想象的“本邦”与“看不见”的都市-新世纪以来上海电影叙事的空间转向

想象的“本邦”与“看不见”的都市——新世纪以来上海电影叙事的空间转向老天使

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简单说来，海派都市电影自上世纪20年代初步形成，在长期发展过程中逐步形成了两大主流叙事传统。一个是左翼文化立场的阶级叙事与都市人道主义批判，另一个则是凸现都市摩登景观的现代性叙事。[1]两种传统平行发展，偶有交叉，在20世纪30、40年代共同构成了海派电影的整体风貌。所谓“海派”，恰恰说明彼时上海电影创作者与观众市场面对不同叙事立场、价值观念、类型尝试与审美风格差异性的巨大包容度。及至新中国成立，基于强大的意识形态自我认同，左翼传统一度被奉为都市电影叙事的圭臬，它强调意识形态内部的一致性，即政治正确-道德优先。题材方面，通常在乡村/城市的二元对立设置中完成对城市浮华现代性的批判，由是也导致了诸如《我们夫妇之间》与《霓虹灯下的哨兵》冰火两重天的戏剧性命运遭逢。

进入新时期以来，伴随社会政治经济的巨大变革，左翼传统与现代性叙事两者之间的张力也相应地发生了消长。一方面，单向度的政治批判丧失了普遍的观众接受语境，逐渐让位给富有人性色彩的道德评价。创作于上世纪末的《美丽新世界》以小镇青年张宝根白手起家的“阿尔杰”神话，对一夜暴富式的海上传奇进行了温情劝诫。或许是出于命名的巧合，赫胥黎早在1932年创作的小说《美丽新世界》属于经典的反乌托邦（Anti-Utopia）文本，而施润玖的同名电影则试图构造出新世纪的道德乌托邦。此后，《美丽上海》、《上海伦巴》类似于个人化的都市乡愁叙述，而《假装没感觉》、《我坚强的小船》以及“新现实主义上海电影”系列的第一部《第三种温暖》则努力续接左翼传统，但是影片“对于‘现实’的表达，如果仅仅停留在表象上，并不能构成所谓的‘现实主义’”[2]，目前仍局囿在都市底层叙事的范围之内，尚待积蓄寻求自我突破的意识形态美学资源。

另一方面，伴随20世纪末期社会文化与认知观念从“时间”向“空间”的集体转向，在全球化经济一体化加速所引发的跨地域/跨文化语境中，城市身份面临解构/重建的双重转型。此间，都市电影的现代性叙事得到了前所未有的多元呈现。根据电影制作必须遵循的技术参数，任何空间的影像建构最终都表现为“投射在平面银幕上封闭空间里的一个景象”（大卫•哈维语），不过从空间构成的类型分析来看，“电影中的城市，并不是现实中城市的简单再现，而是一种想象和建构”[3]。具体到新世纪以来的上海电影，一大批作品不约而同地关注到上海影像表达的空间美学建构问题，与此同时，电影叙事中常见的经典地域性表征（弄堂、外滩、东方明珠塔、金茂大厦、外白渡桥等）也相应地被抽象为后现代地理学意义上的“第三空间”，从而形成他者化策略下的“本邦”想象。碎片都市与想象的地理学

列斐伏尔著名的“三位一体”社会空间理论包括三个层面——空间实践、空间的再现与再现的空间。所谓“空间实践”是城市现实空间在都市化进程中的形态变化，譬如拆迁、重组和改建。这些集体化社会实践的主体是城市规划部门，造就了不断变化的都市外部景观。而具体到上海题材的电影创作，“空间的再现”通常与现实主义电影叙事的宏大美学联系在一起，创作者试图借助影像完整地复制现实生活空间。“再现的空间”则被后现代地理学家爱德华·索亚引申为“第三空间”，既是对第一空间和第二空间认识论的解构，又是对它们的重构，强调影像主体的感知方式与都市意识的变化，是关于真实与想象的一系列旅程。[4]它是主观/客观、抽象/具象、真实/想象、可知/未知的混合体，在此前提下构建出“都市一代”[5]导演亲历见证当下都市化进程的多元影像叙事空间。

作为新世纪以来典型上海都市题材的“第三空间”电影，在《苏州河》的镜头中，上海历史记忆的碎片被无人区的空间保存并悬置起来。影片极富创意地采用了反传奇的传奇叙事策略，同时借用了“后设电影”的叙事手法，通过文本中的符号反身指涉电影的制作与叙事过程，[6]从而保持了影片叙事与接受想象的无限开放。摄影机漫游在拥挤污浊的河道上，对城市各处下水道流淌出的上海城市历史碎片进行类似行为艺术的美学打捞。镜头中狭窄的苏州河道与上海城市发展历史、个体生活记忆乃至社会文化观念变革都保持了极为密切的关系，俨然一个阿莱夫（TheAleph）般的元叙事空间，套用博尔赫斯的话，“我们在苏州河中看到了上海，在上海中看到了苏州河”。

与以苏州河意象整合上海历史记忆碎片不同，《花眼》经由电影观念与创作技法上双重去地域化的美学尝试，营造出大量难以识别其现实地理空间所指的都市意象碎片。影片是一部标准的新世纪“上海制造”，却将自身风格定义为“魔幻现实主义”[7]，采用抽帧、频闪与高速摄影，同时借助大量MTV式的剪辑，极大地颠覆了观众对于上海的空间认知，使它变得似非而是，无从辨认，成为一座“看不见”的都市。透过运动跳跃的视点，影片次第出现上海美琪大剧院、外滩观光隧道、延安路高架桥、上海展览馆等多处具有显著城市地标性质的空间节点，然而车载摄影机却将都市意象加以变形、挤压和虚化，有意虚化的焦点和模糊的远景轮廓，营造出一个拒绝被现实所定义的去地域化空间。片中多次出现的一个酒吧内景取自上海极富盛名的老牌酒吧CottonClub，以正宗的爵士乐和布鲁斯而闻名，但镜头却小心翼翼地避开了酒吧的招牌，即便上海本土观众也难以辨认。

除了对都市外部地标形象加以虚化，影片的五段爱情故事也对失去具体地域性表征的内部空间任意切割，碎片化的都市空间呈现为一种随机的自由拼接。这种即兴的态度类似詹姆逊关于后现代建筑空间的理论概括。在他看来，后现代时期的空间就是以一个个碎片的方式存在着，叙事者如果“企图恢复以往的空间坐标，那是一种可怜的、或确切地说绝望的努力。”[8]在随意打乱城市的地理坐标以后，《花眼》以同质化的叙事手法贯穿于多个碎片化空间之中。五组爱情人物的活动场所分别是电影院、酒吧、校园（大学和小学）、码头、弄堂口和公园等地点。两位天使作为醒目的同质化元素，先后降临到每处空间。他们一成不变的怪诞姿态为每一处碎片化的空间都带来几乎完全雷同的表现主义风格。此外，叙事者也不断强调故事发生场所的同质化色彩。电影院与酒吧以黑暗作为个人寄身的前提——“没有光”以及“不断变化的光”；大学校园里的开水房、食堂、图书馆、篮球馆，小学校园里的底层教学楼、回廊和圆形跑道，这些都是规训人物的、封闭式的集体空间；无名小弄堂口的微型馄饨摊，狭窄得以至于顾客要屡屡起身为行人让道；甚至原本具有开放性特征的码头、公园和林地，也被静态地处理为压抑的同质化空间。平面化空间排斥人物真实而立体的情感关系，他们选择不断地逃离，“你找遍城市的每一个角落，决定离开。”

影片对同质化都市空间的叙事突围，最终落脚于对碎片意象的空间化再造。对片中人物而言，他们借助公交车、轻轨和轮渡等一切交通工具，甚至以《疾走罗拉》式的狂奔去寻找新的都市空间。而对承担主要叙事功能的影院领座员来说，他用黑暗中自由散漫的想像弥补了现实空间的破碎感与心理压抑。他一次次发问：“在这个光怪陆离的城市里，你一直在找……你在寻找幸福，你会迷路吗？……幸福在哪里，地图告诉你了吗？”片末，完成了都市碎片同质化工作的两位怪异天使乘坐银色火车头回归未知的非人空间，叙事者的命运因此突然发生转机，他开始坦然接受阳光与阳光下的都市，他幻想的每一组爱情在现实生活中都获得了美满的结局，对新都市空间的寻找迅速消融在他最后的谢辞里，“一道扇形的光射中了我黑暗中彩色的眼睛”。然而这道魔力超强的“扇形的光”在故事开场就已经告知，那是电影院放映口透射出的光线——又一个都市白日梦开始了。值得注意的是，片名《花眼》取义“Dazzling”，叙事者逃避原来的城市生活就是因为他曾经被光灼伤视线，而这束光究竟是都市现实生活中的光，还是影院的白日梦之光？如果是前者，他将注定永远生活在电影院的黑暗之中；如果是后者，那么他将不得不时刻准备逃离最后的寄身之所，寻找另一处“第三空间”。社会照相术与仿像叙事

改编自海派作家王安忆小说的电影《米尼》，同样出现了苏州河畔破旧厂房的空间意象。首先要说明的是，原著在时间上实写1970年代知青插队后期生活和1980年代后的返城经历，虚写1960年代米尼和阿康各自的家庭命运遭际。在这个历史段落里，东方明珠的规划尚且无从谈起，苏州河两岸也正是欣欣向荣的黄金工业时代。当电影把米尼的故事直接推延至20年以后的世纪之交发生，苏州河和明珠塔已经成为公认的上海城市地标。前者代表历史，后者代表当下。在空间形态上，苏州河畔的旧厂房意象叠加了多重历史印记：其一，淮海战役胜利以后对原有工厂建筑的保护与继承；其二，1949年之后受到中国经济政策和政治决策的双重影响，上海城市功能规划定位于密集型工业基地；其三，1990年代以来随着中国经济改革的整体转型，上海从工业型主导城市“重返”国际金融中心身份。曾经喧嚣热闹、充满城市活力的厂房被强制拆除，留下一具具破碎不堪的建筑空壳。旧厂房的拆毁亦宣告了与之相关的历史记忆的黯然退场。主人公阿康告诉米尼，旧厂房是他童年常来玩耍的地方，他的爱情理想是“把苏州河旁边的旧厂房改成一个庄园，有花园，有壁炉，你可以在冬天也光着脚在地板上走。”同一个空间在不同的人生阶段分别作为童年乐园和成人后的爱情家园，其功能转化蕴藏了上海都市叙事赋予各色人等命运转折的多元可能性。然而如果做具体的场景分析就会发现，《米尼》中的上海城市地标在阿康与米尼的爱情絮语里悉数被设定为后景。东方明珠塔是阿康家窗外的风景，每当城市地标在远景隐约浮现，近景里就是阿康和米尼进入情爱的通俗剧段落。阿康站在楼顶振臂高呼人生理想，他不愿意“只作艳阳天里观风景的人”，这与《美丽新世界》张宝根仰望高楼憧憬新居的场面如出一辙。相应地，镜头表现出对都市高大建筑的仰视与臣服，暗示人物对都市现代生活的无条件接受。作为对阿康人物形象与性格塑造的平衡，虽然女主人公米尼也意识到“健康的生活就是一种有益的选择”，但源自个人单一主体的道德伦理显然无力阻止故事后半部分的幻灭宿命。作为“对角线冲动”[9]的制片产物，《米尼》可以被视为新世纪以来中国西部地区再次对于东部高速发展的都市化空间的仿像式张望。空中宝贝（飞人）、都市偷窃/偷窥者、情色交易、姐妹反目与贩毒活动，几乎囊尽了创作者对于当下都市生活的全部想象。阿康作为都市偷窥者代表了外在于都市的第三视角，当然最终他也为自己偷窃都市秘密的危险行动付出了被劳教、流放的代价。当阿康选择再度回归都市生活，他面前似乎只有贩毒直至死亡这一条道路可走。由此可见，导演对阿康的命运情节设定依稀带有左翼电影对于都市罪恶的道德批判。而空中飞人则代表俯瞰的视点，米尼希望借助这一制高点获取重新关照都市的开阔视野，然而短暂高速的飞翔过程中，眼前的世界倏忽即逝，她无法实现对上海现实生活的定点聚焦，甚至连自己也丧失了具体的空间感，如同伊卡洛斯的翅膀，在虚假的都市镜像中无法避免从高空颓然坠落的悲剧。

在阿康和米尼的活动空间里，上海意象止步于有名无实的漂浮空想。这座城市并没有被建构为生动立体的现实空间，仅仅流于平面化的符号表象。即便把故事的发生地点置换成另外一座城市，也不会对影片的叙事与主题产生丝毫影响。这就会让人联想到1950年代以来风行中国的社会主义照相术。一方面是物质生活条件的严重匮乏，另一方面是人们对于外部空间的热切向往，彼时照相馆会常备五湖四海的风光背景板。顾客不需要亲身履及某地，就可以借助类似于PS（Photoshop）的技术原理轻松构造出“到此一游”的仿像景观。事实上，新世纪以来社会主义照相术所营造出的假想式认同在大批商业影片中被不断加以强化。《地下铁》、《大城小事》、《最后的爱，最初的爱》、《第601个电话》尽皆充分张扬当代都市的时尚特色，而真正的上海现实空间却渐次陷落于“酒肉穿肠过”的爱情流程之外。在此过程中，“上海”被边缘化为任意漂浮的能指与空洞的想象。全景视野与跨地域景观

奠定了上海新世纪都市电影元叙事的《苏州河》在运镜上独具个性，掌镜人通过画外音讲述“从西向东，穿过上海。”具体到其影像空间移动路线就可以发现，摄影机的视角界限很少逾越苏州河上的外白渡桥。这座关联着几代上海市民细微情感的桥梁在城市现实空间里划分开浦东和浦西地区，相应地区分开了传统与现代，同时也隐含了本土与国际之间的情感对峙。[10]而对照另外几部刻意营造上海都市全景的影片《夜·上海》、《上海红美丽》、《上海公园》以及《海上梦境》，它们在空间美学上构成了既对峙又分享、同时相互补充的互文关系。它们无一例外地越过了外白渡桥的地标界限，自由地穿梭于上海的本地性和国际化之间，通过镜头构建国际化的全景视角，进而呈现出上海的跨城市（Trans-City）空间属性。

建构影像中的跨城市空间美学，首先就是要重新选择叙事视点。与《花眼》中去地域化的都市影像美学不同，也与《米尼》刻意选择典型地标来表象化地仿制上海外观不同，《上海公园》特别选取了超高楼宇的天台作为俯瞰都市的全景视点；《海上梦境》中主人公的视角直线下降，完全凹陷在都市楼群林立的包围之中；《夜·上海》则沿着三组人物的行动轨迹，交错勾勒出都市的夜间全景。

在青春类型电影中，聚焦于天台或屋顶的视点，这种选择通常意味着眺望与远观。具体到《上海公园》，主人公吴正东和杜蕊蕊并立站在黑暗的天台边缘，对面是鳞次栉比的居民楼。那些上海市内俯拾皆是的栅格化建筑，在二人的注视之下一览无遗。格子窗叠映出的各色内景，交叠组成敞视的全景空间。在这种环形的立体观看结构中，影片主人公的观察视角位于中心，而本身却不被居民看见/漠视；他的视线覆盖全景，可楼宇中被注视的对象之间却不能/无暇互相观看，由此在视觉图式上构成了典型的全景敞视空间。[11]需要说明的是，《上海公园》中的“全景敞视”并非诠释福柯意义上的权力规诫理论，我更倾向于理解为，在那个短暂的时刻，吴正东和杜蕊蕊获取了理解自身、理解都市生活的制高点。追求上海全景的敞视展现，激发了此类影片叙事的空间美学冲动。而此前《上海红美丽》也对都市全景视野进行了更为世俗化的表达。主人公四处寻觅理想的写字楼办公间，前提条件就是“在现代的摩登大楼里，但能看到外滩和浦西，整个上海就在你眼前。”

在固定的高位视点之外，另一种全景视野还可以借助片中人物自由穿行于城市内部来获得。环状的路线串连起不同样式的地理节点，补缀出一幅完整的都市地理版图。以外白渡桥为界，《夜·上海》的多重空间并置几乎补全了《花眼》刻意规避的上海意象细节。作为一部简约版的上海式《罗马假日》，或者说一部上海化的《迷失东京》，《夜·上海》通过日本化妆师的陌生眼光，依据包车自驾游的最佳路线，建构出当代都市的多重夜景空间。影片中，前往上海亚洲音乐节担任化妆师的日本大腕意外走失。在寻觅与等待的过程中，先后呈现出人物的三组活动范围以及与之相应的叙事空间。

第一组活动固定于上海酒吧内景。玲琅满目的跨国公司Logo，肤色、种族各异的泡吧人群借助英语这种世界通行语言优雅地对谈调情，这个空间浓缩了上海在国际化都市序列中应当具有的所有跨地域性特征。[12]第二组活动游走于上海重要交通枢纽之间，以都市立体交通为背景，以标志申城东西南北高架十字交汇的延安东路腾龙盘柱为中心，展开对上海的夜行巡游。第三组活动视点聚焦于外滩的和平饭店，一处典型的殖民历史文化遗址。迷失的东京男性化妆师和上海女性出租车司机一路穿行在大街小巷，先后经过酒吧、高架桥龙柱与和平饭店，在殖民地建筑的饭店外墙共同涂写中日文双语心声。三组活动空间相互交织，借助于国际化的全景呈现，享有万国建筑群美誉的外滩在上海城市的中心地带再次焕发出跨地域（Trans-Locality）景观的吊诡魅力。这一方面来自殖民历史所遗留下的租界痕迹，另一方面也暗合了上海市民对于国际化的内心向往。作为一个补证，《上海红美丽》的台词也表现出长久以来上海居民对于个人国际化身份的强烈向往。片中女主人公把童年最闪亮的一刻认定为亲戚从海外归来带领她踏入和平饭店的梦幻经历。再进一步，如果说外滩建筑的异质性风格为上海的跨城市叙事提供了丰富的细节元素，那么影片中不断转换的混杂语言也值得我们倾听。多种语种杂糅构成了多声部回响，语言在异域空间里的陌生化使用，强化了上海国际化空间的跨地域性表征。

呈现上海都市影像空间跨地属性的另一个视点，也可以从新建的国际化城市地标中获得。《上海公园》的远景镜头固执地对准锦江乐园的摩天轮，它既是男女主人公初定情愫的游乐场地，也唤起了女主人公杜蕊蕊的异国生活经验。与英国的摩天轮伦敦眼（LondonEye）一样，《上海公园》远景处的摩天轮再次表征出国际化风潮之于上海空间塑造的巨大影响。正是这些摩天轮般的统一格式的建筑模型，使上海超越了一地或一城的区域化形象，进而成为海纳百川的国际性全景空间。

《夜·上海》、《上海公园》、《上海红美丽》和《海上梦境》中无一例外出现了多国别的人物身份关系。对于这些国际旅行者来说，上海是其跨国行旅的一个临时站点，既不是目的地，也不是出发地。他们携带着各自的史前史故事从原生地启程，譬如日本、美国、丹麦或英国等，而经济全球化浪潮带给他们得以暂时驻留上海的工作合约。《夜·上海》的日本化妆师为亚洲音乐节打工，《上海公园》的华裔美国人在上海能够获得比美国本土更优渥的职业待遇，《上海红美丽》中的美国商人相信投资上海将会带给他更多的商机与回报，《海上梦境》中的丹麦建筑师则接手了上海高档别墅的设计订单。这一群形形色色的人物从各自的国家地区出发登陆上海，也使上海的空间形象呈现变得更加具有开放性。他们的趣味与价值取舍在融入上海叙事的同时，也微妙地改变着上海原有的空间美学特征。

而对片中的本土人物来说，或许基于导演“自我后殖民”的惰性，围绕上海的地域性叙事被迅速地拓展成为无限敞开的国际化全景，上海市民置身于其中的个人空间认知感受也因此一再被影片叙事所挤压、改写。作为一个例证，《海上梦境》底层市民家庭出身的主人公许宇遭到表哥的威吓，要他迅速成为InternationalMan（国际人），否则就无法在日益国际化的都市空间里