幽暗大厅的幽思

幽暗大厅的幽思

十年前，我曾发表文章《幽暗大厅的芳香》（载《读书》杂志2002年第6期），这篇文章节录自我为2001年北京广播学院（今中国传媒大学）广播电视研究中心主办“中国传播论坛——变化中的新世纪广播影视国际学术研讨会”提交的近4万字的长篇论文，题目是《大银幕与小荧屏——论西方纪录片史上的影视争端》（共九章，其中第九章“影视争端凸现热点问题”以及“结语”收录在本次研讨会论文集《中国传播论坛2001——变动中的全球广播电视》[1]中）。我在《幽暗大厅的芳香》倒数第二段所写的文字，似乎为我今天写作这篇文章埋下了伏笔。为了呼应十年前的文章题目，我将现在这篇文章取名为《幽暗大厅的幽思》。此外，本文的部分内容来自2012年4月我在中国人民大学电影协会的一次演讲，题目为《纪录片与当今社会的关系》。为了叙述的方便，请允许我将《幽暗大厅的芳香》倒数第二段的文字完整地引述如下：“19世纪末，人们涌向电影院观赏活动影像；20世纪中叶，许多人坐在家里收看电视节目；跨入21世纪，将有越来越多的人守着电脑屏幕点播视频节目。电脑和电信技术的日益完善使越来越多的多媒体信息通过电脑制作和传播，这些信息中当然包括利用各种手段制作的纪录片。20世纪的最后十年，电影纪录片与电视纪录片之间的争执尚未结束，又有一种新型的纪录片加入了这种争执，我们姑且称之为数码纪录片（digitaldocumentary），也就是基于电脑技术而诞生的数码摄像机以及相关的编辑设备制作的纪录片。随着电脑的迅速普及，数码纪录片将占据越来越重要的地位。数码纪录片的出现不仅诞生了一种新的纪录片形态，也产生了相应的表现手法、美学观念、伦理道德等一系列新问题。在新旧世纪之交的纪录片领域，往日的两军对垒变成了三国交战，旧的纷争尚未完结，新的纠纷已经开始。”从“两军对垒”到“三国交战”，首先败下阵来的是电影纪录片，这是由于电影胶片逐渐减少甚至将退出历史舞台而引起的。2002年，英国电影学院举行第七次影史十佳影片评选，英国影评人伊恩·克里斯蒂在总结这次评选的文章《游戏的规则》[2]中指出：“2002年的评选活动大概是电影胶片时代的最后一次。”2010年，我曾经读到一篇文章《国内数字影院发展迅速，电影胶片谢幕进入倒计时》[3]。2012年5月底，我在网上获悉北京华柯电影洗印有限公司将于2012年“六一”关门。尽管后一消息尚未得到证实，但是据悉2011年国内立项拍摄的电影中使用胶片的大约有40%，2012年上半年却不足10%。前期胶片业务量急剧下降，使得后期洗印厂的生产线亦不足以维持，停业恐怕也是大势所趋。2011年，一本名为《电影之死》的书引起电影工作者广泛关注。本书的副标题为“历史、文化记忆与数码黑暗时代”，作者在书中探讨了这样一个问题：进入数码时代，电影是以新的形式存活，还是走向死亡？据估计，到2011年全球会生产大约60亿小时的活动影像，到2025年我们可能会有上千亿小时的影像。回到1895年，这个数字只是40多分钟，而且大部分影像直到现在还保存着。今天，每生产一部电影，就会有数千部电影永远消失，不留痕迹。数码技术究竟是这一问题的解决办法，还是由产业推销的又一个幻象？本书作者保罗·谢奇·乌塞，以52篇警句般的论述文字、50多幅来自世界各地电影资料馆和博物馆珍藏的历史照片、电影画面等，进行激情洋溢的讨论及批判的审视，指斥以电影保护为名义施展的罪恶，并为这一当代重要文化现象提出新的分析体系，让我们重新思考电影存在的历史、文化价值。乌塞所说的电影，是指以电影胶片为介质的电影，即胶片电影。随着电影胶片谢幕，胶片电影死亡是必然的事情。乌塞所说的电影，在一定意义上也是指影院电影，因为胶片电影需要在影院放映，但是由于数字电影也可以在影院放映，所以他所说的电影主要是指胶片电影，或者说是胶片电影加影院电影。无论如何，电影的历史是不会中断的，哪怕只是留存在人们的记忆里。电影也不会死亡，至少电影这个观念本身是不会消失的。无论数字电影多么先进，活动影像的原理与本质没有改变。这种情况，正如我们不能因为文字不是写在或印在纸上而是通过电脑屏幕显示就说文字死亡了，或者说文字不是文字了。回顾电影史，人们曾经不止一次地预言“电影死亡”，实际的情况却是，包括纪录片电影在内的电影“死而不亡”，而以新的形式存活。电影介质的改变是随着科技的进步而改变的，但是介质的改变没有改变电影的本质。曾经在20世纪20年代发起英国纪录电影运动的约翰·格里尔逊，在1953年发表的一篇文章里指出：“电视本身蕴藏着无穷的潜力，可以做任何事情。电视能将公共事件迅速展现在人们眼前，以生动的画面和声音展示神奇的地方、奇妙的事情和各式各样的人物，能向你展示丰富多彩的舞台演出。但是归根结底，电视不过是电影的另一种传播方式，免去了烦琐的程序，比如将胶片包裹在铁盒子里运送到全国各地的影院放映，这种传播方式不仅成本高，而且存在着一定的危险。”[4]在这段话中，格里尔逊指出了胶片电影这种介质自身的不足，而且作为纪录片电影的先驱，他在电视出现不久就开始关注电视，不仅将电视当成纪录电影的一种理想的传播方式，而且专门为电视设计相关的纪录片栏目。比如，苏格兰电视台1957年10月开播的电视栏目《世界真奇妙》（ThisWonderfulWorld）就是他参与创办的。从电影诞生到电视普及之前，是电影纪录片的时代。20世纪中期电视开始普及之后，电视纪录片的出现没有取代电影纪录片，而是与电影纪录片共存，这种局面持续了半个世纪之久。不仅早期的电视上放映从前的电影纪录片，而且早期的电视纪录片其实也是用电影摄影机与电影胶片拍摄的，所以仍然可以说是电影纪录片，电视只是电影纪录片的一种传播渠道（传播时需要将电影胶片转成磁带，简称“胶转磁”）。甚至直到电视摄像机出现之后一个相当长的历史时期，电视台播放的有些纪录片依然是用电影胶片拍摄的，这是因为胶片的像质优于磁带的像质，而且胶片拍摄的纪录片除了可以在电视上播映，还可以在影院放映，磁带拍摄的纪录片只能在电视上播映。但是，20世纪末出现的数字电影，融合了电影纪录片与电视纪录片各自的优势，像质可以媲美电影（甚至可以转成胶片在影院放映，简称“磁转胶”），传播方式堪比电视甚至优于电视，因为网络开始成为电影与电视的一个重要传播渠道。进入数字电影时代之后，尤其是胶片电影退出历史舞台之后，就制作方式而言，已经不存在电影纪录片与电视纪录片的区别，可以将之统称为数字纪录片。但是，就传播方式而言，仍会存在电影纪录片的说法（指在电影院放映的纪录片），也会存在电视纪录片的说法（指在电视上播映的纪录片）。由于网络可以传播任何形式的纪录片，所以出现了网络纪录片这个概念，这个概念不仅可以涵盖上述两种纪录片，而且可以涵盖近年来出现的手机纪录片。2011年，韩国导演朴赞郁兄弟用iPhone4拍摄的电影《波澜万丈》在第61届柏林电影节上摘得最佳短片金熊奖，这也是全球首部在影院上映的手机拍摄的电影。真正意义上的手机电影，是用手机作为主要工具创作的电影（当然也能通过手机传播）。手机作为一种全新的记录工具，给纪录片带来了制作与传播的全新的可能性。随着数字纪录片尤其是手机纪录片的诞生，今天的人类社会进入了名副其实的“纪录片的社会”。2001年，我曾在《纪录电影文献》的代序《纪录与虚构》中使用“纪录片的社会”这个说法：“纪录片是电影（包括电视）的初始形态，是一种（比故事片）更加自为与自在的传播手段。故事片可能因战争、地震等天灾人祸而发展迟滞，纪录片则较少受到这类因素的制约（相反，多事之秋也许正是纪录片的黄金时期）。今天，随着轻型的摄录编辑设备，尤其是DV、数码编辑系统等高新技术日益发达，纪录片已经成为一种无所不在的影视形态，可以毫不夸张地说，我们生活在一个‘纪录片的社会’。”“纪录片的社会”这个说法出自美国未来学家约翰·奈斯比特。[5]1998年出品的美国故事片《楚门的世界》，可以说是“纪录片的社会”的一个寓言，也引发了人们对一系列问题（如自由、隐私乃至尊严）的思考。本片讲述的故事如下：三十年前，某电视制作公司收养了一名婴儿，刻意培养他，使他成为全球最受欢迎的纪实肥皂剧《楚门的世界》的主人公，公司获得了巨大成功。然而，这一切却只有一个人全然不知，他就是该剧唯一的主角——楚门。楚门从小到大生活在一座叫桃源岛的小城（实际上是一座巨大的摄影棚），他是这座小城的一家保险公司的经纪人，看上去似乎过着与常人完全相同的生活，但是他却不知道生活中的每一秒钟都有上千部摄像机在对着他，每时每刻全世界都在注视着他，更不知道身边包括妻子和朋友在内的所有人都是《楚门的世界》的演员。这部影片因触及当今社会的敏感问题而备受关注。生活在一个布满摄像头的（纪录片）社会，人们如何拥有言行的自由？如何保护自己的隐私？如何维护自己的尊严？人们是更加真实了，还是更加虚伪了？如果说1998年出品的美国故事片《楚门的世界》是“纪录片的社会”的一个寓言，那么法国电影导演和理论家亚历山大·阿斯特吕克于1948年发表的文章《摄影机——自来水笔：新先锋派的诞生》则可以说是“纪录片的社会”的一个预言。阿斯特吕克在这篇文章里提出了“用摄影机写作”的电影创作理论，认为电影已经成为一种自由表达思想和感情的工具，如同作家用笔写作，电影导演可以用摄影机“写作”。他说：“随着16毫米电影的兴起和电视的发展，每一户人家都有放映机的一天已经为期不远，人们还可以在街头书店租借影片，这些影片表现各种主题，采用各种形式，既有文学批评和小说，也有数学论文、历史和普及读物，等等。从那时起，再不能说一种电影，而必将有多种电影，正如今天有多种文学一样，因为电影如同文学在成为一种特殊艺术之前，首先是能够表现思想的各个方面的一种语言。”在全媒体时代获得爆炸式发展的数字电影（包括数字纪录片），正在实现以影像进行个人写作的梦想。1995年以来，数字技术与互联网的相互融合，仅仅经过了十多年的时间，就从起初的“多媒体时代”发展成为“全媒体时代”。所谓“全媒体”，是指媒体机构经过记者采访、编辑，以及运营商采用文字、图形、图像、动画、网页、声音、视频等多种媒体的表现手段（多媒体），通过广播、电视、音像、电影、出版、报纸、杂志、网站等不同的媒介形态（业务融合），通过广电网络、电信网络、互联网络进行传播（三网融合），最终实现为用户提供电视、电脑、手机等多种终端的融合接收（三屏合一），实现任何人、任何时间、任何地点、以任何方式接收任何媒体内容。以上关于全媒体的解释摘自百度百科的相关条目，这里需要说明的一点是，随着手机尤其是具有视频拍摄与传播功能的手机的普及，如今的任何人都可以成为记者与记录者（而不仅仅限于媒体机构，或者说如今的任何人都可以是一个媒体机构），都可以随时随地记录与传播世界各地发生的事件。全媒体时代，使得人人都可以成为记者与记录者。无论专业的纪录片从业者还是业余的记录者，都能拍出优秀的纪录片。全媒体时代为纪录片的制作与传播提供了极大的方便，乌塞所说的2011年全世界生产的60亿小时视频，绝大部分应该说是纪录片。2000年，法国女导演阿涅斯·瓦尔达拍摄的《拾荒者》，可以说是第一部产生广泛国际影响的数字纪录片。这部影片的发行结果大大出乎人们的意料：众多的电影节、新闻界尤其是电影院和观众接受了这部影片[6]。此前的1999年，我国年轻的女导演杨荔纳拍摄的数字纪录片《老头》也产生了较大的影响，中国当代独立纪录片的先行者吴文光也在这一年拍摄了数字纪录片《江湖》。2011年初，一部名为《牛粪》的数字纪录片引起了人们的广泛关注，这部影片是由一位藏民拍摄的，拍摄之前仅仅接受过三天的培训。然而，就是这样一部纪录片，被国内外纪录片专家誉为“西藏版的《北方的纳努克》”。在数字时代，电影没有死亡，而是以新的形式存活，或叫“死而不亡”、“死而复生”、“借尸还魂”。从前只有少数人才能拍摄的电影，如今几乎已经达到人人可以拍摄的地步。而且，数字电影时代的电影形态似乎在回归电影的初始形态，主要表现在如下几方面：纪录片、家庭电影、微电影。电影的初始形态是纪录片，数字电影的初始形态也是纪录片。早期的电影是家庭电影（卢米埃尔兄弟最早的电影内容是他们的家庭生活，比如《工厂大门》是他们家的工厂，《火车到站》中有奥古斯特·卢米埃尔的妻子与儿子，《婴儿午餐》是他的婴儿的午餐，《会议代表登陆》记录的是卢米埃尔家召集的摄影会议的代表下船登陆的情景……），数字电影时代许多电影的题材也是拍摄者的家庭生活。早期的电影也是今天所说的“微电影”，长度多在1分钟之内，长一些的也就是10多分钟。更确切地说，数字时代的电影是早期电影的螺旋式上升，因为数字时代的电影门槛大大降低了，传播速度也大大提高了。我在前面提到，美国故事片《楚门的世界》中媒体统治者给普通人带来的困惑，其实在数字电影时代，普通人拍摄电影的活动也在给媒体统治者带来困惑。几年前，我曾读到一则消息：某电视台的一个摄制组到一个居民区拍摄纪录片，一位摄像师在拍摄的时候，突然发现居民楼里有一位居民也在用摄像机拍摄他以及摄制组的拍摄活动。这件事也许应该令这个摄制组反省这样一个问题：从前只有电视台才有权利和能力拍摄纪录片，如今任何人都有权利和能力拍摄纪录片。于是，在数字时代拍摄纪录片，便形成这样一种局面：你拍我，我也在拍你。在纪录电影史上，这种场面并不鲜见。在数字电影时代，任何人都可以拍纪录片，媒体的统治者可以拍，媒体的被摄者也可以拍。最后需要指出的一点是