第三章 文学与审美

第三章文学与审美审美品质是文学的第二维度，也是最本质、最重要的特征。第一节文本阅读一、《论美的艺术》解读1、作者简介：伊曼努尔·康德(ImmanuelKant,1724-4-22至1804-2-12)德国哲学家、天文学家、星云说的创立者之一，德国古典哲学的创始人，德国古典美学的奠定者。康德被认为是对现代欧洲最具影响力的思想家之一，也是启蒙运动的最后一位主要哲学家。康德的“三大批判”构成了他的哲学体系，它们是：“纯粹理性批判”（1781年）、“实践理性批判”（1788年）和“判断力批判”（1790年）。2、康德哲学的三大体系“纯粹理性批判”要回答的问题是：我们能知道什么？康德的回答是，我们只能知道自然科学让我们认识到的东西，哲学除了能帮助我们澄清使知识成为可能的必要条件，就没有什么更多的用处了，柏拉图以来的形而上学问题其实是无解的。“实践理性批判”要回答的问题是伦理学的问题：我们应该怎样做？康德给出的答案是，我们要尽我们的义务。康德认为，人在道德上是自主的，人的行为虽然受客观因果的限制，但是人之所以成为人，就在于人有道德上的自由能力，能超越因果，有能力为自己的行为负责。“判断力批判”要回答的问题是：我们可以抱有什么希望？康德认为，如果要真正能做到有道德，我就必须假设有上帝的存在，假设生命结束后并不是一切都结束了。“判断力批判”中，康德关心的问题还有人类精神活动的目的、意义和作用方式，包括人的美学鉴赏能力和幻想能力。3、《论美的艺术》体现的主要观点（1）一般艺术的界定：①艺术与自然不同：艺术体现了理性的自由，实现了艺术家的主观目的；②艺术（能）与科学（知）不同：知却不能熟练地做才是艺术；③艺术与手艺不同：自由/被雇佣；快适、游戏/辛苦、获酬。但艺术需要工具、媒介（有某种机械作用）——艺术：是要借助于技能，但根本上是自由的、有目的创造出的令人快适的产品。（2）美的艺术康德将“广义的艺术”区分为“机械的艺术”和“审美的艺术”两大类。机械的艺术：以实现对某一对象的认知为目的；审美的艺术：以直接的情感愉悦（快感）为目的。“审美的艺术”又分为“快适的艺术”和“美的艺术”。快适的艺术：以追求单纯的快感为目的；美的艺术：在快感追求中伴随着理性的认识活动。美的艺术的特征：在快感追求中始终伴随着认识活动，是合目的性的——即虽无目的，但又促进、培养个人能力。其愉快不只是感觉的享受，必须出于反思的享受，故以反思判断力（非感官）为准绳。“美的艺术”的合目的性表现：像摆脱了意识的规范，像是自然的；是有意的又不显得有意和刻板。只有在“被意识到它是艺术又像自然”时才是美的。美的艺术的传达不靠概念，也不靠感官。（3）美的艺术是天才的艺术①艺术必须与自然惟妙惟肖，又必须合乎艺术规范，那么，任何艺术家如果仅仅满足一个条件还不能成为真正的艺术家，他要么等同于自然（如蜜蜂），要么等同于工匠。“美的艺术”不能没有一个先行的规则，但又不能局限于现成的规则，这个矛盾只能由天才来解决。天才可以在遵循规范的前提下，创造出新的规范来。②何谓天才？康德认为，“天才就是天生的内心素质，通过它自然给艺术提供规则。”③天才的四个特点：独创性：天才提供的规则具有不确定性（是前无古人的），也是无法重复的（是后无来者的）；示范性：天才的作品是典范，可以在一定程度上被模仿，可以成为批评家的批评标准；神秘性：按康德的说法，天才来自“特有的、与生俱来的保护和引领一个人的那种精神，那些独创性的理念就起源于它的灵感”，这就是说，天才具有不可传授性；天才的神秘性还表现为不受主体的控制。只属于美的艺术而与科学无关：康德认为，“自然通过天才不是为科学，而是为艺术颁布规则；而且这也只是就这种艺术应当是美的艺术而言的。”在康德看来，科学上的大家与庸才的区别仅仅是程度上的，而艺术上的天才与庸才的区别却是种类上的。二、《沧浪诗话·诗辩》解读1、作者简介：严羽，生年大致在1192～1197年间，卒年约在1241～1245年间。南宋诗论家、诗人。字丹丘，一字仪卿，自号沧浪逋客，世称严沧浪。邵武莒溪（今福建省邵武市莒溪）人。一生未曾出仕，大半隐居在家乡，与同宗严仁、严参齐名，号“三严”；又与严肃、严参等8人，号“九严”。严羽论诗推重汉魏盛唐、号召学古，所著《沧浪诗话》名重于世，被誉为宋、元、明、清四朝诗话第一人。严羽开创了一个新时代。他启迪了元代诗人，影响覆盖了明代文艺理论界，深刻地影响了清代和近代。这是任何其他诗论家都不曾有过的殊荣。从宏观上看，严羽的影响可以分为生前和去世后两大阶段。生前，他主盟诗坛诗社，直接指导了一批文坛后进，从而形成了一个诗派。他去世以后，他的历史作用就表现为思想影响。正是在这方面，才表现出一个思想家的本质和他对历史、对文明的贡献。

2、《沧浪诗话》内容简介《沧浪诗话》共分“诗辨”、“诗体”、“诗法”、“诗评”和“考证”五章，合为一卷。“诗辨”阐述理论观点，是整个《诗话》的总纲。“诗体”探讨诗歌的体制、风格和流派；“诗法”研究诗歌的写作方法；“诗评”评论历代诗人诗作，从各个方面展开了基本观点；“考证”对一些诗篇的文字、篇章、写作年代和撰人进行考辨，比较琐碎，也反映了作者的文学思想。五个部分互有联系，合成一部体系严整的诗歌理论著作，在诗话发展史上是空前的。正由于此，它受到世人的普遍重视。为它作注的，有清人胡鉴《沧浪诗话注》、王玮庆《沧浪诗话补注》、近人胡才甫《沧浪诗话笺注》和今人郭绍虞《沧浪诗话校释》，以最后一种最为严谨丰富。

3、《沧浪诗话·诗辩》第五段释文诗要另有一种特殊的才能，这和多读书有学问没有什么关系；诗要另有一种意趣，它是抽象说理所达不到的。可是古人没有不多读书做学问，不多通晓人情物理的。所谓不运用逻辑推理，不把话说尽而有言外之意，才是上等的。诗，是吟咏内心情志的。盛唐的诗人着重在诗的意趣，有如羚羊挂角，没有踪迹可求。所以他们诗歌的高妙处透彻玲珑，难以直接把握，好象空中的音响，形貌的色采，水中的月亮，镜中的形象，言有尽而意无穷。近代诸公对这个问题作特别的理解，于是以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。以这样的方法来作诗，哪里是不下工夫，却终究不如古人的诗。大概在一唱三叹的婉转悠长的韵味方面，有所欠缺吧。而且他们的作品多致力于使用典实，不讲求神韵情致；用字必有来历，押韵必有出处，全篇读完，也不知主旨何在。他们的末流更严重，叫噪怒张，大大违背了忠厚的传统，几乎以谩骂攻讦为诗。诗到了这种地步，可说是一次厄运，可说是诗的不幸了。

那么近代的诗就没有可取的吗?回答是，有可取的，我取那些合于古人的作品罢了。本朝初期的诗还在沿袭唐人：王禹偁学白居易，杨亿、刘筠学李商隐，盛度学韦应物，欧阳修学韩愈古诗，梅尧臣学唐人平淡的诗风。到了苏轼、黄庭坚，才按照自己的法式来写诗，学唐人的诗风才变了。黄庭坚在字句上更下了很深的工夫，他那套诗法后来很盛行，海内称为江西诗派。近世赵紫芝、翁灵舒等人，唯独喜欢贾岛、姚合的诗，又稍稍接近清苦的诗风。江湖派诗人大多仿效这种诗体，一时自称是唐诗的正宗，不知道他们只是进入声闻、辟支的小乘境地，哪里象盛唐诸公达到了大乘正法的境地呢!唉！正法已经很久不传了。唐诗的理论没有大力倡导，唐诗创作的真谛却是明白的。现在既然提倡江西诗派就是诗正宗，那么学诗的人就会认为唐诗不过只是这个样子，这不是诗发展的又一不幸吗!

所以我不自量力，从而定下诗的宗旨，而且借禅理来作比喻，推求汉魏以来诗歌的本源，而断然地认定应当以盛唐为法。即使会得罪当世的君子，也是不退避的。4、《沧浪诗话》的诞生语境《沧浪诗话》论诗，是针对宋诗的流弊而发的。它把宋诗的演进分为三个阶段：早期沿袭唐人，至苏轼、黄庭坚“始自出已意”，变革唐风，南宋中叶以后又转向晚唐学习。它对于宋诗的变唐很不以为然，尤其反对黄庭坚为代表的江西诗派“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的作风，谓其并不理解诗歌的特点，违背了诗学的传统。对于“四灵”和江湖诗人的倡导晚唐，也认为是旁门小道，未进入“大乘正法眼”（均见《诗辨》）。《沧浪诗话》是宋代最系统而且最有理论深度的诗话，在中国古代诗歌理论史上占有很重要的地位。其中“别材说”、“别趣说”、“兴趣说”和“妙悟说”是其精义所在。5、《沧浪诗话》的“别才”、“别趣”说《诗话》特别强调诗歌艺术的特殊性，提出了“别才”、“别趣”的口号。“别趣”，是指诗歌作品有别于一般学理性著述的美学特点；所谓“别才”，则是指诗人能够感受以至创作出具有这样审美属性的诗歌作品的特殊才能，也正是艺术活动不同于一般读书穷理工夫之所在。“别趣”，《诗话》中也称作“兴趣”，这是严羽特创的文学批评术语，不同于日常用语中所说的对某某事物发生兴趣。所谓“兴趣”或“别趣”，无非指诗人的情性融铸于诗歌形象整体之后所产生的那种蕴藉深沉、余味曲包的美学特点，这是严羽认可的好诗的首要条件。“别才”，在严羽诗论中也称作“妙悟”，这原是佛教禅宗学说的用语，指佛教徒对于佛性的领悟，《诗话》中借以表示人们对诗歌美学特点，亦即诗中“兴趣”的心领神会。在严羽看来，诗人的艺术感受和创造的才能，跟一般读书穷理的工夫是截然两码事。读书穷理固然有可能促进诗歌艺术的提高以“极其至”，而艺术活动的根柢则并不依赖读书穷理。《诗辨》中谈到：“大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。唯悟乃为本色。”这就意味着“学力”并不能保证一个人的诗歌成就，“妙悟”才是关键所在。严羽认为，“妙悟”的能力是从阅读前人的诗歌作品中培养出来的，而且不是任何诗作都有助于人们的“悟入”，必须是那些本身具有严羽所赞赏的意境浑成、韵趣悠远特点的作品，才能促成人们对这种艺术特点的领悟。同时，这种阅读的方式不是指思考、分析和研究，而是指熟读、讽咏以至朝夕把玩的工夫，换句话说，是一种直接的感觉和艺术的欣赏活动。

6、《沧浪诗话》的文学史影响《沧浪诗话》不失为一部体系完密而具有多方面建树的诗歌理论专著。它对古代诗歌的历史演变，尤其是唐诗和宋诗所提供的正反两方面的经验，作了深入的探讨和总结，成为读者把握这一时期文学思潮的重要枢纽。它鲜明地提出了诗歌艺术的美学特点和审美意识活动的特殊规律性问题，触及艺术形象和形象思维的某些基本的属性、基本的方面，把传统的美学理论向前推进了一大步。它还全面地展开了关于诗歌创作、诗歌批评、诗体辨析、诗歌素养等各部分理论，提供了许多有用的思想资料。这众多方面的贡献，都应予以足够的评价。正由于此，《诗话》在历史上产生了深远的影响。后世诗论中，不仅“格调”、“性灵”、“神韵”诸派都从它里面汲取养料，作为立论的根据，就是一些独树一帜的理论家如王夫之、叶燮、王国维等，也都借鉴了它的理论思维经验，予以批判的改造，推陈出新。

第二节相关问题一、中西文学的审美化历史审美是伴随文学而产生的，但理论上的自觉是后来才出现的，其标志是：重视用情感、想象、形式、虚构等要素来区分文章类型（文学与非文学）并建构批评理论体系。中国在3-6世纪的魏晋；西方是16-18世纪的启蒙运动和浪漫主义思潮时期。1、中国文学的审美化历史①文字作品古代称“文”或“文章”。其本义是花纹、图案。文学是指文字典籍之学问。如：孔子按专长分“德行/言语/政事/文学”。汉代对“文”的批评多从伦理人格上（如班固/王逸评楚辞），属于道德批评。南朝宋文帝设“四学”：文学（儒学/玄学/史学），已经接近现在的“文学理论”意义；“文”也靠近“文学作品”。——随着“文”的内涵的分化，“文学”的外延在缩小。②魏晋时期实现了“文”的自觉：出现论述文体的专著（P84《文赋》、《文心雕龙》、《诗品》等）；文、笔分开（文：内容以抒情为主，句子以骈偶为主，行文押韵——从文章中独立出来）；“文”的审美特征：《文赋》认为，“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”；《文选·序》的标准是“事出于沉思，义归于翰藻”；沈约对“文”的声律要求；钟嵘的“滋味说”。文学作为现代意义的“文学作品”是后来从西方输入才流行起来的。③魏晋之后，审美研究不断丰富、深化，大体脉络是——唐代殷璠的“兴象说”、皎然的“诗境”说、司空图的“诗味”说；宋代严羽以禅喻诗；明代公安派的“性灵”说、李贽的“童心”说；清代王夫之的“情景”说、叶燮的“理事情”说、王世祯的“神韵”说；近现代受西方的影响，王国维的“境界”说、鲁迅推崇浪漫主义所主张的“无用之用”，以及朱光潜、钱钟书、宗白华等人在中西美学的交汇点上对文学艺术的审美性作系统的阐释。2、西方文学的审美化历史亚里士多德《诗学》所谓的艺术与实用的技艺还没有区别，“艺术”也包括其他实用工艺。长期影响西方。《诗学》到贺拉斯、布瓦洛的《诗艺》都重理性而轻情感、重规范而轻灵感、实用是目的而娱乐是手段。文艺复兴时期开始突破模仿论的限制，普遍注意想象、虚构、理想等主体因素的意义。启蒙运动进一步解放了情感与想象力。16世纪“美的艺术”逐渐从广义中分离开来，1747年法国巴托的《论美的艺术的界限》首次把诗、画、塑、乐、舞、建、修辞称“美的艺术”，确定了现代艺术的外延。但用模仿论加以解释，并没有将审美艺术与科学技术在内涵上清晰地分开。鲍姆嘉通、康德和黑格尔的理论贡献：鲍姆嘉通建立了一门以感性为研究对象的理论——“感性学”，第一次为审美艺术活动确立了心理基础，为审美艺术的相对独立迈出了至关重要的一步。康德用“知”、“情”、“意”三项心理机能对应科学认知、审美活动、道德实践，辨析了审美与认识、道德活动的关系，把“美的艺术”与纯粹自然、科学、工艺相区别，强调艺术以情感为审美根基，创作中必须提倡自由、天才、独创性和想象力；康德描述了西方现代艺术，成为浪漫主义的理论资源，又通过浪漫主义实践将理论化为现实。黑格尔提出“美是理性的感性显现”、“艺术是典型的审美活动”等观点，强调心灵化而反对模仿说，并论述了抒情诗、戏剧诗、史诗、绘画、雕塑、音乐、建筑等艺术门类，奠定了现代艺术的分类体系。19世纪，文学专指以审美为目的的作品。韦勒克、沃伦的《文学理论》认为，虚构性、创造性、想象性是文学的基本特征，与康德的观点一致。二、文学审美性在文学作品中的表现形式

1、文学反映人与世界的审美关系，反映社会生活的审美价值。价值关系：人在长期的文化劳动的实践中形成的体现世界对人类的各种意义与价值。包括实用的、认识的、道德的、政治的、宗教的、审美的价值等。审美活动与其它实践活动之间的关系是辨证统一的。一方面，它与非审美价值的获得有矛盾；另一方面，它又与之共存。审美价值有溶解和综合其他价值的特性。所以，文学不排斥非审美的因素，而且以独特方式凝聚各种信息。如何处理审美活动与其他实践活动的关系：不要走向唯美主义；又不赞成单一的认识论观点（片面强调某种非审美价值）。2、文学作品的审美性。作为艺术特质的审美，它离不开各种生活内容，但不是它们的简单组合。①审美特质像“格式塔质”：是超越