造形设计基础章详解演示文稿

造形设计基础章详解演示文稿第一页，共一百三十五页。（优选）造形设计基础章第二页，共一百三十五页。第一章概论第三页，共一百三十五页。学习设计基础的目的在于理解设计的根本，将各种设计的基础要素有机地联系起来，并有效地应用于设汁之中。设计基础的要素有机能、形体、材料及其性质、色彩、表现的效果及其构造等，尽管以下讨论问题时是将各个要素分别论述的，但实际在进行某一产品设计时，是将各种要素有机地综合考虑而进行的。造形基础越扎实，应用能力越强，则设计会越有成效。第一节学习《造型基础》的目的第四页，共一百三十五页。第二节造形基本概念造形的含义是什么?狭义地说，这是指造形艺术。在今天它被作为不以艺术性表现为目的包含具有某些美术要素的概念而使用。但也可以最广义地来解释，即与有关美的要素无关，而根据人的意识活动，制作眼看得见并手摸得着的形态。例如，孩子们的画也好，削铅笔也好，与毕加索的画和罗丹的雕刻一样，都可称为是一种造形。

第五页，共一百三十五页。表1—1造型的分类示意表实用的造型物：物（理化学的、工学的），如齿轮、马达等物：人（工学的、生理学的），如操作座椅、电动工具等造型实用的美的造型美的造型——人：人（心理学的、精神的），如绘画、雕刻等物：人（生理学的、心理学的），如服装、家具、住宅等人：人（生理学的、精神的，如招贴、标记等第六页，共一百三十五页。这里特别要指出的是设计与造形艺术的区别，像绘画(油画、国画及版画等)、雕刻等纯美术作品，主要是通过作品将作者的思想、立场、表现技巧、风格等展现给广大观众。而设计物品时，则主要要在产品中反映广大消费者的需求，反映设计师对科技、生活等方面的知识修养。由于设计是综合性学科，因此，从事设计工作时，不但要有造形基础知识，还应具备一定水平的自然科学、社会科学和人文科学等方面的知识。第七页，共一百三十五页。我们还可按整个工业设计的各个阶段，纵向地来看造形基础与设计之间的关系第八页，共一百三十五页。平面基础中主要为描绘(写生)技术、平面构成、色彩构成、材料质感及肌理效果等内容。作为平面基础的设计方法主要有5种

1、描绘2、变形3、分割和集中4、质感表现5、具有特殊效果的技法第三节《造型基础》的内容和分类第九页，共一百三十五页。一、描绘第十页，共一百三十五页。具备写实能力的基础上，可以进一步以自然为素材，根据作者的感受和目的‘对形态进行“强调”、“省略”、“夸张”等变化。这就要求对被描绘的对象有深刻的理解，而不能是乱变。二、变形第十一页，共一百三十五页。

三、分割和集中第十二页，共一百三十五页。立体造形(设计)基础与平面的相似，也有写实、变形、分割和集中等手法

分割手法的表现写实手法的表现变形手法的表现第十三页，共一百三十五页。四、质感表现第十四页，共一百三十五页。造形基础是各设计领域的共同基础。由于设计是一综合性领域，作为设计师所需要的造形能力不是指仅具备出色的素描、色彩写生等表现能力，而是要具备将很多条件加以综合的能力，要具有在一定的限制条件下如何积极有效地利用这些条件，产生出独创性的构思的能力。

设计贵在创造，通过《造形基础)学习，不但要掌握观察和分析有关对象的能力，及描绘它的能力，还要培养构成能力，更要培养创造性展开构思的能力。第四节如何学习《造形基础》第十五页，共一百三十五页。第二章造形基础的形态第十六页，共一百三十五页。什么是“形”和“形态”呢?据《辞海》中列：“形”为①形象；形体．②形状；样子．③势．④显露：表现。⑤对照。⑥通“型”。⑦通“删”。“形态”为①形状和神态，②词的形式变化。现在“形”主要是指物体的形象、形体、形状、样子及型等；“形态”主要是指形状和神态等。“形”相当于“Shape"，表示个别和特定的形．“形态”相当于“Form”，比“形”有更广的含义。显然Form也包含有形式的意味在内，但“形态”与“形式”是不同的两个概念。一、形和形态的定义第一节何谓形态第十七页，共一百三十五页。二、形的分类和系统纯粹形态（抽象形态）——概念性形态自然形态有机形态无机形态现实形态人造形态形态第十八页，共一百三十五页。1、纯粹形态纯粹形态的定义形式动的(积极的)定义静的(消极的)定义点只代表位置无大小线的端部或交叉处线点运动的轨迹面的端部或交叉处面线运动的轨迹立体的端部或交界处体面运动的轨迹物体所占据的空间第十九页，共一百三十五页。纯粹形态的基本形形相分类基本形点(点)线直线水平线，垂直线，斜线曲线平面曲线圆空间曲线螺旋平面(平面)曲面线织面复曲面体平面体正四面体曲面体第二十页，共一百三十五页。2、现实形态这是人们周围众多的可知的物体形态。其间又分为自然形态和人们加工制作的人造形态两大类。第二十一页，共一百三十五页。1）、自然形态的分类

第二十二页，共一百三十五页。模仿外形：由于人类对自然的崇拜心理，以及出于象征、装饰等动机，从原始时代起，就常以自然物和自然现象作为绘画、雕刻和设计的主题，并常采用写实、变形、夸张及组合等手法给以表现。写实的单纯化的变形组合单独自然与设计的关系：观察研究自然时不仅是观其外形，还可以在机能与形态、构造与形态、形态与色彩的关系等方面学到很多东西。拉斯金甚至说：“不基于自然的设计，决不能得到美。”此话看起来似乎有些极端，但是自然对人的精神和智能等的影响是不可忽视的，因为自然物和自然形态与设计有着很密切的关系，这主要体现在以下3个方面：第二十三页，共一百三十五页。作为功能和构造的规范:

第二十四页，共一百三十五页。作为美的形式的范型：人体的各部分比例，植物的花序叶序，以及螺壳上几何级数的节奏，结晶和自然界中的对称、平衡、调和等美的形式到处可见。在设计中也常可利用这些美的规律产生美感。

第二十五页，共一百三十五页。2)、人造形态这是通过人的意志，依靠材料和处理材料的技术，进而加工出的物品的形态，人造形态是区别于自然形态而言的。人造形态的变化有时与自然的变化相似，这是人造形态的一个特点。

第二十六页，共一百三十五页。三、设计中的形态及其分类

在现代发达国家地区，工业产品充斥着我们的生活和市场。各种工业产品都有自己的形态，同时从大量工业制品中也可发现一些共同的规律。作为设计师，为了有效地进行设计，有必要将形态进行系统的整理，尽管任何形态的变化都是无限的，但是人们在历史长河中，对一些形态所具有的特性，加以归纳，也就得出了它们的规律性。

我们从设计的角度出发，可以将形态分为3类。1、平面的三维形态2、二维曲面的立体3、三维曲面的立体第二十七页，共一百三十五页。1、平面的三维形态这种形态，其上每个面都是平面。立体至少具有4个平面，即三棱锥体。由5个平面则可构成的四棱锥体，六个面组成为长方体，等等。第二十八页，共一百三十五页。2、二维曲面的立体设计中可以应用仅二维曲面构成的形态，或进而考虑由二维曲面与平面合成的形态，如圆锥、圆柱等，还可以采用与三维曲面合成的形态等。第二十九页，共一百三十五页。设计中可以考虑用包含球面和抛物面等三维曲面与平面、二维曲面或三维曲面合成的形态3、三维曲面的立体球形蛋形第三十页，共一百三十五页。如果用A代表形态中平面的数目，B为二维曲面的数目，C为二维曲面的数目，那么三棱锥则可表示为(4．00)，长方体可表示为(6．00)，这样就可将一些常见的单体形态归纳为如图所示。

单体形态例一单体形态例二第三十一页，共一百三十五页。单体形态例四单体形态例三第三十二页，共一百三十五页。

第二节形态的知觉和心理第三十三页，共一百三十五页。一、关于视知觉知觉形态，人们主要是通过视觉与触觉来感受的。据有关研究，人类信息量的80％通过视觉获取，可见视觉在人类生活中的主要作用人类视觉研究是一门交叉的学科。它涉及到物理光学、神经生理学、感觉心理物理学、知觉心理学，以及一些信息技术领域。随着科学技术的日新月异，设计领域的扩大和深化，设计中的视觉研究日益活跃。利用视觉研究成果的作品也日趋增加，设计作品中的科学性也越来越明显。第三十四页，共一百三十五页。在黑暗环境中，是看不清物体的形和色的，因此，光线是视觉认别的首要条件。当光线不足时，就难以清晰地识别物件形态，尤其其细部，更是不易看清楚，而随着光线方向的差异，有时还会产生错误的判断实际上凹形的像，但在特定的光线下显示为凸形雕像第三十五页，共一百三十五页。二、图形轮廓在工业设计展开时，总是用线条来描绘有关物体的轮廓，制作产品图时，也是用各种线条来表示物体的形态和构造，可见轮廓是识别图形的重要条件第三十六页，共一百三十五页。眼球的运动三、眼球的运动第三十七页，共一百三十五页。睡猫人在观察物体时总是注意其上一些特征处，如图所示，这一睡猫图中就选取下曲折度高的38个点，然后用直线加以连结，已能充分反映出这是一支睡猫。以上图例告诉我们，任何物体都有让人注视的特征处。我们在设计产品时，应该根据眼球运动的规律，强调出物体的特征处，并重点表现出特征处，以增强产品的吸引力。第三十八页，共一百三十五页。若进而考虑图形与背景中易成为图形的条件，则有以下几点：①在视野中心位置易成为图形。②在垂直、水平位置的部分易成为阁形。③小的比大的更易成为图形。④单纯的、规律性强的、对称形的易成为好的图形(图a、b、c)。⑤凹凸形相比，几形易成为图形(图d)⑥包围和被包围相比，被包围的易成为图形(图e)⑦在明度方面，明度差异越大，则越易成为图形(图f)。⑧保持连续、闭合则易成为图形。⑨在背景上群化的易成为图形。((10))已作为图形体现的易成为图形(图h)。((11))物体下部较为上邪更易成为图形。((12))在一定范围内，比之同类田不同的易成为图形(图g)。四、背景与图形第三十九页，共一百三十五页。第三节错视及错视艺术1、长短错视2、角度大小错视3、面积大小错视4、远近错视5、横轻直重错视6、高低错视7、分割错视8、移位错视9、对比错视10、光渗错觉11、残像错视一、图形错视第四十页，共一百三十五页。(1)线段长短错觉由于线段的方向或附加物的影响，会有同样长度线段而使人感觉其长短不等的惜觉。这种错觉主要肓两种情况：其一是横线竖线相等，但竖线显得比横线长，另一种情况是附加物的影响。线段长短的错觉第四十一页，共一百三十五页。补偿线段长短的错觉请注意图中4种情况下线段长短的变化。显然，自左至有错觉会愈来愈明显。上排图中的横、竖线段长度均相等，只是竖线在横线上位置不同，人们明显地感到D竖线要比对应的横线长得较多，而d竖线比横线长得较小。下排图中将竖线作丁调整，其效果是：自左至有的竖线依次缩短，这才使人感到各个横、竖线是对应相等的。第四十二页，共一百三十五页。右图所示是著名的烟斗错觉。图中两组短横线实际上是相等的，且两边面积亦等，但给人的感觉是左面一组短横线似乎比右面一组的短攒线要长些美国的大拱门高度和宽度一样，但是感到高度比宽度大很多

第四十三页，共一百三十五页。图中有三组线段，每组中a、b线段相等，由于附加物的影响，给人的感觉是，线段a比线段b长一些；图(d)中，实际三角形顶点的连线AB=BC，但人们会感觉到BC>AB，这也是附加物的作用。

第四十四页，共一百三十五页。图中有两个正方形，在右面正方形的左右两边加了两个半圆，似乎便正方形变得扁了一些，就像一个卧着的长方形；左面正方形的上下两边加了两个半圆，则使它变得长下一些，好像一个竖着的长方形，这些都是附加物的影响起了作用。BA第四十五页，共一百三十五页。上述这些错视例子说明了：由于人们看这些图形时，无意识地在附加物影响下进行了判断．于是得出了错误的结论。按心理判断，这样解释是对的，但是我们不能忽视造成错觉的另一种原因——生理因素。据日本东北大学本川弘一氏的研究，这种长短带觉主要是由于光刺激视网膜形成一种网膜电流所产生的。他研究了这种电流的状态：在视网膜上所形成的像的周围有扩大的影响，这种现象称为“诱导”。这种“诱导”的强度随图形的渐远逐步减弱。图(a)中，由于两端有向外的V形附加物、因此在网膜电流作甩下的诱导场如团所示要比(b)图中的大，而(b)图中两端是内收的V字形附加物，根据诱导场的作用，它的诱导场比(a)图为小，这样则产生了(a)中比(b)中线长的错觉。第四十六页，共一百三十五页。(2)角度大小的错觉图中的A、B角相等，但由于各自内含的一个角度不同，使人感到A角比B角要大一些。在进行造型装饰等设计时，可以利用这种错视现象，使同一形产生微妙变化，达到耐人寻味的效果。在图中，MN与PQ是两条曲率相同的圆弧，且弧长相等，但经过加上田中小线段后，使人会感到MN的曲率好像比PQ的小。即MN比PQ显得平坦一些。

第四十七页，共一百三十五页。(3)面积大小的错觉由于形、色(明度影响为最大)或方向、位置等的影响，会使同样面积的形给人以大小不等的错觉，这种错视在工业设计中应用很广。

明度影响面积大小：图中断面面积完全相等的两只花瓶，人们会感到白色的花瓶面积为大。这一现象的规律是：同面积物体，明度越高，则越显其大，因此欲显物体大些时，可采用明亮色，反之，则使用深暗色。第四十八页，共一百三十五页。

附加线形干扰影响面积大小：在同一个角内近角顶端的那个圆显然要比离角顶端远的那个圆面积大。这是附加线对视觉的干扰影响。四个等大的正方形，由于每个正方形的内白部分大小不同，则它们的大小，感觉到明显不同。内白大的，感觉大；内白小的，其视感小。第四十九页，共一百三十五页。方向位置影响面积大小：这是指一些相同的异形面积，由于方向位置排列不同，引起了对比上的变化，从而使人感觉它们面积大小不一。例如，形态A和B同形等大，但人们会感到A形比B形面积大些。第五十页，共一百三十五页。还有一种面积错觉很值得我们注意：图中形1和形2是相同的正方形。只是2旋转了45°，人们就感到2比1大。这是由于我们在观察2时，它的对角线特别引人注目，而正方形的对角线是边长的根号2倍，形2与形1放在一起，横向竖向都比正方形边长长一段，因此，给人的感觉必然是形2比形1大了。如将形2缩到形3那样，这才会使人感到它与形1面积相等。第五十一页，共一百三十五页。五个图形面积相等，由于各自外形不同，给人的感觉是它们大小不一，似乎三角形的面积最大，而圆面积最小。这种错觉在造型、包装装璜及建筑设计中，可以加以利用，从而达到既省料又大方的目的第五十二页，共一百三十五页。(4)远近错觉图中三个人是等高的，由于透视底纹的影响，会显得右边的人最高，左边的人最矮。第五十三页，共一百三十五页。图中三匹相同的马，由于其颜色的深浅不同，会感觉越淡的越远，越深的越近。绘画中常利用空气透视原理来表现画面的空间和深度。装饰工艺中常用它来表现主次或前后层次。第五十四页，共一百三十五页。图(a)中虽然长方形是完全相等的，但看上去右边的远些，而图(b)中，虽然黑色是否退色，因为处在下方，看起来在白色前面。这种错觉在装饰艺术设计中常被应用。第五十五页，共一百三十五页。(5)横轻直重错觉同一宽度的东西，横放比直放显得宽；斜放界于这两者之间。斜向物体的角度越近于直放，则越显得细，越近于横置，则越显得粗。这种错觉叫横轻直重错觉。同样宽度的直角L形的竖边显得比横划略细。据测定，横划大约减细1／10左右，而感觉上与竖划相同，当然特殊情况(特别大或特别小)例外第五十六页，共一百三十五页。图中四个字母黑的程度实际是一样的，只是涂着不同方向的阴影线。假如用一只眼睛无论从什么方向看去，你会感到这四个字母似乎都不是一样黑的，且从每个方向看时，最黑的字母也不是同一个字母

第五十七页，共一百三十五页。(6)高低错觉人们在观察物体时，尽管某个物体的高度和宽度是一样的，但总会感到其高度要比宽度大一些。这是因为人的视野是一个竖向较窄，横向较宽的椭圆形。因此，在观察尺度较大的物体时，由于它的高度超出了人的上下视野，为了看清楚它，晶状体的曲率必须增加，即眼球向外凸出，而且还上下转动，于是便感到物体竖直放置时似乎比横向放置时要长一些。第五十八页，共一百三十五页。在高低错觉中，还包含视觉中心偏高的错觉。图示竖向长方形，仅凭感觉找的视觉中心A比连结对角线找出的几何中心A′略高。同样的道理，如果凭肉眼来找出其视平分线的话，一定会发现它要比实际平分线略高些。第五十九页，共一百三十五页。一般来说，间隔分割越多，物体会显得比原来宽些或高些(当然这不是无极限的)。图(a)中实际上是个正方形，由于横向进行了弹簧形分割，便显得高度比宽度大多了。图(b)中左右两处都是正方形，左边的采取横向分割，右边的采取竖向分割，结果使左面的显得高一些，右面显得宽一些。(7)分割错觉

同一几何图形或同一尺寸的东西，由于采取不同的分割方法，就会使人感到它们的形状和尺寸都发生了不同的变化，这就是分割错觉。第六十页，共一百三十五页。(8)移位错觉当一条斜线(或直线)被一定间距的平行线截成两条射线时，就会产生这两条射线似乎不在一条直线上的错觉，这种错觉称为移位错觉。第六十一页，共一百三十五页。图示是说明心理因素形成移位错觉的一个例子。(b)图是按(a)图经过简单加工而来的，即两条平行线两头封起来变成一个烟囱，斜线变成一个绳子。经这么一变换，对(b)图就不会出现像(a)图那种移位错觉了。这是因为从心理上来说，人们必然认为一根被拉直的绳子一定是在一条直线上的；从而在心理上自动纠正了这种移位错觉。第六十二页，共一百三十五页。移位错觉在设计时也常遇到。如写拉丁字母X时，必须将b线段移至b'的位置，这样才较为妥当。abb’第六十三页，共一百三十五页。(9)对比错觉对比错觉是指同一形、色在两种相对立的情况下，如大小、长短、高矮、深浅等方面，由于双方差异太大，使人作出错误的判断，这种对比错觉主要有形和色两个方面。图中左右两个圆(均指中间的两个圆)是一样大的，但人们会觉得6个大圆包围着的那个圆要比6个小圆衬托下的那个圆小些。第六十四页，共一百三十五页。(10)光渗错觉图示是两个大小相等的圆(黑的和白的)，但看起来白的似乎比黑的要大一些。这是由于眼睛的球面像差作用所致，光亮物体在视网膜上所成的像的轮廓外有一圈光围着，这使物体在视网膜上所成物像的轮廓扩大了，看起来觉得比实物更大些，物像上那道镶边的光圈(凝视白圈稍久，便可发现白圈的边缘比中部更光亮些)好像是光从像中渗透出来似的，这种现象称为“光渗”。这种光渗引起的白大黑小的错觉则称为“光渗错觉”。

第六十五页，共一百三十五页。形的视觉残像：在黑暗环境中，迅速晃动一支点燃的香烟时，人们就能看到一条连续不断的亮线。其实，任一瞬间，香烟只能在空间的一个位置上，即看到的应该是一个亮点。由于视觉残留的特性，前一时刻的亮点在视网膜上成了像，所以看上去不是一个亮点，而是一条亮线。流星、焰火，以及在室内无日光灯下挥手时出现许多断续晃动的迹象等，这些都是这种残像错觉效应。(11)残像错觉人眼有视觉残留的特性，即在视网膜上成像后，这个像并不立即消失，而要保留约0.04秒的时间。这种由残留现象带来的错觉，就称为残像错觉。从美术的观点来分析，在视觉中会产生“形”与“色”两类残像。第六十六页，共一百三十五页。色的视觉残像：物理实验器械中有一种圆形回转板，板上漆有各种颜色。各色在圆面上分割的面积度数是：红45°，橙27°，黄48°，绿60°，青60°，蓝40°，紫82。将圆板缓慢力口速，旋转到一定速度，板上的各种颜色会完全失色，最后色板会成为带灰的近似白色了60ْْ60ْْ48ْْ27ْْ45ْْ80ْْ60ْْ灰白色旋转第六十七页，共一百三十五页。形与色的视觉继续是为了完成形的完整和色的调和。其中有一个不可缺少的条件，就是适当的速度。倘若转速是0.1秒时，则能清晰见到形或色的接痕；当超过0.1秒时，这种断续形象便有朦胧而至全面消失，逐渐在视觉中构成整体。电影就是根据这个原理摄制的。一般影片每秒钟拍24张连续动作，离开了适当的速度电影就变成了幻灯。第六十八页，共一百三十五页。光补色现象在视觉中的残留现象也是残象错觉的一种。根据这种错觉，我们在生活中如果长时间接触某色，可以用它的补色来恢复眼睛的疲劳，这在建筑室内装饰设计中得到了广泛应用。例如，医院的手术室、手术台、手术衣、病房、疗养院的室内墙壁及其它设施，如灯具等，一般采用浅绿色。这不仅因为绿色是温和的中性色，既无蓝色的寒冷，又无红色的热烈，最重要的是因为手术室等地方，由于医生长时间开刀见血，易使眼睛疲劳，如墙和衣为白色，则会在视觉上留下一个青绿色印象，影响视觉的恢复。如果墙和手术衣是青绿色(浅)，正好是血红色的补色，有利于消除视觉的疲劳。强光或阴暗环境都易使人眼疲劳，在这种环境中工作或学习更应处理好色彩。目前，一些国家的室内装饰颜色，根据不同的场合，采用多色彩，这是很科学的。第六十九页，共一百三十五页。(12)幻觉幻觉有两种：其一是由物理原因形成的，如“海市蜃楼”现象等；另一是由心理和生理原因造成的，表现为在形和线条等方面的错觉。第七十页，共一百三十五页。第二种是与设计工作有着密切关系的心理幻觉。这种幻觉现象在线形方面较为突出。实际上这种幻觉还包含其它错觉因素在内，这里略分5类：图形变形错觉，图形双重或多重性错觉，莫尔图案，闭锁图形和旋转图形等。图示为一个标准的正圆第七十一页，共一百三十五页。图形变形错觉：所谓图形变形错觉(也有称方向错觉)，是指由于其它线形各种方向的外来干扰或互相干扰，对原来线型造成歪曲的感觉。如原来平行的线变得似乎不平行了；原来的方形也变得不成正方了，等等。第七十二页，共一百三十五页。图中是画在格子背景上的圆。图中的曲线看来仿佛是螺旋形的，实际上却是同心圆，这只要用竹针等顺着曲线一画就可明白。因此，在包装装潢等设计中，必须注意底纹的影响，同时还可以利用它产生特殊的效果。

第七十三页，共一百三十五页。图形双重或多重性错觉：

这类错觉是指一些图形的本身具有两重或多重性，加上人的注意力具有变动性，便虚幻出两种或多种图形，并常交替出现；有的图形本身具有两重性的立体感觉，即使有了半色调明暗的衬影，也因排列的关系，会使虚幻生出的两种立体感交替出现。在造型设计中，可还利用人、动物、植物等形体的部分优美线形来塑造新的器物形体。第七十四页，共一百三十五页。莫尔图案：莫尔图案又称为波形图案。如图所示，将两块完全相同的，具有等间隔的条纹样的透明材料稍带角度重迭，就能产生莫尔(波形)图案。第七十五页，共一百三十五页。闭锁图形：闭锁是指这样的知觉倾向：人在观看图形时，要填补在不完全的视觉图形中存在的间隙、空间的知觉倾向。从下面图例中能体会到闭锁的原理。远看有一只狗，但近看是由零散的、似乎是互不关联的…些形状的集合。雪景中的一组房屋，但近看却是些黑色块。第七十六页，共一百三十五页。旋转图形：图中有许多密集的同心圆黑白相间地排列在一起，若手持这个图，按顺时针方向转动，则图形立刻活跃起来，会像个转动的轮子。用放射线的图形也可产生旋转效果。这类图形是现代风糜一时的错视图案的组成部分，在广告、装璜及图案等设计中广为应用。我国古代彩陶器具中早就利用过类似的图案纹样。第七十七页，共一百三十五页。左图和下图都是只能在平面上存在的图形。图从左边看是三个圆柱，而从右边看却是门框形。第七十八页，共一百三十五页。二、色彩错觉

(1)色彩的对比错觉(2)色彩的大小错觉(3)色彩的温度错觉(4)色彩的重量错觉(5)色彩的距离错觉

(6)色彩的疲劳错觉

(7)色彩的照明错觉

(8)色彩的味道错觉第七十九页，共一百三十五页。(1)色彩的对比错觉在用色时，我们可以发现色与色之间有彼此照辉和比较深淡的错觉作用两块灰色是同样的，但由于底色不同使人感觉到左面的灰色比右面的灰色深。图2—115中间那条没有深浅的灰色带处在由黑到白渐变的底色上，对比之下，致使中部的灰色带显得左亮右暗。如果我们临摹时凭感觉把中部的灰色画得左浅右深的话，那永远也临摹不准。第八十页，共一百三十五页。(2)色彩的大小错觉在光渗错觉一节已知，同样大的形体，白显大，黑显小。色彩也如此，明度高的色显大，反之显小。这是因为人眼对各种色彩的黑度反应是不同的，如图所示，七色光中，黄色的明度最高，赤、紫和蓝色明度最低。第八十一页，共一百三十五页。据说，法兰西共和国成立时制的第一面红白蓝三色旗，各色面积完全相等。但在感觉上却显得不等。当时，还不知这是错觉所致，于是，请了专家专门研究这个问题。经过一番努力，将三者之间的比例逐步调整到红35、白33、蓝37，这时才感觉到三种颜色的面积相等。第八十二页，共一百三十五页。(3)色彩的温度错觉现实生活中，还会出现这样一种情况：在室内，当我们闭上眼睛用手同时去摸红纸和蓝纸时，决不会感觉到红纸特别暖而蓝纸特别冷。但眼睛看这两种颜色时，却感到红色比蓝色暖。这不能不说是一种错觉。这种错觉完全是由于人们的各种联想所造成的，而这种联想无一不来自实践。如看到黄色，人们就会联想到阳光和火焰，从而感觉暖和；看到蓝和青绿色，就会联想到海水、天空和绿荫而感觉凉爽，等等。因此，在色彩学中将红、橙、黄等色称为暖色系；把蓝、青、紫等色称为冷色系。然而，色彩的冷暖有时又是相对的。如橙与紫并列时，紫倾向于冷色；而青与紫并列时，紫又接近于暖色。绿与紫在明度高时近于冷色，而黄、绿、紫、红在明度彩度高时又近于暖色。

第八十三页，共一百三十五页。色彩的温度错觉，应用十分广泛。展览、设计中常用来渲染气氖，用冷灰色来表现黑暗、落后、恐怖、凄凉、悲哀等气氖；用暖色来表现光明、温暖、欢乐、喜庆、进步等情景。冷饮食品一般采用冷色作包装，建筑设计更是用此来取得良好效果。如在寒冷地区、冷藏库、冷加工车间、重体力劳动的场所、冷饮店及朝阳房间，一般饰以冷色，使人感到凉爽清静。在日常生活中，我们亦可采用冷、暖色窗帘及灯光来造成冬暖夏凉的效果。第八十四页，共一百三十五页。(4)色彩的重量错觉一件物体涂上黑色后会感觉重些，而涂上白色会感觉轻些。这种色彩的重量错觉，也是心理联想造成的。一件物体决不会因为涂了黑色而比涂了等量的白色增加重量。色彩的重量感以明度影响最大，暗色显重，明色感觉轻。同时，彩度强的暖色感觉重，彩度弱的冷色感觉轻，设计中应加以注意。第八十五页，共一百三十五页。(4)色彩的重量错觉一件物体涂上黑色后会感觉重些，而涂上白色会感觉轻些。这种色彩的重量错觉，也是心理联想造成的。色彩的重量感以明度影响最大，暗色显重，明色感觉轻。同时，彩度强的暖色感觉重，彩度弱的冷色感觉轻，设计中应加以注意。如机械设备的基座、各种装修的台座、建筑物中的圆柱下部、室内墙裙、飞机、汽车、轮船的舱内座椅、地毯或装具的外壳下部，对它们施色，一般都采用较深的重色，以达到安定稳重的视觉感。相反，车间内活动吊车、装饰灯具(如吊灯等)、吊扇、天花板等，宜用轻度色，以达到灵活、轻快的效果。第八十六页，共一百三十五页。(5)色彩的距离错觉在同一距离观察不同的色彩，对暖和浅色会感觉其近，冷和深色感觉其远，这种距离错觉以色相和明度的影响为最大。黄和白的明度最高，凸出感也最强；青和紫明度最低，后退感最显著；绿色在较暗处也有凸出的倾向。第八十七页，共一百三十五页。色彩的识别距离与背景有密切关系，对比愈强烈，识别的距离则可愈远；明度愈接近，识别距离会愈近。背景色（底色）被检验色（图色）黑色白→黄→黄橙→黄绿→橙白色黑→红→紫→红紫→蓝红色白→黄→蓝→蓝绿→黄绿蓝色白→黄→黄橙→黄绿黄色黑→红→蓝→蓝紫→绿绿色白→黄→红→黑→黄橙紫色白→黄→黄绿→橙→黄橙灰色黄→黄绿→橙→紫→蓝紫主要颜色的明视度顺序第八十八页，共一百三十五页。(6)色彩的疲劳错觉

长时间的体力劳动和脑力劳动会使人疲劳，环境色彩处理不好也会使人疲劳。色彩的彩度很强时，对人刺激很大，使人易于疲劳。一般说，暖色系的色彩比冷色系的色彩使人易于疲劳。绿色则不显著。许多色相在一起，明度差或彩度差较大时，也易使人疲劳。色彩的疲劳效应能引起彩度减弱，明度升高，使色彩逐渐呈现出灰色(略带黄)。这种现象称为色角的褪色现象，也称为色彩的疲劳错觉。(7)色彩的照明错觉各种色光的照射，能引起物体色彩的变化。以日光为例，色彩在照度高的地方，明度升高，彩度增强；在照度低的地方，则明度感觉随着色相不同而改变。一般绿、青绿以及青色系的色彩显得明亮，而红、橙及黄色系的色彩发暗。第八十九页，共一百三十五页。(8)色彩的味道错觉色彩有很强的味道表现力，因此人们在生活中常常能按色彩来判断食品的味美程度和质量好坏，当然也有作出错误判断的。有人作过试验：选择一个黄色瓜瓤的西瓜，榨出其汁，分一半染成食用红色，并将这两种颜色的西瓜汁分别装入两只完全相同的白瓷杯中。然后，请人品尝两个杯中的西瓜水，比较其甜味的程度。结果几乎所有的人都说“红色的一杯甜”。这是因为人们从以往吃西瓜中得到这样的经验：红色西瓜比黄色西瓜甜。第九十页，共一百三十五页。第四节技术与造形第九十一页，共一百三十五页。一、技术与造形当我们按照某种计划和构想具体进行物的造形时，决不是仅靠塑造技术就行的。技术、形态和思想这三个方面缺一不可。当进行造形行为时，如果对各种材料的详细加工技术不了解的话，那么就不可能创造出有独创性的作品。因此，从技术方面进行研究，对从事造形工作是不可缺少的。新的形态创造要求新的技术，开发的新技术具有着使造形的可能性扩大的相关性。同时，材料潜在的造形可能性也有赖于技术加工。第九十二页，共一百三十五页。在造形时，技术的局限性也同时制约着形态。因此我们在选择形态时必须充分考虑加工技术的可能性。技术局限性表现在受到过去时代所创造的技术(如材料、工具和机械等加工方法)的局限和个人的理解和新掌握的技术局限性这两个方面第九十三页，共一百三十五页。如果一个设计者能经过造形和材料两个方面的研究，则将取得更大的成果。这是因为造形行为大多是感觉性的艺术性内容，美的感受性为主要问题，而材料研究大多是根椐大量实验结果的数据，以逻辑思维为核心。正如学者克里多夫·琼斯所说“人类的头脑，深入工艺学很多领域的人比之各领域研究者的协作来更可综合性地发挥汇总的能力。”二、材料与造形造形材料学的目的是进行材料和造形上两者的相关性的研究，以取得相乘的成果。其内容主要有两个方面：①材料的各种特性和造形上的关系研究(自过去到现在的造形物)；②为生活目的和造形的潜在有效性的某种材料实验和研究等。第九十四页，共一百三十五页。三、机械与造形一般来说，造形和机械的关系可以从以下两个方面来考虑，即：一是造形用的机械(为了造形而利用机械的方法)；二是供造形用的加工机械。前者主要是指由各种计算机进行形态合成系统等造形用机械类，如电子计算机艺术、计算机辅助设计(CAD)等电子计算机类机械。后者是指实际中具体制作新规划的物品时的加工机械类，例如用机械技术加工木、金属、塑料、布、皮革、玻璃等素材的机械。第九十五页，共一百三十五页。四、生产与造形

物品加工方法已经从靠手工一件一件加工的手工业时代进入到了由工业化大量生产，以满足广大消费者的需求。当然，这个过程是渐变的，不是由手工突然过渡到机械化大量生产的，而是由少量到中批量，较大批量到大批量生产的。第三次浪潮后尽管出现了少批量多品种的倾向，比之手工业生产来还是批量较大的，同时大部分日用工业品还是大量生产的，只有极少量极其高档的产品才是很少量的。第九十六页，共一百三十五页。为了既大量生产又适应个性化需求，可以采用生产数种零部件，然后将它们相互组合来构成多品种的制品的方法。这种由零件展开的系列组合的办法，可以有效地发挥弥补大量生产的缺点。这种方法之所以有效，是由于这种系列所具有的有效性与生产方法一致的缘故。这类例子我们可以在大量现代工业产品中找到。例如模数自装组合家具，以一定数量单元板进行各种组合，创造出千变万化的家具来。第九十七页，共一百三十五页。世界上的任何人造物都深深打上社会的烙印，世界各国民各族的产品都受到传统文化和环境等因素的影响第五节社会与造形一、传统与造形第九十八页，共一百三十五页。无论任何国家、民族都应有自己的传统文化，但随着时代的进步，传统决不是一成不变的，尤其是现代信息社会，一方面接交传统，一方面接受外来影响，不断创造出新的文化。这外来影响主要有外来文化的影响和时代的科学技术的影响。图2-135古埃及的壁画和金字塔第九十九页，共一百三十五页。

二、风土与造形第一百页，共一百三十五页。一、对比与调和造形中的对比，是指利用造形中的某一种因素，如形体、线条、质地、色彩、虚实等，把其中差别较大的要素组织在造形中，使之产生对照和比较，称之为对比。通过处理和结合，彼此和谐，互相联系，使造形具有完整一致的效果，称其为谐调。对比和谐调主要有6种形式：1、形体的大小对比2、形体上线的对比3、色彩对比4、质地对比5、虚实对比6、方向的对比与调和第六节常用的视觉技法第一百零一页，共一百三十五页。1、形体的大小对比这是利用形体大小的对比手法，用小的形体衬托大的形体，使大的感觉更大，小的感觉更小。用次要的部分来衬托主要的部分，使造形式样有多种变化。此外，也可以使细小的部分感觉更精巧，大的形体则感觉更修长，更饱满，例如宋代的梅瓶，小口短颈，突出了瓶身的修长，挺拔。唐代的圆缸，口部、底部比较小，突出了缸体的饱满和深圆。图2-140花瓶与口杯第一百零二页，共一百三十五页。2、形体上线的对比大量工业产品的形体轮廓线，给我们留下了鲜明的印象。这里所说的线的对比就是指造形的轮廓线以及在转折部分所形成的线，即各种不同类型的线所形成的对比关系。造形常常通过运用不同性质的线，如用直线或曲线来产生对比，用方形或圆形产生对比，使其达到富有变化的效果。例如，我们最常用的饭碗就是运用曲线与直线对比的例子，如图所示。第一百零三页，共一百三十五页。3、色彩对比任何产品都有一定的色彩，各种材料不同的造形都要通过一定的色彩表现出来，色彩对造形也有一定的影响。在处理色彩对比时要充分理解色彩的不同属性的对比，设计中应引起注意的是，在色彩的对比美化中，要使之谐调，在处理色彩的面积和份量上要恰当，要有主次，不能平均对待。第一百零四页，共一百三十五页。

4、质地对比在产品造形中还常常通过材质的工艺处理，使同一材质产生不同的对比效果。这种表面质地的变化也起着丰富造形和装饰性的作用。在这方面要注意不同质地配合时的协调性。例如金属器皿与木塑相匹配显得高档，大型电机产品如机床，不宜与木、纤维类组合。此外，不要滥用电镀件。图2-143自行车上的虚实对比第一百零五页，共一百三十五页。

5、虚实对比任何造形都占有一定空间，造形的实体所占的空间称为实空间，实空间之外，在视觉上所形成的和造形有关的空间感觉，称之为虚空间。空间的组织和安排是造形设计中主要的方面，利用造形的空间虚实对比，以虚托实，突出实体变化并通过虚空间的处理造成一定的变化，以增加造形的气魄。图2-144紫砂壶上的细部处理图2-145容器细部处理第一百零六页，共一百三十五页。

6、方向的对比与调和下图中，相邻的线能表示调和，而距离较远则显示对比

图2-146相邻线调和，较远处则显示对比2-147对比与调和图形第一百零七页，共一百三十五页。

二、均衡与非均衡

除对比之外，另一个常用的重要技法是均衡和非均衡的手法。如右上图所示，是一种体现均衡的作图手法。这里要指出的是，均衡是设计的重要技法之一，这中间最重要的是，要把握整个作品的重心，如果一旦失去平衡了，尽管也富有变化，但就会产生不安定的感觉，如右下图所示。

图2-148均衡的作图图2-149不均衡的作图第一百零八页，共一百三十五页。

三、对称与非对称

均衡可以分为对称性图(下左）与非对称性（下右）两种。

图2-150对称图形图2-151非对称图形第一百零九页，共一百三十五页。

四、规则与不规则

如图所示，是表示根据某一原理或方法而展开成的图形，它有明显的规律性，反之，则为不规则构图，这类图形是取得意外性和异常性效果的设计手段之一。

图2-152规则构图图2-153不规则性构图第一百一十页，共一百三十五页。

五、简洁与复杂

简洁也是取得画面富有秩序性的常用手段。这类图形规律很强，简洁明了，富于统一性，并构成要素简单，便于制作。反之，由很多要素并根据一定的方法进行较为复杂的组合，便产生复杂的效果，这类图形处理好能使画面丰富，耐人寻味，处理不好，则会显得杂乱无章。图2-154简洁的图形图2-155复杂的图形第一百一十一页，共一百三十五页。

六、统一与分离

如图所示，其中体现了统一与分离的处理手法，这是与简洁和复杂相类似的表现技法。所谓统一性是各种要素进行适当平衡而取得视觉的集中效果，使很多要素组成一个整体。分离性则是设计的各个要素和单位分离成一个一个片断，各个片断既相互关联，又各具性格。当然在处理后者时，更要注意分离的局部与整体的关系。

图2-156统一的手法图2-157分离的手法第一百一十二页，共一百三十五页。

七、谨慎与夸张

所谓谨慎，是由最小的引发出最大反应的尝试，它与夸张正好相反。无论谨慎与夸张，其细部都是自由的。夸张是为了视觉上更有效果，因此必须夸张，必须作超越实际的表现，如图所示。图2-158（a）谨慎的表现（b）夸张的表现第一百一十三页，共一百三十五页。

八、活动与静止

作为视觉性技法的活动性，必须是反映具象的或象征性的运动。活动性技法使人感到生动活泼，充满生机活力，而静的表现，则是靠平衡来表示静寂和休止的效果，如图所示。

图2-159活动性构图图2-160静止的表现第一百一十四页，共一百三十五页。

九、统一与变化

所谓统一，是指造形各部分的特点与内在的联系和整体性而言。所谓变化，则是指由性质相异的东西互相邻接而产生的，如形状、色彩、大小等差异的变化。也就是组成造形各部分的区别和多样性，即矛盾和对比属性。在工业设计中应遵循的一条最基本的规律是既要多样变化，又有整体统一。如果没有变化则会失之单调，如果没有整体的统一，则会失之杂乱。图2-161（a）统一的构图（b）变化的构图第一百一十五页，共一百三十五页。十、重复与