自考00037美学考点串讲

自考00037美学考点串讲第一章绪论第一节美学是一门什么样的学科中国美学家蒋孔阳先生在其著作《美学新论》中提出美学的根本问题是研究人对现实的审美关系美学史上对美学研究对象的代表性看法：美学是研究美和美的规律的学科美学是研究艺术的学科美学是研究审美经验和审美心理的学科美学的研究对象是人和现实之间的审美关系实用主义美学家杜威主张以审美经验作为美学的研究对象，其代表作为《艺术即经验》。美学是一门关于审美现象的综合性人文学科。美学学科的核心研究方法为哲学方法。第二节美学的诞生与学科发展美学发展的三个阶段：审美意识、美学思想、美学学科。审美意识：指人类在生存实践中萌发出来的某种不明晰审美追求的意识。它往往通过具体感性的审美活动体现出来，缺乏明确而系统的理论表述，故而不成熟，不自觉。审美意识可以分为初级审美意识和高级审美意识两个层面。美学作为一门独立学科的形成从德国哲学家鲍姆加登1750年出版的《美学》一书为标志，他因此被称为“美学之父”。第三节美学的哲学基础中国当代的美学理论以马克思主义唯物史观为哲学基础。实践概念：马克思的实践概念是在继承和批判西方传统观念、特别是德国古典哲学（尤其是费尔巴哈和黑格尔）的实践概念的基础上形成和发展起来的。他坚持把实践理解为“人的感性活动”，理解为人类自我创化并变革世界的现实活动，理解为人的整个社会生活世界的根本基础。他科学地指出，“社会生活在本质上是实践的”。这里，实践概念覆盖的人的全部社会生活，既包括最基础的物质生产活动，又包括种种精神生产活动，以及人们广大的日常生活活动。第四节审美与人生审美活动是人类的基本活动和生存方式之一。审美境界：一般是指在生活中和艺术中出现的情境。它具体地体现为情与景、心与境、主体与客体、感性与理性的“交融”，即我们中国美学所说的“物我两忘”“天人合一”。这种情境的有机统一表现在接受效果上又是有限与无限的统一，无限对有限的超越，达到自由自在、无拘无束的状态。第五节美学研究的基本问题美学研究的基本问题：审美关系与审美活动美与审美形态美感与审美经验艺术和审美教育审美关系：审美关系从属于人与世界的存在论关系，是人对世界借助感性形式构建起来的、自由的情感体验关系。审美活动的根本动力是人的审美需要。审美形态：是人对不同样态的美（广义的美）即审美对象的归类和描述，它是审美活动中当下生成的自由人生境界的对象化、感性表现形式和具体存在状态。美感：指的是审美活动中与审美对象（客体）同时构建起来的审美主体所呈现出来的存在方式和存在状态，它体现为主体直观到了这种超越现实功利、伦理、认识的自由人生境界、体验到了人与世界的存在意义而产生的自由感、幸福感和愉悦感。审美经验：亦即美感经验，简称美感。它是在现实的审美关系、具体的审美活动中，与美（审美对象）同时生成和当下构建起来的、审美主体所呈现出来的存在方式和存在状态。审美经验的特点：审美经验主要不是认识，而是一种感性经验；审美经验是一种快感体验，但不同于感官欲望带来的快感。在审美经验中，美感提升着欲望满足的快感。艺术活动是审美活动最高级的方式，也是最典型的形态。第二章审美活动论第一节审美活动的存在方式审美需要：就是人作为一种有生命、有意识的社会存在物所内在具有的，渴望在对象化的活动中能动地实现自己、肯定自己，将按照他的人生理想去自由而完整地发展自己的精神要求。审美需要的特征：审美需要是人所独有的一种具有内在必然性的生命需要，它植根于人的生命活动本身的独特性质。从人的物质需要和精神需要互相联系和区别的角度看，审美需要属于人的一种高级的精神追求，而不仅仅是感官欲求的享受。审美理想：就是主体通过想象在头脑中构造出来的一种理想形态的美。审美理想在审美活动中的作用：审美理想在一定程度上决定着主体对审美对象的选择以及所做出的审美判断。审美理想作为一种具有导向性、规范性的观念，本身就表现为一种相对稳定的价值取向。审美理想作为一种人生修养，直接使审美活动成为主体人生实践的重要组成部分。审美趣味的特征：审美趣味具有明显的修改差异。影响主体审美趣味的主要因素仍是他所面临的后天因素或社会环境。判断审美趣味的标准：判断一种审美趣味是否健康关键是要把握两个因素。我们必须把审美趣味联系于具体的审美对象，看看依据这种趣味所做出的判断是否充分反映了审美对象的客观特点。个人的审美趣味无论具有多大的分歧，它总是要在审美对象当中进行选择，它所做出的评价也必须符合审美对象的审美价值。审美趣味作为主体审美心理结构的组成部分，必然要受到主体审美理想的制约。因此，好的审美趣味必然不会完全局限于对象的具体特征，而是积级地把对象与主体的审美理想联系起来，由此做出的选择和评价才是真正具有普遍性的。黑格尔提出了“审美带有令人解放的性质”的著名命题。论述审美活动是最具个性化的精神活动。审美活动首先是一种精神活动。它根本上是超越现实功能和物质需求的一种自由的心灵体验。审美活动在各种精神活动中最具个性化。在一般的精神生产中，主体必须从现实的生活世界中抽身出来才能使世界与自己相对立并使之成为自己的研究对象。在审美活动中，主体就在自己当下直接性的生存过程中体司着生命的意义，就在与对象相融相通的生活状态中探寻着生活的真谛。审美活动把感性、个别性作为自己最基本的存在方式。审美作为一种特殊的精神活动，它不仅是具体的、独特的，而且永远是一次性的、不可重复的。审美活动的具体内容，永远是随着人生而不断变迁、不断深化和不断丰富的。简答）审美活动是有限无功利性与最高功利性的统一。所谓审美活动的无功利，是说审美活动并不以某一有限目的为目的，相反它还必须摆脱直接功利目的为前提。当主体囿于直接的功利目的时，他不可能在成为审美主体，客体也不会作为审美对象向他呈现。被某种有限功利性目的所操纵、所支配的人的存在，是一种与人的真正自由本性相疏离的单向度的片面的存在。审判活动就是对这种存在状态的一种杨弃与克服。审美活动虽然在期自身中剔除了直接的功利目的性，却并不意味着它与功利性的绝缘。相反，审美活动指向一种整体的、根本的功利性，这就是它把人向着完整的自由状态提升。所以说审美活动是有限无功利性与最高功利性的统一。审美活动是自律性与他律性的统一。自律性与他律性统一是审美活动的特征之一。所谓自律性，是指审美活动本身就是一个自身完满的世界，它不是手段，而直接就是目的本身。所谓他律性，是说审美活动并不是一个封闭孤立、与世隔绝的世界，它与人类的其他实践活动有着千丝万缕的关系并受其影响，因此审美活动具有他律性。所以说审美活动是自律性与他律性的统一。审美活动是人最本己性的存在方式。人在审美活动中的存在不同于在日常生活中在的存在，它是一种超越性的存在方式。审美活动具有开放性、可能性、超越性，它是一种面向未来、富于创造性的活动。因而使人从平凡、琐屑的世界中超拔出来。人在审美中的存在不同于在异化活动中的存在，它是一种自由的存在方式。在审美活动中，人从片而走向完整、从单一走向丰富，从被肢解的实际人生中找回已经失落的本真世界。人在审美中的存在不同于人的现实存在，它是一种应然的存在方式。在审美活动中，人暂时摆脱了种种现实的功利关系，进入了理想的、超越的存在状态，人的本质力量不再受到现实生活的种种限制，因而与对象世界的关系达到全面、充分的自由与和谐。第二节审美活动中的主体与对象审美主体与审美对象是构成审美活动的两个基本要素。主体在审美活动中的精神存在特征主要体现在惊异、体验和澄明三个基本环节及其起伏运动状态中。审美惊异：就是人在一定的现实境遇中由于与客体对象的直接契合所产生出来的一种迥异于日常生活经验的特殊心境。在这里，惊异既表现为客体对主体的召唤，也表现为主体对客体的向往。正是在主客体这种刹那间的直接碰撞与神会中，激发起主体强烈的审美兴趣。审美惊异的特点。审美惊异并不是一种理性的求知欲，而是一种鲜活的生命感。审美惊异的产生既依赖于主体一定的自身条件，也依赖于对象本身一定的客观条件。审美体验：就是主体在审美活动中被具有种独特性质的客体对象所深深吸引，情不自禁地对之进行领悟、体味、咀嚼，以至于陶醉其中，心灵受到摇荡和震撼的一种独特的精神状态。审美澄明：指在审美活动中达到的主体与客体之间的统一，实现人与人、人与对象、与自然之间生动和谐的状态，这种状态就是涂俊明之境，是光明、敞亮的境界。在这种境界中，审美主体的精神与情感都处在一种自由状态中，而审美对象的意义也充分地显现出来，最真实的自我与最真实的对象交融在一起，从而进入天地与我为一的境界中去。审美对象形式规律的多样统一原则。所谓多样，是指审美对象所包含的各个物质因素在形式上的区别与差异，所谓统一，则是指审美对象各个不同的部分和不同的物质因素在整体中彼此关联、呼应、衬托、映照，从而有机融合的内在关系。“多样统一”也就是寓多于一，在丰富多彩的表现中保持着内在血脉的一致性。（论述）只有审美活动中对象的审美条件才能现实地向审美对象转化。因为在日常的生活世界中，事物对象存在的本质性往往处在被掩盖或被肢解的状态。功利性活动以直接拥有或攫取存在物为目的，它使事物的本真性消解在它的有用性之中。科学认识活动为了寻求在某种确定条件下的事物规律，则不得不把运动中的事物抽象化，并把它作为已经完成的东西加以分解和剖析，在这种过程中活生生的事物也就必然蜕变成一种死的标本。只有在审美活动中，事物对象才既超脱了功利性，又摆脱了抽象的分析，而得以如其所示地显现自身，才带着它鲜活的生命力和本真性向主体敞开和呈现，审美对象就得以现实的生成。(论述)审美对象的特征。审美对象具有非实体性与开放性的特征。非实体性。它指的是审美对象不仅不是一种物质实体，而且它也不是精神性的实体。它只是物质与精神、客观与主观相互渗透从而熔铸成的一种独特意象，审美对象就存在于审美主体对具备一定审美价值属性的客观事物独特的观照和体验之中。开放性。所谓开放性，就是说审美对象具有不确定性和不可穷尽性。一方面，任何审美对象都不能离开一定的“物”；真正的审美对象又绝非仅仅表现为一种有限的单纯的“物”，无论是自然现象、人文景观还是由人创作的艺术作品，如果它们缺乏内涵，了无余韵，不能使人从中看到更多、更深、更远的东西，它们也就很难转化为真正有价值的审美对象。第三节审美活动的发生（论述）游戏说的意义和缺陷。席勒以“游戏说”对审美发生所作的阐释，既包含深刻的洞见，也有明显的不足。首先，他试图从人的生命活动的独特性质中去探寻审美发生的直接精神动力，并敏锐地提示出审美活动与人的自由本质之间内在的必然关系，这种思路及其所得出的结论都是值得肯定的。其次，他既看到了人的审美活动与动物游戏活动的根本不同，也发现二者之间存在某种深层的联系，说明审美的发生是有其动物性的生理基础的，这符合生命进化的自然历史过程。但是，把游戏说作为一种审美发生理论来看，它显然存在着严重缺陷。这表现在它根本忽视了对动物游戏向人的游戏转化的机制以及人的游戏得以发生和进行的社会历史条件的探讨。同时，在席勒那里，游戏和审美几乎可以看成是同义词，这样，说审美产生于游戏，无异于说审美发生的根据就在于它自身。这显然是难以成立的。“劳动说”的定义和缺陷。劳动说认为艺术和审美起源于人的物质生产劳动。持这一主张的代表性人物是普列汉诺夫，他对劳动与艺术和审美之间的关系作了更加深入、系统的阐述。他认为劳动先于艺术，人的心理本性潜在地包含着某种审美的要求，只有通过审美才能使这种潜在性能转化为现实性。此外，人的审美能力也是在生产劳动中形成并与生产力发展的一定水平相一致的。普列汉诺夫关于劳动与审美及艺术之间关系的论述的观点是十分深刻的，在一定程度上也揭示出劳动对艺术和审美活动至关重要的决定性作用。但是，劳动说存在着明显的不足：它只是揭示的审美赖以发生的物质前提，却并未能真正切入审美如何发生的内在机制。也忽视了从物质性的生产劳动到精神性的审美活动的过渡和飞跃所需要的中间环节。制造和使用工具的活动是审美活动得以发生的前提。（论述）巫术礼仪活动是原始社会中促进审美发生最重要的一种中介因素。巫述活动对审美的原始发生具有极其重要的意义，这主要表现在以下几个方面：巫术的神圣性与严肃性，强化并提高了人的意识与意志等主体的精神能力。巫术活动独特的仪式化功能，推动了人的独特文化心理结构的形成。它实际上是人类符号创造行为的原始形态，它本身就蕴涵着人的文化心理结构的最初萌芽。巫术活动的操演过程直接孕育着原始艺术的发生。审美活动发生的标志是原始审美意识的出现。审美意识：概括地说，指人对自身审美需要和外在对象的审美意义，以及二者之间所构成的审美价值关系的心理反映形式。它主要包括人的审美愿望、审美趣味、审美观念、审美理想等内容。原始人在物质生产中的装饰活动大致有两种：一是装饰化的器物造型，一是器物装饰。人类的自我修饰与美化，是人的审美意识觉醒的一种重要标志。原始人的自我装饰大致可分为固定装饰和非固定装饰两类。第三章审美形态论第一节审美形态的内涵和特征审美形态：是指在审美实践活动中展现出来的，以复杂的人生样态、自由的人生境界为核心的审美情趣、审美风格等感性显现的对象化的形态，以及人们对这种不同形态的逻辑分类。人生样态：是指由个人的外在形态、个性特征、人生际遇等诸多因素共同构成的存在样式。自由人生境界：是指从人生境界中升华出来的超越了自然境界、功利境界和道德境界的悦乐情怀和情境，也就是审美境界。审美情趣：是指在审美实践中，不同的审美样态在与主体构成不同的审美关系时，所产生的不同趣味效应，悲壮令人振奋，优美令人喜爱，滑稽令人捧腹，神奇令人惊异等。审美形态是在审美体验基础上对审美活动进行的反思和总结。对审美形态的认识，代表性的观点有：（1）美的形态；（2）审美风格；（3）审美类型；（4）审美范畴；（5）人生境界说。确定最基本的审美形态，需要的基本标准有：（1）广泛性或普适性；（2）统摄性；（3）历史性。审美形态的特征。生成性：一是指审美形态的历史生成，二是指审美形态的个体相对性生成。贯通性：是指民族文化，尤其是植根地其文化土壤中的哲学思想对审美形态的统摄性。兼容性：是指审美形态是多种审美因素构成的有机体的感性凝聚。二重性：主要是指民族性与世界性的统一。第二节审美形态的形成和发展审美形态的历史性。审美活动作为特殊的人生存在的实践，是人的全部存在实践的有机组成部分。同时，人生实践所具有的社会历史特征，决定了审美实践以及在此基础形成的审美形态的历史特征。审美形态的历史性，首先表现为审美形态是特定的历史社会文化发展的产物，是一定历史时期人们的审美理想的反映。审美形态的历史性还表现为，审美形态的具体内涵是在历史发展中不断演变的。这种变化使得审美形态在历史性中具有了当代性，从而赋予审美形态以新的时代内涵。中国古代思维方式主要是一种象数思维。柏拉图的“回忆说”把纯粹精神性的真与善看成是美的至境。（论述）审美形态与思维的关系。审美形态的形成发展中，与人们的思维方式之间有着密切的关系。由于人类各民族在实践活动方式上的差异，导致了他们的思维活动也有了许多不同的特点。就中西思维方式比较而言，中国古代思维方式主要是一种象数思维，这种象数思维没有从原始思维中完全分享出来，其主要特点是天人合一，主客交融，重视体验、综合和整体把握，最基本的思维单位是物象与数的结合体，最主要的思维方法是触类旁通、神与物游。重视通过对于象的描绘来把握隐藏于现实世界之后的意义。从而产生老子的“大音希声，大象无形”，并在此基础上提出言不尽意、立象尽意的观点。西方古代的思维方式经历了从具象到抽象思维转化的过程，逐渐形成以抽象思维为主的特征，主要表现为主客两分，重视理性、经验与逻辑分析，最基本的思维单位是概念，最主要的思维方法是逻辑归纳和演绎。而且，这个过程和方法必须借助语词来实现。逻辑思维的成就以系统知识的成就反映出来，也就是把现实事物看成是无限细小部分所组成的复合体。原子主义和还原主义成了西方思维的主要模式，其目的是透过客观事物的现象认识其内在本质和规律。西方美与丑、悲剧与喜剧等体现二元对立的审美形态的产生，与上述抽象思维方式密不可分。审美形态与语言的关系。语言文字对审美形态的形成有明显影响，与人类生活、思维、哲学以及价值取向密切相关。按照索绪尔的观点，语言符号的意义分为能指和所指，同样的事物，语言表述可能会千差万别。因此这就决定了语言文字在性质、功能、表现形式等各方面具有明显的差异，从而不同程度地影响到审美形态的差异。世界上的语言文字简要地可以分为表间和表意文字。以汉字为代表的表意文字，属于表意性的象形文字，能指和所指紧密结合，每个汉字都是一个意象，它本身融合了人作为主体的感觉、体验和想象。而拼音文字的能指和所指是完全随意性的，是理性的产物。汉语高度重视词汇，其结果是通过思维中丰富的想象力凝聚语言。西方语言重视语法，把语言引向了哲学本体论，凝聚语言的是逻辑性。表现在兔子形态上，汉语多数是简单句，富于跳跃性，可以称之为诗性，属于抒情语言；西语则多冗长的复句，句子之间粘连紧密，充满逻辑的力量，长于叙事和论证。总的来说，汉语本身更具有形象性和审美性，西语更具抽象性和逻辑思辨性，这样的特点表现在文学创作中，潜伏在中西方人的思维深处，影响着审美形态的演进。（论述）审美形态与文化的关系。审美形态与文化形态互为影响，审美形态的逻辑总结和提炼与特定的文化密切相关，审美形态形成后又表征为具体的文化。东西方由于文化精神的差异，导致审美形态也有所不同，具体体现在宗教和哲学思想的关系方面，哲学思想更为重要。审美形态与宗教的关系，西方审美形态的孕育一开始就与宗教意识紧密联系在一起。西方古代长期受到西伯莱教和基督教的影响，注重对人生终极价值的追问，上帝和理性成为西方哲学中最重要的两极，审美活动最初也与宗教活动密切相联，如悲喜剧就与酒神和日神精神的关。中国的审美文化则具有世俗化的特征，与西方相比，审美形态的形成发展与宗教关系并不密切。审美形态与哲学的关系，西方审美形态的形成、发展受到哲学思想变迁的制约与影响。中国的人生哲学几乎是千年不变的，变化的只是在原有基础之上的完善和修改，天地、天人、阴阳、文武、文质、情采都贯穿了“中和”思想，形成“中和”的审美形态。第三节优美与崇高优美与崇高是审美实践活动发展中最基本的两种审美形态。古罗马时期的哲学家西塞罗，明确地把美分为“秀美”和“威严”两大类。优美：作为一种审美形态，其审美对象一般具有小巧、轻缓、柔和等形式特征，具有和谐、平静、松弛、舒缓的心理特征，使人产生优美感，表现为个体与对象之间的和谐。认为“美就是感性的理念显现”的是黑格尔。优美的特征。优美是超然优雅的人生境界的真实表现。是秀雅协调的外在形式特征。是和谐化一的内容。是心旷神怡、愉悦轻快的审美体验。里普斯认为优美以一种柔和的力给人以喜悦。柏拉图在《文艺对话集》里认为优美能够“引起快感，并不和痛感夹杂在一起。”中世纪的托马斯•阿奎那认为美有三个要素：完整、和谐、鲜明。陆机在《文赋》中说“诗缘情而绮靡”，道出了诗歌与优美的关系。崇高：作为审美形态，它主要指对象以其粗犷、博大的感性形态，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势，经人以心灵的震撼，使人惊心动魄、心朝澎湃，进而受到强烈的鼓舞和激越，引起人们产生敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大了人的精神境界。真正把崇高作为一种审美范畴来研究的是18世纪的英国美学家博克。康德在其《判断力批判》中专章分析崇高，提出崇高对象的特征是“无形式”。崇高的基本特征。是雄伟壮阔的力量之美。是社会价值实现的昂扬之美。是刚毅坚强的品格之美。是恢宏豪迈的尊严之美。在西方美学史上，最早涉及崇高内容的是古希腊时期的毕达哥拉斯。柏拉图在《文艺对话集》中最早明确谈到了“崇高”，并且把“崇高”与“优美”并举。朗吉弩斯的《论崇高》第一次较为明确地把崇高和优美作为两种可以并列对举的美来加以论述。（论述）康德的崇高观。康德是首位把崇高作为审美形态来看待的美学家。他认为有两种意义的形式，一种是我们凭借感官可以把握的有限度的形式，另一种是我们无法把握的同时也无法与之较量的无限度的形式，前者包括了优美，后者是属于崇高。但两者都可以给我们带来审美的快悦。崇高的事物主要存在于自然界，在形式上是无限的没有秩序的。他认为巨大不等于崇高，崇高属于伟大的东西，但崇高的事物往往是巨大的，表现在两个方面，一是数学的崇高，一是力学的崇高。他认为人的生命体验会形成许多理性的观念，当这种观念涉及崇高时，就很难找到完全适合于自己的形式，真正的崇高不能含在任何感性的形式里，而只涉及理性的观念。崇高首先引起人们生命力阻碍的感觉，接着是更强烈的生命力的爆发，从而克服生命力的阻碍。（论述）黑格尔的崇高观。黑格尔认为“崇高一般是一种表达无限的企图，而在现象领域里又找不到一个恰好能表达无限的对象”。崇高应当存在于艺术之中，具体来说，就是存在于他所说的“象征型艺术”之中。他认为崇高是内容大于形式，形式只是内容的象征。他把崇高归结为两个方面，一是意识到的意义与有别于意义的具体显现之间的分裂，一是这两者之间的直接或间接显露出来的互不适应。（论述）优美与崇高的区别。崇高与优美是两种不同形态的美，从审美形态的基本内涵出发，优美与崇高是人在社会实践中呈现出来的两种存在状态。优美作为审美实践发展中的形态，主要展示了人的存在中的统一、平衡、和谐的状态，也就是说，在人生实践中，人与自然、人与社会、人与自身所呈现出来的一种和合化一的境界。而崇高则不然，它主要体现的是人生实践中，由于主体的巨大力量，更多地展示着主体在实践中的冲突和对立状态，并且在这一对立冲突中，显示出的作为主体的人对自然、社会以及自身的超越。正因为如此，优美与崇高体现的是互相对立而又互相补充的两种人生境界。那么，这种内在的冲突与和谐，其实在不同的发展阶段表现各不相同，也就形成了优美与崇高不同的审美意象和审美体验的形式。第四节悲剧与喜剧悲剧：是在人生存的实践中，由于人生与现实的矛盾而引起的冲突，从而体现出人的存在的力量、斗争、勇气等情感的艺术表现。它是有价值的事物在社会历史的冲突、毁灭中，让人体会到斗争的勇气和理想追求的力量感，从而感受到美的内涵，引起情感的激荡和振奋，即“以悲为美”实现的审美愉快。冲突、抗争与毁来是构成悲剧要素的三个核心因素。悲剧的主要特征。悲剧通过对人生存在的否定性体验，从而展现对人生存在价值的肯定。悲剧的审美冲突体现的是人与自然、社会及自身存在的冲突和超越。悲剧的情感体验是一种人生实践存在的深层体验。尼采对悲剧的发生进行了深入探讨并产生了广泛影响，他的代表作是《悲剧的诞生》。（论述）悲剧诞生论。悲剧诞生论是尼采提出的有关悲剧诞生的理论。可以分为两个方面：从希腊悲剧的起源和演变看，悲剧最初的形式是一种合唱抒情诗。悲剧人物之所以会遭遇不幸，就是因为他们越过了日神精神的依赖自我的安心静坐，回复了酒神一般的原始本性。尼采的悲剧诞生论与他的哲学观点有着密切的联系。它认为世界的本质就是痛苦，要摆脱种种人生的苦痛，就得凭借艺术的功能，使自己在酒神精神与日神精神相统一的悲剧中体验生命的永恒和快乐。罪孽说：由丹麦哲学家克尔凯戈尔提出的悲剧观点。他认为，真正的悲剧的悲痛需要一个“罪孽”的要素，悲剧的情节和主旨也就围绕对“罪孽”的理解而展开和推进。悲痛的“罪过”具有不确定性，具有命运色彩，但是对罪过和命运的抗争中，个体生存的自由意志、精神得到呈现，从而给人以悲剧美的体验。焦虑说：由丹麦哲学家克尔凯戈尔提出的有关悲剧情绪的观点。他指出，焦虑的首要特征是表现为它是一种否定性精神，它展示的自由的可能性；个体在追过中感到焦虑和无所适从，焦虑总是面对未来的处境，面对的是虚无。这种焦虑处境就是悲剧情绪的源泉，焦虑和悲痛融合在一起，成为真正的悲剧体验。那么，进而为了寻找房屋的精神家园，就要战胜焦虑，超越有限，实现永恒。这样，悲剧的内在审美性也就得以实现。喜剧：既是一种艺术类型，也是一种审美形态，它经历了由艺术形态到审美形态的历史发展过程。喜剧以“笑”为载体，笑及其原因的探讨成为喜剧理论的核心，它包含着一种快乐机制，同时又是一种挑衅性发泄，其中也存在着滑稽因素，喜剧感的笑包含着人类对人的价值的肯定，对真与善的肯定，是一种严肃的笑。马克思用“喜剧”来指一种社会历史阶段。鲁迅先生认为“喜剧是将那人生无价值的撕破给人看”。喜剧有两种形式，一是讽刺，一是幽默。喜剧的特点。喜剧中包含着深刻的社会现实内容，这种对现实生活内容的反映是经现实错乱的形式表现出来的。喜剧具有不和谐、悖论的形式特征。喜剧的情感形式表现为以笑为主的特征。（论述）巴赫金的喜剧理论。巴赫金提出了著名的“狂欢化”思想，在此基础上阐述了笑、怪诞、讽刺等喜剧性审美形态。他从民间诙谐文化出发，考察与喜剧文化相关的狂欢文化与怪诞风格，认为它具有解构艺术形态和社会秩序的功能。他认为狂欢节怪诞形式和怪诞风格的变体使虚构的自由不可动摇，使异类相结合，化远为近，帮助摆脱看世界的正统观点，摆脱各种陈规虚礼，摆脱通行的真理，摆脱普通的、习见的、众所公认的观点，使之能够以新的方式看世界，感受到一切现在事物的相对性和有出现完全改观世界秩序的可能性。他把狂欢节理解为人的一种日常生活存在，狂欢摆脱了生活的束缚，建构了另一种生活模式，也就是一种自由解放的审美体验。在他看来，作为狂欢的喜剧，也就是人们对日常生活的另一种打破秩序、规范的自由体验。（论述）作为审美形态的悲剧、喜剧与人生实践的关系。作为审美形态的悲剧、喜剧不同于日常生活中的不幸遭遇和滑稽事件，也不同于戏剧中悲剧和喜剧的艺术形式，审美作为一种广义的人生实践，美作为一种自由人生境界的对象化和感性显现的过程，显然审美形态的悲剧、喜剧就比以上二者的范围广泛得多，既可以存在于戏剧之中，也可以存在于小说、诗歌、电影等诸多艺术形式之中，但同时更多地存在于社会生活之中。作为戏剧形态的悲喜剧是其作为审美形态的成功呈现，被理论家广泛以其为例进行分析，但悲剧和喜剧作为审美形态的存在并不限于艺术领域，而是现实生活中广泛存在的历史现象。要说明这一问题还必须从历史的角度出发，运用历史唯物主义的观点加以剖析。恩格斯指出悲剧产生于“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”之间的矛盾，这种实践行为的正义性与其失败的必然性是产生悲剧的根本原因，也是悲剧有异于一般悲惨事件的关键所在。从马克思主义实践论和存在论的角度来看，悲剧与喜剧可以说是人生的两种存在状态，它们包含历史与现实、心理与行为、过程与结果、目标与效果等一系列因素，从而从不同的角度和层面赋予人类的审美活动以足够的丰富复杂性。由此出发，悲剧可以是命运悲剧、英雄悲剧、性格悲剧，也可以是日常生活悲剧。喜剧既包括历史喜剧，也含有现实喜剧。总之，人生的丰富性决定了悲剧和喜剧的多样性，也决写了悲剧和喜剧产生原因的各不相同。悲剧与喜剧作为审美形态，其本质只有从人生实践的角度才能获得更深刻的说明。从异化的角度来说，悲剧呈现出超前性的个人悲剧以及社会悲剧，是不同社会力量相互较量的结果；喜剧呈现出滞后性的荒诞滑稽的闹剧，变成了毫无价值的东西。悲剧和喜剧具有社会性，是从人生存在实践的基本观点来理解的。在悲剧和喜剧中所存在的矛盾冲突源与人与世界的实践关系，这种实践关系富于挑战性，这种挑战可以是挑战自然、向社会挑战或者挑战自我。人的能动性决定了人可以改造自然，而人的局限性又决定了人永远都不可能完全控制自然，征服自然代表了人类的尊严，而被自然击败则往往是带有必然性的事情，不可战胜的是人的精神、意志等，同时也有人在实践过程中自我价值的确认，这实际就是人生存在的基本意义所在。在西方美学理论中，最早对喜剧进行探讨的是柏拉图。亚里士多德指出“喜剧是对于比较坏的人的模仿”。第五节丑和荒诞丑和荒诞的共同特征是表里不一、内外不符、荒唐矛盾。丑：源于人类丑感的形成，是一种不和谐，以反常、混乱、给人以恶性刺激等形式提示现实生活中非人性的一面，体现的是一种负面的生存实践，在这种否定性的审美呈现中，肯定正面的生存价值和审美意义。在智者运动中，普罗泰戈拉提出了“人是万物的尺度”的著名命题。布瓦洛在其著作《诗的艺术》中认为诗人凭借其生花妙笔“能将最惨的对象变成有趣的东西”。雨果在《克伦威尔》序中表达了一种美丑并赏的审美观。丑作为审美形态的特点。由丑陋引起的感受仍然是一种审美情感。作为丑的审美形态，表现为反常、混乱、给人以恶性的刺激等形式。罗森克兰兹对丑这一审美形态的研究所作的贡献。罗森克兰兹对于丑的研究具有以下几个方面的贡献：他把丑明确与美对立且并列起来，指出丑“不在美的范围以内”，但与美一样，同“属于美学理论的范围。丑不仅是作为提高美的衬托物而被接纳到艺术中来的。他提出在艺术创作中虽不可美化丑，然而，在表现丑时，又必须使之服从美的一般法则。他顾及了艺术表现丑的效果，即有可能削弱、消除丑的令人不快感。罗森克兰兹的《丑的美学》不仅是第一部专门研究丑的美学专著，而且也标志着丑从些真正成为一种特殊的审美形态，它是对于现代丑学的开启。荒诞：作为一种审美形态，是西方现代社会与现代文化的产物，其本义是不合情理与不和谐，它的形式是怪诞、变形，它的内容是荒缪不真，是对人生的无意义的虚无性的审美感悟。法国剧作家贝克特1952年创作的《等待戈多》是荒诞派戏剧的代表作。荒诞的基本特点。荒诞作为现代审美形态，其基本特点包括：荒诞是一种对人生存在的无意义状态的体悟。荒诞的审美意象的象征性。荒诞具有怪诞的表现形式。荒诞的实质表现为本质与现象的分裂、动机与结果的背景，其最具代表性的特征是非理化和异化。人变为“非人”的真实含义。是人不再是全面体现人的本质的人，即人失去了自身的类的特性。是人失去了在西方世界中所继承下来的本质，失去了终极关怀的基础。荒诞之所以与自由结合一体，是因为西方在工业社会中建构起来的所谓自由只是哲学意义的消解权威与核心的结果，是一种观念形态的自由，而非现实人生的自由。（论述）丑成为特殊审美形态的原因。从人生实践的角度看，审美是一种特殊的人生实践，广义的美是一种特殊的人生境界的对象化和感性显现，它理应包括作为审美形态的丑在内在审美这种人生实践中，人能够相对全面而自由地占有有自己的本质，但人的本质力量对象化的过程既包含有肯定性的一面，对美的发现、欣赏，也有否定性的一面，也就是对于丑的揭露、鞑挞等。美在过程中，美不是作为物化形态的结果存在于现实世界之中，而是在审美实践中不断形成和发展的，离开了审美活动，离开了审美主体和审美对象中的任何一方，都无所谓美丑。a.审美活动、审美主体和审美对象都是具有一定局限性的，因此就决定了美不是纯而又纯的东西，审美主体更不是一成不变的抽象的、永恒的人，丑也就必然会与美一起进入到审美实践之中。b.美作为一种特殊的人生境界的对象化和感性显现，从存在论的角度看，一方面固然是与丑相对的，对丑的揭露鞭挞也是体现美的人另一方面。c.劳动作为人生实践最为重要的组成部分，也是审美形态形成和发展的非常重要的创造力和推动力。d.西方非理性主义、心理分析等哲学的兴起，都为丑进入审美领域奠定了思想基础。e.艺术作为人类主要的审美实践方式、主要的审美成果以及重要的审美对象，在近代变得面目全非，不仅在艺术创作中包含了大量对于丑的描绘和创造，而且呈现出了以丑代美的趋势，客观上为丑形成一种特殊的审美形态奠定了现实基础。（论述）荒诞成为特殊审美的原因。荒诞之所以成为特殊的审美形态，是因为再创和重现荒诞作为一种审美活动方式是以一种特殊的实践方式显示其特殊的存在价值。西方对荒诞的反思建立在对于历史的拨正和对现实的批判的基础之上，而对于现实的批判几乎是所有审美实践活动所必须包含的内容。传统的审美实践最终指向对终极关怀的关注，而这种终级关怀在存在主义哲学看来，是非常虚幻的。到了当代西方，存在的一向表现是荒诞，人类审美实践不应该对这种荒诞给予认同，而是应该反抗荒诞的人生现状，重创和再现荒诞就是一种有效的反抗。荒诞成为一种特殊的审美形态，既然与人通过审美实践活动来反抗现实社会的荒诞境遇密切相关，那么实际上，荒诞审美形态的出现在一定程度上把审美实践与人生实践的距离拉近了。通过个体的行动，重现和再创荒诞以消解世界秩序的方式达到了对个体加以确认的目的。这种行动本身是丰富而具有生命性的，它成为人们从荒诞世界中脱身的道路和方法。荒诞之所以成为一种特殊的审美形态，还有其深刻的内存原因，就是重现和再创荒诞，从表面上看是反理性和反传统的，但实质上仍然是西方理性主义之树结出的果实。荒诞能够成为荒诞的前提不仅是因为荒诞存在，而且人还必须清醒地认识到荒诞的实质。荒诞作为人的特殊的审美实践就是在否定之中建构其审美价值的，也正是通过否定，荒诞才作为特殊的审美形态得以确立。第四章审美经验论第一节审美经验的性质和特征古希腊美学的核心是美的本质问题。亚里士多德认为悲剧的作用在于能够唤起人们的怜悯和恐惧之情。随着西方近代哲学的认识论转向，西方美学的研究重心也转向了审美经验的探讨，这在英国经验主义美学中表现得尤为明显。经验主义美学第二阶段的代表人物是休谟，他的主要特点是明确地把审美经验归结为情感活动。现代美学在审美经验的问题上出现了很多的分歧，形成了不同的流派，这些流派可以划分为科学主义和人本主义两大类。西方现代的人本主义美学又可以进一步划分为直观主义和解释学这两在传统。审美经验的性质。审美经验在根本上乃是人生实践的一种重要形式。艺术活动本身就是艺术家审美的人生实践，它是与艺术家探求人生真谛，追求艺术真理的人生实践相统一的。这就决定了艺术家的审美经验具有人生实践的性质。这种实践性导致审美经验具有创造性和生成性。审美经验不仅仅是艺术家的人生实践，随着艺术作品为人们所接受和欣赏，审美经验帮助人们净化自身的情感，陶冶人们的情操，提高人们的首先水平，从而对人们的人生实践起到正确的导向作用。审美经验：指的就是人们在与对象的审美关系当中，构成并评价审美对象的过程。在这个过程中，人们通过审美的愉悦而把握到了存在的意义和人生的真谛，因而构成了人生实践的一种重要形式。审美经验的主要特征是：直观性、非功利性、超越性。直观：在汉语中通常被看做感性认识的同义词，《辞海》对该词的注释就是：“即感性认识，就是实践中外界事物作用于人的感觉器官而在大脑中产生的感觉、知觉和表象。其特点是生动性、具体性和直接性。其局限性是只能把握个别而不能把握一般，只能把握现象而不能把握本质。因此要真正认识事物，必须由生动的直观进到抽象的思维。”在西方思想中，直观还有另一种更为常见的含义，指的是心灵无需借助于感官刺激，也不经过逻辑推理，就能直接领悟或把握真理的能力。感性直观性：是指在审美活动中，主体是凭借自己的感觉器官而不是抽象思维，直接而非间接地与对象打交道，而对象也是以自己的感性外观（即感官可以把握、感觉的外显形式）呈现给主体，从而在主体与客体之间建立起一种感性直观的关系。审美经验具有非功利性的原因。审美经验之所以具有非功利性，是由两个方面的因素所决定的。首先，从审美对象的角度来看，由于审美经验具有直观性的特点，因此只涉及事物的外观和形式，与事物的实际存在毫无关系，自然也就不会与对象发生任何利害关系。其次，从审美主体和角度来看，审美经验的基本功能在于让人们产生审美愉悦，从而满足人们的审美需要，这就要求人们排除各种功利因素的干扰，因为这些因素的存在不可避免地会损害或减弱人们的审美愉悦。审美经验通过象征的方式来把握和表现超验世界。第二节审美经验的内在结构感知、想象、情感和理解是构成审美经验的几种基本要素。感知：感知活动实际上是感觉和知觉的总称。其中，感觉是对于对象的个别属性的把握，而知觉则能够通过对于感觉材料的加工和整理而达到对于对象的完整把握。不过，在具体的经验活动中，感觉和知觉经常交织在一起，共同构成了经验行为的基础层面。与一般的感知活动相比，审美感知具有一系列自身的特点。首先，审美感知作为审美经验的一种构成要素，具有自己不同于一般感知活动的特点。审美感知总是与情感活动紧紧地交织在一起。其次，审美感知具有积极的选择能力。高度社会化了的审美感知已经具有了智性的因素，能够积极地对对象的属性作出自己的选择。这是因为，无论是艺术创作还是审美欣赏，都要求人们能够敏锐地把握到审美对象的感性形式，而这种形式无疑又是千变万化、神妙莫测的。再次，审美感知总是以完形的方式来把握对象的，因而具有整体性的概念。所谓完形乃是格式塔心理学的核心概念，是指人的知觉总是倾向于把对象的形式当作整体来把握。这包含着两方面的意思，一方面是指人的知觉并不是各种感觉元素的相加，而是以整体的方式来把握对象的；另一方面则是指知觉活动总是倾向于通过修正和改造感觉材料来把握对象的完整形式。格式塔心理学认为，有人的知觉能力和对象的形式之间存在着一种同构对应关系，正是这种关系使主体与对象之间获得了统一。审美经验的根本特点在于，它是一种处于物我不分、主客统一状态下的经验。想象活动包含着初级形式和高级形式两种形态，其初级形式是简单联想，又可以划分为接近联想、类似联想和对比联想等多种形式；想象的高级形式则包含了再造性想象和创造性想象两种形式。对比联想：是指由对于某一事物的感知和回忆，而引起与其具有相反特点的其他事物的联想形式。它主要建立在两种事物的性质和特征的对比关系的基础之上，其功能不在于强化对于某一事物的感受，而在于强化对这两种事物所具有的对立关系的理解和感受。在审美经验中，想象是一个核心因素。情感活动是审美经验中最为活跃的因素。主观论者对于情感活动的本质特征及其产生根源的观点的主要代表是里普斯的“移情说”。移情说：是主观论者对于情感活动的本质特征及其产生根源的观点，它的主要内容是审美情感并非审美客体所固有的，而是主体在审美活动中将自己的人格和情感移入或投射到对象之中，与之融为一体，使对象呈现出人格化的情感特征。同构说把审美情感归结为主客观之间的同构对应关系，提出这一观点的是格式塔心理学美学，其代表人物是阿恩海姆。审美经验中理解的特点。审美理解具有非概念性的特点。由于在反思判断中主体并没有明确的规律可循，而必须直接从特殊的审美对象出发去发现其普遍性，因而他不需要也不可能把对象分解为抽象的概念，而必须保持其完整的感性形象。审美理解具有多义性的特点，从而使审美对象的含义显得丰富多彩和不可穷尽。在审美经验的发展过程中，感知是其他心理要素的基础。审美经验的生成规律是同化一调节规律。皮亚杰的发生认识论思想。在皮亚杰看来，人类认知结构的形成是一个不断建构的过程，一种认知结构一旦形成就造成一种认知心理图式，遇到外界新事物就用这种图式去同化它，把它纳入现成的图式去解释，但当这种图式无法同化外界事物时，认知机制就设法调节自己的认知结构，从而形成新的认知图式。第三节审美经验的动态过程根据审美主体与审美对象在审美活动中关系的变化，审美经验可以分为呈现阶段、构成阶段和评价阶段。审美态度：就是指主体在摆脱了日常的功利和实用态度之后，所产生的一种观照、欣赏的态度。主体是否具有这样一种态度是主体能否与对象建立审美关系并进入审美活动的关键。在审美经验的呈现阶段起关键作用的是审美感知。在审美经验的构成阶段起关键作用的是审美想象。审美距离：是由瑞士美学家布洛提出的一个审美心理学概念，指的是主体在审美活动中必须与对象保持一定的心理距离。第五章艺术论（一）第一节艺术与艺术作品从艺术起源角度为艺术下定义的学说有游戏说、集体无意识说。从艺术本质角度为艺术下定义的学说有模仿说、表现说、有意味的形式说、符号说。从艺术功能角度为艺术下定义的学说有载道说、娱乐说。游戏说：由德国古典美学的奠基者康德提出，后由席勒、斯宾塞等人发展加以完善。游戏说的倡导者认为，艺术本质上是一种游戏，是由游戏发展而来的。艺术与游戏虽有相通之处，但艺术却能以其深邃而广阔的思想内涵，给我们以审美快感以外的人生启迪。因此，把艺术仅仅归结为游戏显然是片面的。集体无意识说：由瑞士心理学家荣格提出，他认为“集体无意识”是由遗传保存下来的一种具有人类普遍性的潜藏于意识深层的朦胧精神。艺术家正是在“集体无意识”的驱动下进行艺术创作的，艺术起源于集体无意识。这种学说只是一种心理学的假设，并没有足够的生理学和神经科学的根据；同时，这种理论抹煞了艺术家的个性，也是不符合艺术创造实际的。模仿说：认为艺术是对现实世界的模仿，在西方影响极大。它的合理性在于，始终把艺术与现实世界紧密联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊方式。它的缺陷在于忽视了艺术自身的审美特质，忽视了艺术创造的主体性和表现性，因而未能全面揭示艺术的本质。表现说：强调艺术必须以表现主体情感为主，其代表人物有西方美学家德拉克洛瓦、克罗齐，中国的言志说、心生说和缘情说大体上亦可划入表现说。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突破了把艺术仅归结为模仿、认识外在世界的局限性，突出了艺术的审美特征，比模仿说更接近真理，在美学史上是一大进步。但表现说完全回避艺术与现实世界的联系，无视主体情感的客观根源，因而是片面的。有意味的形式说：上世纪英国的美学家克莱夫‧贝尔认为，艺术的本质在于“有意味的形式”。所谓“形式”，就视觉艺术而言，指由线条和色彩以某种特定方式排列而组合起来的纯粹的关系；所谓“意味”，贝尔认为乃是这种纯形式背后表现或隐藏着的艺术家独特的审美情感。艺术就是艺术家创造的、能激发观赏者审美情感的纯形式，是美的结构，也即“有意味的形式”。“有意味的形式说”突出艺术的审美本质方面，比表现说更进一步，但它把“意味”与“审美纯形式”与一切现实完全切断，脱离人类社会历史，陷入了形式主义和神秘主义。符号说：由美国的苏珊‧朗格提出，她认为艺术是人类情感的符号形式，是一种非逻辑非抽象的符号，具有表现情感的功能；艺术符号所表现的情感是一种人类的普遍情感。这种常说理论上达到了更高的层次，但仍不能正确地解决艺术本质问题。载道说：较早可追溯到孔子；而唐代文学家、哲学家韩愈则加以完善。他认为，古文是为了宣传儒道而存在的，并非是为了缘情。这在当时是有积极意义的，但完全摒弃文的缘情作用，仅仅突出文的政治教化作用，显然不符合艺术的发展规律，也是片面的。艺术与非艺术品的区别。艺术品是人工制品而不是自然物。艺术品不能是自然物，而必须是人工制品。自然物再美也不能称作艺术品。艺术品是精神产品，而不是物质产品。人工制品并非都是艺术品，艺术品是人的高级活动——想象活动创造出来的产品，是一种精神产品，是人工制品中的高级部分。艺术品主要是意象思维的结晶，而不是抽象思维的成果。艺术品与其他精神产品的根本区别在于它是通过艺术家的意象思维所创造出的意象世界，来传达人类的审美经验，这是艺术独特的审美本质。艺术品与非艺术品的联系。经过审美加工和创造，非艺术品的自然物和人工制品可以转化为艺术品。艺术在发展过程中不断向非艺术品领域渗透，拓宽艺术品的领地，增添艺术的门类和品种，并使人类物质和精神生活富有艺术情趣和审美意味。第二节艺术品的层次结构现象美学家罗曼‧英伽登将艺术品分为语音层、语义层、图式层、客体层。符号学美学将艺术品分为符号和意义两个层次。艺术品的基本层次结构为：物质实在层、形式符号层、意象世界层、意境超验层。形式符号层是艺术品的直接物质存在。意象世界层：是指建立在物质实在层和形式符号层基础上的、非现实的、展现人类审美经验的、能被转化为感性把握的、富有意味的表象世界，这是艺术品结构中的核心层次。艺术品四个基本层次的功能和关系。艺术品的结构可分为四个基本层次：物质实在层，指艺术品赖以在时空中存在的物质实体和媒介，如大理石、画布、颜料、纸、舞台、铅字、银幕、胶卷、录像带等。它是艺术品存在的不可缺少的前提，同时也有助于审美意象的创造与传达。形式符号层，指艺术独特的指向意象世界的形式符号，如色彩、线条、形体、音符、旋律、评语等，它们构成艺术品的第二层次。它有时有独立的审美价值，更重要的是具有指示、负载艺术的意象世界的作用。意象世界层，是指建立在前两个层次上、非现实的、展现人类审美经验的、能转化为被感性把握的、富于意味的表象世界，这是艺术品结构中的核心层次。它潜在于形式符号层中，在鉴赏中生成审美对象，是艺术品审美价值的集中体现。意境超验层，即意象世界背后所蕴含着的富有形而上的人生哲理意味的最高境界。它是以意象世界层为中介的，没有意象的导引，意境根本无从谈起。从物质实在层到形式符号层，到意象世界层，再到意境超验层，艺术品一层层走向了纵深。艺术品是一个动态的、开放的、不断生成的结构系统，又是一个内在统一的有机的整体，其中各个层次相互联系，相互依凭，层层相衔，环环相扣，缺一不可，它们只有在整体的结构系统中才有其存在价值与各自的地位，离开了整体，每一单个层次都毫无意义。第三节艺术品：创造意象世界艺术品以审美意象为核心。意象：是一种心理存在，一个审美的表象系统，包括意与象两个方面。“意”指主体在审美（包括创作）时的意向、意图、意志、意念、意欲，表达的思想情感、人生体验、审美理想、艺术追求等；“象”则指由想象创造出来，能体现主体之“意”，并能为感官所直接感受、知觉、体验到非现实的表象。意象的主要类型有仿象、兴象、喻象和抽象。仿象：是主体通过模仿对象世界的形态创造出的意象，它在感性形态、具象上与对象相似，甚至非常逼真，这里，“主体”有意退居幕后，其创造性仿佛就体现在意象的仿真性上。兴象：是主体以客观（对象）世界的物象为引导，给接受者提供借以触发情感、启动想象而完成意象世界的契机，物象使“感兴”得以发生、联想得以展开，在此基础上生成的“象”便是兴象。喻象：是创作主体以“自我”为体，以“世界”为自我的延伸，并根据主体心灵来创造新的世界。主体在客观世界摄取象征物，赋予其一定的象征意义，以此种方式形成的意象便是喻象，它带有极明显的人工痕迹。抽象：指创作主体经过自己的头脑加工，将客体提炼、升华，舍弃具象而代用一些纯粹的形式符号来唤起读者审美情感的一种意象。艺术意象的基本特征：虚拟性、感性、想象性和情感性。想象性是审美意象的最重要特征。第四节意境意境：它主要是指运用艺术意象，在主客体交融、物我两忘的基础上，将接受者引向一个超越现实时空，富有形而上本体意味的境界中。意境一词最早由唐代诗人王昌龄与物境、情境并列提出来的三境之一。意境与意象的联系与区别。联系：意境与意象是相通的，因为二者均是主体与物象碰撞时形成的一种心理状态，都要求主客、物我、情景之间的谐调、浑契。其主要区别在于：虽然二者都有主客、物我、情景浑契的结构，但它们所达到的层次、深度不同，意象主要讲的是审美的广度，意境则主要就审美的深度而言，意境深邃，意象广阔。意境是意象的升华，它是主体心灵突破了意象的域限所再造的一个虚空、灵奇的审美境界。在中国文化中，意象属于艺术范畴；而意境则指的是心灵时空的存在与运动，其范围广阔无涯，与中国人的整个哲学意识相联系。意境有两种艺术类型，即有我之境与无我之境，这两种类型最初由王国维在《人间词话》中提出来。创造有意境的意象世界，应成为艺术的最高追求和目标。第五节艺术的功能艺术的审美功能：指凭借艺术意象、意境的感染力、诱发力、震撼力来使接受主体在获得美感的同时获得审美愉悦，从而提高艺术素养，改善审美文化心理结构，拓展艺术鉴赏视野，增强艺术的想象力和敏感性。艺术的商业广告功能是艺术品的一种外围功能。审美是艺术最核心的功能。艺术的首要功能是审美。意象、竟境在本质上是虚拟的、审美的，以意象世界作为核心的艺术品的首要功能只能是审美。同时，艺术意象的营构主要也是为了传达人类的审美经验。艺术的多元功能须通过审美功能间接实现因为艺术的核心是意象世界，艺术的种种非审美因素在作品中不能单独存在，只能体现在意象体系中，离开了意象，这种种因素就不再是艺术的有机组成部分，艺术的多元功能正是这些非审美因素在艺术欣赏过程中间接实现的。第六章艺术论（二）第一节艺术的存在方式艺术本体论的核心问题是展示艺术的存在方式。艺术首先存在于艺术的意象世界中。艺术品的三个基本特征。他律性。艺术品为接受主体而存在，又同时为创作主体和接受主体所决定、制约。形式符号性。创作主体的审美经验和意象创造要传达给接受主体需外化为特定的形式符号，凝定在一定的艺术品中，接受主体才可能借助于这些符号来接受和创造。开放性。艺术品作为中介，一方面，只有向艺术家开放，艺术家创造的意象世界才能物态化，物化为艺术品；另一方面，艺术品只有向接受者开放，才能呈现它的基本物质。艺术存在于从艺术创造——艺术品——艺术接受这样一个由三个环节组成的动态流程之中。现代阐释学认为艺术的本质体现在人类无限延伸的审美经验中。第二节艺术意象的创造和生产艺术创造的核心是意象的生成。意象是艺术存在的核心。艺术首先存在于意象世界及其流程之中。艺术活动的开端即由意象的产生为标志。在艺术的“创造——艺术品——接受”的流程中，贯穿始终并处核心地位的是艺术创造阶段艺术家意象的生成。第三节艺术的创造力与艺术技巧天才的形成是先天的生理心理结构与后天的实践两个方面合力的结果。天才独特的艺术创造力主要表现为艺术敏感、艺术想象力、艺术技巧和灵感等方面。灵感：是艺术家在意象创造中，由于各种心理机制、功能处于高度协调的自由状态而突然生成的精神昂奋、注意力集中、情绪激动、想象力空前活跃的一种思维活动的境界。第四节艺术的形态亚里士多德认为一切艺术都是对现实的“摹仿”。从艺术的审美特征出发来确立艺术形态的划分原则，这是直到18世纪欧洲启蒙运动时期才出现的。法国美学家阿贝尔‧加托把艺术分为美的艺术、机械艺术，既有实用目的又使人获得审美愉悦的艺术。黑格尔把美看做是“绝对理念的感性显现”。因此，美的理念的形式与内容的辩证关系就成为他划分不同艺术的出发点。黑格尔认为，美的理念的形式和内容辩证关系的演变是一个历史的过程，在此过程中先后出现了三种形式的艺术：象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。空间艺术：建筑、雕塑、绘画。时间艺术：音乐、戏剧。建筑是一种介于审美和实用之间的艺术形态。达‧芬奇认为绘画“具有雕塑所得不到的无限可能性”。音乐艺术是最不具有空间特征的一种纯时间性艺术。音乐的美由以下几方面构成。音乐所依赖的媒介就是声音，声音自身的质量决定着音乐的美感，同时，声音间的组合关系，各种音色的组合关系也决定着音乐的美。各种声音按照一定的、旋律、和声等规范组合起来，就能够塑出一定的音乐形象，表达一定的思想情感。音乐的另一个显著特征在于，对音乐作品的欣赏必须以表演者的演奏为中介。从音乐艺术的形态特征上来说，它是完全动态的艺术。建筑艺术的审美特征。建筑材料的审美性质。建筑的形式结构。建筑与周围环境的关系对其艺术上的价值有着直接的影响。雕塑艺术的审美特征。雕塑对物质村料的选择有严格的要求。内容与形式之间的统一。作为一种空间艺术，雕塑仍然要受到这类艺术一般特征的影响，无法动态地展示一个完整的事件。绘画艺术的审美特征。对绘画的欣赏首先要关注它的内在意蕴。要掌握绘画的基本语言的审美性质。画面内在的韵律，也就是动感的捕捉是绘画美的灵魂。第五节艺术意象的接受和重建艺术接受的核心问题是意象的重建。艺术接受的主体性。艺术意象的再创造是审美对象在被接受过程中的现实生成。艺术接受的主体性，源于接受者不同的“期待视界”。艺术品形式的结构，是一个特殊的结构。波兰哲学家罗曼‧英伽登认为，文学作品提供接受者一个“图式化”的结构框架，其中有许多空白和不确定点，读者只有在一面阅读一面将它具体化时，作品的主题意义才逐渐表示出来。不但文学作品，一切艺术品皆然，只提供了一个较为模糊的、概括的总体形式架，需要接受者主体性的参与。艺术接受的过程可以分为观、品、悟三个阶段。悟是艺术接受的最高阶段和理想境界。艺术品鉴赏过程的三个阶段及特征：观，是接受者透过艺术的形式符号在直观层次上初步感受和重建意象。品，是接受者根据各自的审美文化心理结构和经验，凝神观照，使意象更具接受者的个性。可以说“品”就是意象的重建过程。接受主体进一步把握了形式符号的深层意义，在把握过程中把意象建立起来，丰富起来，完满起来。悟，是主体对艺术品的意象品鉴渐入佳境后，终于升华为对意境的领悟。由于接受主体完全进入意象世界，主体不再执著于符号的形式，而直接与艺术意象合而为一，进而直接领悟其意味。所谓“得意而忘象，得象而忘意”，这就是悟，也就是艺术接受的最高阶段和理想境界。第七章审美教育论第一节中西美育观的源流率先把“美育”一词引入中国的是蔡元培。1901年他在《哲学总论》一文中就用到了“美育”的概念，是中国近代以倡导美育著称的学者。他倡导“以美育代宗教”。梁启超认为美育是一种趣味教育。王国维在《论教育之宗旨》中，将美育与德、智、体三育并称“四育”。中国美育思想的基本线索。中国古代的美育思想：上古时期的美育思想是以乐感化。朱熹认为美育实现目标的过程，是“消融查滓”的过程，以此实现天人和人际间的和谐，提升人格，完善人生。李渔指出戏曲的情节、文词都应有益于道德教化，三美俱擅。中国现代的美育思想：蔡元培率先引入“美育”一词，他强调了美育的目的在于陶养感情，倡导“以美育代宗教”。梁启超是中国控美育思想的另一位先驱者，他认为美育是一种“趣味教育”，有着独立存在的价值。王国维则把西方的美育理论较为全面地介绍到中国来，将美育与德、智、体并称为“四育“。寓教于乐：古罗马的贺拉斯在谈到文艺的功能时，提出了著名的“寓教于乐”原则，认为文艺必须具有真实性、形象性、情感性。这种寓教于乐的原则实际上是美育和首先教育统一的结果，同时又符合文艺的规律，更有魅力，直接给人以感动。在西方，最早明确谈到审美教育的是柏拉图。柏拉图的美育观：柏拉图是从培养理想国合格公民的角度来看待美育的。他认为艺术起源于模仿，也会导致欣赏者的模仿，淫秽内容会把人们教坏，艺术作品应模仿一切好的人物和行为。柏拉图特别强调音乐的感化作用。席勒在发表《美育书简》后，美育作为一门独立学科在人类文化史上正式出现。席勒的美育观：1795年席勒发表《美育书简》，在书中，席勒第一次提出了“审美教育”的概念，并对美育的性质、特征和社会作用作了系统的阐述，这是第一部系统的美育著作。他的美育理论从哲学的高度解释审美教育不同于其他教育形式的独特目的，并把审美教育的目的与审美活动的性质内在地统一了起来，明确提示了审美教育的价值是完满人性和回答了完满人性的方式——人性统一的根据就在于自身。马克思的美育观：马克思从对异化现实的批判出发，从培养全面发展的人为终极目的确立美育的基本任务。他认为“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”。他还指出，审美教育也是需要基本条件的，在不能解决基本温饱的情况下奢谈审美教育是不现实的。同时，没有能力获得基本艺术修养的人，对于艺术的教育作用也是难以接受的。亚里士多德的美育观：亚里士多德认为美育的特殊作用就在于能够通过理性对感性加以节制和净化。他在阐述悲剧的效果时，认为悲剧有一种“净化”作用，这种代怜悯与恐惧使情感得到净化的作用也是一种情感的陶冶。亚里士多德强调艺术净化心灵的教育功能，但他是将其艺术的审美功能与净化心灵的教育功能有机地统一起来，这对古罗贺拉斯的“寓教于乐”有一定的影响。第二节美育