中国电影美术造型的美学特征

中国电影美术造型的美学特征

一中国传统文艺思想的影响中国电影美术造型美学特征的形成，主要是受到中国传统文艺美学思想的影响。中国电影美术空间观念，一方面，受中国传统绘画造型理论影响；另一方面，有来自中国传统戏剧空间的影响，这两点直接影响了中国电影美术空间设置和环境气氛的营造，是形成中国电影美术在诗情画意的电影画面中“情景交融”的意象造型美学特征的主要成因。中国电影美术“情景交融”的意象造型美学风格，是通过电影美术师的空间场景设计，是剧作、导演、表演、摄影和声音等各个方面共同表达的影像体现，从而达到中国电影美术意象造型的美学境界。在电影的视听语言技巧方面，电影美术的造型语言对导演、摄影都会产生重要影响。所以不能片面地理解和认识“电影美术”就是搭景、服装、化妆和道具等。我们知道中国绘画理论在空间透视方面讲究“三远”：平远、深远、高远。在画面构图上讲究经营位置、计白当黑、疏可跑马、密不透风；在笔墨上追求气韵生动等，都是中国传统绘画理论的基本核心。中国电影美术在设计思想中基本上传承了这样的思想。另外，中国电影美术在电影空间表现上，基本是沿着戏剧舞台空间观念开始发展的，逐渐延伸到电影的运动空间。电影包含戏剧、文学、绘画、音乐、舞蹈和建筑等艺术门类。笔者概括总结中国电影美术创作的依据来自两个方面：一是电影美术与电影的关系；二是电影美术与文学戏剧的关系。因为中国电影的戏剧性和文学性都是非常强的。20世纪70年代末和80年代初有过一些关于电影美学方面的争论，比如“电影要扔掉戏剧拐棍”“电影和戏剧离婚”等。虽然现在我们已经不去争论这些问题了，但中国电影仍然没有脱离戏剧和文学的影响，中国电影依然没有扔掉戏剧这条“拐棍”。二情景交融的审美意境“情景交融”是我国古典文学文艺理论中的重要美学思想，以“情景交融”构成的意境美学，是中国传统文学艺术作品成为优秀之作的重要因素。它更是创造“意境”的表现手段和造型特征。“情景交融”要求艺术作品中对环境的描写和对气氛的渲染要同艺术作品中人物的思想感情紧密结合。情景交融包括“寓情于景”和“借景抒情”等表现手法，是艺术作品在“情景交融”中升华到一种“意境”的能动性创造。笔者在考察中国电影美术的发展历史、分析中国电影美术的设计意图中，逐渐理解“情景交融”是美术师试图将空间场景的设计与剧作情节的“情”和人物情感的“情”相结合。将塑造客观真实的空间环境与影片中人物情感的主观情绪相结合，只有这样才能做到“情景交融”，才能达到一种超越客观现实真实的更高的艺术境界，达到一种主观审美的“意境”。实际上，从早期电影一直到现在，优秀的中国电影和电影美术设计无不是以这种境界作为美术师的最高标准和艺术追求的。所以，笔者才会在考察研究中对中国电影美术的造型特征产生这样的体会。电影美术设计“情”和“景”的关系，是中国电影从20世纪初期一直到20世纪80年代中国电影美术的创作原则。例如：《桃花泣血记》[1]讲述了一个地主少爷德恩爱上仆人的女儿琳姑（桃花），地主家的房门走廊的门窗装饰都是桃花图案，这样的场景设计虽然表现的是少爷对桃花的细腻感情，而视觉的造型语言却呈现出少爷和桃花在情感上的坚贞。少爷母亲为了阻止德恩喜欢桃花，就把德恩少爷关进书房，但在少爷心目中或在情感上，这分明是一座监狱。美术师用象征的手法，让德恩少爷身在书房里双手却抓着监狱的铁栅栏向外大声呼喊：快放我出这牢监的家庭（默片、字幕）！这不仅仅是电影中的视觉造型语言，也是“情景交融”主客观相结合的艺术手法在影片中所起到的作用。《脂粉市场》（1933）是表现一个在百货公司化妆品柜台工作的年轻女孩翠芬的普通生活，揭示的却是女性在中国现实生活中的一种不平等遭遇，尽管翠芬是具有自立品格的女性形象，但有几场戏是表现蝴蝶受到公司经理的刁难和侮辱，这时镜头总是选择在百货公司的窗户栅栏后面对翠芬和男女同事进行拍摄，在这里的窗户栅栏不仅是一个客观存在的空间环境，也是创作者有意选择的主观象征手法，通过视觉造型来表现男权社会下被控制的女性，并形成一种视觉语言的力量。再如电影《早春二月》[2]的结尾段落，当肖涧秋要离开芙蓉镇，年轻的女主人公陶岚想追随萧剑秋投身到革命洪流之中，她追奔出去时的空间场景，正是陶岚和肖涧秋经常在一起散步和畅谈时所熟悉的场景，同时也是肖涧秋刚来芙蓉镇时所经过的那些场景。随着陶岚奔跑的方向，镜头先从左到右，再从右到左，穿过的是他们俩曾经漫步的树林和田边所谓“栅栏”，最后跑上石桥的台阶等。重复出现的场景，不但让陶岚，也让观众回想起她和肖涧秋一起在芙蓉镇的每一个情景，由此制造和渲染了场景与剧情内容和剧中人情感的情景交融、情随景生的美学关系。虽然电影空间场景的“情景交融”是一种空间造型的方法，却具有象征、比喻和寓意的视觉语言意义。三传统“影戏”观念的戏剧模式中国电影美术“情景交融”美学特征对“景”的重视，受中国电影传统“影戏”观念的影响。从二十世纪二三十年代一直到六七十年代的影片，都是以“影戏”观念的戏剧化电影为主流特征。一直到20世纪80年代“探索”电影和“第五代”电影的出现，引起对传统戏剧电影观念和创作手法的争论。“影戏”观念的戏剧式电影，注重场景空间的完整性和戏剧情节的冲突性，因而注重“景”与“情”的或融合或对立的相互关系。电影的场景空间舞台化倾向非常严重，拍摄方法也是按舞台空间拍摄方法进行的。因而，中国主流电影或是商业电影还是以搭景为主。例如：电影《白求恩大夫》[3]这部影片的所有场景包括外景都是在摄影棚内搭建进行拍摄的，观众看到房屋和门楼是搭建的，河流和沙滩是搭建的，远山是在布景上画出来的（见图1、图2）。在摄影棚四周将天幕围起来，上面画着远山、蓝天和白云，再打上灯光产生统一的效果和气氛。影片中战争所导致的房屋倒塌后的碎石瓦砾都是在摄影棚里搭建的。这样的在摄影棚搭建场景，主要是根据剧情内容和场景空间结构的拍摄方便，一方面，不受外界自然因素的干扰和影响，另一方面，几个主要场景在剧情中分几次出现，每次出现都有所变化，日军炮火的轰炸前和轰炸后的场景效果都不一样，同时，拍摄周期也可以得到保证。所以，这种影片无论内景还是外景，都比较适合棚内搭景拍摄。但是，除了以上所说的技术因素外，关键是电影主创人员的观念。这种传统“影戏”观念导致了在摄影棚里拍摄的最大问题就是电影的戏剧化，在银幕影像的各个方面会显得虚假。这是戏剧观念电影的最大特征。图1《白求恩大夫》（工作照，松岩口搭景现场）图2《白求恩大夫》（工作照，模范医院搭景）中国电影布景是从传统的戏曲、戏剧舞台延伸过来的舞台式搭建布景。搭景是继承传统“影戏”观念的电影美术造型。因而，在“景”和“戏”的造型方式和创作观念上，一直延续着舞台空间和传统绘画的一些观念，延续文明戏、话剧舞台、戏剧表演，把这样的戏剧舞台的虚拟空间转换到电影的场景空间。笔者一直觉得，中国人早先将电影翻译成“影戏”特别恰当，最符合中国人对电影的理解——光影的戏剧。中国有很悠久的戏剧艺术传统，因而电影在中国很容易和好莱坞以讲故事为主的叙事电影相融合，我们把情节叙事电影称为“故事片”。中国电影从二十世纪二三十年代开始一直到现在，受到好莱坞讲故事的戏剧性电影影响很大，并且这种影响在正在兴起的商业电影中更加明显，反而受到电影的发源地——欧洲电影的影响很小。四对传统绘画和园林空间的借鉴中国电影美术在空间意识借鉴中国传统绘画空间上的散点透视、运动视点，中国传统绘画空间与西方传统绘画的焦点透视空间是完全不一样的视点和方法，无论立轴还是长卷，其视点都是可运动的。而这正是电影画面的运动特点，因而在表现空间上具有运动性、游动性。所以，中国传统绘画的空间意识恰与电影的空间意识是一致的。如（宋）张择端的《清明上河图》、（清）八大山人的《山居图》（见图3）等，画者和观者无论站在哪个角度都可以看见山水风景的全貌，就如同画家是在一边移动自己的位置或角度一边作画一样，而不是固定在某一个位置画画，这就是所谓的“运动视点”。观者（赏画者）仿佛也在随着画家移动的位置和角度移动。所以说，中国画和中国园林一样，可行、可观、可居、可游。20世纪50年代以后的中国电影美术的造型特征，是在现实主义文艺基础上以追求中国电影民族化来实现的。电影的戏剧性主题和电影美术的戏剧性空间实际上是传统“影戏”观念的延续。二十世纪五六十年代中国电影为表现新社会和时代的新艺术风貌，同时，艺术家也避免犯政治上的错误，在表现电影民族化方面达到一个高峰。在电影美术造型风格上既注重真实性也非常注重艺术性。例如《阿诗玛》（见图4）[4]的场景就是根据美术师的设计图搭建的既具有中国画式的长卷移动空间，也具有舞台化虚拟真实的艺术效果。我们仅从场景设计图看其艺术性，就是一家完整的美术作品。在那个时代，中国优秀的电影美术师都是造诣颇高的艺术家。中国电影美术的空间造型意识还重视空间中的以小见大，画中有画，即空间套空间，这是来自中国传统建筑、园林、戏曲、绘画、书法和印章等传统艺术的根基。电影空间讲究联系与隔断，隔即是联，运用门窗、立柱或屏风分隔，使空间产生叠套关系，使空间不断延伸。电影美术师在场景设计中注意大小空间的挖掘。在简单的小房间或空间内，通透的门窗与立柱都会使空间向外产生延伸，引申出又一个空间关系，而不仅仅是单独的孤立空间。中国园林空间讲究曲径通幽，园林中的假山石讲究瘦、透、皱、漏。电影空间的画中有画、框中有框的连贯和通透关系是十分有意思的。图3（清）八大山人《山居图》（纸本水墨）图4《阿诗玛》（石林设计）（丁辰）电影《林家铺子》[5]中小杂货店“林家铺子”的场景空间并不大，但是通过店铺的前台和后门、柜台的高低遮挡、柜台门的设置，使狭小的店铺空间前后通透、曲回婉转，演员在其中的表演流畅自如、运动多变。中国台湾的电影导演侯孝贤的作品非常具有中国传统艺术的精神和格局，他的电影大多是通过在狭小空间里面的固定镜头对门、窗等有关联的间隔使简单单调的空间变化和延伸地丰富和复杂起来。中国传统园林即是如此，在狭小的空间内却不让人觉得有堵塞的感觉。篆刻艺术也有同样的特点——方寸之间变化千万。园林中庭院、回廊的柱子可以使空间产生层次丰富的变化。电影美术中对场景空间的通联关系不仅仅是现实的反映，更多的是编导和美术师对空间的认识、理解和经营。例如《高山下的花环》的场景设计（见图5）。按照这个设计搭建的空间关系是通透的，既有间隔也有联系，这是现代中国电影美术一个很重要的设计原则。同时我们看到，这些设计图还具有很强的艺术表现力，如果不是电影场景设计图的话，作为一件独立艺术作品也是非常完美的。从中我们也可以看出美术师对中国现实生活具有敏锐的观察和积累。素材的收集对一名电影美术师来说是永远没有止境的。图5《高山下的花环》（战后云南连部伙房设计）（仲永清）五对传统美学的升华中国传统艺术对一些虚幻的物象多做虚化处理。例如在绘画中，以空白中画上一条游动的鱼来处理水；用风吹动飞舞的竹叶来表现风；用一盏蜡烛或明灯表示黑夜等。在戏剧舞台上，演员用模拟的形象动作来表现夜晚、划船和骑马。而西方造型艺术和电影艺术在研究空间的通联关系方面，常常是通过某些物质的反射和映射的变化关系来延伸空间的。例如《维罗妮卡的双重生活》和《镜子》等影片，使用门窗玻璃、墙上的镜子、地面的水和某些反射物质（玻璃球）等，不但使画面空间丰富起来，而且也反映了西方哲学存在和意识的相互关系。中国传统艺术还有一个特点，就是程式化造型。例如人物五官特征的程式化、景物图案美的程式化。其实，这个程式化恰恰是艺术达到很高水准的一种境界，它是艺术家对客观物象的主观性提炼、概括和总结。从中国电影空间造型来看镜头和画面是单纯