本雅明对“象征”和“寓言”关系的认识,西方哲学史论文

本雅明对“象征〞和“寓言〞关系的认识,西方哲学史论文本雅明以为，温克尔曼(罗马宫殿里的赫拉克勒斯雕像描写〕就属于巴洛克艺术作品中成功运用寓言形式承载永远恒久意义的例证。在这一作品中，作者以和古典主义明显有别的写作方式细碎的描写了雕像的各个细部。在巴洛克艺术家眼里，或者讲根据寓言理论，没有形象的整体，只要形象的碎片。固然是或正由于是碎片的集合，形象承载着形象之外的更深远的意义。于是我们不再从形象上看到象征概念里所强调的美。在神秘的意义或理念或真理的光辉投射到形象上时，虚假的、整体的、世俗的美的表象不见了，其上的各种修辞手段失效了，原来的意义关系破裂了，只剩下神秘的破碎的整体，等待有心之人进行深入的研究，进而探寻出后面的意义。这在古典主义看来当然是离经叛道的理论和实践，由于它所宣扬和竭力主张的正是自由而非确指、完善而非破碎、实在而非神秘、优美而非严肃。但是巴洛克艺术理念却毫不留情的指出，古典主义理念所推崇的艺术形象的光明正大外表之下有更深入、更本质、更有价值的东西等待开掘。与之相比，光鲜的外表和显露的意义黯然失色。然而，新康德主义美学家和本雅明的观点相左。根据这一派的观点，寓言这种巴洛克艺术所推崇的表示出方式所具有的辩证的性质反而被以为是缺陷，是含混和歧义的表现。然而，寓言的基本特点是含混和多义性；寓言，以及巴洛克，都以其语义的丰富为荣。但这种含混的语义丰富是奢侈的丰富；而自然，据形而上学，实际上还有机械学的陈规俗套，则受经济规律的制约。因而，含混始终是意义的清楚明晰和统一的对立面。意义的清楚明晰和整一是第一要务，在清楚明晰和整一背后，不应人为引发出太多的含义，由于这样做毫无意义，属于有闲阶级的奢侈行为，没有价值，纯属多余寓言是失败的表示出形式。另一位新康德主义美学家，上述观点持有者赫曼科恩的学生卡尔霍斯特，则从另一个角度贬低寓言。他在(巴洛克问题〕一书中指出，即使把寓言限定为是非常详细的表示出方式方法，基于其本质所决定的属性，在运用经过中还是会造成造型艺术向修辞性艺术的过渡或渐变，进而使详细的艺术作品的性质处于骑墙的尴尬状态，显得不三不四，既不像严肃的艺术品，也不像实用性〔如演讲词〕一类的东西。假如讲巴洛克所看重的寓言在其他领域如生活中的运用尚可接受的话，那么在艺术中的大量运用在新康德主义美学家眼里就纯属灾难了。其恶果就是，使得造型艺术作品如音乐艺术作品般多解而歧义，使得最复杂多变的人类表示出方式遭到非情感、非人类的侵扰，颠覆和取消了人类的情感和理解力，造成对艺术创作和艺术规律的干扰和瓦解。即使恶果如此严重，新康德主义美学家郑重指出，很多非常伟大的艺术家却好似对其恶果视而不见，浪费很多精神，运用寓言进行创作，进而污染了很多本来应该更伟大的作品。本雅明对于新康德主义美学家的责难进行了反驳，固然这种反驳很简洁却很直接，直指新康德主义美学家的一个死穴：不能够辩证的看待寓言问题。他指出，新康德主义从一种非辩证的目光出发，自然无法理解寓言这种辩证的表示出方式的深奥微妙，不能理解神的意向和艺术本身的意向既对立又统一的辩证关系。这当然不是一种无冲突的关系，而是一种在上帝的威严之下达成的和平共处。在举证并驳斥了新康德主义美学家的观点之后，本雅明指出，寓言固然好像思想领域里的废墟，和古典主义所标榜的完好、协调大不一样，但却有其存在的强有力根据，而不仅仅仅是靠着辩证法的光环自证。正如悲悼剧的例子所示，当历史成为背景的组成部分时，它是作为书写而做到这一点的。历史一词以瞬息万变的字体书写在自然的面孔之上。悲悼剧舞台上自然历史的寓言式面相在现实中是以废墟的形式出现的。在废墟中，历史物质地融入了背景之中。在这种伪装之下，历史呈现的与其讲是永久生命进程的形式，毋宁讲是不可抗拒的衰落的形式。寓言据此宣称它本身超越了美。寓言在思想领域里就好像物质领域里的废墟。这讲明了巴洛克艺术何以崇拜废墟的原因。历史之所以能够融入悲悼剧之中，是由于它甘愿化为背景，以寓言式的表示出方式悄无声息的存于华而不实，而不是自我标榜和宣扬其主体性，由于其自知本身的虚假性，看似有规律的、自我演进的历史实际上只是重复，万变不离其宗。由于其放弃了虚假的存在价值，向上帝投诚，因此当它固然只是作为配角被挂在悲悼剧的墙上成为背景之时，却也获得了足够的补偿成为永远恒久的自然的一部分，不再挣扎在虚妄的、瞬息万变的道路上。悲悼剧中自然和历史的辩证统一的现实对应物正是废墟。正是以废墟的形式，历史才得以打破本身的整体性神话，成为自然的一部分。因而，运用寓言表示出形式的悲悼剧就超越了美，超越了整一与和谐，完美与伪善，呈现出真实的存在。把现实拆解为废墟，从废墟中寻找真相，是巴洛克艺术和其表示出方式寓言的共同策略。于是我们在巴洛克艺术中看到的就是颓废的强壁、崩塌的石柱等残存的迹象。这些迹象和遗物并非没有价值，而是历经风雷电雨的见证者。它们作为证据和奇迹保存下来，证明自然的气力有多么强大，证明任何世俗社会的人工产物在自然伟力面前都将化为废墟。它们同时又是作为古代社会的遗产留下来的，好像历史的尸体，残缺不全留存至今，供人观看或作为巴洛克悲悼剧中的背景和道具被随意摆放在舞台上，起到某种指示作用。本雅明通过构建以悲悼剧概念为中心的悲剧思想，力图摆脱古希腊悲剧的羁绊。在他看来，悲剧的概念已经过时，在苏格拉底被悲剧性的判处死刑的时候，悲剧和悲剧英雄就走向了终结，取而代之的是无言的忍者通过默默抗争打造的后希腊的悲剧形象。然而对于这一点，人们并未自知，而是在文艺复兴以后仍然追捧悲剧的概念。殊不知，悲剧已经早就和围绕在它周围的三一律、伟大、荣誉、英雄事迹等等概念一起变成了历史遗迹，取而代之的正是悲悼剧。尽管德国悲悼剧本身缺乏广泛的讲服力，但是本雅明以为西班牙的卡尔德隆和英国的莎士比亚通过伟大的戏剧实践，证明了悲悼剧的优越性。当然，在本雅明那里，悲悼剧不仅仅仅是文艺概念，更多的是一个哲学概念、宗教概念，具有终极追问的意义，关乎人类的思想拯救。通过赋予寓言这一概念丰富的、辩证的色彩，来研究悲悼剧、提倡悲悼剧，是为了从浮华的历史中撇去变动不居的成分，还历史一个永远恒久的真实面目，并将之固化为风景，成为悲悼剧上演的背景。从这个价值角度衡量，古希腊的悲剧自然稍逊一筹，与悲悼剧相比对于历史的关注缺少宏观和超脱的目光，当然也就缺少终极性的意义。今天的悲剧，或者讲包