编剧基本功：影视场景创造的能力

缘起场景是影视故事的基础单元。行业内绝大多数人，会把剧本自然段落当作场景来理解，这是一个明显的错误观念。也是很多影视故事设计层面“难以言说”的瓶颈和弱势。没有人希望自己的作品把普通观众拒之门外，都希望追求精英、普通人兼容的最大化的影视故事传播靶向目标。但对场景的认识和理解，却往往会成为阻挡观众兴趣的基本技术难题。所有烂故事的一致特点，就是场景边界不清、功能不明、主要人物命运变化的主动性、选择性因果弱化、讲故事效率降低，场景诉求混乱，推进节奏奇慢。万事有原因，千万不能急。中国的戏剧（主要指话剧）传统不是主流品种，技术性历史传承比较弱；加上世事变迁，真正大规模市场化实践时间比较短；艺术教育不能够与时俱进，对产业形不成给力的支撑。相比之下，美日韩的编剧总体上说，对于场景在影视故事中制造戏剧张力的认识和理解，普遍比中国编剧要强。目前中国编剧就总体水平比美日韩的编剧要低一个档次。不说美国的编剧，单说韩国编剧。韩国电影和电视剧产业的快速发展，是以编剧设计水平的提高作为基础的。韩国电影佳作数量大，电视剧打进国际市场，很多美国人都成了韩剧谜。在我看来，基础还是在于场景正确认识和场景设计能力。本文以议论中国影视佳作为切入点，细数编剧能力，可能不入主流，但相信有启发意义。比如，在我眼中，编剧定价高、位置靠前，未必一定会和中国好编剧的概念等量齐观。讨论涉及的知识点场景是影视故事基础的戏剧表达单元，是一个完整的、具有推进功能作用的戏剧性事件。场景和剧本段落不同；与拍摄场地的变更不同。一部成功的电影，需要40——60个场景环环相扣，组成较大的戏剧段落，完成故事讲述。而标准长度的电视剧，每集需要15个以上的场景来有效推动故事发展。场景设计的秘诀，是以戏剧对抗的模式塑造人物，让人物性格在对抗过程中形成因果，推送故事主题思想和戏剧高潮。场景设计的最大忌讳就是作家、编剧喧宾夺主，代替主人公和人物强行进行故事叙述，造成场景形态难以辨识，戏剧性压力减弱和分散，观众兴趣无法维持。以上是必要的理论认识。为了便于理解，以下不讲理论，讲大白话。1、

场景因果、密度、节奏、层次。影视故事自始至终需要围绕主人公命运的因果关系。一个故事离开了因果无法进行讲述。因果的形成和主人公想要干什么或不想要什么（欲望动机）有关，然后主人公会发现现实世界是和他的动机顶牛的，他必须着手解决问题。故事从因果开始，靠因果形成主人公行动线链条，因为因果引发新的变化，因为变化形成新的问题和新的因果，如此直至故事高潮。举例《恋爱中的莎士比亚》。莎士比亚的问题是灵感没了，他需要灵感。这时候一个女孩出现在剧院的舞台上，莎士比亚心里“叮”的一声，智慧的灯被点亮了。但他的出现惊动了女孩，女孩抽身隐去，莎士比亚紧随不舍。一个荡气回肠的爱情故事开始了。场景的平均长度是2.5分钟。依据是摄影机（摄像机）在这个时间长度内会吸干净可拍摄到的一切元素。超时而没有密集的冲突形态支持，观众很快就会厌烦。所以，一部120分钟的电影，需要40——60个精彩的有推动力的场景。而我见到的成功电影，以40——45个场景代表编剧具有超强的戏剧能力。每个场景长度依据戏剧张力需要而定，一般成功电影都会有重场戏、节点戏和复杂喜剧效果、动作效果的戏。最长的精彩场景，8——10分钟也会见到，前提是足够精彩。那么几十秒的短场景和混剪效果的戏，也很常见。非动作片的电影故事，一般不能低于40个场景；精彩的够级别的动作片，场景数也不宜少于30个。电视剧每集需要的场景数已经说过了。场景的密度决定故事的推进速度。影视故事是线性艺术，每一秒钟，每一分钟都宝贵，都不能没有目的性地予以浪费。平均场景超时的故事，密度必然会降低，平均超过五分钟一个场景的故事，就好像“老牛拉破车”，令观众无法忍受。我们的家庭剧，每集注水量大得惊人，车轱辘话、扯淡情节比比皆是，越做越没出路。每集5——7个场景的情况是常见情况，所以不好看。网剧《盗墓笔记》第一集一出，观众哗然。虽然整集都是追逐动作，但整集看下来，观众发现只有5场戏，还是奔跑着的“老牛破车”！场景象一间房子，里面不能空。必须一层层设计可表演级别的精彩戏剧冲突。几个系列的冲突设计，让场景获得了横截面切入点的飒爽，也能收获向下一场戏转化的钩子。空房间意思就是场景内冲突稀释，只能用招牌式的状态、情绪或者没有戏剧意义的生活常态、车轱辘话来填充。所有文艺片，大都是因为房间空，挡住了观众兴趣。所以结论有了：最小的戏剧冲突单位是单个戏剧动作，戏是顶着写出来的，不是老太太喝稀粥顺溜出来的；场景内要有几个冲突系列（冲突束），丰富张力，制造有递进关系的微小变化；场景是基础戏剧单元；场景之上是场景序列，2——5场戏可以构成一个比较大的冲突方向和趣味；幕结构其实就是几个场景序列组成的段落变化，要让观众明确感受围绕主人公命运的价值变化；3幕或4幕构成一个完整故事的情况非常常见。2、

打主人公命运能力。成功的影视故事，主人公是核心，是重中之重。全世界范围内关于影视故事吸引观众兴趣的认识，最有价值的三个字叫做“同一性”，是已故的南加州大戏剧电影学教授霍华德劳逊发明的词。所谓同一性，就是说故事要有一股从头到尾抓住观众的“劲儿”，一口气不能断，始终钓住观众兴趣。无论是电影还是电视剧，都会允许以精彩场景方式在故事开始的时候对人物进行铺垫，引发观众对这个卓尔不群的人物身上“会发生什么”的浓厚兴趣，充满预期。然后，你就可以通过一个刺破点（激励事件）设计来打开推进过程，这个起点对于主人公来说，直接具有（对观众直给的方式）两难选择的味道最好，实在不行暗含（用后面的情节发展证明）两难也可以。举例《老炮儿》，铺垫戏精彩。“教训小偷”、“教孩子叫人”、“帮哥们摆平城管刁难”、“找话匣子调情”“救闷三”几场戏让冯小刚立起来了。然后儿子遇到事，需要他这个“过气英雄”来解决问题，起点来了。起点里两难特征是分明的：儿子的事必须管；时代变了没能力管。冯小刚的选择是：管！故事在主人公的两难中精彩开场。故事开始了，一口气就要挺到底，不能中途变卦，不能找人代理、代劳，必须是主人公自己来解决问题。于是我们除了看到场景内一层层有效戏剧冲突都打在点子上，还会看到以递进变化为标志的场景序列分明清晰，阶段性的价值变化会在段落节点准时如约而至，也会看到这一口气在故事结尾处把物理和情感高潮都推上去了。这样的故事，靠人物（人物一旦塑造成功，就会有生命力和自我逻辑）驱动，场景形态精彩，变化方向明确，因果昭然，“同一性”实现了举全剧之力一心打高潮、打情怀点，您说，它有可能不好看吗？3、

打戏剧高潮和情感高潮能力。有的戏，场景技术没问题，场景关系也顺，段落结构也有，但就一条，高潮推不上去。或者，整个故事讲完，发现没有主题思想。两个问题。一个是缺乏独特前提，故事抽象到一句话，拎不出来。这是故事感觉问题，送一句话故事是关于人的“激变”的过程，有些素材天生不入戏，费尽心机，也可能达不到满意效果，反而会左右掣肘，改不出来。另一个是，故事是好故事，但或结构有问题。例如《归来》，前两幕精彩，但关键的第三幕，直接进入高潮“等待戈多”，所以好像拳头抽不回来续不上力。或主人公被动，缺乏驱动力。例如，王宝强基本是看客，高潮动作都需要次要人物完成。或无效场景多，一口气时断时续。所以麦基老爷子会让你倒过来，从高潮处回溯，检查问题所在。中国（华语）电影经典作品。以下是我比较熟悉的经典电影故事，也许可以让我们以实证精神举一反三。《红高粱》

1988

陈剑雨/朱伟/莫言《红高粱》作为电影故事，是非常经典的。张艺谋名声鹊起，靠的就是这部《红高粱》。“颠轿”、“遇匪”、“救美”三场戏之后，故事刺破点精彩出现，那场戏叫做“轿夫摸脚”。故事在那么早的市场化以前，就设计出精彩的爱情类型桥段，且包含了主人公两难感觉，实在是难能可贵。在“我奶奶”眼神激励下，轿夫敢于与拦路匪搏斗；“我爷爷”斗胆捏了已经许配给别人的新媳妇的脚。这一捏一抽，包含了两个关键戏剧冲突单个动作，人物心思跃然纸上。剧作采用了经典的三幕结构，而且是悲剧式的三幕结构，不是一般性的大团圆结局。在那么早的年代，编剧就会把爱情类型路数和英雄大情节电影要素进行混合，理念相当先进。第一幕打在爱情失败；第二幕以爱情完满收官做结，接下来马上日本人就来高粱地杀人，英雄复仇开始了。戏剧高潮大气凛然，荡气回肠！不仅如此，结构严谨的好故事，标志性的东西就是象征主义升华，巨大婚床的野合，随风飘动的高粱魂魄，义无反顾的高潮动作，都给观众留下极其深刻的印象。所以，不要担心普通观众看不懂你的高大上，其实他们一直是懂的，甚至比你更懂。《霸王别姬》1993编剧：李碧华/芦苇张国荣绝唱般的表演，受益于剧作的质量。明星会生于戏，火于戏，败于戏。这是简单的故事领域“先有鸡”的问题。看似平常的柔弱男孩被妓女母亲送进戏班的情节，容易让我们忽略这部戏的经典之处。由于似女孩，所以学习了旦角；由于柔弱被欺负，师哥的保护就在这个病态男孩身上留下不可磨灭的痕迹。这是标准的悲剧开端。很多评论家，只看到了故事背景里的时代，却看不到这部戏成功的结构力量。所有时代变迁对主人公的影响，都打在独特故事前提的“戏眼”上，爱上了师哥，爱上了京剧，又复如何？！最终的结局，注定是悲剧的暗物质黑洞宿命的牵引。戏里戏外，浑然一体，人生如戏，戏如人生。当悲剧主人公亦真亦幻拔剑自刎，我们挑剔的内心早已被征服！以人性见证时代，是这部戏强烈悲剧力量的所在。《大腕》2001编剧：石康/冯小刚/李晓明从2012年算起，之前的中国电影十年，属于冯小刚。而我固执地认为，冯小刚作为一个愤世嫉俗的喜剧创作者，最成功的黑色幽默电影，就是《大腕》。主人公尤优，和《老炮儿》里的六爷、《阳光灿烂的日子》里看不见的那个姜文，属于同一类人。他们都是北京的爷。大导演泰勒在北京拍电影，没灵感拍不下去了。失业摄影师尤优带着泰勒散心，透着懂得多、局气，吹了关于中国人办“喜丧”的事情。无巧不成书，泰勒被诊断为癌症，死了，之前他执意要尤优给自己办个“喜丧”。尤优哪有哪个本事呀？这就是喜剧人物的核心性格问题“不自知”，尤优必须给导演风风光光的办。于是路易王等一系列混子搀和进来，复杂荒诞喜剧的班底搭起来了。现在说，一部电影要有几句精彩台词，看大腕，何止几句，满世界都是！密集的喜剧包袱，恰巧把当时全民经商，“过度商品包装症候”阶段性社会背景带出来，极具冲击力。整个戏剧推进和喜剧张力，被诱发到了极致。在第二幕尤优受骗山穷水尽的时候，泰勒却爆出被误诊，突然复活了！这在戏剧性上叫做拍案惊奇。于是，尤优、路易王被当作精神病送进了精神病院。整个的戏剧反转，虽然有露西的奔走帮忙，但喜剧高潮，还是靠尤优机智的临场发挥，为自己解除了困境。在结局部分，不仅泰勒受到启发，拍出满意的电影，有情人也终成眷属。《英雄》2002年

编剧：李冯/张艺谋/王斌我常想借《英雄》说事。《英雄》是怎样一部电影？《英雄》从题材来讲，是最难拍的武侠片，还是古装；《英雄》拿走了当年国内票房的四分之一2.5亿人民币；《英雄》的全球票房相当于13亿人民币，在当时是一个天文数字；《英雄》打破了美国人不看非母语电影的习惯，所创造的北美外语片排行榜第二名的位置，13年没有被刷新；《英雄》成就了新画面电影公司；《英雄》奠定了张艺谋国际大导演的地位。而13年过去了，没有人重视《英雄》的经验。要知道，这是中国编剧创造的经典剧作！这是最让人可惜的事情。工欲善其事，必先利其器。自己的好故事就在这里摆着，却无人总结，这就是产业不符合逻辑的地方。我们今天的剧作，能超过《英雄》的，真的很少很少。“秦王扫六合，虎视何雄哉”！杀戮时代，为了统一的雄心，秦王的敌人满地都是。无名就是来自燕国的刺客，与秦国有血海深仇。故事以为报仇还是为天下的瀑流直下之势开讲了。这也是刺客深刻的内心矛盾，标准的两难起点。早在13年前，这个故事就做到了混合类型经验与中国传统文化意蕴的生动结合，让人绕梁三日，回味不已。从故事推动力判断，完美借鉴了西方惊悚悬疑故事的基本规律，和而不同。故事大结构高度简单明晰，但悬疑感十足。“无名的谎言”，是第一段结构。随之，秦王从御前的蜡烛阵判断出无名气息混乱，否定了无名，出色创造了戏剧性转折。第二段结构是“秦王的想象”，转折点在于无名决定说出真相。第三段“真相”令戏里戏外包括秦王的所有人震惊，内含残剑和飞雪的爱情绝唱！故事高潮是无名“以刺弃刺”和秦王的“泪斩厚葬”打开，而之前残剑和飞雪的爱情悲剧副线打过一次情感高潮。这部电影不仅结构严谨，场景功能性发挥到了极致，而且其基本的推进凭借出色的惊悚悬疑类型规律而获得基础性结构力量，辅以爱情绝唱，几个次级人物的性格塑造及其配合主线功能，也表现出非常高超的剧作技巧。不仅如此，故事独特前提的设计，无名的“十步一杀”武功绝学以及“以刺弃刺”的情怀点，都为混合类型中的动作元素注入超级创新力量。整个故事包含36个环环相扣的高质量场景，节点动作戏不仅巧妙地扬长避短，在中国文化和山水意蕴中寻求支点，而且动作升级的方式，也四两拨千斤，显露咄咄逼人之势。尽管今天我们的技术获得长足进步，3D电影拍摄技术有更多的导演得心应手，但从某种意义上讲，《英雄》的确是不可再现的奇迹。当我们获得了一个游戏的电影开发权，买到了一本气势恢宏的武侠奇幻小说版权，也许最应该问自己的是：我能做得和《英雄》一样好吗？这的确是一个问题。《功夫》2004编剧：周星驰/曾谨昌/霍昕/陈文强周星驰最重要的作品。周星驰的“无厘头”喜剧方式为国人所认识，需要感谢把周星驰表演作品（例如大话西游系列）推介给社会的大学生群体。这是需要楞一下神才可以心领神会进行笑反刍的喜剧方式（和香港“万恶的资本主义”生产关系、生活方式有关）。当然现在它已经成为我们自己的喜剧体验方式了。周的喜剧多和半灰色的童年记忆有关，是从不完美努力向完美的努力挣扎，就像化茧成蝶。r>

所以故事里的喜剧情境（背景）多少都会有童话般的夸张，喜剧性格里都会有谬误的纯情成分。这就好像变形的儿童视角的梵高画境，非常人所能及。主人公一心想做坏人，却招惹了最大的黑帮势力，卷入了黑恶势力和除暴安良的斗争，并且注定被推上了主角位置，周星驰巧妙地用喜剧方式构建了主人公成长曲线，并使用强大一贯的喜剧动力推动故事，使用恰当和足够力度的动作升级方式制造困境和成长的惊艳，使用人间情话、人间童话和宽广飘逸的禅意来丰富人性体验。在《功夫》里，一切戏剧性因果都是歪打正着的。“一本书勾起英雄梦想”、“一泡尿浇灭拯救世界妄想”、“想做坏人却不被接纳”、“替坏人做事却不得其法”、“被毒蛇咬却逼出内功”、“坐山观虎斗却接受正义教育”、“遇到青梅竹马却故意作恶”、“面对最大邪恶却出手帮助被动一方”、“被打成肉泥却凤凰涅磐”。所有这些具有独特性的主线场景支柱，让这部作品成为周星驰难以自我超越的一座高峰。无厘头的戏剧表演方式，在这样的出色喜剧架构里，如鱼得水，自然神成。《天下无贼》2004编剧：王刚/林黎胜/张家鲁/冯小刚《天下无贼》是冯小刚另一部经典作品，喜剧外衣暂时脱掉，黑色寓言本质还在。无贼的戏眼是“盗亦有道的贼，他的行为准则有时候会超越社会一般道德水平”。此片据说在电影局也有过争议，是第一部让一个贼当故事正面主人公的电影。这个故事给我的启发非常大。有三个最突出的特点。第一个特点是中国式的“一场戏铺垫”。我们圈内人都非常急，一般会要求上来就打开故事冲突，不允许有一点拖延，害怕入戏慢。这种意识是好的，但忽略了观众需要在故事打开之前对主人公建立兴趣的需要，多半会在故事环环相扣推进时东西织补的问题。观众对人物的兴趣没形成之前急于讲故事的习惯其实不科学。冯小刚善于使用“一场戏”介绍人物（比如《私人订制》里的“把牢底坐穿”），其实是一种折衷和改良。“一场戏”介绍，通常需要多人物互动，场景要典型，人物要心照不宣，动机尽显。“骗宝马车”一场戏做的非常OK，不仅人物职业特点、性格特征、默契都做到了位，而且戏剧性的模拟令观众无法质疑。第二个特点就是直接打开故事核心主线的戏剧冲突过程，高效快捷，也就是我们常挂在嘴边的“直给”方式，让观众对王薄面临的典型两难困境一下子就准确get到。故事的激励事件（刺破点）只有四句对白，整个系统性的戏剧情境就快速建立起来，那股“劲儿”（戏剧压力）就一下子粘住主人公，直到主人公献出生命点燃故事高潮。女友提出的“金盆洗手”，让王薄左右为难。一方面做个潇洒的“盗亦有道”之贼，是主人公秉持的底线，女友的要求令他愤怒；另一方面这对恋人是有真感情的，她说的话，他是必须认真对待的。转变之前的王薄的第一个对抗动作是愤怒：我当你是高原反应，说他妈胡话呢！于是有情人关于金盆洗手的争执，很好构建了故事的第一段变化。其实《寻龙诀》的刺破点设计，也是关于金盆洗手，被证明屡试不爽，编剧正是张家鲁。第三个特点就是出色运用故事同一性原理，在保护傻根“天下无贼”梦想的行动里，人物华丽转身完成了成长，最终用爱情和道义付出的形式，把故事的物理化学高潮打的足够高！《天下无贼》不仅做到了小情节成长方式，大情节对撞动作方式和强度的完美结合，而且最为可贵的就是，不管你什么时候重温这部戏，都会明确感受到主人公承载的戏剧压力从头到尾一直锁定于主人公命运。这在上一个中国电影十年，不能不说是非常值得推崇的经典作品！我一直以发现《天下无贼》的原理性启发意义而自豪。这说明，中国故事绝非独立于世界电影市场的孤岛，在好莱坞被证明是有效和有用的方法，只要你正确运用，对于表达中国特色中国故事，是完全百分百奏效的。《泰囧》2012编剧：徐峥/束焕/丁丁徐峥导演是我敬重和推崇的最成功的青年导演之一。徐导曾亲口对我说，他做自己的喜剧电影，对剧本需要反复推敲一年以上时间。他是灵魂人物，会把团队所有人的智慧调动起来，下笨功夫做喜剧。徐导的方法是卡片法，精雕细琢，反复琢磨。他说过，当他开始拍戏的时候，实际上这部戏他在脑子里已经把它拍过一遍了。《泰囧》出现时时间刚刚好。正好是电影情怀关注转换的节点上——上一个十年“愤怒的情怀”宣告结束，下一个“普通人情怀”正在打开。在好莱坞的30年现实题材辉煌期，事实上也存在着类似电影情怀焦点的转换区间，每个区间也刚好差不多是十年。《泰囧》最大的贡献来自于徐峥对王宝这个人物的发现，实际来自于达人秀女工雍梦婷的形象。这就是电影情怀表达最大靶向空间打开的秘诀：中国正处于快速城镇化进程，最常见的梦想就是来自农村奋斗在城市的一批人的梦想。王宝这个喜剧发动机，正好取材自他们的梦想。于是，这部电影在情怀上赢了，那些城市里最普通的劳动者会因此进电影院来体验梦想。徐朗是故事主人公，依旧是行走中的喜剧，依旧是小情节模式，喜剧的点围绕人物的典型性展开对抗，达到了爆笑级别戏剧效果，堪称弥漫在社会里的喜剧氛围的典型缩影。一个要不惜一切取得商业利益，一个要不惜一切以喜剧方式让亲人获得宽慰。所以尽管严格说徐朗并非典型的喜剧人物，但由于晚报的喜剧动力太强烈、太典型、太具有代表性，这部戏就好像获得了2.0T的喜剧推动力，绝对是四两拨千斤。王宝的喜剧性格是时代的产物，因此在故事结构中，他的“导师”作用，再次印证了小情节故事模式的经典原理。主人公在故事开始的时候，是有缺陷不完美甚至是荒谬固执的，在故事推进过程里，主人公往往会因为导师角色的影响和帮助，在故事结尾处找到人生的意义迷途归返。王宝因为徐朗对自己家人的态度暴怒，造成了第二幕绝对的故事低点；而徐朗因为感受到王宝的内心世界，引发对自己行为的反思，最后帮助王宝以实现最后一个愿望的

“双剑合璧”方式完成故事高潮，做得非常漂亮。我个人觉得，这个公路喜剧系列还有延续的价值。《宿醉》作了三部，都不弱。理论上徐导的“囧途”系列，不仅有专属品牌味道，也有继续开发的巨大价值。《致青春》2013编剧：李樯辛夷坞小说在现实题材畅销图书中，是最具改编价值的。不是所有畅销书都一个适合电影电视剧改编。主要看小说本身对现实生活的嵌入程度和小说的叙事方式。辛的作品在这两点上都比较锋利。今年可能是辛作品集中改编年（和版权运作周期有关），那么回顾《致青春》的成功有特殊意义。导演赵薇对故事改编的戏剧性和商业性是有明确要求的，这就从需求角度对编剧形成强烈引导。前述2012——2013中国电影情怀转换期，出现过一次国产中小成本现实题材电影的“集体异动”，其实就是指档期接近的三部电影《致青春》、《中国合伙人》、《北京遇到西雅图》。三部电影类型风格各异，一个属于职场成功学励志片，一个属于标准的爱情类型片，一个属于青春片。三部片子里，《致青春》的票房效果最好。《致青春》在技术上的巧劲，主要是利用爱情类型片的重要桥段，高质量构筑前两幕的段落结构，让过硬的内容便于与普通观众的兴趣融合对接。没有人会看不懂“反邂逅”桥段。郑薇与陈孝正开始的对立状态，在观众眼里，是标准的“这个女人动心”了！郑薇的主动攻势，加上小心计，让陈孝正终于撑不住了，他从男生宿舍里把和老张一伙人打牌的郑薇拎出来，两个人的感情挑明了。创作者聪明地运用良辰美景桥段，弥补了原著小说里缺乏节点性电影技术表达空间的局限，在阮莞家乡大榕树下，完美实现了爱情纠缠的荷尔蒙味道。第二幕的节点，其大的因果早就埋在了男1性格特征里。陈孝正输不起的性格，导致他欺瞒郑薇，决定出国留学，“情变”把主人公的内心价值打到了最低点。第三幕则回到了主线“青春意义思考上来”，以人物的内心和解作为高潮里的正面价值标注。作者还创造了“海洋馆真相还原”的情节，来助推高潮，“青春残酷，但青春也是难忘和美好”的成长主题，让一个“致”字鲜活起来。所以这部戏在三部电影中，票房最高也就在情在理了。今后辛夷坞作品改编，也要瞄准《致青春》的质量。《致青春》一出，青春片扎堆出现，目前已经显露模式的固化和疲态。《北京爱情故事》2014编剧：陈思成《北京爱情故事》是中国电影市场化以来第一部标准的“样本故事”成功案例。样本故事是唯一可以让看似独立的多故事样本有机构成一个完整的大电影故事的讲故事方式，难度是很大的。其基本要求是，必须让故事里的独立短故事拥有共同的主题思想（建立“思想主脊椎”），且样本的数量不能少于5个。《北京爱情故事》是标准的爱情类型样本故事，还要遵循爱情片的规律包括必要桥段的表现，同时还要牢牢把握爱情故事以真爱最为终极价值追求的规律。同时，还必须让看似独立的小故事“你中有我，我中有你”。成功的样本故事，不能少于5个以上相互巧妙勾连的独立短故事。《咱们结婚吧》其实也是样本故事，美中不足的是样本数量问题，4个样本多少会对票房有影响。在世界范围内，样本故事成功的案例都是不多的。比如爱情类型里的《真爱至上》、社会问题警示思考类型的《撞车》。样本故事和多线故事不同。后者破坏了故事的“同一性”，让不同的欲望动机破坏了故事结构的集中性。观众对这类故事的反应，是“刚对一个故事线索感兴趣了，故事就被卡断，就开始了另外一个故事线的经营”。比如《我是女王》。《北京爱情故事》在技术上是成熟的、完美的，陈思成是有能力的。在第一个故事里，陈思成对佟丽亚的追求，是真爱基础上的玩命爱，不仅用佟丽亚在灯光下走过吸引了陈思成白描式“邂逅”桥段营造了强烈情趣，缆车求爱的桥段也符合爱情定律中“危险环境易于求爱成功”的心理定律，撞车的场景质量也很高。关于中学生青涩之恋，那个男孩飞翔在空中的情景，也令人过目难忘。最后一个“给老伴找对象”的故事，反转之后令人想起《我爱你纽约》中那对依偎在海边的老夫妻的故事，非常感动人。至于场景勾连，也做的恰到好处。不仅如此，独立小故事演绎故事思想，居然会有段落积累的峰谷效应。在高潮戏里，所有人物出现在医院，“真爱美好、真爱永恒、真爱万岁”的主题打得足够高。《捉妖记》2015编剧：袁锦麟《捉妖记》创作和制作，遭遇了“吸毒事件”困扰。我有点倾向于“塞翁失马”，是好事。好故事都是千锤百炼，磨出来。白百合等的爽快配合，也是聪明的选择。奇幻故事的世界观建立，是普通观众看懂并发生兴趣的关键。看一般的历史题材和现实题材故事，可以省略世界观的建立。因为所有的行为规则就摆在那里，观众会自行脑补。这个道理也可以解释故事传播的某种开放和局限。我们老说中国故事走不出去，除了技术原因不够精彩抓人之外，背景的理解也会影响传播。比如老外永远不会懂：“地主家也没有余粮啊”是什么鬼（《甲方乙方》），在国外地主世代合法；也永远会对一个女孩失恋走不出来感兴趣（《失恋33天》），那是西方观众爷爷奶奶辈玩的游戏；更不会对追求富豪生活范儿感兴趣（《小时代》），即便心里有，也不好意思直说。所以很多在国内票房很高的电影，在北美就能卖十几万甚至几万美元。反过来，北美观众喜欢的，中国观众未必一定会那么喜欢。例如《地心引力》，中国观众老是嘀咕：那个死了的人怎么又回来了呢，我们没有心理治疗基础，对幻觉辨识和接受能力不那么敏感；再如奥斯卡获奖片《老无所依》，那是美国和墨西哥接壤地带，毒品犯罪猖獗，人们普遍缺乏安全感的特定背景，中国人感受那时候还没有那么强烈。再如韩国影片《鸣梁海战》，那是韩国国民的集体记忆，和中国人没两毛钱关系，所以拿到中国卖票房很惨。《捉妖记》的世界观构建是高效完成没有保留和遗漏的，方式是在最前面作为关键信息铺垫直接呈现给观众的。妖族灭顶，妖后被追杀，逃难途中在永宁村巧遇天荫，看中天荫的人品，危急之时将胎儿装进天荫的肚子。这个剧情设计，不仅满足了电影必须有独特亮点、戏眼，与众不同的独特前提“男人生子”；而且也满足了奇幻类型故事吸引低幼龄儿童兴趣，收获“萌点”的要求，这就是小妖王胡巴。天荫两难处境成立：他是没落捉妖师的后代，这个国家素有“捉妖”、“烹妖”的传统，那么要不要保护小妖王，和环境是对立的；同时，天荫生性平和，功力不够，心不够狠，对抗妖族敌人和现实环境，力有不逮。此片为喜剧推动，融合了爱情动作，是混合类型。这符合世界电影潮流。《泰囧》是公路喜剧。而《港囧》就是混合类型，喜剧、爱情、惊悚元素齐全。所以故事和《阿凡达》一样，设置了两重启动点，爱情线启动，采用“反邂逅”桥段，爱情和任务形成标准悖论态势。剧作主线结构搭建，符合“简单结构下复杂喜剧冲突”的原则，三段结构设置极为简单：“生子”、“卖子”、“救子”，但喜剧冲突非常复杂饱满，达到了连续包袱积累的爆笑级别。其基本秘诀有两个，第一个就是增加喜剧人物数量，每个喜剧人物的性格设置都过硬和易于辨识。这一点非常靠近最高级别的情景喜剧。喜剧人物的核心性格挖掘，是喜剧好看的基本原因，也是喜剧人生意义传达的效率所在。人物如果没有喜剧性格，全部靠外部喜剧桥段支撑，只能收获傻笑，不能收获感悟。