巴赫金的批评

巴赫金的批评实践巴赫金的复调小说理论与批评巴赫金简介巴赫金的主要理论观点及批评实践反形式主义语言观“对话”与“复调”托尔斯泰《三死》的独白性《罪与罚》中的“微型对话”分析“狂欢化”《豆粒》与梅尼普讽刺体

分析巴赫金MikhailBakhtin1895-19751929年出版《陀思妥耶夫斯的创作问题》1929年被流放,被指控参加地下教会；30年代因骨髓炎截去一足.二战前,中学执教,其后长期执教于摩尔达维亚大学60年代：修订出版《陀思妥耶斯基诗学问题》；出版《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》在苏联国内和西方都引起轰动其旧作陆续出版，被誉为二十世纪重要的思想家两本研究他的杂志：《对话》（英国）《对话、狂欢、时空体》（白俄罗斯）自幼在家学习法语、德语，他平常用德语思考，德语几乎成了他的第一语言。十二三岁就读康德的《纯粹理性批判》反形式主义语言观形式主义语言观忽视了语言的情境性和对话性索绪尔所说的“语言”（langue一套规则体系）和“言语”（parole个别陈述）又下雪了，一个人说“well”语言潜在上是对话的（dialogue;dialogism）超语言学(translinguistics)：研究活的语言超出语言学范围的那些方面，utterance(话语；表述），是活生生的语言。在场——不在场；说话人－对话人“我不认为读书可以成为时尚，并且对一切成为时尚的读书持怀疑态度。读书属于个人的精神生活，必定是非常个人化的。可以成为时尚的不是读书，而是买书和谈书，譬如说，在媒体的影响下，某一时期有某一本书特别畅销，谈论它显得特时髦，插不上嘴显得特落伍。”

“对话”与“复调”《陀思妥耶夫斯基诗学问题》（1929；1963）陀的小说是复调(polyphony)小说：有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调——这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。

复调小说整个渗透着对话性(dialogism)。整个小说是一个“大型对话”，小说结构的所有成分之间，都存在着对话关系；陀的语言的风格特色是“微型对话”。

独白小说与复调小说作者意识与主人公意识对于陀思妥耶夫基来说，重要的不是主人公在世界上是什么，而首先是世界在主人公心目中是什么，他在自己的心目中是什么。他写的不是贫困官吏，而是贫困官吏的自我意识。我们看到的不是他是谁，而是他是如何自我认识的。（也就是叙述学所说的主人公视角，或人物视角，而且是人物的思想视角）

独白型构思中的主人公主人公是封闭式的。他的思想所及，有严格限定的范围。主人公自我意识被纳入作者意识坚固的框架内，作者意识决定并描绘主人公意识，而主人公自我意识却不能从内部突破作者意识的框架。托尔斯泰小说的独白性：托尔斯泰的世界是浑然一体的独白型世界，主人公的自我意识，仅仅是他那确定形象的一个因素，而且实质上是受这个确定形象预先决定了的。

在托尔斯泰的世界中，不出现第二个同等重要的声音；因此也就没有多声部性组合的问题。陀的人物不是客体，而是内在的未完成的。这种未完成性（unfinalizability）要求对话。只要人活着，他生活的意义就在于他还没有完成，还没有说出自己最终的见解。不能以“成见”或“定论”加于某个人，而只能是对话，因为人都是未完成的。

心理学把人的心灵物化，从而贬低了人，从而完全无视心灵的自由，心灵的不可完成性，以及那种特殊的不确定性（这可以看作是复调理论的伦理基础和哲学基础；这也是他被从存在主义角度来理解的原因之一）陀对主人公采取的是对话的立场

这一立场确认主人公的独立性、内在的自由、未完成性和未论定性。对作者来说，主人公不是“他”，也不是“我”，而是不折不扣的“你”,也就是他人另一个货真价实的“我”(“自在之你”）。

在陀思妥耶夫斯基小说中，作者讲到主人公，是把他当作在场的、能听到他（作者）的话，并能作答的人。主人公的议论是作者创造的，但这样创造的结果，主人公的议论就象另外一个他人说出的，就象主人公本人说出的一样，可以彻底地展示自己的内在逻辑和独立性。（就是说陀不可能精神分裂，分裂成若干个意识。）陀的人物都是思想者式主人公陀思妥耶夫斯基所有的主要人物，都是冥思苦想的人，每个人都有种“伟大的却没有解决的思想”，他们全都首先“要弄明白思想”。他们真正的整个生活和自己的未完成性，恰恰就在于需要弄明白思想。陀深刻地理解人类思想的对话本质，思想观念的对话本质。人的想法要成为真正的思想，即成为思想观点，必须是在同他人另一个思想的积极交往之中。恰是在不同声音、不同意识互相交往的联接点上，思想才得以产生并开始生活。以格言、名言、箴言形态出现的个别思想、论点、提法，虽脱离语境和人的声音，也能以无人称形式继续保持自己的原意，这样的思想在陀思妥耶夫斯基的作品里，是根本没有的。可是从列·托尔斯泰、屠格涅夫、巴尔扎克等人的小说中，可以摘出（人们也在摘引）多少这类单个的精粹的思想呀！小结：思想本质上是对话性的；陀赋予了主人公以思想的完整性和独立性。所以他的小说没有那些定论性的格言警句，没有客观的自然环境的描绘。一切都是以思想眼光中的世界来写的。而思想总处在对话和生成之中，处在争论和交锋中。所以是“复调”的。托尔斯泰《三死》的独白性复调小说作者的新立场，可以通过具体的对比加以说明，即把它与某一具体作品中鲜明表现出来的独白立场进行比较。下面我们从这个角度简要地分析一下托尔斯泰的小说《三个生命之死》这一篇幅不大、有三条线索的小说，是托尔斯泰运用独白手法很典型的作品。故事写了三个生命的死：有钱的地主太太、马车夫和大树的死。但托尔斯泰在这里把死写成了生命的总结，认为死的总结是理解、评价整个一生的最佳的视角。因此可以说，故事里实质上描写了三个获得了完全的意义和价值的生命。所有这三个生命和由此而来的三条线索，在托尔斯泰的故事中内在都是封闭的，相互间无关的。它们之间只存在纯粹外部的联系，是构筑故事整体所必须的实际上的联系：马车夫谢廖沙给一个生病的地主太太赶马车。他在驿站的小茅屋里，从另一个快死的马车夫那里拿走了一双靴子（快死的马车夫用不着了）。那马车夫死后，他在林子里砍了一棵树，用它在坟前做了个十字架。就这样、三个生命和三个死亡表面上联系了起来。

但这里却没有内在的联系，没有不同意识之间的联系。快要病死的地主太太，对马车夫和大树的生和死一无所知，它们没有进入她的视野和她的意识。马车夫的意识里，也没有摄入地主太太和树木。所有这三个角色的生死以及他们的世界，相邻共处于一个客观世界里，甚至表面上还相互关系着，但相互却一无所知，也没有反映。他们都是封闭的，是闭目塞听的，相互既听不见，也不答话。他们之间没有、也不可能有任何对话关系。他们相互既不争论，也不表示同意。（人物间没有形成对话关系）

但所有这三个角色以及他们封闭的世界，在作者的包容他们三者的统一视野和意识里，联结到了一起，互相映照，在相互关联中得到理解。而作者对他们三者全都了解，他对这三个生与死进行比较、对照，并作出评价。如果说这三个生与死能互相阐发，那只是对作者来说是如此。作者处于他们以外，并利用自己的超脱的地位来彻底地理解和完成它们。作者兼容并蓄的视野，与各个人物的视野相比较，从根本上说要广阔得多。（作者视野包容人物视野）地主太太所见所知，仅仅是自己的狭小世界、自己的生、自己的死；她甚至根本想不到会有马车夫和大树那样的生与死。因此她本人不能理解和评价自已的生与死所包涵的全部虚伪。因为她没有进行对话交际的环境。马车夫也不能理解和评价自己的生与死所包涵的深意和真理。所有这些只能在广阔的作者视野中得到展示。当然，树木本来便无法理解自己之死所包含的哲理和美德，这只好由作者替它去完成。（人物无思想）因此，每一个角色生与死的总体的和最终的意义，只可能在作者视野中揭示出来，而且只能靠这种比任何一个角色都要宽阔得多的作者视野，换句话说是靠了角色本身既不能听、也不能看的特点。作者广阔视野所具有的完成论定的独白型功能，就表现在这一点上。（只有作者的视野能揭示一切）我们已经看到，在不同角色及其世界之间，并不存在对话关系，同时作者也不对他们取对话的态度。对主人公采取对话立场，这同托尔斯泰是格格不入的。他自已对主人公有什么看法，并没让主人公知道，从原则上讲他也不可能让主人公意识到，因而主人公也无法对此作出回答。在独白型作品中，作者对主人公的最终论定的评价，本质上就是背靠背的评价，它不要求也不考虑主人公本人对这一评价能做出回答。作者不给主人公作结论的权利，主人公无法打破作者背靠背论定评价的牢固框架。作者的评价态度不会遇到来自主人公的内心的对话式的反抗。（作者把人物当作对象，而不是对话者）托尔斯泰的作者意识和作者语言，从不面向主人公，不询问主人公，也不等待主人公的回答。作者既不与自己的主人公争论，也不表示赞同他们。他不是和他们交谈，而是谈论他们。最后的结论由作者来做，而这最后结论所依据的，是主人公看不到和不理解的东西，是处于主人公意识之外的东西。这最后的结论不可能与主人公的语言在同一个对话当中相遇。（作者意识和主人公意识没有交流）这篇故事中人物经历生和死的外部世界，是作者的世界；对所有人物的意识来说，它是一个客观的世界。其中的一切，都是在作者的包罗万象、全知全能的视野中观察到的，描绘出来的。例如地主太太的世界（她的住房、陈设、亲人们及其感受、医生等等），是从作者的观点描写的，而不是按照地主太太的所见所感描写的（尽管我们读故事时，也清楚地理解到这一世界中有属于她主观的侧面等等）。（人物在世界中，而不是世界在人物的思想中）树木的世界（自然界、森林），也和地主太太的世界一样，是同一个客观世界的组成部分，是从同一作者立场观察和描绘出来的。作者的视野在任何地方，都不会同主人公们的视野和侧面发生对话式的交错和冲突。作者的语言在任何地方都不会感到主人公出来说话反驳，也就是说主人公不会按照自己不同的见解，即根据自己的真理，来说明同一个对象。作者的观点不可能与主人公的观点在同一层次上、同一水平上相遇。主人公的观点（如果它被作者揭示出来的话），对作者的观点来说，总是带有客体的性质。（一切都只是作者描写的对象）因此，尽管托尔斯泰这篇故事是多线索的，其中既无复调，也无对位（在我们所指的意义上）。这里只有一个认识主体，而其他仅仅是主体认识的客体。这里不可能产生作者对自已主人公的对话关系，所以也不存在那种“大型对话”，而在那种对话里，主人公和作者是以平等地位出现的。这里却只有表现在布局结构上的作者视野之内的客体性的人物对话。（只有一个主体，其他都是客体，没有对等的主体，没有对话关系）如果用复调来讲《三死》陀思妥耶夫斯基首先会让所有这三条线索互为作用，用对话关系把它们联系起来。他会将马车夫和树木的生死，引入地主太太的视野和意识中；再把地主太太的生活，引入马车夫的视野和意识中。他会让自己的主人公们看到和了解到一切本质的东西，也就是他这位作者本人所看到和了解到的东西。他不会把作者博大视野中任何重要的东西（从未知真理的角度看是重要的东西），给自己留下。他会让地主太太的真理和马车夫的真理面对面地相遇，并让它们用对话的方式进行交锋（当然不一定采用直接表现在结构上的那种对话形式），作者自己也会对他们采取平等的对话立场。作品整体会被他构筑成一个大型对话，作者在这里可说是个对话的组织者和参加者。他并不保留作出最后结论的权利，也即是说他会在自己作品中反映出人类生活和人类思想本身的对话本质。那末一来，在这短篇的语言中，不仅可以听到纯粹的作者的语调，而且还可听到地主太太和马车夫的语调，也就是说语言议论是双声的，每一个声音里都听得到争论（微型对话），同时也能听到大型对话的片断。当然，陀思妥耶夫斯基永远不会去描写三个死亡，因为在他的世界里，人物形象的主导因素是自我意识，而主要事件是具有充分价值的不同意识的相互作用，死亡对于终结生活和阐明生活不可能具有任何意义。托尔斯泰所理解的那种死亡，在陀思妥耶夫斯基的世界里根本不存在①。陀思妥耶夫斯基恐怕不会去描写自己主人公们如何死亡，而是写他们生活中的危机和转折，也就是描写他们处在边沿上的生活。那样一来，他的主人公从内心的方面说仍然是未完成的形象（因为自我意识不可能在内部完成论定）。这篇故事如果用复调手法来写就会是如此。

①在陀思妥耶夫斯基的世界里，典型的是谋杀（通过杀人犯的视野进行描绘）、自杀和发疯。一般的死亡在他的作品中很少见，他一般只是交待一笔而己。《罪与罚》中的“微型对话”分析我们从拉斯柯尔尼科夫第一次内心独白中援引几段（小说《罪与罚》的开头）。这里讲的是杜涅奇卡决定嫁给卢仁：

“显然，这里不是别人，正是罗季翁·罗曼诺维奇·拉斯柯尔尼科夫最要紧，先得想到他。怎么能不这样呢。要走了运，可以上大学，可以成为交易所里的股东，他的整个前途可以得到保障；或许以后他会成一个有钱的人，受到人们尊敬，也许晚年还会名声赫赫！可母亲怎么想呢？要紧的当然是罗佳，宝贝的罗佳啊，长子嘛！为这么个头生儿子，怎么还不能牺牲这么一个女儿呀！啊，她们的心地多善良，又多么可爱又多么偏心眼啊！可有什么办法，看起来咱们也逃脱不了索涅奇卡的命运！索涅奇卡！索涅奇卡·马尔梅拉多娃！只要世界存在，我的不朽的索涅奇卡！这个牺牲，你们俩可好好掂过分量吗？这行吗？吃得消吗？有好处吗？明智吗？您知道吗，杜涅奇卡，索涅奇卡的命运决不比嫁给卢仁先生更糟糕？妈妈信上说：‘这里谈不上有爱情’。可要是没有爱情，连尊重也得不到，那怎么办？相反，再产生厌恶、鄙视和怨恨，那时怎么办？到那时，不用说自然又得‘保持纯洁’罗！不是这样吗？你们明白吗，这种纯洁意味着什么？你们明白吗，卢仁的纯洁和索涅奇卡的纯洁是一路货。也许甚至更坏，更恶劣，更下流。因为，杜涅奇卡，您是希望生活舒服一些，可对索涅奇卡来说，那简直是饿死的问题！‘杜涅奇卡，这样的纯洁代价太高，太高啦！’如果往后受不住，您会后悔吗？会有多少痛苦、悲伤、诅咒，背着人悄悄流多少眼泪呀！因为您究竟不是玛尔法·彼得洛夫娜呀！那时妈妈又怎么办！她现在就已经不得安生，苦恼得很；如果到那时她亲眼看出了一切呢？我又怎么办？……你们到底是把我看成什么人了呢？杜涅奇卡，我不要您的牺牲；妈妈，我不要！只要我还活着，这件婚事就不能办，不能办，不能办！我不同意！"“要么干脆就不要活了！”他突然发狂似地喊叫起来，“俯首贴耳地服从命运算了，一劳永逸，把行动、生活和爱人的权利全部放弃，把内心的一切都消灭掉！”

“您明白吗？您明白吗，先生，走投无路是什么意思？”他突然想起昨天马尔梅拉多夫提的问题，“每个人总该还有条路可走呀……”（《罪与罚》第5卷）这几段内心独白，我们已经说过是在小说开头，情节发展的第二天，在他最后下决心杀死老太婆之前。这时拉斯柯尔尼科夫刚刚接到母亲的来信。信中详细谈到了杜尼娅和斯维德里加依洛夫的事，并告诉他卢仁提亲的事。前一天晚上，拉斯柯尔尼科夫遇见了马尔梅拉多夫，从他那里得知了索尼娅的全部情况。于是，小说中未来的这些主要主人公，全已在拉斯柯尔尼科夫的意识中得到了反映，纳入了他全面对话式的内心独白中；他们每个人都带着自己的“真理”、自己的生活立场。拉斯柯尔尼科夫同他们展开了紧张和至关重要的内心对话。这是关系到最根本的问题和最后的生活抉择的内心对话。拉斯柯尔尼科夫从一开始就已经什么都知道，什么都考虑到了，什么都预见到了。他已经与周围的生活开始了全面的对话交往。我们上面引用的拉斯柯尔尼科夫几段对话式内心独白，是微型对话的绝妙典范：其中所有的词句都是双声的，每句话里都有两个声音在争辩。实际上，段落的开头，拉斯柯尔尼科夫复述了杜尼娅的话，带着她的评价性的说服的语调。但他在她的语调上，又加上一层自己的语调：挖苦的、愤怒的和警告的语调。换句话说，这些话里同时有两个声音：拉斯柯尔尼科夫的声音和杜尼娅的声音。接下去的话里（“要紧的是罗佳，宝贝的罗佳啊，长子嘛！”等等），听到的已经是母亲温柔、爱抚的声音，与此同时又有拉斯柯尔尼科夫凄苦的讥刺，（对牺牲精神表示的）愤怒，和回报给母亲的充满悲伤的爱怜。再往下，我们在拉斯柯尔尼科夫的话里，听到索尼娅和马尔梅拉多夫的声音。对话渗透到每个词句中，激起两种声音的斗争和交替。这就是微型对话。这样看来，小说一开始就响起了大型对话里所有主要的声音。这些声音不是各自封闭的，相互间也不是不闻不问的，它们总是听着对方，相互呼应，相互得到反映（尤其在微型对话中）。在“不同真理的对抗”这种对话之外，就不再存在主要主人公的任何一个重要行动，任何一个重要思想。

在小说后来的情节发展中，人物、思想、事物等构成小说内容的一切，都不游离于拉斯柯尔尼科夫的意识之外而毫无关系，相反是与他相对照比较，并通过对话形式反映在他的意识中。对他个人、对他性格、对他思想和行为的各种可能的评价，都通过他与波尔菲里、索尼娅、斯维德里加依洛夫、杜尼娅和其他人的对话，向他说出，使他意识到。所有他人观察世界的角度，都和他的角度交错在一起。他所见到的和观察到的一切，包括彼得堡贫民窟和宏伟庄严的彼得堡，他生活中一切偶然的邂逅和小事，都纳人了对话，都在回答他的问题，都在向他提出新问题，都在刺激他，同他争论或证实他的想法。作者不为自己留下任何重要的内容，并且与拉斯柯尔尼科夫以平等地位参与整个小说的大型对话之中。以上就是在陀思妥耶夫斯基复调小说中，作者对主人公采取的新立场。狂欢化狂欢节庆和狂欢式狂欢式意指一切狂欢节式的庆贺、仪礼、形式的总和都是集体的和大众的，是没有舞台、不分演员和观众的一种游艺。在狂欢中所有的人都是积极的参加者，所有的人都参与狂欢戏的演出。法令、禁令和限制，在狂欢节一段时间里被取消了。首先取消的就是等级制，以及与它有关的各种形态的畏惧、恭敬、仰慕、礼貌等等，起作用的倒是狂欢式的一种特殊的范畴，即人们之间随便而又亲昵的接触。插科打诨―这是狂欢式的世界感受中的又一个特殊范畴。同亲呢相联系的，还有狂欢式的世界感受中的第三个范畴―俯就。狂欢式使神圣同粗俗，崇高同卑下，伟大同渺小，明智同愚蠢等等接近起来，团结起来，订下婚约，结成一体。与此相关的是狂欢式的第四个范畴―粗鄙，即狂欢式的冒渎不敬，一整套降低格调、转向平实的作法，与世上和人体生殖能力相关联的不洁秽语，对神圣文字和箴言的摹仿讥讽等等。狂欢节上主要的仪式，是笑谑地给狂欢国王加冕和随后脱冕。狂欢节加冕脱冕的演出，自然浸透着狂欢式的诸范畴（即狂欢式世界的逻辑）：随便而亲昵的接触（这点特别突出地表现在脱冕中），狂欢式的俯就关系（奴隶与国王联到了一起），粗鄙（玩弄最高权力的象征物），如此等等。所有的事物都被“快乐地相对化”。一切权威的，严格的，严肃的被颠覆，放松或嘲笑。狂欢化狂欢式转为文学的语言，这就是我们所谓的狂欢化。最早的狂欢化文学形式是:苏格拉底的对话:近于口语的对话，真理的发现被认为是互相交换观点而非权威性的独白

梅尼普讽刺:天堂，下界和地面都被看作狂欢的逻辑。如，在下界，世界上的不平等消灭了，皇帝丧失了他们的王冠，与乞丐一样。苏格拉底对话这个体裁形成的基础，是苏格拉底关于真理及人们对真理的思考都具有对话本质的这一见解。苏格拉底对话”的两种基本手法，是对照法和引发法。对照法是把对同一事物的不同观点加以对比。引发法则是指引起对方讲话，迫使他发表自己见解，而且要言无不尽。“苏格拉底对话”的主人公都是些思想家。“苏格拉底对话”在欧洲文学史上，第一次塑造了思想家式的主人公。偶尔还利用对话中的情节场景。《申辩》是等待和宣判死刑的场景；《斐多》是生命临终的场景；发展了“边沿上的对话”，迫使人们说出深层的思想。梅尼普讽刺一体裁的名称，取自纪元前三世纪加达拉的哲学家梅尼普的名字增加了笑的比重；从写史实写回忆的限制里完全解放出来，有极大的自由进行情节和哲理上的虚构即使是最大胆的最不着边际的幻想、惊险故事，也可以得到内在的说明、解释、论证，因为它们服从一个纯粹是思想和哲理方面的目的―创造出异乎寻常的境遇，以引发并考验哲理的思想，也就是探求真理的哲人的话语，体现在他的形象中的真理。其中自由的幻想、象征，偶尔还有神秘的宗教因素，同极端的而又粗俗（据我们的观点看）的贫民窟自然主义，有机地结合到了一起。哲理的对话，崇高的象征，惊险的幻想，贫民窟的自然主义―它们的有机结合，是梅尼普体难能可贵的特点。大胆的虚构和幻想在梅尼普体中，是同极其渊博的哲理、对世界极其锐敏的观察结合在一起的。梅尼普体是解决“最后的问题”的一种体裁。

由于梅尼普体包含广博的哲理，出现了三点式结构：情节和对照法的对话，从人间转到奥林普山，转到地狱里去。“边沿上的对话”“死人的谈话”“翻了个的世界”；狂欢广场。梅尼普体中出现一种特殊的类型，叫实验性幻想，这种实验性幻想文学的发展，在梅尼普体的决定性影响之下，一直延续到后来的各个时代，如拉伯雷、斯威夫特、伏尔泰（《密克罗梅嘎斯》）等人。

梅尼普体中还第一次出现一种东西，不妨称之为精神心理实验，指描写人们不寻常的、不正常的精神心理状态，如各种类型的精神错乱（“躁狂题材”）、个性分裂、耽于幻想、异常的梦境、近乎发狂的欲念、自杀等等。梅尼普体中出现了人物对自己本身的对话态度（其结果是个性的分裂），这也促使人物失去了整体性和完成性。陀的“双重人格”，悲剧外的诙谐。梅尼普体中十分典型的场面，是种种闹剧、古怪行径、不得体的演说讲话，亦即有悖事物常理、行为准则、待人礼节，包括语言礼貌等的种种表现。闹剧和插科打诨，打破了史诗和悲剧里那种世界的完整性，“不得体的话”对梅尼普体说来，也是极其典型的现象。梅尼普体中充满鲜明的对照和矛盾的结合：善心的艺妓，