第十一章 李笠翁曲话

第十一章李笠翁曲话教学目的：了解李渔戏曲观的主要内容及其重要影响，掌握李渔戏曲创作论和导演论的主要观点，以及在中国戏曲史上的地位影响。。第一节李渔李渔（161—1680，原名仙侣，字謫凡，号天徒；大约在三十七岁前后，改名为李渔，字笠鸿，号笠翁，别署觉道人、觉世稗官、莫愁钓客等，祖籍浙江博览经史百家，希望读书做官，实现科举功名的理想。十九岁父亲不幸逝世，家庭财源断绝，二十三岁举家从苏北回到原籍兰溪。崇祯八年在婺州（今浙江金华）1639，乡试败北。三年后再次赴试，道路被阻，只能返回。此后明清易ft1677，他落叶归根，举家迁居西湖。贫病交加，康熙十九年正月十三日病逝，葬于西湖九曜ft他还是杰出的戏曲理论家。第二节戏曲创作论《李笠翁曲话》是将李渔《闲情偶寄》中关于戏曲创作和戏曲导演的理论包括结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六方面，是李笠翁曲话的主体，也是《闲情偶寄》价值最高的部分，集中反映了李渔的戏曲观。李渔首先重视创作构思，他首先提出“结构第一”的观点）《闲情偶寄》卷一《词曲部上结构第一4页浙江古籍出版社1985）中也说198）布.（转引自刘昱201010）他们的论述与也是他对戏曲创作理论的新贡献。其次，注重戏曲真实，李渔提出戏曲真实的标准就是符合“人情《闲情偶寄》卷一《词曲部上 结构第一戒荒唐》第12页浙江古籍出版社强调戏曲创作要反映“耳目之前”的现实，不能向壁虚构，闭门造车，写“闻见之外”的人和事“凡说人情物理者，千古相传，凡涉荒唐怪异者，当日即朽”检验戏曲真实的标准，就是视其是否符合人情物理。这是因为“世间奇事无多常事为多物理易尽人情难尽《闲情偶寄卷《词曲部上结构第一戒荒唐第13页浙江古籍出版社1985“人情物理既是戏曲创作取之不尽的源泉又是检验其艺术真实性的准则他讲究艺术真实但并不排斥虚钩，他认为“传奇无实，大半寓言耳《闲情偶寄》卷一《词曲部上结构第一戒荒唐》第14页浙江古籍出版社1985）他强调，戏曲的本质特征就是用一个虚构或者真实的故事说明一个道理在这里他既充分认识到戏曲故事的虚构特征又注意到故事虚构的合理性可以说李渔第一次全面论述了戏曲真实及艺术真实问题。再次，关于戏曲审美，李渔提出“奇”的审美标准。他说：“古人呼剧本为传奇者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名。可见非奇不传，新即奇之《闲情偶寄》卷一《词曲部上结构第一脱窠臼》第9页浙江古籍出版社1985）8页浙江古籍出版社1985），而审美主体又大多是无文化群体，从而提出“立主脑有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字。尤物足以移人，尖新二字，即文中《闲情偶寄》卷二《词曲部下宾白第四》第48页）其实质是要求剧作家注意练字、炼句；二是浅显，通俗化，口语化，与“本色”比较接近。他16页）戏曲语言要注意从现实生43页）针对“自来作传奇者，只重填词，视宾白为末着”最后，戏曲音律。他生平有两大绝技，其一便是妙解音律。他“手则握笔，又要符合人物性格和感情演出。可以说，李渔的曲话是戏曲创作理论的集大成者。第三节戏曲导演论第一，选择剧本。剧本，为一剧之本。导演的第一要务就是善于选择好的《闲情偶寄》卷二《演习部选剧第一》第61页）巧妇难为无米之炊，没有好的剧本，无论多么优秀的演员，也难以发挥演技，当然也不第二，导演构思，努力创新。李渔是一个不断创新的戏曲理论家，追求新意，是他的终身课题。在戏曲导演方面，他主张“变古调为新调63页《闲情偶寄》卷二《演习部66页第三，物色演员，培养训练。在一切社会活动中，人是最为活跃的因素，也《闲情偶寄》卷三《声容部》第139页）尽管李渔只是从人尽其才、用其所长的角度演学理论来源于演出实际，又反过来指导演出活动的特点。第四，口授身导，加强基本功训练。李渔十分重视演员的基本功训练，一个优秀的演员必须具备扎实的基本功而演员的基本功完全靠导演的训练得法“其声音婉转，则必使之学歌欲其体态轻盈，则必使之学舞《闲情寄》卷三《声容部习技第四》第138页）他根据训练目的，采取独特的方法和）140页）正音训练，李渔提出了“正音之道，无论异同远近，总142页）的主张，实为经验之谈。他在《声容部习技》中所论述的“习态）等主张，都是李渔的导演理论基本涵盖了戏曲导演学的全部内容。纵观李渔的导演理论，有三个特点：一是实践性，他紧扣舞台中心和导演实际，以演员为主体，因而具有指导意义。二是系统性，导演是一个系统工程，除了演员之外，还有服装、灯（）当代戏剧理论家周贻白先生说：（401页，1960）可以说，李渔的“曲话”不仅是我国，而且是世界上第一部导演学著作。第四节李渔的戏曲观李渔的戏曲观可以概括为以戏为本、曲白并重、讲究当行本色三个方面。主要通过其“曲话”的相关论述和《十种曲》的创作实践，表现出来。一、以戏为本11页）这就从理论上阐明，戏曲应包括曲、白和关目三个要素，缺一不可。这这里的结构其实相当于总体构思。他如是说：至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然：基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了解，始可挥斤运斧。……故作传奇者，不宜率急拈毫，袖手于前，始能疾书于后。有奇事，方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦，副优孟者，非审音41985）布景、歌曲，而“六个成分里，最重要的是布局“立主脑”与“减头绪”是李渔以戏为主的戏曲观的又一重要内容。李渔说：“古人作文一篇定有一篇之主脑主脑非他即作者立言之本意也传奇亦然，一本戏中有无数人名究竟俱属陪宾原其初心止对一人而设即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设；此一人一事，即作传奇之主脑也《闲情偶寄》第6页 浙江古籍出版社1985）人与事，是叙事文学作品的两大要素，不可或缺，戏曲没有人和事，便没有“戏。可见李渔提倡“立主脑，意在突出戏曲中“戏”的成分。他又说“后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作，尽此一人所行之事，逐节铺陈，有如散金碎玉，以作零出则可，谓之全书，则为断线之珠，无梁之屋，作者茫然无绪，观者寂然无声，无怪乎有识梨园望之而却走也。此语未经提破，故犯者孔多，而今而后，吾知鲜矣《闲情偶寄》第6页浙江古籍出版社1985）这里是强调戏曲中事件的完整性，以提高戏曲的演出效果。要之戏曲的终极目的是通过事件的铺叙塑造人物形象而李渔论曲没有突出人物形象塑造，这是其戏曲观的不足和局限性。“减头绪”与“立主脑”是一个问题的两个方面，是相辅相成、相得益彰111985）李渔还提出了戏曲创作应细针密线的主张，这也是其以戏为主的戏曲观的内容之一。叙事文学注意针线细密、前呼后应，可以加强故事性，能有效地吸引观众，而戏曲则能更好地发挥其教育和愉悦作用。李渔在《闲情偶寄》卷一中云：编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之功全在针线紧密，一节偶疏，全篇之破绽出矣。每《闲情偶寄》第9页 浙江古籍出版社1985年出版）要做到针线细密，便要注意埋伏照应，前顾后盼，避免破绽。这是提高戏曲创作质量的重要一环。李渔论此，是富有针对性的，他指出“吾观今日之传奇，事事皆逊元人独于埋伏照映处胜彼一筹非今人之太工以元人之所长全不在此也若以针线论元曲之最疏者莫过《琵琶”《闲情偶寄第10页 浙江古籍出版社1985）显然，这是他在总结元曲创作经验教训的基础上提出来的元曲普遍存在重曲轻戏的倾向所以不注意细针密线一定程度上影响了艺术质量。李渔提出“密针线”的主线，纠正了元曲创作的缺失，充实了戏曲中“戏”的内涵，丰富了古代戏曲创作理论。亚里斯多德说“戏曲的情节要有紧密的联系，不能随意“挪动和删削《诗学，中国社会科学出版社2009）狄德罗也说“应该把各个情节按照主题的重要性作适度的安排，并在他们之间造成一条几乎不可缺少的联系《论戏剧艺术，见《狄德罗美学论文选，人民文学出版社1984。这些论述与李渔的戏曲观如出一辙，无需说明，中外戏曲理论是相通的。《中国戏剧概论》世界书局1944）这一论断是极有见地的，揭示了李渔以戏为本的戏曲观。二、曲白并重戏曲中的宾白是串联情节的主要载体。李渔说“词曲一道，止能传声，不能传情欲观者悉其颠末洞其幽微单靠宾白一着《闲情偶寄第44页 浙江古籍出版社1985，他对宾白在戏曲中的重要作用有了充分的认识，而这一认识在戏曲发展史上具有里程碑式的意义。李渔在《闲情偶寄》中论戏曲创作，提出“结构第一“词采第二“音律第三“宾白第四“科诨第五“格局第六将宾白与词采音律相提并论这在古代戏曲发展史上是破天荒的第一次因而，重视宾白，曲白对举，是李渔戏曲观的又一个重要方面。李渔有感于元曲忽视宾白的倾向，提出“宾白一道，当与曲文等视自来作传奇者，止重填词，视宾白为末着。……元以填词擅长，名人所作，北曲多而南曲少。北曲之介白者，每折不过数言，即抹去宾白《闲401985）古代戏曲自滥觞以来，受中国诗文化的陶冶，重曲轻白的倾向十分明显，（湛伟恩校注本，上海1985年版）198支，每支曲以60120008004032000161000753000字，曲白之比，约为三分之一。：（旦上，唱）呼声何骤·？好教人惊疑费筹·（见小旦介，白）母亲为何这等恼？（小旦）你瞒了我做得好事。（旦惊介）孩儿不曾瞒母亲做甚么事。（小旦）去年风筝的事你忘了？（旦背想介）是了。去年风筝上的诗，拿了出去，或者韩郎看见，说我与戚公子唱和，疑我有什么私情，方才对母亲说了。（对小旦介）母亲把还他的，干孩儿什么事？（小旦）我把他拿去，难道教你约他来相会的？（旦大惊介）怎么？（唱）我几时把人约黄昏后，向母亲求个分剖。（小旦（白）也放一个风筝进来，你教人约他相会，做出许多丑态，被他看破，他如今怎么肯要你！（旦大惊，呆视介）这些哪里来的？莫非是他见了鬼！（高声哭介）天哪！我和他有什么冤仇？平空造这样的谤言来玷污我！（唱）今生与伊无甚仇，为甚的擅开含血喷人口！（小旦掩旦口介西不曾过来，若过来看见，我今晚就要吊死！（唱）我细思量如何盖羞，细思量如何盖羞！（引文见湛伟恩校注本《风筝误19851991）这支曲只有八句唱词，中间却穿插了母女俩一段对话，曲白交融，相得益彰，恰到好处地表现了由风筝引起的误会，喜剧色彩十分浓郁。这种曲中杂白的写法在明代就有汤显祖等人作过尝试，但多为独白，分量较少，变化不大，李渔将曲白结合起来，尽情挥洒，臻于化境，这是李渔的一大创造。李渔还说“笠翁宾白当文章做字字俱费推敲《闲情偶寄第44页 浙江古籍出版社1985李渔这种认真创作宾白的态度是空前绝后的他字斟句酌惨淡经营，提出了“声务铿锵，语求肖似“词别繁简“字分南北“文贵洁净“意取尖新“少用方言“时防漏孔”等主张，对宾白的字、词、句、意、声等方面都提出了很高的要求，是经过千锤百炼，达到了炉火纯青的境界。如《风筝误》第十三出《惊丑》中詹爱娟冒充其妹淑娟与才子韩生私会，有一段妙趣横生的对白：（生）小姐，小生后来有一首拙作，可曾赐和么？（丑）你那首拙作·，我已赐和过了。（生惊介）这等，小姐的佳篇，请念一念。（丑）我的佳篇· 一时忘了。（生又惊介）自己做的诗，只隔的半日，怎么就忘了，还求记一记。（丑）一时想着你，把诗就忘了，待我想来。（想介）记着了。（生）（丑）将谓偷闲学少年。（生大惊介）这是一首《千家诗》，怎么说是小姐做的？（丑慌介）毕竟记得。这等，是个真才子了！（生）小姐的真本，毕竟要请教。（丑）这是一刻千金的时节，哪有工夫念诗？我和你且把正经事做完了，再念也未迟。（引文见见19851991）才子一本正经，矜持固执；丑女粗鄙好色，放荡轻薄，两种性格刻画得入木三分。对话短简，符合夜半私会的情境和人物身份，真称得上是一字不易。李渔创作的宾白大率如此。纸上分明，不顾口中顺逆，常有观刻本极其透彻，奏之场上便觉糊涂者，……因作者只顾挥毫，并未设身处地，既以口代优人，复以耳当听者，心口相维，询其好说不好说，中听不中听，此其所以判然之故也”《闲情偶寄》第44页 浙江古籍出版社1985）曲家必须设身处地，兼顾演员与听众，才能写出好的宾白李渔是如何创作的呢？“笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四《闲情偶寄》浙江古籍出版社5年出版，第4）晚清曲学大师吴梅云2000117页)真正是行家的评鉴。《闲情偶寄》第41页 浙江古籍出版社1985）这不仅表现出他的声律修养，而且展示了精湛的舞台艺术经验他创作宾白还注意发挥灵活性根据剧情的需要而协调平仄“有时连用数平，或连用数仄，明知声欠铿锵，而限于情事，欲改平为仄，改仄为平，而决无平声仄声之字可代者。此则千古词人未穷其秘，予以探骊觅珠之苦，入万丈深潭者既久而后得之，以告同心”《闲情偶寄》第41页浙江古籍出版社1985）他经过思考和实践，发现了上声字的特殊功能，“上之为声，虽与去入无异，而实可介于平仄之间，以其别有一种声音，较之于平则略高，比之去入则又略低”于是，他创造性地运用上声字“作宾白者，欲求声韵铿锵，而限于情事，求一可代之字而不得者，即当用此法济其穷。如两句三句皆平，或两句三句皆仄，求一可代之字而不得，即用一上声之字介乎其间，以之代平可，以之代去入亦可。如两句三句皆平，间一上声之字，则其声是仄，不必言矣即两句三句皆去声入声而间一上声之字则其字明明是仄而却似平《闲情偶寄》浙江古籍出版社1985第42页）实践证明，这种巧用上声字的手法取得了极佳的效果，被后代奉为圭臬。这是李渔对戏曲宾白创作的重要贡献之一。三、当行本色李渔在《闲情偶寄》卷二《演习部》中云《闲601985）字句句都考虑演出效果。因而，讲究当行本色是李渔戏曲观的又一重要方面。（1979年出版）李渔当行本色的戏曲观主要表现为如下几个方面：其一是舞台性。戏曲讲究舞台演出效果是当行本色的重要标志之一。李渔在《闲情偶寄》卷一《词曲部上》中说“尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦，副优孟者，批评了戏曲创作案头化的倾向。应该指出，当时确实有一些戏曲脱离了舞台实际，比如汤显祖的《牡丹亭》曲词优美，脍炙口，但却难以全本搬上舞台。从严格意义上说，这便不是当行本色的戏曲。针一些曲家把戏曲作为案头作品来欣赏，象论诗、论词那样论曲，只注重词采、律，忽视舞台特点的现状，李渔大声疾呼，力矫时弊“填词之设，专为登场把戏曲的舞台特点提高到前所未有的重要程度具有拨乱反正的意义他是如何创作戏曲的呢？“笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也”《闲情偶寄》第44页 浙江古籍出版社1985）他不仅精通戏曲创作，又能导能演“手则握笔，口却登场，以舞台作为创作构思的前提条件，这就决定了他的戏曲都有舞台性强的特点。李渔的“十种曲”不胫而走“其刻本无地无之，有的远传域外，恐怕都与其戏曲适合演出有关。其二是综合性。戏曲是一门综合艺术，而且综合程度比较高。戏曲的当行本色则要求尽量完善各种表演形式和艺术要素。李渔不仅对戏曲创作进行了论述，在构思、词采、音律、宾白、科诨等方面提出了明确要求，而且对于戏曲表演方皆是暴殄天物，此等罪过，与裂缯毁璧等也。……所可惜者，演剧之人美，而所演之剧难称尽美；崇雅之念真，而所崇之雅未必果真《闲情偶寄演习部》第60页，浙江古籍出版社，1985）尽管李渔仅仅着眼于选择剧本，但却强调了戏曲综合性特征戏曲各种艺术要素相辅相成不可或缺唱白念做均应臻于完美，才能保证戏曲演出的成功。这就纠正了戏曲演出中重曲轻白以及其他厚此薄彼、有所偏废的倾向李渔自己创作的戏曲就兼顾到戏曲艺术的各个方面清代曲论家杨恩寿在《词余丛话》中虽然批评《笠翁十种曲》鄙俚无文，直拙可笑”但又肯定其“位置脚色之工，开合排场之妙，科白打诨之宛转入神，不独时贤罕与颉颃，即元、明人亦所不及，宜其享重名也，而黄周星《制曲枝语》云“近日如李笠翁十种情文俱妙允称当行从综合性的角度评价了李渔戏曲的成就。其三是趣味性戏曲的两大功能之一是愉悦性而发挥愉悦功能则离不开戏曲的趣味性。当行本色的戏曲应该是思想性与趣味性的有机结合。李渔则宣称“唯吾填词不卖愁，一夫不笑是吾忧《风筝误》三十出《尾声，他十分重视戏曲的趣味性，在《闲情偶寄》卷一《词采第二》中专列《重机趣》一节，他机趣二字，填词家必不可少。机者传奇之精神，趣者传奇之风致。少此二