电影《无人区》中的三种叙事人称及其悖论,电影论文

电影(无人区）中的三种叙事人称及其悖论,电影论文电影的叙事人称是一个重要且深奥玄妙的问题,叙事人称运用得好,电影行云流水引人入胜,但假如运用叙事逻辑不当,则可能影响观众对电影的欣赏与理解,甚至会影响影片的叙事逻辑.(无人区〕是宁浩执导的国内首部西部公路片,影片的票房和口碑都不错,但是我们细细揣测分析,却发现影片因叙事人称出现了一些逻辑上的纰漏.本文从该片为例,分析叙事人称运用不当怎样影响叙事逻辑,希望其他电影作品能够以此为鉴,避免出现类似问题.一、何为电影中的叙事人称电影尤其是故事片作为叙事本文,往往面临叙事人称的问题.电影由创作者(导演、编剧)来讲述,但是作为观众的我们经常经过创作者的代言人即叙述人来了解故事情节.例如在(红高粱〕中,我们听到的是我,即影片主人公的孙子来讲述爷爷奶奶的故事,在(阿甘正传〕中,是我---阿甘在给我们讲述他自个的故事.叙述人是联络创作者与影片中人物的中介,是引领观众进入故事的领航员.通过对叙述人的身份与层次确实认与划分,我们能够分辨体认出作者的意图与风格,故事的重心与指向,观众的视野与目光所在.[1]因而叙述人这一角色在影片中至关重要,选择不同角色或不同角度的叙述人,影片的风格、意境可能截然不同.李显杰在(电影叙事学:理论和实例〕一书中将电影的叙述人分为第三人称的它、它-他、他与第一人称的我以及多个我或多重声、摄影机视点等.完全不露叙述痕迹而由影像自行展示的呈现式叙述,简称为它者叙述;由字幕插入构成的影像+字幕式叙述,简称为它-他者叙述;以第三人称画外音代表的讲解评说式叙述,简称为他者叙述.[2]第一人称的我者叙述又分为画外我与画内我,画外我重在追述往事,如电影(红高粱〕中的我追述的是我爷爷我奶奶结合、酿酒、抗敌的往事,(走出非洲〕中的我追忆的是我年轻时在非洲的生活与感情经历;画内我重在倾诉心声,如(野草莓〕中的伊萨克伯雷教授通过内心独白带我们进入他的梦境,我的倾诉不是回忆,而是我当时的所思所想.很多电影的叙述人一般是以上几种类型中的一种,但也有不少的电影运用了多个叙述人的视角来构造电影本文.例如电影(我这一辈子〕影片的大部分运用的都是画外我的叙述,但影片在8分左右时有一段关于我能否要做巡警的内心独白,这应该是画内我在吐露心声,同样影片在将近结束时有大约半分钟它者叙述,展现的是我冻饿而死之后儿子海福同其他八路军战士解放北京城的内容,因而仔细讲究,影片运用了三种叙述人:画外我、画内我以及第三人称的它.电影(走出非洲〕运用的主要是画外我者叙述,但是影片在结束时用字幕提示我们凯伦伯利森在1934年用艾莎丹森的笔名出版她的第一本故事.她从未回到非洲.这又明显地从画外我转向了第三人称的它-他叙述.类似的例子还有很多,例如2020年王家卫导演的电影(一代宗师〕,影片主要是通过叶问的回忆推进情节,但是在影片中也屡次运用字幕来表示清楚年代和故事背景,如一九三六年,广东fo山、一九五零年,大年夜,香港、一九六零年,张永成病逝,叶问终生未再踏足fo山等,因而叙述人是画内我与它-他相结合.二、电影(无人区〕中的三种叙事人称详细到电影(无人区〕,徐峥扮演的律师潘肖在影片一开场便以画外音说到这是一个关于动物的故事,发生在一个鸟不生蛋的地方而我们的故事得先从这只鸟开场讲起,这是以画外我的身份在追忆.但是随后影片中出现的四处潘肖的内心独白又明显地带有画内我的痕迹,如影片中潘肖赶到西部某城刚下火车时的独白如今我十分想告诉我的教师,人之所以是人,不是由于放弃自私,而是由于人会用火.又如潘肖在被鹰贩子老二(由黄渤扮演)打伤后我忽然意识到,如今我就像那只猴子一样,置身在这猛兽横行的远古时代,如今我的表述是明显的画内我的语气语境,展现的是我的独白、我此时此刻的所思所想.在影片末尾,又出现了它者叙述人的视角.此时潘肖为了救余男扮演的舞女李雨欣与鹰贩子同归于尽,电影的叙事角度又转向全知全能的上帝---它视角,为我们展示了李雨欣被警察救出,逃离无人区后与陶虹扮演的舞蹈教师之间的沟通并获得其帮助找到工作的一段故事.因而纵观整部影片,叙事人称有三种:从画外我转向画内我,最后又转向第三人称全知全能的它.三种叙事人称的使用和转换存在一些问题,使得电影(无人区〕的叙事逻辑出现两个悖论.三、悖论之一:部分情节不合逻辑首先,画外我出现的场合多是回忆,作为叙述人的我与故事中的我不处于同一时空之中,作为叙述人的我的年龄要大于故事中的我的年龄.[3]例如(情人〕、(走出非洲〕等影片均是老年的我回忆自个年轻时的往事.但很少有电影中回忆往事的我是一个已经死去的人(除了鬼怪片或者追求怪诞诡异风格的电影之外),一个死人给我们讲述故事是不符合常理的,讲述者在讲述往事时应该是活着的.假若真的是关于已故之人的故事,往往是通过留下某种媒介将我们带入我的故事,如(本杰明巴顿奇事〕中已故本杰明的故事,是通过黛西女儿读本杰明日记的方式引入.在电影(无人区〕中一开场的画外我---潘肖给我们讲述这是一个关于动物的故事时,他应该是已经经历了整个事件,以回忆追述的口气回首在无人区的遭遇,可是随着影片的展开,我们忽然发现,假如他经历完所有事件再回来给我们讲述故事是不可能的---他的最终结局是与鹰贩子同归于尽,一个在结局时忽然死去的人,在影片开始以画外我回忆故事是不可能的.因而,这能够讲是该影片在叙事人称转换时出现的第一个悖论.作为第一人称叙事的我在影片中死去的情节在很多作品中也存在,只要解决好叙述时态的问题即可.画外我者叙述在影片中是以如今时态的语气给我们讲述故事,带有现场沟通的性质,那么只要在画外的讲述、讲解评说进行时,我们能从影片的一两个镜头得悉这个我可能已经晚年或历经沧桑,但是我仍然是活着的,那么影片中就不会出现死去的人讲故事的矛盾.例如在(我这一辈子〕中,影片一开场是我的大段独白,但是通过镜头我们能够看到尽管我穷困潦倒,但是我倚着电线杆子回忆四十年前的往事时仍然是活着的.在影片的最后镜头又回到如今的我,给我们展示了一个本性善良却胆小怕事的我在死前的最后光阴.在整个电影的回忆部分,这个不断用旁白给我们讲故事的我是活着与我们沟通的,这是符合逻辑的.电影(无人区〕假如在一开场给一两个潘肖临死前的镜头,再用旁白注解这是一个关于动物的故事我们的故事从一只鸟开场讲起,那么在叙事逻辑上会更完好合理一些.又或者影片把这个开场的旁白去掉,即不使用画外我的叙述,也不会造成这种逝去的人讲故事的逻辑错误.四、悖论之二:结尾画蛇添足(无人区〕叙事人称使用上的第二个矛盾在于影片最后要不要使用它视角来描绘舞女李雨欣逃出无人区后的美妙生活.在以画外我或者画内我为主要叙事人称的电影中,出现第三人称的叙事人并不突兀,但是叙事人称的这种转换往往是为了表现电影主题.例如(走出非洲〕最后的字幕凯伦伯利森在1934年用艾莎丹森的笔名出版她的第一本故事.她从未回到非洲.表示清楚主人公之后从未回到过非洲,已经走出了非洲的往昔,紧扣影片主题走出非洲(一代宗师〕中影片末尾打出字幕一九七二年,叶问病逝香港,一生传灯无数,咏春因他而盛,从此传遍世界.也紧扣了电影名称一代宗师,因而叙事人称的转换是为了更好地点出电影主题.而在(无人区〕中,影片最后用了几分钟的时间用全知全能的它讲述了舞女李雨欣被救出,碰到善良的舞蹈教师陶虹,讲述并忏悔自个在无人区那几年的非人日子,最后获得陶虹帮助,成为可爱天真孩子们的助理教师,这段情节能否扣住了无人区的主题,其实很值得琢磨.影片在之前的故事行进中其实已经很清楚地展示了无人区中人性的善与恶,我们通过电影看到李雨欣在无人区里经历了出逃、与潘肖起争论、看见鹰贩子老二开枪打死打伤众人、被其劫持、被黑店父子追回、被鹰贩子老大胁迫甚至活埋直至最后被潘肖救出,历经这么多磨难逃出之后她只要有一线希望也不会再去过无人区那种日子;从她想办法救潘肖的片段我们也看到了她的善良与机智,凭借她的善良与机智找一份谋生的正常工作应该也不是难事.因而关于李雨欣逃出之后能否能过上正常人的生活或者讲幸福生活,其实影片无须赘言.影片在潘肖死去李雨欣瘫坐在地上看点着的钱币漫天纷飞的霎时结束即可,这个无言的结局留给观众的思考想象空间可能会更大,最后的碰到贵人救助,与孩子打成一片的情节反而有些画蛇添足.由以上阐述我们能够看出,实际上影片一头一尾的两次叙事人角度的转换并无必要,这个画外我和第三人称它的视角甚至