中国传统舞蹈类非物质文化遗产保护发展报告（）

中国传统舞蹈类非物质文化遗产保护发展报告（）

一2015年传统舞蹈类非物质文化遗产保护情况概述2015年，传统舞蹈非遗的保护在前期的基础上继续推进，名录建设仍有建树，总体呈现出“突出重点、积极扩展”的态势。多省对项目名录进行新的调整和增补，但较之以往，新进的传统舞蹈项目数量已明显减少，分别为陕西6项、山东6项、河南7项，广东、辽宁、上海公布的名录中没有新的传统舞蹈项目入选，但对流传区域较广的重点项目进行了扩展，广东增补龙舞、狮舞、英歌各一项，上海扩展了打湘莲。山东是我国秧歌文化最为富集的省份，秧歌是山东省重点保护的项目，因此又增补了运河秧歌、乳山大秧歌、闫家山地秧歌等三项具有不同地域特色的秧歌。我国西南地区少数民族人口众多，族群情况复杂，少数民族传统舞蹈非遗资源丰富，因此项目名录确认仍然是现阶段工作的重点，如2015年度贵州省级名录中又新确认9项少数民族传统舞蹈。传承人方面，安徽、北京、甘肃、河北、天津、吉林6省（直辖市）公布了共计62位省级传统舞蹈代表性传承人，涉及20多个国家级、省级项目。与项目名录建设目标一致，传承人名录建设也凸显了对重点项目的保护。如安徽省的花鼓灯，此次确立了6位代表性传承人，在以往注重“兰花”“鼓架子”角色的基础上，此次认定的传承人涉及面更广，涵盖“丑鼓”“文武伞”等，在年龄结构上形成了60后、70后、80后的传承人梯队。传统舞蹈的保护单位在2015年又有新的调整，[1]除了文化体制改革、机构改组使保护单位自然变更，建制不符合要求的保护单位更换，这次还出现了“有心无力”自愿放弃的情况，显然，严格的考核标准对于不具备保护实力的保护单位形成倒逼，而对保护质量的追求已经成为各方的共识。随着国家公共文化体系建设步伐加快，各项文化扶持基金助力传统舞蹈的多元发展，如“中华优秀传统艺术传承发展计划”专项今年扶持了花鼓灯和蒙古族舞蹈的创作，[2]国家艺术基金则惠及更多传统舞蹈非遗项目[3]，通过职业艺术家的加工和再创造，原本仅为乡土小众认可的部分传统舞蹈变身为活跃于主流艺术舞台上的艺术精品或者更为大众化的公共文化，使传统舞蹈获得了更大的传扬空间。与此同时，政府支持下各类非遗展演或巡演为部分传承人提供了舞台展示机会，[4]已经成为传统舞蹈非遗常态化的宣传手段。此外，在经济、政治、文化搭台的模式下，传统舞蹈在各类节日、庆典、开幕式活动中备受青睐，[5]多重价值得到凸显。依靠学校教育培育年轻的传承群体是非遗保护的长期策略，各种传统舞蹈非遗进校园活动在2015年持续开展。[6]为了易于接受，近年来对传统舞蹈进行操化改编的现象较为普遍，“重体育轻美育”的问题也较为突出。2015年9月，国务院下发了《关于全面加强和改进学校美育工作的意见》，为传统舞蹈的美育教育提供了全新的政策支持，意见明确提出：“要在有条件的地方开设舞蹈课程，重点关注农村、边远、贫困和民族地区美育教学条件的改善，加强分类指导，因地因校制宜，鼓励特色发展，坚持整体推进与典型引领相结合，形成‘一校一品’、‘一校多品’局面。”[7]在新政策的支持下传统舞蹈的在地教育、本土教育将大有可为。然而，如何让传统舞蹈的技艺和文化尽可能不流失，如何通过传统舞蹈非遗教育引领青少年的审美，仍然需要各方在实践中不断探索。文化部作为非遗保护的顶层设计者，今年的工作加大了对传承人的保护力度。国家级代表性传承人老龄化情况突出，据统计，截至2015年1月底，已经公布的4批共1986名国家级非物质文化遗产项目代表性传承人中，已有235人离世，在世的传承人中，超过70周岁的已占到50%以上。基于严峻的现实，文化部印发了《关于开展物质文化遗产代表性传承人抢救性记录工作的通知》，并出台了工作细则，要求分门别类地对国家级代表性传承人进行抢救性记录，细则对传统舞蹈的记录进行了明确规定：与传统舞蹈相关民俗事象和环境中的全程表演；具体的舞蹈套路、队形、动作；传承人示范、讲解独特的跳法，掌握的绝活、技巧和要领、歌诀、口诀；传承人的角色、服饰、乐器、道具、舞谱等；相关信仰、禁忌与民俗。原则上应保证传承人所掌握舞蹈的完整，要全部录制。[8]传统舞蹈的情况与非遗的整体情况大体相似，但亦有其自身的特殊之处，舞蹈表演需要较大的体力就有别于其他的项目，年龄较大的代表性传承人无法开展传艺活动已成不争事实，传统舞蹈抢救性记录也显得更为迫切。因此，贵州、四川、广东、安徽等省，在制定计划时纷纷将传统舞蹈的传承人列入首批名单之中。文化部为每位传承人的录制工作提供了40万元的经费支持，[9]从资金的投入亦可窥见非遗保护的力度之大，行动之实。与传承人的抢救性保护同时展开的是非遗的数字化保护工作。在文化部门的组织下通过开班授课的形式确保数字化工作科学有序推进，比如云南开设的“非物质文化遗产数字化采集专题培训班”，为传统舞蹈设置了专题。[10]除了对代表性传承人的保护加大了力度，2015年度对年轻传承人群的培养也加快了步伐，“中国非物质文化遗产传承人群研修研习培训计划”开启试点后，[11]在全国遍地开花。各省在贯彻文化部的非遗保护精神时对传统舞蹈的保护各有侧重，如辽宁省举办了传统舞蹈类项目传承与保护工作培训班，通过专家授课、专题讲座扩充传承人的知识结构，[12]这样的培训为传承人与非遗保护者、专家学者构建了对话与交流的平台。西藏地区加大了对代表性传承人保护的经费投入，进一步明确代表性传承人对项目的责权和义务，通过签订责任书的形式将重点项目落实到人，传统舞蹈“拉撒囊玛”就是被签订的项目之一。[13]享受权利、肩负责任、履行义务，以现代的形式强化古老的传统。保护实践不断深入，引发了学者们更多基于实践层面的深层思考。2015年传统舞蹈科研在应用方面的研究有明显增长。“‘非遗’视野下江南民间草龙艺术的保护与传承研究”“湘西音乐舞蹈类非物质文化遗产传承人生存现状与政府保护制度构建研究”“文化生态视阈下毛古斯舞的生存现状及传承发展研究”等教育部人文社科基金立项的项目都是直面现状的探讨。值得一提的是西部项目“彝族舞蹈对外译介研究”，译介问题不仅关乎传统舞蹈的海外传播，还涉及传统舞蹈申报人类非遗代表作名录，学者系统深入的学术探索无疑将为保护实践提供重要的智力支持。此外，与以往学者较多注重传统舞蹈的本体研究有所不同，2015年的研究成果更为立体丰富，如传统舞蹈的旅游开发；[14]舞蹈非遗与学校教育；[15]口传神话对传统舞蹈影响；[16]数字化技术对传统舞蹈的应用；[17]等等。综上所述，2015年传统舞蹈非遗的保护取得了长足的进展，项目名录更加丰富，重点项目获得多重立体的保护，保护工作注重实效，对传承人的保护力度明显加大，保护质量有所提升。在政府的主导下，职业艺术家、专家、商家与部分传承人都积极地投入到传统舞蹈的保护中，努力扩展传承和接受群体，开拓传播渠道，传统舞蹈的文化内涵和多重价值获得更广泛的认可。然而我们也必须清醒地认识到，目前的保护模式仍然主要依靠政府自上而下的发动，非遗群体自下而上的自觉氛围尚未形成，于是造成实践层面推进上仍然存在诸多困难。因此，反思保护工作中存在的不足，更新保护理念已是当下之需。二文化生态视角下反思“原生态舞蹈”保护（一）从“原生态舞蹈”引发的探讨2003年，正当我国的非遗保护工作刚刚拉开序幕之时，著名舞蹈艺术家杨丽萍以云南16个少数民族民间歌舞非遗为基础，打造的舞台艺术作品《云南印象》以“全国首部大型原生态歌舞集”之名进行宣传和商演，获得了票房与口碑的双赢，“原生态”开始成为热词，迅速进入大众的话语体系。原属于生物学概念的原生态，因与非遗保护强调的源头性、原生性、整体性高度契合，被广泛运用于与非遗相关的表述中，由此引发了学界激烈的探讨，有关“原生态舞蹈”的探讨至今热度不减。[18]对“原生态舞蹈”概念与内涵进行文献回顾，可以发现以往学者的观点大体可归纳为三种。第一种认为原生态舞蹈是一种身体元语言，一种回归艺术本源的哲学思考，这类观点将原生态舞蹈高度抽象化、意识化，形而上地成为一种哲学概念。[19]第二种认为原生态舞蹈是较少受到现代化侵入的具有文化源头意义的舞蹈，表现形式上不能改变或加工，最主要的文化特征是原初性，原汁原味是其全部的文化内涵。[20]第三种观点则与第二种观点针锋相对，认为原生态舞蹈所强调的舞蹈的原汁原味、不能变化，与人类社会的文化发展规律不相符合，因为我们的生活不可能保持一成不变的“本真”状态。[21]从传统舞蹈非遗保护的实践而言，第一种观点是对原生态舞蹈进行一种抽象化、意识化的哲理思辨；第二种则执着于原生态舞蹈的原初性、本真性；第三种则认为舞蹈作为人类文化的一种应该适应时代的变化发展，调适变迁、与时俱进才是舞蹈文化的重要特征。显然，两种完全相悖的学术观点是传统舞蹈非遗保护中必须明晰的问题。（二）“原生态舞蹈”学理阐释舞蹈生态学认为原生态舞蹈是一种探索身体律动文化现象原初形态的认知模式，应该包括“核心物”和“环境”两个不能分割的重要组成部分：（1）核心物即舞蹈动作，应该保证其“出生”时的内容、形式、组织、规则和意义等。（2）环境即身体律动形成所伴随的生产生活方式、民间习俗、宗教信仰、伦理规范等因素。[22]斯图尔德认为，“环境要素是一个包括内核与若干外核的不定型的整体，从外而内又可以分为物态文化层、制度文化层、行为文化层、心态文化层四个基本层次”，目的在于“解释那些具有不同地方特色的独特的文化形貌和模式的起源”。[23]舞蹈行为作为人类社会化行为结构中的重要内容，表现出文化的适应与冲突两个不同层面相互依存的社会交互方式。从文化适应层面来说，人类的舞蹈行为可以说是对特定的情绪、动机、态度等的表达，它既显于“惯习”之中，又隐于“场域”之内，是人对自然和社会不断探索和认知的过程，虽然舞蹈行为受到多重环境因素制约，但首先需要明晰的是自然生态环境造就舞蹈身体动律定型，社会生态环境则更多影响舞蹈心理状态，因此可以说舞蹈是人对自然生态、社会生态的文化适应的结果；从文化冲突的层面来说，人类的舞蹈行为既呈现出主流价值观下的群体认同，又呈现出与主流价值观相违背的反叛行为，两种行为统一于个体或群体的舞蹈身体中，以螺旋上升方式促进人与社会的协同发展。因此，从舞蹈生态学视角可知，舞蹈身体律动只有在核心物和环境两方面都处在原初状态时，才能打上原生态的文化烙印。如何认识原初状态呢？我们起码需要从时间、空间、方式几个维度进行考量。首先，原初状态应该有一个古老的时间节点。只有通过对舞蹈文化源头的追溯，才能从起源时的结构特质去还原舞蹈的原初形态。但现实的情况是我国绝大部分的传统舞蹈非遗项目，不论文献记载或者口述历史都不可能对其古老的源头进行完全准确的追溯，舞蹈身体律动古老的时间节点是难以明晰的，“人类艺术发展史上不存在纯粹的原始形态，与时间共生的人类艺术也同样是在源源不断地发展变化，永远有比原生态更‘原生态’的，时间上限的无限追求最终将导致虚无和苍白，导致源头上无意义的拙劣模仿”。[24]其次，原初状态应该表现出空间或地域上的与众不同。空间地域上的与众不同“就是某一族群自我对特定环境的选择与适应所建构的文化形态”。[25]但现实情况是拥有传统舞蹈的族群从来都不会一成不变地居于某处，舞蹈文化也深受民族的迁徙、融合、分化等浸淫，因此在羌族的“萨朗”中有藏族“锅庄”动律，同样是对鹰的热爱，蒙古族、藏族和塔吉克族的舞蹈中则呈现出“一鹰三态”，舞蹈身体文化空间或者地域与众不同，难以明确边界。最后，原初状态应该在表现方式上呈现出乡土特质。“较少被现代文明冲击或保持着较多原始生活习俗或民风”[26]，“没有被特殊雕琢、存在于民间的原始，散发着乡土气息的表演形式”。[27]那些打上原生态烙印的舞蹈文化，常常与“原始的、落后的、野蛮的、与世隔绝的、凝固的文化”相关联，但现实的情况是“从来没有一个民族在他所居住的地方一动不动地存在着，维持着一个所谓‘原生态’的东西。所以，学术角度说，‘原生态’是非常有误导性的一个东西，这是一个很重要的学理性问题”。[28]（三）解构“原生态”：舞蹈非遗的个案研究在保护非遗的语境下，作为民众生活世界的舞蹈形式一旦成为非物质文化遗产，就进入了一个被生产、被建构和陌生化的过程，它就远离了原有的生存环境，与日常生活形态的本真样貌相去甚远。但是，由于长期以来人们认为文化具有一种“本真性”，这就不可避免地产生了上述“原生态”舞蹈的悖论。对此有学者提出对当下多元、异质、流动的文化遗产不应该停留在捍卫一种想象中的本真文化，而是应该置身于复杂的现实生活，洞察“文化遗产”的生成过程与民俗知识生产以及其他社会因素之间相互建构的复杂关系。[29]所以有必要从非遗个案入手，对“原生态舞蹈”进行层层解构，以期更好地认识传统舞蹈非遗。案例一：毛古斯和摆手舞是湖南省湘西州永顺县双凤村舍巴日祭祖活动中表演的舞蹈，其中毛古斯被称为人类戏剧舞蹈的“活化石”，但根据20世纪50年代初永顺县文化主管部门的统计：“到1949年，已经一二十年没有人跳了。能跳摆手舞、毛古斯的仅有一位60多岁的老人，见过别人跳摆手舞、毛古斯的也只有2人。”[30]新中国成立后不久，国家重启民族认定工作，当地政府为了配合国家政策将土家族确立为单一民族，派遣文化馆干部进入双凤村进行传统文化调查，文化馆干部在调查中发现毛古斯舞蹈中存在非常夸张的男根表演，当地人通过一根“粗鲁棒”的示雄再现毛人祖先交媾、撬天等动作，伴唱歌词中也存在着很多直白的性暗示。这样的内容与形式自然与当时发展蓬勃向上的新中国文化不符合，因此在恢复与改造的过程中就定下几个必须把握原则：其一是主题基调要积极向上；其二是去除封建迷信思想；其三是展现新中国的新气象新风貌。具体的要求则是：第一是男根表演的动作被要求废止，第二是将原来伴唱的“荤段子”改编成歌颂党和国家政策形势的唱段，第三是要打破女性不能参与跳毛古斯的“成规陋习”，要显示出新时代“男女平等”的新风尚。但是新思想的进入并非一帆风顺，“完全禁止这些个动作就不知我们在跳什么了”，文化馆干部考虑到实际情况以及村民的集体联名申请，生殖崇拜的象征动作又进行了选择性的恢复，但是提出“幅度不要太大”。对于伴唱词的改编更是一波三折，作为组织者和伴唱歌手的田隆信在伴唱词中加入了大量的歌颂党和新中国政策形势的内容却并未获得认可，因为“歌颂的同时还要体现出土家族的民族特色”，在文艺工作者的参与与他本人的反复揣摩下最终才创作出“符合要求”的伴唱歌词，此后毛古斯就以较为固定的形式参加政府举办的各种活动。此外，在破除禁忌方面也并非水到渠成，舍巴日祭祀中最严厉的禁忌是妇女不能参与和观看毛古斯，除去土家族传统社会的男权制，还因为在毛古斯表演中表演者只在赤裸的身体上披一些稻草，所以表演者必须是男性，连核心环节抢亲中的“新娘子”也由男性来反串，女性完全被排除在外甚至不能观看。但是，文化馆干部认为这样的“落后形式”有悖于当时提倡“男女平等”的思想与政策，与村民反复磋商之后形成折中方案：表演者必须穿上裤子，女性不参与但可以观看。“文革”时期，毛古斯与同时期其他民族文化一样完全受到禁止，直到改革开放之后，在彭英威、田隆信等老人的带领下双凤村的毛古斯才有所恢复，但“舞蹈动作和仪式程序都丢了很多，也会根据当时的需要添些东西”。到了20世纪90年代，双凤村作为“土家族第一村”成为村寨旅游与学术研究的热点，由于村中的青壮年男性与湘西地区大多农村男性一样常年外出打工，妇女与老人成为村寨的留守者，妇女为游客和学者表演毛古斯逐渐常态化，即使在家族的祭祀活动中“新娘子”角色也改由年轻的妇女担当。2006年毛古斯被认定为首批国家级非遗。2008年，职业艺术家在仅仅保留了村里毛古斯几个基本动作与毛人的服饰造型的基础上以“安庆”为主题重新编排的毛古斯舞，受邀参加了北京奥运会开幕式前的推荐节目表演，被赞誉为“最具代表性的土家族原生态舞蹈”。如今，毛古斯和摆手舞已不仅仅在舍巴日祭祖中跳，“如有旅游团队到访，村民们都会在摆手堂两侧点上火龙，坪中点燃篝火，进行表演，并邀请游客一起跳，狂欢到深夜”。[31]“表演动作从单一发展到多样，从粗犷开始变得精美；表演时的音乐从原始的吆喝声加入了演唱和器乐，充实丰富的音乐元素使表演更富有节奏感；演出服从简单的稻草开始增加了色彩和装饰。”[32]案例二：阿细跳月是彝族的标志性文化，其中最负盛名的是云南省弥勒县可邑村的阿细跳月，被普遍认为是最具代表性和原生态的舞蹈。然而，现在弹着大三弦琴载歌载舞的阿细跳月，却远没有想象中那么古老，“起初，男人们挥舞着扑火用的树枝和树叶起舞，女人们则用手拍着巴掌起舞。18世纪初，男子们用的乐器是小三弦和笛子。19世纪初用的乐器除小三弦外，又配上了三胡和月琴（四弦）。20世纪30年代又配上了大三弦，50年代又配上清脆、欢快的小唢呐和响亮的指挥哨，现代又有了手风琴伴奏”。[33]就连“阿细跳月”的名称，也是1945年，梁伦、游惠海等革命文体工作者及西南联大学生到弥勒采风时，因见该舞常常在月光下跳，便取其名。[34]1999年，弥勒县政府联合云南大学、浙江大学启动了地方政府与高校合作项目“云南民族文化旅游资源开发”，其中云南大学的学者彭多意负责可邑村“生态文化旅游村”建设工作。作为“名誉村长”，彭多意“集中老年人协会的集体力量一起回忆几十年前‘撵火妖’的情形，恢复了撵火妖仪式；组织有舞蹈基础的年轻人到西一镇阿细村寨红万村取经，进行文化移植，复兴了可邑特色的阿细跳月；将宗教‘请愿还愿’意义的摔跤仪式，重构为竞技表演性质的娱乐活动；最后发挥村里阿细人的集体智慧，改良传统宗教祭祀的仪式，整理、编排成旅游文化开发中的娱乐表演项目”。[35]可邑村阿细跳月表演队成立之初，为了使表演取得较好的视觉效果，一般都到弥勒县城或昆明去选购表演服饰和舞蹈器具。其中有阿细跳月表演队员提出在“脖子上系上一根红领巾，既漂亮又有意义”，于是“阿细跳月舞蹈中，男青年曾经身着传统民族服饰，同时还佩戴红领巾”。[36]一次偶然的机会，民族传统服饰与红领巾搭配的画面被媒体镜头捕捉，因此受到了学者的批评，这种不符合民族传统文化语境的红领巾在后来的演出中被取消。与“红领巾”命运相反的是现代工业铝合金材质制成的“霸王鞭”。霸王鞭是弥勒地区白族、汉族、彝族众多民众共同喜爱的舞蹈形式，日常的舞蹈器具是在一米长竹棍或者挖空的木棍上内装几枚铜钱，但竹子和木头容易坏，而且发出的伴奏音量较小，不如铝合金材料引人注目，后者音质也更具感染力和穿透力，于是表演队统一采购了这种铝合金材质的霸王鞭。虽然这种霸王鞭具有明显的现代特质，但是并没人提出异议，因此一直沿用至今。而承载阿细跳月的撵火妖仪式更是“集体发明与创作”的成果。比如：节日的举行时间定为正月初四，因为村民集体商议认为“这个时候农活不怎么忙，大部分人都会在家”。“火妖”的个数最开始只有1个，后来发展到20多个，因为“这样才热闹”。关于“撵火妖”故事，也经历了从燧人氏钻木取火到现在宣传的先祖木邓赛鲁是给阿细人带来光明的“火神”。[37]通过上述两个案例可以看出，无论宣称多么古老与传统的舞蹈非遗都并不是“没有加工或少加工”“原汁原味”的原生态文化。民族识别、非遗确认、旅游展演、生态村建设等，基于各种目的，传统舞蹈被不断地重构与再生产，各种社会生态环境的变化不仅改变着传统舞蹈“核心物”身体动作，也改变着舞蹈“伴同物”音乐、服饰、道具，还改变着参与群体内心深处的情感、动机和旨趣。“原生态舞蹈”的设计者、加工者，不仅有舞蹈原生环境中的本土群众，还有的是来自政府部门、专业组织等非本土的“域外”群体。“政府、学校、村民、商人、学者扮演着发明者的角色，每个发明者在整个过程中各取所需”[38]，在博弈与妥协中完成一种“新生态”的文化再生产产品。但同时，我们也发现，这些发明和创造并非空穴来风、无中生有，毛古斯的远祖崇拜、阿细跳月对火与光明的追求，这些精神内核总会在千姿百态的舞蹈身体言说中或隐或现，因此才会感觉这些“新舞蹈”很原生态。某些传统得以保留往往在于其失去某些原有内涵的同时，新的形式、新的内容以及相应的新的文化功能在其中又得以发现与发明，才能重新整合成适应现实需要的新形态。三对传统舞蹈非物质文化遗产传承发展的建议与展望“原生态”作为一个学理概念或许并不严谨，[39]“但‘生态’术语在思维上确实有许多值得人文学科借鉴的地方，如对象与环境共生共存的整体思维、环境变化制约对象变化的动态思维、通过环境理解对象生命本质的环境思维等，这些思维方法对遗产研究和保护无疑是具有借鉴意义的”。[40]因此，笔者尝试从文化生态学视角提出传统舞蹈非遗传承发展的对策与建议。（一）打破虚无主义的藩篱，厘清传统舞蹈非遗保护的对象与边界，推进文化生态保护区建设当下，由于对“原生态”存在诸多误读，很容易模糊传统舞蹈非遗保护的对象与边界，一方面将舞蹈非遗定位为原始的、古代的、静止的文化，另一方面各种商业性的舞蹈作品和“亚舞蹈”现象大打“原生态”品牌，引起民众对舞蹈非遗的泛化，造成劣币驱逐良币。文化生态视角下的传统舞蹈非遗保护应聚焦于对现在与未来的影响和价值，正确理解“原生态”大众表述中对古老和传统的尊重，[41]但不能抵触传统舞蹈非遗的发展与创新思维，不能将舞蹈非遗保护对象臆想为凝固文化形式，违背文化发展的基本规律。文化生态视角下的传统舞蹈非遗应该强调文化的多样性、活态性、生态性，积极采取与时代相符的保护思路。借鉴欧美国家的“活态博物馆”“生态博物馆”模式，“解决了以往文化遗产保护模式中文化遗产与生态环境剥离的困境，注重文化遗产与地域的联系”[42]。我国的文化生态区建设已经开展多年，但由于各地指导思想和管理方面的问题，[43]以及实际工作中不能有效突破管理权限和建设范围形成的制约，[44]保护成效一直未显现，因此至今仍然停留在实验的阶段。有效地推进文化生态保护区建设，加强对传统舞蹈环境的保护与营造应该成为今后一段时间的工作重点。（二）摒弃封闭守旧“原生态”理念，建立传统舞蹈非遗保护可持续生态观20世纪90年代，费孝通先生在凉山进行调研时曾发出了“原始的贫困”的感概：“因为原始，所以贫困；因为贫困，所以原始。”[45]当前，传统舞蹈非遗的生存仍然无法避免“原始的贫困”。特别是在少数民族舞蹈非遗富集的西部农村地区，经济贫困使青壮年离开故土，导致传统舞蹈非遗失去传承环境。[46]我国社会城乡二元结构突出，传统舞蹈依存的农村地区经济生活水平远低于城市，现阶段农民的文化知识水平亦很难从历史高度意识到文化保护的重要性，当传统舞蹈技能既不能转化成谋生技能，亦不被现实生活所需要，传承的断裂情况就较为突出。非遗的生存受制于经济、社会、地域、文化等多重复杂的因素，如果固守“原生态”，一味追求传统舞蹈的“原始”，则容易误将传统舞蹈非遗保护导向政府“等”“靠”“要”的被动局面，而使传统舞蹈拥有者（或归属地）失去自我发展的时机。文化生态视角下的传统舞蹈非遗保护，首先应该立足项目，脚踏实地地进行项目的保护和传承，然后通过文化生态建设促进其文化长期发展，更重要的是促进其文化主体的物质和精神生活水平不断提高。传统舞蹈非遗保护应该摒弃过分保守的思想，树立开放共融、与时俱进、守正出新的可持续生态观，因为“现实生活中并不存在所谓历史活化石，只有当人们抛弃了原生态的幻象，以传承、变化、发展的眼光看待传统舞蹈的时候，非遗才真正具有生生不息的活力”。[47]（三）扭转市场裹挟的“原生态”不良倾向，尊重传统舞蹈非遗主体的文化情感在文化旅游开发中印上原生态标签的各类传统舞蹈商品往往深受游客的喜爱，加上政府的支持、企业的打造、媒体追捧，使传统舞蹈形成“在市场的裹挟下原生态概念被滥用的倾向”[48]。现代工业化过程中暴露出的环境恶化、工作压力、身体健康等问题，使人们对现代的、同质的、主流文化之外的“异文化”产生极大的兴趣，都市人向往尚未现代化的农村，对仍然褒有山水真情的传统（民间）舞蹈产生一种“原生态的幻想”，构成了“原生态”舞蹈商业推广的前提。对地方政府而言，原生态舞蹈的商业推广不仅能迅速地形成民族文化品牌，还能促进地区经济发展，增加就业机会。企业对“原生态歌舞”更是情有独钟，因为包装得越神秘、越古老的文化越能激发人的猎奇心理，越有利于该文化商品的销售与推介。而作为传统舞蹈主体的本土民众，在经济利益的刺激下也会自愿接受“原生态”的标签，甚至自觉“创造原生态”，因为这样不仅能增加收入，还能满足“狭隘的”民族自豪感。可以说政府、企业、媒体、本土民众合谋构筑了一个“原生态”的乌托邦。传统舞蹈非遗的保护和传承应该以人为本，扭转市场裹挟的“原生态”倾向，一个族群的舞蹈文化是这个族群情感的凝结和表达，舞蹈文化过度的商品化则容易忽视和扭曲“人”的情感，造成不同文化之间的冲突与隔膜，产生不可估量的损失；舞蹈文化过度商品化也容易使“核心物”脱离原有的环境要素，演变为失去生命力的伪民俗。因此，传统舞蹈非遗保护必须以尊重文化拥有者的情感、心理为前提，以提高舞蹈非遗主体的物质和精神生活水平为宏观目标，以项目为介质，构建可持续性发展的文化生态模式。（四）确立本土民众的传统舞蹈非遗主体地位，推动建立本土民众自治的社区生态系统保护和发展传统舞蹈，是建设和谐社会与和谐社区的必然要素，是建设生态文明、社会文明过程中的必要环节。本土民众是传统舞蹈非遗的主体，理应是传统舞蹈最重要的参与者、保护者和传承者。建设社会、经济、文化和谐发展的生态社区，最终应该由本土民众自己来完成。但目前由政府、学者、职业艺术家、商家、本土民众等各类群体所形成的非遗权利结构中，本土民众的主体地位不仅没有得到凸显，而且往往处于失语或边缘的位置，由此造成传统舞蹈后继无人、文化变味等非遗保护困境。[49]本土民众作为非遗天然的主体，应该有权利决定自己舞蹈的未来发展方向，并且共同行使社区传统舞蹈保护和传承的自治权利。本土民众自治的首要前提是其能够参与到当地舞蹈非遗建设和发展的决策中，并通过参与其中获得利益分配，从而确立本土民众的社区主体地位。“一般村民与社会精英在平等协商基础上，获得村落发展建设的自治权利后，会形成自我家园建设、自我文化发展、自我生活改善的合力。”[50]通过一般民众与社会精英形成合力，一方面，有利于传统舞蹈非遗保护工作的开展与实施，改善阶层关系，缓解阶层矛盾；另一方面，传统舞蹈非遗保护汇集更多的利益群体，有利于集思广益促进传统舞蹈非遗的经济文化功能延展，从而进一步发挥舞蹈非遗在社区生态建设中的主体作用。传统舞蹈非遗本土民众自治的社区文化生态系统建设，关键是赋权。本土民众能否充分享用和行使权利，是能否保障本土民众的策划、决策、参与权利的重要前提。本土民众自治文化生态系统建设是传统舞蹈保护的当务之急。（五）提升政策扶持力度和政府管理能力，完善地方政府管理生态系统地方政府是传统舞蹈非遗的管理者、支持者和保障者。地方政府应为舞蹈非遗的传承和发展提供政策、资本、宣传、协调等方面的支持，并承担相应的公共管理责任。传统舞蹈非遗的地方政府管理的文化生态系统建设，关键在于制定、实施符合当地