14.浙派•明四家-中国美术史-课件

十四、浙派·明四家浙派中国明代绘画流派。因开创人戴进为浙江人，故名之。主要成员有吴伟、张路、蒋嵩、汪肇等人。浙派在继承传统和艺术追求上，浙派与当时的院派（亦称院体），同受南宋院体山水画的影响，但不同的是，浙派画家在继承的同时，更注意个人笔墨技法与画风的变化。浙派作品中虽然也显露出师承李唐、刘松年、马远、夏圭等南宋院体画家的痕迹，但构图、笔墨等表现形式均有个人风格。他们的笔墨更为粗简放纵、洒脱爽劲、酣畅淋漓，富有较强的节奏感。所绘物象，结构严谨，描绘准确。浙派风格同是浙派画家，其风格亦各有不同，如戴进之劲爽精微，于淋漓畅快中显出秀逸之致；而吴伟则以豪迈简括，纵逸洒脱为特征；至于张路、蒋嵩、汪肇等或爽健，或恣肆，各有区别。作为绘画流派，浙派在明代前期与院派同为画坛主流，追随者甚众，影响颇大。浙派到了明代中期以后浙派画家由于一味追求恣肆、狂放，流于草率，逐渐失去画坛主流地位，而被新兴的吴门派所取代。浙派与江夏派因浙派中的吴伟是江夏（今湖北武汉）人，故画史亦称他及其追随者为江夏派。戴进戴进(1388-1469)字文进，号静庵，又号玉泉山人，钱塘(今浙江杭州)人。他对山水、神像、人物、走兽、花果、翎毛，无不精能，是明代屈指可数的绘画全才。子戴泉、女戴氏、婿王世祥等皆善画，能传其法。戴进(1388-1469)擅山水、人物、花鸟，山水取法宋元，用笔劲挺方硬，水墨淋漓酣畅，发展了马远、夏圭传统。人物画师法唐宋传统，兼长二笔、写意。工笔用铁线描和兰叶描，写意从马远变化而来，笔墨简括。花鸟画工笔、写意、没骨兼长。戴进(1388-1469)戴进的绘画在当时影响极大，追随者甚众，人称浙派，成为明代前期画坛主流。《风雨归舟图》《春山积翠图》《三顾茅庐图》《达摩至慧能六代像》《南屏雅集图》《归田祝寿图》《葵石峡蝶图》《三鹭图》戴进《风雨归舟图》这幅山水画较好地体现了“浙派”山水的创新面目，可谓戴进的代表作。戴进《风雨归舟图》风雨交加之山川戴进《风雨归舟图》图下是近景：巨石露半边，坡岸现一角，典型的“马、夏”构图，大树临风，枝干弯折，水中有一小舟逆风而行。戴进《风雨归舟图》图上是远景：风雨如注，隐约而见丛树、远山；图中是一座溪桥连岸，而两岸的土坡则将近景与远景巧妙连贯，加上桥上行人及舟行方向的错落，形成“S”形的构图及走向。满纸散落而不零乱。戴进《风雨归舟图》树的枝叶、舟、桥及人物，以雄健的浓墨锐锋勾勒，山石则皴以硬朗的“斧劈皴”，整幅画构图简洁，用墨湿润淡雅，显示戴进的笔墨仍是从南宋的马远、夏圭而来，且能远师范宽、郭熙，自出新意，如此图表现风雨的手法就是他的创举。戴进《风雨归舟图》水墨淋漓的阔笔，横扫成狂风暴雨的幕墙，初看或以为是透过云层的霞光，但仔细看图中树丛及苇叶被狂风折倒，行人及舟客撑伞以遮暴雨，就意识到此乃雨幕。这与此前的仅以“留白”意为雨、雪，已写实得多，使画面充满磅礴的气势。戴进《风雨归舟图》此图树石，用笔刚劲犀利，气势雄壮，以大斧劈带水墨破刷出的山石，生动地表现出瘦硬多棱角的特征，强烈地显示了山石的质感、立体感。戴进《春山积翠图》研究戴进画风演变的一件重要代表作。戴进《春山积翠图》布局取南宋“院体”程式，用对角线截断式构图表现近、中、远三个景物层次明快简洁。戴进《春山积翠图》中景和远景的山体皆从画外切入，一左一右相互交叉，与近景结合形成S形曲线。戴进《春山积翠图》近景山脚屈曲盘桓的劲松，曳行在山间小径上的老者、书童等的处理和马远的“一角”之景十分相似。戴进《春山积翠图》松树的画法带有“拖枝马远”的味道，可见作者受南宋“院体”影响是很深的。戴进《春山积翠图》山石用小斧劈皴和渴笔苔点画出，但其笔法已从马、夏朴实严谨的画格中突破，显示出轻快疏放的风采。戴进《三顾茅庐图》戴进《罗汉》用粗笔水墨写意法，面部描画细腻，衣纹用线粗重有力，山石用大斧劈皴，水墨淋漓，被认定为其中年人物画的典型之作。戴进《罗汉》此作绘罗汉持杖静坐堂前，左手徐伸伏虎，另有一侍童侧身门后窥视，面露惊惧之色，而罗汉、虎则泰然自若。观其衣纹，率皆蚕头鼠尾，形简神具；人物面部描画较细腻，生动传神；山石皴法，出以大笔斧劈，水墨淋漓，挺健有力。戴进《罗汉》全图用笔迅速，气势浑成，笔墨有收有放，工写之间，刚柔相济，巧拙互用，应是他中年时期粗笔人物画的一种风貌。戴进《南屏雅集图》戴进《南屏雅集图》此画是应当时名流所请而作，描绘元代会稽的一群名士在杭州西湖宴集的情景。戴进《南屏雅集图》（局部）为画家去世前两年，七十三岁高龄时所作，笔力丝毫未减，反而更趋谨细。笔法圆熟，人物刻画用钉头鼠尾描，简练清劲，人物与周围自然景物的相互配置很有节奏感。

戴进《钟馗夜游图》《钟馗夜游图》是传统题材，元代龚开曾描绘过，但戴进的处理方法不一样。他把人物画得很大，充满画面，其中又特别突出人物的眼睛。戴进《钟馗夜游图》钟馗坐在由四个小鬼抬着的舆轿上，另外两个鬼卒为之撑伞和挑行李，月色朦胧，行色匆匆，像是在巡视和探索人间鬼怪。此画是典型的“钉头鼠尾描”画法的代表作,运线顿挫跌宕,洗练遒劲,豪迈雄浑,与大斧劈皴的简劲山石与人物相得益彰,这也是“浙派”的主要特色之一。戴进《达摩至慧能六代像》取材于佛教六祖故事，工笔严谨，线条劲练，为师承南宋院体的典型作品。戴进《达摩至慧能六代像》戴进《达摩至慧能六代像》戴进《达摩至慧能六代像》达摩全称菩提达摩，自称佛传禅宗第二十八祖。南朝梁武帝时航海到广州。梁武帝信佛。达摩至南朝都城建业会梁武帝，面谈不契，遂一苇渡江，北上北魏都城洛阳，后卓锡嵩山少林寺，面壁九年，传衣钵于慧可。后出禹门游化终身。达摩为中国佛教禅宗的初祖，少林寺被称为中国佛教禅宗祖庭。现在少林寺碑廊里还有达摩一苇渡江图像碑。一苇渡江、面壁九年、断臂立雪、只履西归戴进《涉水返家图》戴进《溪边隐士图》画中描绘了一位超凡脱俗的隐士斜坐在山石之上，在他旁边放着一根拐杖，大概是旅途劳累，故在山中休憩。戴进《溪边隐士图》隐士的神情平和，裸露前胸，从微微低垂的眼神中，可看出他正在倾听身旁潺潺的流水声，真是悠哉、闲适的生活。周围的景物只有山石和树木，一片寂静，惟有小溪的“乐音”萦绕整座山林，一直传进幽深之处。人物悠闲的心态与恬淡的景致自然地融合在一起，一切都是那样的自由，那样的随和，在不经意间透露着一种文人的气息。戴进《溪边隐士图》风格简逸。画中山石勾勒，坚实峻拔，并运用了南宋马、夏的斧劈皴，皴法迅捷刚韧，犹如石斧雕凿一般。戴进《溪边隐士图》偃斜多姿的拖枝松是如此的苍劲有力，它身如虬龙，扎根于硬石之中，直冲云天。其曲折的枝干，每一曲，每一折都流露着倔强与刚烈。好似一位坚强不屈战士，又似一位清高绝俗的雅士，傲然挺立于山巅之上。这种刚毅的气质与平静、幽寂的情境形成了鲜明的对比。而二者又在通情达意之间互为补充，取得了完美的平衡。戴进《溪边隐士图》本画为水墨淡彩，整体以水墨为主，只是在山石、树木和人物衣服上都略施以淡淡的绿色。这种淡雅的色彩正体现了画的清逸与闲淡之韵。戴进《秋江独钓图》浙派画家吴伟张路吴伟（1459-1508）字士英，又字次翁，号小仙，江夏（今武昌）人。少年时生活孤苦，流落于南京，为钱昕收养，后为当时王公贵胄所赏识，声名日起。成化、弘治时，以善画，先后两次被召入宫，授锦衣镇抚，赐“画状元”印。不久，辞归南京。正德初，再次被召见，因饮酒过量，未及上路便醉死南京。擅人物、山水，有粗笔和工笔两者之长，早期白描师李公麟，粗笔法梁楷。山水远师马、夏，近受浙派戴进影响，因其粗细兼备，水墨淋漓的风格被称为“江夏派”。吴伟（1459-1508）善画大屏巨幛，当时南京寺观壁画多出于其手笔。《武陵春图》《琵琶美人图》《灞桥风雪图》《长江万里图》《渔乐图》吴伟《灞桥风雪图》

灞桥在陕西长安县东，亦称霸桥，唐人送别者多于此折柳相赠，有“霸桥折柳”典故。又有“诗思在桥风雪中驴子上”之说，故画家亦常以“灞桥风雪”为画题。吴伟《灞桥风雪图》此图绘一老者骑驴在风雪中过桥，低首沉思。为烘托主题，景作山野县崖，树木凋零，风雪弥漫，河流封冻，寒气迫人。吴伟《灞桥风雪图》侧锋卧笔，线条粗简，水墨淋漓，一次皴染，颇得气势，骑驴人物虽极简率，而形态生动。放纵有余，精严不足，为吴伟山水画风定型后的面貌。武陵春是江南名妓，原名齐慧贞，传说她与傅生相爱五年，后傅生获罪被徙，慧贞倾其资财营救不得，竟忧郁成疾而死。吴伟同时代的金陵著名文士兼画家徐霖写小传歌颂她，吴伟便据此画了这幅画。吴伟《武陵春图》画面中，武陵春一手托腮，一手执卷，沉浸在哀惋不平的诗思之中。在背景中有一石案，一疏梅，在案上是琴、书、笔、砚。这些陈设是为了说明武陵春多才多艺，喜读书，能诗文，且善于鼓琴，并能谱曲。吴伟《武陵春图》吴伟《歌舞图》吴伟是戴进之后的浙派名将，是“江夏派”的倡导者。早年画法比较工细，中年后变为苍劲豪放、泼墨淋漓一格。吴伟《女仙图》此画用极简的象征性手法表现女仙。

吴伟《东方朔偷桃图》吴伟画人物师吴道子，纵笔不甚经意，而奇逸潇洒动人。山水巨石俱作斧劈皴。白描尤佳。东方朔为西汉名士，擅长辞赋，性诙谐，后世常以东方朔逸事为画题进行创作。

吴伟《东方朔偷桃图》此图描绘东方朔从西母处偷得仙桃后，匆匆逃跑的情景。

吴伟《琵琶美人图》

在表现技法上，此画属与工笔白描一体，略似北宋李公麟。但是较之画家早年的《铁笛图》，更加流畅秀润，风神俊爽。

吴伟《琵琶美人图》画一位手抱琵琶的女子,侧面低首,神情幽怨哀愁。画家用近折描的简略笔墨勾画出人物形象，衣饰线条转折流畅，似行云流水，仅在某些局部以淡墨略加渲染。吴伟《歌舞图》画面正中的歌舞女孩，为青楼歌妓李奴奴，年仅十岁，娇小玲珑，能歌善舞，周围众人正倾心观赏。此图用白描法，线条纤细，略加顿挫，形象清秀，带有拙味。继承了宋元以来的工笔白描人物画传统，属于作者工细一路的人物画风格。画面上有唐寅、祝枝山等六家题诗，占画面大半。

吴伟《江山渔乐图》

浙派画家常画鱼翁、农民、贩夫、走卒，且把渔、樵、耕、读画在一起，称之为“四乐”。此幅《江山渔乐图》即是这一类题材中的典型作品。吴伟《江山渔乐图》图绘湖边高树坡石，中远景山湾盘曲蜿蜒，峰峦层叠，云气迷蒙，水天相接。江边停有许多渔艇。渔民有的在备炊，有的在闲谈。江中还有不少渔民或在下网，或在收船。渔民均粗衣短衫，满面风霜，形象纯朴，具有浓郁的生活气息。吴伟《江山渔乐图》此图画法从南宋院体马远、夏圭一路变化而来，山石作斧劈皴，连皴带染，笔墨奔放，纵横挥洒，但比之马、夏的刚硬静穆，则略显柔软骚动。张路（1459-1508）字天驰，号平山，祥符人。工人物山水，受戴进、吴伟影响，也有粗笔和工笔两种面目。粗笔写意法吴伟，但较吴伟更加放纵。《山雨欲来图》《风雨归庄图》《吹箫女仙图》《溪山放艇图》张路《山雨欲来图》墨笔画风雨欲来，一渔人收网而归。近景的山峦草树以及淙淙溪水，刻画得生动有致，远山迷蒙，在阴暗的天空下或阴或现，很有山雨欲来前的气势。张路《山雨欲来图》在具体表现技法上，画家运用的是粗笔湿墨，气韵很是生动。画家着意营造一种山雨欲来前的气氛，用笔粗放，风格雄健，但又透出画家用笔的潇洒和灵巧。张路《山雨欲来图》在背景的渲染方面，也明暗适度，尽量表现出风雨欲来前的自然界的丰富二微妙的变化。张路《吹箫女仙图》

在开阔的岸上，一女仙盘腿而坐，面部朝向波浪，双手持箫，正依节而吹，其仪态悠闲淑雅。在仙女的旁边，有一仙桃于坡石之上，勾画出一幅美妙的仙境世界。张路《吹箫女仙图》江海扬波，萧声悠扬，起落的波浪和玉萧声声充满和谐的韵律。仙女的身后古松挂藤，好像随着女仙的萧声摇荡飘曳。张路《吹箫女仙图》画中虽然没有描绘琼楼玉阁，但仍然使人感到清幽美妙。虽说画的是仙女，但看上去却是描绘的民间的吹箫少女。除人物以外，江涛、树干、石坡，都用深浅不一的墨色渲染，从而突出表现了环境物象的质感。张路《溪山放艇图》张路的人物画继承了吴道子、梁楷、牧溪的疏体写意传统，发扬了吴伟放笔写意的画风，笔势极为豪壮，透露出明清写意画盛期的来临。张路《溪山放艇图》张路的绘画艺术很受世人赞誉，明朝詹景风就盛赞他“足当名家”。在当时，缙绅们咸加推重，得其真迹，如若拱壁。此画体现了张路的人物画风格。张路《苏轼回翰林院图》苏轼由于和王安石的矛盾，被朝廷贬谪，但不久又受重用，被皇上任命于翰林院。一夜忽被皇后召见，向他解释原委，并重申对他的信任，尔后皇后派人送苏轼回翰林院，并让侍从摘下自己座椅上方悬挂的一对金莲灯为他照明。张路《苏轼回翰林院图》此图表现的正是这一情节。人物用线细利率直，带速写之意。画风趋于豪放纵宕一类。张路《骑驴图》画一老者骑驴而行。老者稳坐驴背，悠然自得，任驴子快步嘶叫，耐人回味。人物衣纹线条简练而又潇洒流畅；小驴用墨笔直接以没骨之法写出，造型准确，神态生动。画虽简逸却更见功力。张路《听琴图》此图原为大型册页，画中题材可能是“俞伯牙为钟子期弹琴”的故事，表现文人的雅逸生活。画中二人，一个弹琴，一人听琴，弹奏者专心致志的神态和欣赏者妙不可言的表情，颇为生动。人物面部刻画较细，衣纹线条粗细转折较为显露，反映了浙派晚期笔墨特征。张路《老子骑牛图》

在表现手法上，张路受吴伟的影响很大，笔势狂放而草率，但笔墨变得愈加雄奇。人物结构准确而又稳妥，基本合乎人体比例。人物的面部刻画得非常传神，衣纹的穿插也灵活巧妙，整个人物给人一气画成之感，形象生动而富有情致。张路《老子骑牛图》此图不写背景，老子坐于青牛背上，手持《道德经》卷，正抬眼注视着一只飞蝠。浙派中国明代绘画流派。因开创人戴进为浙江人，故名之。主要成员有吴伟、张路、蒋嵩、汪肇等人。吴门画派作为中国绘画史上重要画派的吴门画派因其重要画家皆为苏州人而得名，创始人沈周与他的学生文徵明，以及周臣的弟子唐寅和仇英四人，因有师友关系，所以被称为"吴门四家"，亦称为"明四家"。明四家沈周文征明唐寅仇英浙派-江夏派-吴门画派作为绘画流派，浙派在明代前期与院派同为画坛主流，追随者甚众，影响颇大。因浙派中的吴伟是江夏（今湖北武汉）人，故画史亦称他及其追随者为江夏派。到了明代中期以后浙派画家由于一味追求恣肆、狂放，流于草率，逐渐失去画坛主流地位，而被新兴的吴门画派所取代。“吴门画派”→“吴门四家”=“明四家”沈周（1427-1509）文征明（1470-1559）唐寅（1470-1523）仇英（约1498-1552）

明四家除了仇英以外，其他三人都是士大夫的身份，能诗善画，这是和浙派之为职业的画家很大的不同。他们本来有得取功名爵禄的条件。但却一生闲居，从事“诗画酒娱”的生活。文徵明曾一度入京作官，最后得了不愉快的结果回来。唐寅中了解元，也没有得到腾达的机会。他们都是对于厕身明代中叶以后官僚政治的勾心斗角的腐朽生活中深深感到自己的无所作为，而怀着退避的心情，安于自己恬淡闲静的生活。但实际上如他们在诗画中所描述的安静生活是很难保持的，例如倭寇就曾不止一次骚扰过文徵明居住的地区，在他的诗和画中看不见丝毫的反映。明四家他们的善良的懦弱的生活感情，有别于同一时期另一些地主阶级的贪婪和残暴，并且在对比之下应该认为是高尚的；他们的山水画反映了他们的生活态度，也反映了他们的美学观点，而都是为那一时代的历史条件所制约。他们的山水画和短诗，虽取材狭窄，但都表现出一定的情绪和真实的感受。明四家艺术特征明四家共同特点，主要的有二：1、出身大多为士大夫2、重视画面的笔墨效果，所谓“气韵神采”，并追求着一种被认为风流蕴藉的风格。明四家艺术特征艺术上的弱点，特别表现在他们艺术的范围有很大的局限性。1、题材的狭窄：除了少量的花卉以外，一般都是一些习见的山和树，取景角度和在绝大多数的作品中是互相重复、类似的。2、思想感情的贫乏：一贯地是重复前代山水画家和诗人已经发现的诗意和情调。这些感受虽可能是他们自己真正有的，然而不是完全新鲜的。3、艺术手段和方法的单调：景物的选取和构图技巧一直陷在传统范围中。沈周（1427-1509）字启南，号石田，晚号白石翁，人称白石先生，长洲人。世代隐居吴门，居苏州相城。其伯父、父亲都以诗文书画闻名乡里。沈周一生居家读书，未应科举，始终从事书画创作。他博学多识，富于收藏，交游甚广，极孚众望。沈周（1427-1509）他是吴门画派的创始人，其绘画在元明以来文人画领域中有承前启后的作用。他书法学黄庭坚，绘画秉承家学，兼师杜琼，后出入宋元各家，主要继承董、巨及元四家的水墨浅绛画法，又参以南宋李刘马夏的笔墨，融会贯通，刚柔并用，形成了粗笔水墨的新风格。早年多作小幅，四十岁以后作大幅，中年画法严谨细秀，用笔沉着劲练，以骨力胜；晚年笔墨粗简豪放，气势雄强。沈周-水墨花鸟成就巨大师法南宋牧溪的粗简水墨法及元人墨戏和水墨淡色的写意法，风格朴厚淡逸，陈淳、徐渭等人的写意花鸟画都是在他的影响下发展起来的。沈周《庐山高图》《东庄图》《沧洲趣图》《辛夷图》《墨菜图》《卧游图》沈周《庐山高图》近景被头，一人迎飞瀑背向而立，与高耸入云的巨蜂相比，比例虽极小，却点出了题意。沈周《庐山高图》沈周41岁时为祝贺老师陈宽70寿辰的精心之作。陈宽祖籍江西，沈周画此图赠其启蒙老师，所以此图写庐山之“高”，以为象征，寓意深刻。沈周《庐山高图》图中山峦层叠，草木繁茂，气势恢弘。画面右下角山坡，两棵劲松虬曲盘缠，形成近景；中景以著名的庐山瀑布为中心，水帘高悬，飞流直下，两崖间木桥斜跨，打破了流水飞白的呆板，两侧巉岩峭壁，呈内敛之势。瀑布上方庐山主峰耸立，云雾浮动，山势渐入高远，形成庐山主峰这一远景。沈周《庐山高图》构图由近景的山坡虬松，中景的瀑布、巉岩、峭壁，远景的庐山主峰，自下而上，由近及远，近、中、远景相连，一气呵成，贯串结合而形成S形曲线。沈周《庐山高图》这种构图法很像南宋院体的程式；近景的处理也和马远的“一角”之景十分相似。群峰直插，回环掩映，争奇竞胜，实在是大家手笔。沈周《落花诗意图》笔墨厚重，风神淡冶，花瓣平舒，作将残之状。此画用淡墨写出枝干，枝干穿插自然得体。树叶用墨浑厚，沉重响亮。沈周《落花诗意图》整幅作品，花、枝、叶之间结构严密而舒展。行笔凝重简练，实按虚起，虽为将残之花，但却风韵独存。古来文人多慕牡丹高洁华贵，形诸笔墨，贵能“状物”与“得意”相兼，沈周此图足以为之。沈周《东庄图》沈周《东庄图册·北港》此画描绘其师吴宽家的庭园景色。吴宽官至礼部尚书，是沈周的老师和挚友，多有诗文唱和。东庄是吴宽的庄园，也是江南士大夫经常聚会、吟诗、品茗的地方。沈周《东庄图册·北港》后人盛赞沈周的《东庄图册》，“观其出入宋元，如意自在，位置既奇绝，笔法复纵宕，虽李龙眠山庄图、鸿乙草堂图不多让也。”这里所选的一幅是“北港”。沈周《东庄图册·北港》图中画一荷塘，波光如镜，荷叶亭亭玉立，疏密有致，摇曳多姿，岸上树木点写自然，情态各具；坡岸皴染结合，浓重得宜。沈周《沧州趣图》沈周的花鸟画，其笔法与墨法，兼工带写，在欲放未放之间，以后经过陈淳的继承和发展，遂开启了徐渭的泼墨写意，而又经过八大山人，“扬州八怪”的推波助澜，在发展中国写意花鸟画上，沈周的作用和影响是不可忽视的。沈周《沧州趣图》《沧州趣图》是沈周晚期的作品，他将元四家的笔法集中于一幅山水长卷中。不同的笔法衔接得那样天衣无缝，可见他对元四家笔法运用的精熟.沈周《两江名胜图》

沈周的山水画，有些描写的是高山大川，表现传统山水画的三远之景，融会贯通，刚柔并用，形成粗笔水墨的新风格，自成一家。沈周《两江名胜图》《两江名胜图》表现的是江南水乡那种湿润清丽，明媚幽雅的风光。集中体现了沈周山水画风格。沈周《雪际停舟图》艺术创作不能远离现实生活，对自然静物的描写更离不开对自然的仔细观察。沈周善于运用传统的笔墨技巧来描绘现实中的生活景物，故能随意挥洒，笔墨生动，意趣盎然。沈周《雪际停舟图》《雪际停舟图》是沈周山水画中赋色比较重的一幅，还用了青绿山水画的表现技法，是他水墨浅绛画的典范。沈周《松石图》沈周《花下睡鹅图》

沈周《垂钓图》文征明（1470-1559）初名璧，后以字行，又改字徵仲，祖籍衡山，故号衡山居士，长洲（今苏州）人。出身仕宦之家，师事吴宽、李应祯及沈周，与吴中名士祝允明、唐寅、徐祯卿交游，时人称此四人为"吴中四才子"。数次应举未中，54岁时由诸生举荐为翰林待诏。居官四年辞归，归乡筑玉磐山房，从事书画创作30余年。文征明（1470-1559）书画造诣全面，山水、人物、花卉、兰竹等皆精。山水多描写江南景物，法出沈周，融汇赵孟頫、王蒙和吴镇笔意，自成一格。早年以工细为主，所绘青绿细笔山水，笔墨藉含蓄，格调文雅恬静，山水中之人物，则直仿赵孟頫；此时山水画间或有一种粗笔面貌。至晚年，则粗细兼能，笔墨愈加苍秀，人物画师法李公麟及其以上传统，用线工细流畅；花鸟画取法远法元人，近师沈周，风骨秀逸。文征明（1470-1559）因其成就卓著，所以继其师沈周之后称为吴门派的领袖。吴门派的主力大多来自其门下，他一家子侄和弟子得其真传、各有成就者甚众：子文彭、文嘉、侄文伯仁，弟子钱榖、陆师道、陆治、陈道复、居节、朱朗等。文征明（1470-1559）文征明的作品设色浅淡风格秀丽，细致温雅，被认为有翩翩文雅之趣。他和当时苏州很多名流有密切交往，和祝允明、唐寅、徐桢卿共称“吴门四才子”。他在苏州成为“风雅”的中心人物，据说达三十年之久。文征明和其他画家一样，他们的作品拥有一定的市场，老年时候车马盈门，求画的绢和纸在桌几上堆积如山，一张画画成出门，市上立即出现赝本，有很多人仰仗伪造他的画为生，人们崇拜他的作品的“书卷气”。文征明作品传世者也很多。画面效果大都很纤美精致。文征明（1470-1559）文征明传世作品很多，以山水画为最，中年时精品尤多，面貌也有不同。《霜柯竹石图》《浒溪草堂图》《惠山茶会图》《猗兰室图》《江南春图》《溪桥策杖图》《花鸟册》《兰竹》文征明《霜柯竹石图》

技术很全面，文雅典丽，笔墨含蓄，风骨秀逸。文征明《石湖清胜图》石湖为吴中（今苏州）胜景之一，图绘横半山壁，山麓绵延伸入湖中，五孔越城桥和单孔行春桥联接坡堤。桥上和坡岸有三、五个行人缓步赏景。文征明《石湖清胜图》湖面碧波如镜，点点舟樯荡漾湖心，远处东西洞庭山浮出云表，刻划了“苍烟断霭千峰隐，秋水长天一线分”的迷人景色。文征明《兰竹图》文征明《兰竹图》在画风上显得分外秀逸自然，潇洒清新，用笔流畅而秀挺，简朴而纤美。所画兰草，叶叶飞舞，生动有姿，兰叶用笔，刚柔相济，苍润劲挺，笔笔有功力，疏密有节奏。文征明《兰竹石图》文征明《石湖清胜图》文征明《江南春图》文征明《惠山茶会图》文征明《惠山茶会图》正德十三年二月十九日，文徵明与好友蔡羽、王守、王宠、汤珍等人至无锡惠山游览，品茗饮茶，吟诗唱和，十分相得，事后便创作了这幅记事性作品。文征明《惠山茶会图》画面采用截取式构图，突出“茶会”场景，在一片松林中有座茅亭泉井，诸人冶游其间，或围井而坐，展卷吟哦，或散步林间，赏景交谈，或观看童子煮茶。人物面相虽少肖像画特征，大都雷同，动态、情致刻画却迥异，饶有生意，并传达出共通的闲适、文雅气质，反映了文人画家传神胜于写形的艺术宗旨。文征明《惠山茶会图》同时，青山绿树、苍松翠柏的幽雅环境，与文人士子的茶会活动相映衬，也营造出情景交融的诗意境界。文征明《江南春图》倪瓒-渔庄秋霁图文征明-江南春图倪瓒渔庄秋霁图

倪瓒渔庄秋霁图文征明《湘君湘夫人图》文征明《冰姿倩影图》

文征明《绿荫清话图》文征明《松下高士图》文征明《听泉图》文征明《清秋访友图》文征明《赤壁胜游图》文征明《风雨孤舟图》文征明《楼居图》《兰竹图》《兰竹石图》《松下高士图》《听泉图》文征明书《滕王阁序》局部文征明书《滕王阁序》局部文征明书《滕王阁序》局部文征明书《滕王阁序》局部文征明书《滕王阁序》局部唐寅（1470-1523）字子畏，一字伯虎，号六如居士，吴县（今苏州）人。出身商人家庭，少年有才名，29岁时因科场舞弊案受累入狱，罢为吏。后以诗文书画为生。据载，其性格狂放不羁，才气横溢。唐寅（1470-1523）绘画造诣全面，书法学赵孟頫。曾学画于周臣，后远师李唐、刘松年、马远等院体传统，吸取元四家水墨浅绛法之长，融院体的工笔与文人画的笔墨于一体，自树一帜。其画题材面貌多样，山水画多表现崇山峻岭、楼阁溪桥的四时朝暮，描绘文人生活者则取法元人一路；人物画多以古今仕女生活和历史故事为题，造型优美，早年工细艳丽，后来则以水墨写意为之，线条更见细劲流畅，风格洒脱；花鸟画有工笔与水墨写意两种面貌，介于沈周与林良之间，有元人余韵。唐寅（1470-1523）《王蜀宫妓图》《秋风纨扇图》《骑驴归思图》《山路松声图》《落霞孤骛图》《春山伴侣图》《枯枝鸜鹆图》《事茗图》《风木图》《墨梅》唐寅《王蜀宫妓图》原名《孟蜀宫妓图》，俗称《四美图》代表其早年人物画面貌，用工笔重彩法，色调浓艳。唐寅《王蜀宫妓图》描绘的是五代前蜀后主王衍的后宫故事。画面四个歌舞宫女正在整妆待君王召唤侍奉。她们头戴金莲花冠，身着云霞彩饰的道衣，面施胭脂，体貌丰润中不失娟秀，情态端庄而又娇媚。唐寅《王蜀宫妓图》画家在描绘这四位女子时，舍弃了一切背景，只题了一首诗：“莲花冠子道人衣，日侍君王宴紫微。花柳不知人己去，年年斗绿与争绯。”唐寅《王蜀宫妓图》诗道出了这幅画的主题。对年轻妇女来说，化装、打扮本是一件乐事，然而，对这群宫伎来说，却是一种悲剧。因为她们的用心打扮，仅仅是为了满足君王的欢娱。唐寅《王蜀宫妓图》此图为唐寅人物画中工笔重彩一路画风的代表作品，显示出他在造型、用笔、设色等方面的高超技艺。仕女体态匀称优美，削肩狭背，柳眉樱髻，额、鼻、颔施以“三白”，既吸收了张萱、周昉创造的“唐妆”仕女造型特色，又体现出明代追求清秀娟美的审美风尚。唐寅《王蜀宫妓图》四人交错而立，平稳有序，并通过微倾的头部、略弯的立姿和攀连的手臂，形成动态的多样变化和相互的紧密联系，加强了形象的丰富性和生动感。笔墨技巧近法杜堇，远宗唐人，衣纹作琴弦描，细劲流畅，富有弹性和质感，冠服纹饰描画尤见精工，细致入微。唐寅《王蜀宫妓图》设色鲜明，既有浓淡、冷暖色彩的强烈对比，又有相近色泽的巧妙过渡和搭配，使整体色调丰富而又和谐，浓艳中兼具清雅。作品画风带有雅俗共赏的艺术特色。唐寅《秋风纨扇图》坡地上画湖石，有一女子，容貌姣好，风鬟雾鬓，绰约如仙，衣带干净利落，随风飘动。眼神颇生动，凄婉之情，宛然在目。手执一纨扇，眺望远方。女子被置于一个山坡，画面大部空阔，只有隐约由山间伸出的丛竹，迎风披靡，突出人物心理无所之之的感觉。唐寅《秋风纨扇图》上有一诗：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请把世人详细看，大都谁不逐炎凉。”

唐寅《秋风纨扇图》唐寅借这位女子表达自己的感受。可以说世态炎凉、人世风烟都入女子神情中。秋来了，风起了，夏天使用的纨扇要收起了。炎热的夏季，这纨扇日日不离主人手，垂爱的时分，这女子时时都为那个没有在画面出现的人心相爱乐。而今，这一切都随凄凉的秋风吹走了，往日的温情烟消云散，一切的缱绻都付之东流。孤独的女子徘徊在深山，徘徊在萧瑟的秋风中。真是昨日里红绡帐中度鸳鸯，今日里荒寂山坡苦流连。有道是花开必有花落日，飞鸟尽了良弓藏。偌大的乾坤，天天都在上演着这样的人间喜剧，说不尽的恩恩爱爱，道不完的怨恨情仇。唐寅《秋风纨扇图》中年时的人物画。写仕女独立平坡，受执纨扇，若有所思。此画已略带写意笔意，流利洒脱。唐寅《牡丹仕女图》《牡丹仕女图》是唐寅的仕女画代表作品，他在图中描绘了一高髻簪花女子，右手持扇，左手拿一枝牡丹，流露出无限眷恋之情，仕女形象娟秀端丽，眉目和发髻勾勒精细，晕染匀净，衣纹线条苍劲流畅，既继承了宋代人物画中工整流畅的线描功夫，又吸取了元人刚健方折的笔法，具有刚柔相济，描写并用的特点，创造了明代仕女画之典型。唐寅与“仕女画”唐寅长于人物，特别以仕女画见长。这与他的生活情趣有很大关系，也是他风流性格不羁的表现，可能也是对当时官场和社会的虚伪以及封建礼教的讽刺和反抗。明、清两代，有一些知识分子看透世事、绝意仕途，只是徜徉于山水之间，沉湎于妇人之乐，吟诗作画，了此余生。唐寅与“仕女画”“唐伯虎点秋香”虽属虚构，但是他迷恋女色，经常沉湎于温柔乡中则是事实。中国古代的人体艺术是不发达的，因为中国古人忌讳裸体，艺术家不用裸体模特儿，所以中国古代出不了欧洲米开朗琪罗这样的大师。米开朗基罗《哀悼基督》云石雕像，高175厘米，创作于公元1498年。米开朗基罗《酒神巴库斯》米开朗基罗《摩西》米开朗基罗最著名的雕像之一。摩西是一个被理想化了的英雄人物。唐寅与“仕女画”唐寅所绘的女性常显得壮健丰腴、圆脸、妖冶，使人联想到唐代美女的形象。唐寅所绘的女性有个特点是“三白”，即前额一点白，鼻尖一点白，下颌一点白，这往往是后人鉴别真假唐寅画的一个标准。唐寅《山路松声图》松泉相映，似可闻声，极尽清妙。唐寅《风木图》此图为水墨淡色写意人物画。描写思亲的士子独倚二树间，低首愁眉掩面哭泣，情态十分悲痛。西风吹拂摇曳的老树枯枝，更烘托出画面萧条凄凉的景象。图中人物形象生动，笔法洒脱，风格苍秀、劲健。构图简括、明快，不愧为晚的之精品。唐寅《骑驴归思图》画陡壑飞泉，一人骑驴攀登于半山，一樵夫于山下木桥上向山间行进。景物具高远、深远之致。山石作淡设色带水长皴，气韵湿润。唐寅《骑驴归思图》描绘的是奇峰杂木，山坞人家，溪水湍流，穿行山涧，绿树迎风，舞姿婆娑。唐寅《骑驴归思图》一人骑驴行进在山路上，正朝深山中的草堂院落奔去。前景山下深涧又有流水木桥，一樵夫正担柴过桥。唐寅《骑驴归思图》画家自题七言绝句一首，表达了一个失意书生的悲哀与失望：乞求无得束书归，依旧骑驴向翠微。满面风霜尘土气，山妻相对有牛衣。唐寅《骑驴归思图》在艺术表现上，山石用带水长皴，非常湿润。尽管整幅画面几乎布满了山水形象，由于不同墨色的调子对比变化，并没有拥塞之感。画上的各种因素：用笔、对比的墨韵和布局都被发挥到了表现的极致，这种特点正是唐寅画风的精髓。唐寅《溪山渔隐图卷一》唐寅：《溪山渔隐图卷二》唐寅：《溪山渔隐图卷三》唐寅：《溪山渔隐图卷四》

唐寅《杏花仕女图》

唐寅《草屋蒲团图轴》唐寅《扇面画选一》

唐寅《华山图》

唐寅《嫦娥图》

唐寅《秋山高隐图一》

唐寅《秋山高隐图二》

唐寅《秋山高隐图三》

唐寅《函关雪荠图》

唐寅《春山伴路图》

唐寅《四旬白寿山水图》

唐寅《湖山一览图》唐寅《虚阁晚凉图》唐寅《事茗图》唐寅《桐山图》

唐寅《看泉听风图》