16.四王·四僧·扬州八-中国美术史-课件

十六、“四王”

·“四僧”

·“扬州八怪”

清初“四王”清初“四王”清初“四王”并非一个画派，彼此有宗派的差别，但都强调临古，特别是推崇元人的笔墨，能以精熟的技巧，发展出各自的风格面貌。王时敏王鉴王翚（huī）王原祈正统派所谓“正统派”，顾名思义，是指画坛上被奉为正宗的画派，它不仅见重于朝廷，而且左右了清初百余年的画风。后人比之绘画风格不相融的“四僧”，又被称为“正统派”。“正统派”的风格特点要了解“正统派”的风格特点，有必要从政治和社会基础方面着眼，了解清代统治者的思想意识倾向。满族的军队入关扼杀了农民起义后，通过和汉族官僚大地主联手，很快征服了全中国，建立了清朝的统治。满族统治者非常重视从意识形态方面巩固自己的正统地位，采取了种种压迫和欺骗的政策，力图使广大的知识分子就范。通过书画界董其昌流派的影响，清朝统治者找到了很好的文化代言人。就像满族帝王处理西洋绘画的情况，其最终的目的是严格控制这些传教士画家的个人信仰，使其完全为清朝的政治需要服务。满族统治者对待汉族文人士大夫们的心态，也毫无二致。“正统派”的风格特点对董其昌艺术的提倡，主要是和康熙喜爱董其昌的书画有关。清初书坛沿习明代盛行的“帖学”，使本来已誉满江南的董其昌身价益重。康熙对董书研习最勤，并将海内作品真迹搜访几尽，惟题“玄宰”二字者，以“玄”字犯其讳，臣下不敢进览，才使那部分董书流落世间。凡能搜集到的，都精裱装订，玉牒金题，藏之秘阁。经他的提倡，当时朝殿考试，斋廷供奉，董书几乎成了唯一的标准。“正统派”的风格特点和康熙不同，乾隆则喜爱赵孟頫的绘画和书法，书风圆润，反映出承平日久的书坛对董书的纤弱已渐渐不感兴趣，因此“香光(董其昌)告退，子昂(赵孟頫)代起”。不管康、乾二帝个人的偏好如何，他们对帖学的重视是一样的。乾隆为了珍藏传为王羲之、王献之和王询书写的《快雪时晴帖》、《中秋帖》、《伯远帖》，将故宫养心殿西室命名为“三希堂”，并授意刊刻了《三希堂法帖》，进一步推动了帖学的发展。乾隆游艺翰墨，兼擅山水、花草、梅花折枝等，笔用中锋，画法兼有草隶之意，喜用董其昌笔法作平远小景。在他南巡时，张宗昌献画，披阅之际，为加三两笔，气韵发越，面貌为之一改。在满族的书画家中，绝大多数都从董其昌一派出来，由此可以想见朝廷内外所崇尚的艺术风格特点。王时敏(1592-1685)字逊之，号烟客、西庐老人，太仓（在娄江之东）人。明末以祖荫官至太常寺奉常，人称“王奉常”。入清不仕，以书画自娱。王时敏家富收藏，每遇名迹，即不惜重金搜求,他曾遍摩家藏的宋、元真迹。王翚、吴历及其孙王原祁均经他传授画艺。他与王鉴并称“二王”、加上王、王原祁被称为“四王”。代表作有《仿北苑山水轴》等，可以显示其深厚的艺术功力。当时追踪王时敏画法者甚众，他被视为“娄东（太仓）派”之祖。王时敏“娄东派”画工山水，少与董其昌、陈继儒等过从甚密，相互切磋。早年笔墨精细淡雅，工整清秀，晚年渐得宋元标，笔墨苍润。其画运腕虚灵，布墨神逸，随意点染，丘壑混成，深得黄公望之妙，被秦祖永誉为“画苑领袖”。在临摹上追百人笔墨气韵，认为古人于“笔墨之外，别有一种荒率苍茫气，则不可学而至”。他的作品多以仿某某笔为题，反映了他在思想倾向上和董其昌的一致性。王时敏1643年作《清泉挹翠》王时敏《南山积翠图》王时敏《南山积翠图》王时敏81岁时为人祝寿之作。典型的“四王”风格的全景山水王时敏《南山积翠图》此作题“壬子长夏写南山积翠图，奉祝蓉翁太老亲台七襄大寿并祈粲正。弟王时敏时年八十有一”。由此题款可知，这是画家为人贺寿之作。王时敏《南山积翠图》画家绘高山逶迤、苍松秀健，以此祝寿，有“寿比南山”之意。画面重峦叠嶂，主峰高耸，烟岚浮绕，林木葱茏，瀑布飞流；在各山岭之间，房屋、宅院若隐若现，可游可居。近景山坡上，苍松挺立，大概也隐喻“高寿”之意。整幅作品构图繁复，行笔缜密，水墨淋漓酣畅，云气升浮，生动地描绘了清润自然的山间林野景象。王时敏《南山积翠图》上见天，下见地，一峰高耸，巍峨雄伟，群峰簇拥，互为呼应。山势盘桓曲折，乃南方的土石山，土复石隐，时露矾头，勾笔稍浓，而随意的长披麻皴，疏松淡雅。王时敏《南山积翠图》王时敏的山水画主要学元代黄公望，讲究用笔的含蓄和松秀。王时敏在此图中的笔法、山石结构，颇近黄公望；但繁密的树木、层层叠叠的山峦，又近于王蒙。王时敏一生注重师法宋元诸家，并将各家融会贯通，形成了自己的绘画面貌。其作品构图完整，笔墨浑厚苍润，层次丰富，墨色浓淡相宜，效果清新、优雅、自然。王时敏《南山积翠图》山下溪畔松柏苍翠，以篆隶笔意钩树枝干松针，线条苍润松秀，淡墨积染，厚重而层次丰富。山中云雾缭绕，悬瀑飞溅，林木茂郁，亭舍棋布，一派平和祥瑞的景象。王时敏《南山积翠图》构图繁复，而勾皴简约，略施浅绛淡彩，简率随意，平淡天真，这正是董其昌崇尚的南宗山水画的理想境界。王时敏《仙山楼阁图》此图是王时敏74岁时的作品，系为友人陈静孚之母方太君70寿辰而作。王时敏《仙山楼阁图》山谷中点缀着茅亭草舍，环境清幽。图中烟岚起伏，云雾环山，增加了画面的高远感与深远感，同时产生虚实对比，使全图笼罩在朦胧飘逸的氛围之中，宛若仙境。其笔墨画法尤见精绝超逸，是画家晚年精品之一。王时敏《仙山楼阁图》此画描绘的是长松高岭，溪水村舍。由画中题识可知此画是一幅贺寿之作。画中以两株粗壮茂盛的参天巨松压轴，寓意常青不老。画面的远景是连绵的山岭，水溪从山中流出，至低处汇成大河，在山水林木的环抱中隐约可见幽静的楼阁。王时敏《仙山楼阁图》此画在笔墨表现上宗法黄公望，峰峦层叠，树丛浓郁，勾线空灵，苔点细密，皴笔干湿浓淡相映衬，皴擦点染兼用。此画的用墨明洁苍润，得自于董其昌的影响。这幅画气厚力陈，显示了王时敏深厚的笔墨功力。王时敏《仿杜甫诗意图册》

王时敏《仿杜甫诗意图册》此图共十二页,每幅隶书杜诗二句。王时敏《仿杜甫诗意图册》此册页画巫峡弈棋,松云绝壁,山村春色,藤月荻花。用笔颇为潇逸,满纸墨韵,非常生动。

王时敏《仿杜甫诗意图册》丛山落涧-蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。江村月色-白沙翠竹江村暮，相送柴门月色新。山村春色-花径不曾缘客扫，柴门今始为君开。松云绝壁-断壁过云开锦绣，疏松隔水奏笙篁。秋山红树-含风翠壁孤烟细，背日月枫万木稠。落木江帆-无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。山城夕照-孤城返照红将敛，近寺浮烟翠且堇。山庄草阁-白年地僻柴门过，五月江波草阁寒。藏藤月荻花-请看石上藤萝月，已映舟前芦荻花。秋山枫菊-石出倒听枫叶下，橹摇背指菊花开。巫峡弈棋-楚江巫峡半云雨，清口疏帘看弈棋。雪涧寒林-涧遣余寒历冰雪，石门斜日到林止。王时敏《答赠菊作山水图》

王时敏为答赠含素以佳菊相赠而作的山水画，画中描绘了一个众岭重叠的深山景色。王时敏《答赠菊作山水图》山上林木密布，远山之腰，云腾雾绕，有似游龙，一直向纵深之处延伸而去。左侧山谷之中，庭院深深，楼阁掩映，一条小道拾级而上，在山谷中蜿蜒。周围林木茂盛，浓荫蔽日，真一个清静的好去处。这件作品构景繁复而集中，但因布置有序，因而层次井然，显现出温厚而博大的气象之美。王时敏《落木寒泉图》王时敏时年72岁。

该图写太湖秋高气爽之景色，设景简略，绘平坡疏树，山麓茅亭。王时敏《落木寒泉图》在画法上追踪倪瓒，山石树木勾勒用渴笔正锋侧出，转折处露锋芒而笔墨浑然，但点叶与小树画法仍近黄公望笔意，其苍厚蕴藉的风致是画家晚年之作的典型面貌。王时敏《落木寒泉图》近景画一水边坡地，碎石重叠;中景为置于画面右侧的较高山峰;山后远景为一空旷的水面，中有一带远山横向伸展。整个气象显得寂静潇疏，颇有清爽的秋凉之意。画中运用折带与披麻相结合的笔法，清劲宽和，温雅平淡，多用干笔淡墨。透现出了潇疏清凉而略带荒寒的意境，同时又具有那种平和温雅的气质。“一意摹古，反对创新”王时敏的山水画多是仿古之作-学倪云林，学黄子久，学董源，亦学董其昌。他一生以临元画为主，并得董其昌亲自指点，受董影响极深。其临古水平之高，令人生叹。“一意摹古，反对创新”的思想就对后来中国画的发展“影响深远”。王鉴(1598-1677)字圆照，号香碧、染香庵主，太仓人。明末时仕至廉州太守，入清不仕。他家富收藏，精于临摹，于董源、巨然尤为精诣。他的画风沈雄古逸，笔墨工雅精细，青绿山水纤不伤雅，皴染技法亦称佳妙。王鉴《长松仙馆图》此图仿王蒙名作《长松仙馆图》，笔法全学王蒙，构景幽深。笔墨苍莽淹润，大胜其晚岁一般尖秀用笔的作品，是画家晚年的杰出作品。王鉴仿王蒙王鉴1674年作《溪山仙馆图》

王鉴1674年作《溪山仙馆图》作于1674年，王鉴晚年之作。晚年的王鉴，在画学理念上与年长他六岁却低他一辈的宗侄王时敏分道扬镳。他以董源、巨然为根底，广涉诸家，形成多样面貌。这一时期他画了许多仿前人之作的画，《溪山仙馆图》为其中之一。名为拟赵孟緁同名画作，实则糅合了诸家之长，一画之中，既有王蒙山水的缜密，赵孟緁设色的清丽，还有董源、巨然的清润圆通，功力深厚，风貌亦佳。王鉴《溪色棹声图》王鉴《仿古山水》拍出1265万元王鉴《秋山幽居图》王翚(1632-1717)王翚（huī），字石谷，号耕烟山人、乌目山人等，常熟人。画工山水，融南北宗之技法，以南宗笔墨技巧写北宗之丘壑，独开门户。王翚的造型能力表明了他在命意构局、设色体物等方面均极精到，其画万点千皴，牛毛可析，论其笔力则入木三分，领其虚神则离纸一寸。点缀人物器皿及一切杂作，均能绘形传神。晚年画风一变而为苍茫简劲，形成清代画史上影响最大的“虞山派”。他临缩前代名迹的《小中见大册》(图305)，充分地显示了他全能的画艺。王翚是四王之中临摹古人的专门家，功力极深厚，而且面目最多样。他认为:“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”作为清代最有才能的艺术家，他为此深感自豪。他受到康熙的欣赏，正好符合统治者以古人模范今人的政治用

意。北京以皇帝为中心的贵族士大夫社会推崇和追随虞山派，是因为王翚为常熟人，常熟有虞山，故名。王翚被清人奉为“一代正宗”，他在师事王时敏、王鉴的同时，上朔宋元诸家，其

纯熟的画法，具有很强的艺术活力，故从之者若鹜，著名者有杨晋等。王翚《康熙南巡图》为康熙而作。此画先由王翚执笔画草图，分四片，计12卷，经过皇上审阅后发还，正式定稿。前后历时三年，12轴画卷上，人物形象2万余名，细致生动地反映了南巡的盛况。所表现的各地的风物景象也相当真实，是纪实性较强的历史长卷。为此，康熙赐书“山水清晖”四字，故又自号“清晖主人”。王翚《康熙南巡图》以康熙南巡为题材的大型国卷。每卷画中均有康熙的形象，画面都是以皇帝为中心逐步展开的。作者在描绘时，将皇帝南巡所经过的地方和事情如实地表现出来，另一方面又大量地反映了当时的一些风土人情，地方风貌及经济文化景象，从侧面反映了当时的社会生活和人民生产劳动。王翚《康熙南巡图》此画继承了我国长卷风俗画历史的传统，吸取了“清明上河图”等优秀作品的精华，在形式与内容的统一方面都有所突破。它的出现又开《乾隆南巡图》、《姑苏繁华图》等作品的先河。王翚《康熙南巡图》第一卷王翚《康熙南巡图》第二卷王翚《康熙南巡图》第三卷王翚《康熙南巡图》第四卷王翚《康熙南巡图》第五卷王翚《康熙南巡图》第六卷王翚《康熙南巡图》第七卷王翚《秋树昏鸦图》画深秋景色。近处坡石杂树、竹林密茂，掩映老屋，溪间板桥平卧。远处为平缓山峦，中景为水泽浅汀，水天一色，间有群鸦或栖或飞。此画树石苍老，用笔刻露，构图亦有壅塞之感。王翚《秋树昏鸦图》画上自题：“小阁临溪晚更嘉，绕檐秋树集昏鸦，何时再借西窗榻，相对寒灯细品茶。补唐解元诗。壬辰正月望前二日，耕烟散人王翚。”

王翚《秋树昏鸦图》此图以唐寅诗意构画境，将宋李成的寒林昏鸦，元王蒙的修竹远山等典型图绘景物融置一图，体现出作者晚年特有的画风，为其一生师古、临古后演化所得。王翚《烟浮远岫图》王翚《烟浮远岫图》此画描绘江南的山峦丘陵。画面中间有一溪流蜿蜒流过，山石上杂树丛生，山石多以长披麻皴写之，着力刻画形象，上有焦墨点苔。王翚《烟浮远岫图》扇面的创作由于其幅面小，因而比一般的中堂更讲究章法、笔法的精到。又扇子执于手中，宜于近观，因而在上面作书作画，一般以精到工整为上。而王晕却反其道而行之，将山石、草木之景几乎布满整个扇面，使人陶醉于深山野林当中，将左右两侧的上方留空，删繁就简，小中见大，真是“艺高人胆大”。王翚《烟浮远岫图》此作皴染细致，墨色秀润，设色淡雅，秋山的宁静沉寂生于画家的笔端。此图中的树多为直干，分枝下偃。画中间古树茂密，与山脉的纵横走向趋向一致。画面由中间向两侧山石逐渐淡化，有由近及远的感觉。王翚《仿古山水册》王翚《仿古山水册》共计十二页，其中设色二页，水墨十页。仿董源、巨然、米芾、赵大年、赵孟頫、吴镇、倪瓒、王蒙、黄公望等而作。每幅均自题七律一首。王翚《虞山枫林图》此图是王翚应朋友顾湄之嘱，绘家乡虞山的秋景。王翚《虞山枫林图》王翚创作《虞山枫林图》也仿照黄公望画法，运用圆润的中锋笔法勾、皴、点、染，并施以轻淡而鲜丽的色彩，力追《秋山图》之神韵。同时也较真实地刻画了家乡的胜景。王翚《水竹幽居图》此图以平远法展开江南泖塘小景。湖面平静，岸边茅屋、小桥远处岭巘隐现，溪水迂回，绕坡入湖。前景坡岸上植柳多棵，随风轻拂，后坡上修竹一字排开，与柳枝相掩相映。透过竹林溯溪而望，可以目送平坡直到无垠，给人留下无限的遐思。王翚《云起高逸图》王翚曾说：凡设青绿,体要严重,气要轻清,得力全在渲晕。余于青绿法静悟三十年,始尽其妙。但王翚的一些青绿山水,尤其是60岁以后所作,略带俗气。

王翚《云起高逸图》此图能把青绿重色设得浑厚而典雅,确实达到了他所说的“体要严重,气要轻清”的境界,是王翚青绿山水中的代表作。画中的山石以墨笔画成,以牛毛解索皴,淡墨干笔擦染,再以浓墨点苔。点画离披,郁茂沉古,笔法松秀,墨色滋润,干净明洁。王翚《水邨图》王原祁(1642-1720)字茂京，号麓台，一号石师道人。清代著名画家，江苏人太仓人。乃著名画家王时敏的孙子，山水能继祖法。并与王时敏、王鉴和王翚合称“四王"”。王原祁(1642-1720)在“四王”中，王原祁年纪最小，但成就最高。在绘画方面他得到祖父和王鉴的传授，喜欢临摹五代至元代时期的绘画名作，绘画风格主要受元代黄公望影响。在技巧方面，他喜欢用干笔，先用笔，后用墨，由淡向浓反复晕染，由疏向密，反复皴擦，干湿并用，画面显得浑然一体。王原祁《万寿盛典图》在1713年康熙六旬万寿庆典之后，他奉诏率领十多位著名画家，合作了《万寿盛典图》。王原祁《疏林远岫图

》王原祁《仿赵大年青绿山》王原祁《荷亭柳岸图轴》王原祁作品欣赏王原祁作品欣赏王原祁作品欣赏王原祁作品欣赏王原祁作品欣赏王原祁作品欣赏王原祁作品欣赏王原祁作品欣赏王原祁作品欣赏王原祁作品欣赏王原祁作品欣赏王原祁作品欣赏王原祁作品欣赏王原祁作品欣赏王原祁作品欣赏王原祁作品欣赏王原祁作品欣赏王原祁作品欣赏王原祁作品欣赏宋·元·明清山水画风格比较明清山水画基本上是在宋元山水的基础上更趋完整和丰富。宋人讲究“图真”，侧重于物景美，多以丘壑为胜；元人侧重于心境美，以逸品为尚；以“四王”为代表的清代“正统派”侧重于笔墨美，故以传统笔墨为宗。“四王”的“中和”之美“四王”作品所体现出的气韵格调，尽管因各自学养、天赋、气质的不同而有差异，但总的审美趋向是比较平淡中和、温柔敦厚的。这与其同时代的如八大山人、石涛等人作品中的审美境界相比较则能看得非常明晰。八大山人孤愤怪诞；石涛常存结屈不平的纵横习气；渐江冷逸荒寒；浙派诸家多险劲狂放。当时画坛独“四王”一脉最饶中和正大气象，合乎儒学精神内涵。八大山人的花鸟画八大山人的作品正如郑板桥也曾说八大的画为：“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”，确实道着了八大画风的最基本的特点。一提及八大山人的画，往往立即想起他的作品中出现的一些形貌十分怪异的禽鱼等动物形象。这些艺术形象又往往令人联想到“愤世嫉俗”之意，或“不宁与哀思”的情味。八大山人的作品从内容方面说，“泪点”是指他的忧伤的情感表露；而“无多”的“墨点”则是指出八大山人的画中所有的“笔墨”形式的高度简洁精练，甚至可以说，他的“笔墨”已简到不能再简的地步。八大山人能在一大幅画面上寥寥数笔便勾勒出一尾鱼或一只鸟，但形态变化十分丰富。他的某些存世精品之作，几乎很难去找出其中可以取消的赘笔，同时也很难设想其中何处还能多加一笔。“四王”的“中和”之美“四王”绘画具有“中和”之美，能使人消除偏激浮躁之气，涵养一颗平和仁爱之心，而这一形式离不开精深的笔墨造诣。通过对“四王”山水画的欣赏，不仅能体会到“四王”精心刻画的作品中的神情、意趣、理法，而且能领悟“四王”艺术语言的精湛，发现他们作品中范涵着不同的笔墨风格特征。如王时敏的“柔”，王鉴的“润”，王翚的“能”，王原祁的“拙”。八大山人《文禽兰竹》

王原祁作品柔、润、能、拙王时敏的作品，每一个细小的局部，都能体现到用笔的松灵，干笔疏松，用笔不过于着力，似举重若轻，充分体现了他的“柔”。王鉴的作品，每一个细小的局部，都能感受到的是“润”字，作品带有明秀湿润的特色。运笔出峰，用墨浓润，树木蔚郁而不繁，丘壑深邃而不碎，气韵得烘染之法，“披”、“擦”无自撰之笔，充分体现了王鉴的“润”。从王翚的作品中，可以看出其融南北之长，以清丽、深秀之致见长，充分体现了“能”的特点。王原祁的作品，注重笔墨生“拙”，韵味淳厚，故能体现一个“拙”字。清初“四僧”“个性派”：在董其昌的艺术思想影响下，清朝初年还出现了一批极具个性的画家。这些画家与“四王”等人走着很不相同的生活和艺术道路。在政治上，他们大多对清朝统治者持不合作的态度，表达了作为明遗民的鲜明爱憎。在艺术上，他们则利用传统的形式抒发真实的思想感情，创作了真正代表这个时代的经典作品。在他们中间，最有名的有弘仁、八大、石涛等人，因他们都出家做过和尚，所以通常被称为“四僧”。

清初“四僧”弘仁(1610-1664)髡残(1612-1673)（kūn）朱耷(1626-1705)石涛(1642-1707)清初“四僧”清代初年和尚画家之多，在中国绘画史上是极其罕见的。除“四僧”之外，著名的和尚画家还有弘智、自扃、普荷、七处、珂雪、智舷、诠修、超揆、超弘等人。在一个短时期内，涌现这么多的和尚画家正是政权鼎革时势所造成的。清初“四僧”“遗民”和“遗民画家”出现较多的时代，往往是中国周边少数民族替代中原汉族政权的时代，如金与北宋、蒙元与南宋的相替。满清替代明王朝亦复如此，所不同的是，除了政权的替代之外，还多了一道衣冠易制，特别是其中严厉的剃发令，这使清初许多知识阶层中的人当“遗民”也不可能，只有遁入空门，从而造成了和尚画家成批的出现。“四僧”就是在这种历史背景之下先后削发为僧的；此后，佛教的禅理、出家与还俗之间的抉择，都深深影响着这四名僧人画家的艺术生命。弘仁(1610-1664)本姓江，名韬，字六奇，歙县人。抵抗清兵失败后剃度出家，法名弘仁，号渐江学人、渐江僧、梅花古钠。他是明末秀才，明亡后，有志抗清，离歙赴闽，入武夷山为僧，师从古航禅师。云游各地后回歙县，住西郊太平兴国寺和五明寺，经常往来于黄山、白岳之间。弘仁(1610-1664)画从宋元各家入手，万崇倪瓒画法，为新安画派奠基人。画师古人。更师造化。返歙后每岁必游黄山，以“江南真山水为稿本”，曾作黄山真景50幅，笔墨苍劲整洁。富有秀逸之气，给人以清新之感。其《黄山松石图》亦伟俊有致，不落陈规。所作《晓江风便图》写浦口景色，笔墨贺劲，兼用侧锋，是其晚年代表作。除山水外，亦写梅花和双钩竹。弘仁《黄海松石图》弘仁的画作笔墨简淡，线条疏秀，山水清奇磊落。他最爱画家乡黄山的奇松怪石，伟岸俊峭，以寄托孤傲清高之情，成为清初“黄山画派”的首领。弘仁《黄海松石图》此图取黄山一景，以勾为主，以染代皴，很好地表现了山石坚硬之质感。构图上，大疏大密，计白当墨，开合有致，新颖而大胆。弘仁《黄海松石图》整个画法既有元人松灵的笔墨特点，又有宋人大山大石的壮美气象。自识“黄海松石。为文翁先生写，弘仁”。左下署“庚子”年款。按庚子为顺治十七年，公元1660年，作者时年51岁。弘仁《雨余柳色图》此图化高远为平远、深远。江渚遥岑，水波不兴，山体坚凝，村舍掩映。山石结构严谨而用笔松灵，墨色滋润，呈现出一派春柳又绿江南岸的清新气息。弘仁《雨余柳色图》自识“雨余復雨鹃声急，能不于斯感暮春。花事既零吟莫倦，松风还可慰宵晨。为闲止社兄写意于丰溪书舍，丙申三月渐江仁”。钤“弘仁”朱文圆印。另钤“润州戴植字培之鉴藏书画章”朱文印。按丙申为顺治十三年，公元1656年，作者时年四十七岁。弘仁《西岩松雪图》

此图绘雪景山色，图中危崖峻岭，盘曲青松，在雪中更显寒肃峻险。茅棚屋舍，平添风致。弘仁《西岩松雪图》全局空灵通脱，又注意景物的大小、疏密、虚实的变化。给人以伟峻、恬淡，静穆圣洁之感。弘仁《疏泉洗砚图》此图结构严密，笔法老练娴熟，画面清逸怡静。以山居屋宇二幢为中心，树木参差，修竹丛生，疏柳一株，迎风摇曳。围墙内的正屋，是幽静简朴的书斋。弘仁《疏泉洗砚图》围墙外小屋内一垂须老人，倚窗眺望。屋宇周围丘壑绵密，山顶松树挺拔，茅亭半现，泉水自东向西湍流，潺潺有声。屋外一冠书生，移步于山涧流泉，一童子捧砚紧随，生动地表现了疏泉洗砚之情景，极富生活气息。弘仁《松壑清泉图》弘仁作品弘仁传世作品，无论何种题材大多都萧疏简约，荒寒清冷。这不仅是受董其昌和倪云林的影响，着重于绘画当中的气韵，主张意境萧散清远，笔墨苍润简约，同时也与他身为明朝遗民的心境有关。弘仁作品弘仁绘画最为明显的特色就是具有一定的装饰性，这种特色在当时的画坛上不多见。他的绘画在注重整体效果的同时，对局部的刻画也有条不紊、细腻妥帖。《西岩松雪图》在这件作品中，许多点缀在崖石之间的树木，虽散散落落，但丝毫不显凌乱，反而为画面增添了勃勃生机。雪的清空与树的简疏使作品的虚实对比更加强烈，从而在最大程度上表现出山川景物的浑厚与生动，可见作者在细节安排与处理上的确是独具匠心的。弘仁山水画特征1、构图奇纵稳定，层峦陡壑，空旷幽深。主峰奇兀高耸。弘仁山水画特征2、几乎所有山石都用大大小小的方形几何体组成，有的大几何体(长矩形或横矩形)中套中几何体，中几何体中又套小几何体，大几何体和中小而繁多的几何体相间组成，疏密有致。往往于两块简单、迹近抽象的空白大石(几何体)当中画上一些碎石和小树。弘仁山水画特征3、石多树少，山下坡上或水旁画上几株大松树，或于山头上倒悬一松，或于峭壁悬瀑旁伸出一些虬枝。在笔墨处理上，其几何体的山石多用线空勾，没有大片的墨，没有粗倔跃动的线，除了少量坡脚及夹石外，山石上几乎没有繁复的皴笔和过多的点染。弘仁画黄山和其他地方的景色，方法是不同的。他一画黄山，就显出其突出的风格和独到的本色。弘仁的“师法造化”弘仁并不循规蹈矩，泥守章法，而是自出机抒，独得风韵。弘仁出家后遍游名山大川，最后回到家乡，徘徊于黄山之下，以黄山为师。从构图上看他也受到了倪瓒的影响，构图很简练；整体的气韵上看较之倪攒还是比较繁缛，没有倪攒的枯寂、荒凉之感。倪瓒《渔庄秋霁图》弘仁《黄海松石图》弘仁的“师法造化”但是他师法自然，所以他的作品显得生气盎然，清新自然，更能传达出黄山的秀美之色和雄伟之姿。如他的《黄海松石图》只是描绘了一处山峰，上有松树数株。用笔更是简洁明确实笔追造化之功。从他的作品中可以看到他的创作思想是非常明确的，就是“师法造化”。他不拘泥于笔墨和皱法，不单单追求笔墨的个性表现，而是很好地和自然真实结合，使两者彼此烘托，以达到情景交融，神趣盎然的境界，达到笔精墨妙的效果。弘仁的“师法造化”所以，他的有关黄山的作品就很少有倪攒的影子，深得生动传神之妙，彻底形成了自身的独特风貌。弘仁便以画黄山而闻名，后人评其画“得黄山之真性情”，从而与石涛、梅清并称成为清处“黄山画派”的代表人物。弘仁《黄山画册》：

“得黄山之真性情”弘仁《黄山画册》：

“得黄山之真性情”弘仁《黄山画册》：

“得黄山之真性情”弘仁《枯木竹石轴》弘仁《山水扇面》弘仁《山水轴》弘仁《秋柳孤棹图轴》倪瓒《渔庄秋霁图》弘仁《黄海松石图》倪瓒《渔庄秋霁图》弘仁《秋柳孤棹图轴》《山水轴》髡残（1612-1673）髡（kūn）：古代剃去男子头发的一种刑罚：-首（剃去头发，光头）-钳（剃去头发，并用铁圈束颈）古代指和尚古代称修剪树枝髡残（1612-1673）明末清初画家。俗姓刘，武陵（今湖南省常德市）人，居南京。幼年丧母，遂出家为僧。法名髡残，字石溪，一字介丘，号白秃，一号残道者、电住道人、石道人。他削发后云游各地，43岁时定居南京大报恩寺，后迁居牛首山幽栖寺，度过后半生。性寡默，身染痼疾，潜心艺事，与程正揆（程正揆，号青溪道人）交善，时称二溪，艺术上与石涛并称二石。

髡残（1612-1673）善画山水，亦工人物、花卉。山水画主要继承元四家传统，尤其得力于王蒙、黄公望。构图繁复重叠，境界幽深壮阔，笔墨沉酣苍劲，以及山石的披麻皴、解索皴等表现技法，多从王蒙变化而来；而荒率苍浑的山石结构，清淡沉着的浅绛设色，又近黄公望之法。髡残《快雪时晴图》

尤其得力于王蒙、黄公望。构图繁复重叠，境界幽深壮阔，笔墨沉酣苍劲，以及山石的披麻皴、解索皴等表现技法，多从王蒙变化而来；而荒率苍浑的山石结构，清淡沉着的浅绛设色，又近黄公望之法。髡残《快雪时晴图》此图写雪後初霁之时，一红衣隐者策杖行于山道涂中，远山云开，结庐于林下，章法稳妥，繁复严密，郁茂而不迫塞，景色不以新奇取胜，于平凡中见幽深。黄公望《富春山居图》之三开卷描绘坡岸水色，远山隐约，接着是连绵起伏，群峰争奇的山峦，再下是茫茫江水，天水一色，最后则高峰突起，远岫渺茫。王蒙《葛稚川移居图》画卷取全景式构图，但又不像宋画那样突出一主峰，而是强调众多山形所造成的一种整体气势和气氛。除画面左角空出一小块水面外，其余各处都布满了山石树木，使景致显得格外丰茂华滋，是王蒙典型的重山叠嶂式。倪瓒《渔庄秋霁图》王蒙《青卞隐居图》

髡残《快雪时晴图》王蒙《葛稚川移居图》髡残一生中大部分时间都在山水中度过，经常驻足于名山大川，流连往返。所作山水，在平淡中求奇险，重山复水，开合有序，繁密而不迫塞，结构严密，稳妥又富于变化，创造出一种奇辟幽深，引人入胜之境，生动地传达出江南山川空□茂密、浑厚华滋的情调。髡残他喜用渴笔、秃毫，苍劲凝重，干而不枯，并以浓淡墨色渲染，使得笔墨交融，形成郁茂苍浑、酣畅淋漓的情趣，使画面产生雄浑壮阔、纵横蓬勃的气势。存世代表作有《报恩寺图》，绘南京聚宝门外报恩寺，通过概括提炼，表现了金陵名胜的磅礴、奇异气象。《云洞流泉图》、《层岩叠壑图》和《雨洗山根图》，以繁密的布局、苍劲的用笔、郁茂的景致、幽深的境界，显现出石溪鲜明的艺术特色。渴笔渴笔，也叫“干笔”，中国画技法名。作画时用“笔枯墨少”之法。顾名思义，“渴笔”就是笔中的水分含量少，“渴笔”的使用也最能检验作者驾驭笔墨的功力。由于笔锋干涩、行笔过快，水墨不能入纸，线条就会显得轻飘浮动，缺乏沉稳与凝练；用笔过缓，墨迹滞涩淤积，气息不畅，在整体效果上就会失去连贯与生动。所以，要运用好“渴笔”决非是一蹴而就的事情，这需要日积月累的扎实功夫。湿笔与“干笔”对称。中国画技法名。指笔含较多水份。湿笔作画，兴于唐代张璪。北宋郭熙说：“墨色不滋润，谓之枯，枯则无生意。”也主张画中须有湿笔。现代黄宾虹说：“有干才有湿，有湿才知有干。”干湿互用，方能谓之“水晕墨章”。髡残《山水图》

髡残绘画善用秃锋渴笔，以干笔皴擦，景物空空蒙蒙，茂密苍远，而笔墨老苍荒率，自成一家。《苍翠凌天图》髡残的山水粗头乱服，笔墨纵横淋漓，善于干湿互用，层次丰富，多幽深繁复之趣，寄托远离尘俗的逃禅避世之情；与其画面上的草书诗文互得益彰，给人旷达忘世之感。髡残《山居图》髡残《江上垂钓图》髡残《层岩叠壑》

髡残《秋晖蒙钓矶》

钓矶钓鱼时坐的岩石《秋晖蒙钓矶》：绣岭宫前西日晖，忽惊岚气上人衣。人家隔岸留残照，楼阁经年掩翠微。游子不知秋已暮，蹇驴直与世相违。何当写我临流处，黄石桥头看钓矶。千尺飞流落半空，散为烟雨尽蒙蒙。草堂留在匡庐曲，头白归来睡霭中。

朱耷(1626-1705)号八大山人，本名统婪，是明朝皇室的后裔，分封南昌，故又为南昌人。明朝覆亡后出家为僧，不久还俗当了道士，别号雪个、驴汉、个山驴、荷园主人等，定居南昌青云谱。好酒，行动佯狂，以此摆脱与清朝有任何政治干系。八大山人张庚《国朝画征录》认为朱耷写“八大山人”四字，笔画连缀可以认作哭之二字，也可认作笑之二字。《荷石水禽图》八大山人长于山水、花鸟，“墨点无多泪点多”，山水意境荒率凄凉，花鸟怪诞冷漠，愤世嫉俗，不满现实，一肖受压仰而不屈的情调，所写书法，则似蚯蚓扭曲多变，柔中有刚，世称“蚯蚓体”。

朱耷的“水鸟”

在朱耷所擅长的花鸟题材中，以神情奇特的水鸟最引人注目。所作鱼鸟，形象倔强冷艳，眼部描写夸张，眼珠皆向上方，作白眼看人之态，此皆画家胸中一股愤慨沉闷情感之寄托。朱耷《孔雀图》一幅画面简括，立意深刻的水墨作品。这是一幅以独特的绘画语言对时事进行了辛辣讽刺的典范。画面作一倾斜石壁，缝壁间蔓生着牡丹和野竹。石壁下面的一块上大下小的危石上，蹲着两只拖着稀稀拉拉翎尾的孔雀，一只竖着脖子，直目四野，一只缩着脑袋，侧眼顾盼，荒寒孤倦之状，惊心掉胆之神，昭然若揭。朱耷《孔雀图》画面上是一块残破的石壁，石壁的角落中有牡丹和竹叶，石壁下有一块石头，石头上站着两只孔雀。这几个意象，本来是花鸟画中的传统题材，但此画通过变形处理和艺术创造，却突出了一种丑怪的风格。石头尖而不稳，孔雀奇丑无比，尾巴上只三根雀翎。朱耷《孔雀图》画面上题诗一首：孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成。如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成。

如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。诗中的“三耳”典故，出自《孔丛子》里所记的“臧三耳”。臧是个奴才，奴才的本性逢迎拍马、唯命是从和告密他人，所以比平常人要多一只耳朵。画里的孔雀当是奴才。清代官员中，顶戴“三眼花翎”者是高等级的官，“花翎”是皇帝赏赐的。孔雀尾巴上只有“三眼花翎”，是用来影射那奉承溜须的高官，说他们是奴才。“坐二更”，更是直截了当讽刺奴才的，原来，当时康熙下江南巡幸之时，这些奴才纷纷赶来接驾，本来皇上是五更天才到，他们二更天便早早地候在那里了，所以叫“坐二更”。八大作此图，已经65岁了，距明王朝灭亡已有46年之久。46年的光景，八大仍保着崇高的民族气节，对变节的奴才们嗤之以鼻，实在难能可贵。朱耷的山水画朱耷画山水画残山剩水，一片荒凉之态。它既不同于黄公望的苍率笔意或倪瓒的疏简风貌，也不同于马远、夏圭的半边一角画法，而于残破的形式结构中注入真情，展示大美。朱耷的山水画虽没有“四王”中任何一家的那种临古的深厚功底，但就他领悟董其昌推崇董源的苦心孤诣而论，其程度远在“四王”之上。从某种意义上说，真正在创作高度上达到南宗顿悟境界的，不是“四王”，而是八大山人。朱耷的山水画朱耷的山水画朱耷的山水画朱耷的山水画朱耷八大山人以其过人的灵性相才艺，创作了大量作品，是一位不但多产，而且绘画品质极高的大师。他在一则题跋中说，他有时一天就能画一本册页。他生前的画名就极重，石涛就几度向他求墨宝，表示其敬仰之意。他的写意画法对后代绘画名家更是产生了极为深刻的影响。朱耷水墨世界、朱耷水墨世界徐渭与大写意花鸟朱耷《孔雀图》徐渭《杂花图卷之一》徐渭《杂花图卷之二》徐渭《杂花图卷之三》徐渭《杂花图卷之四》徐渭《杂花图卷之五》徐渭《杂花图卷之六》徐渭《杂花图卷之七》徐渭《杂花图卷之八》徐渭《苇塘虫语图卷》石涛(1642-1707)俗姓朱，名若极，广西全州人，是明朝皇室的后裔，在入清以后做了和尚。法名原济，字石涛，号清湘老人、大涤子、苦瓜和尚，别名很多，后人尊称其为“道济”。石涛(1642-1707)一生精研佛学，深究禅理。书画极工，特擅山水。曾住在庐山，中年以后漫游黄山，在安徽径县等地居住数十年。他在与庐山、黄山等自然名胜的长期接触中，深悟造化之至道，画艺因此大进。所作山水皆笔墨雄伟，悠肆纵逸，构图灵活多变，自成家数，形象奇特，风神独具。通过自然的陶冶，使其山水画艺术最后臻于成熟。石涛《细雨虬松图》首先在技法上有别于其它。这件作品创作于石涛45岁前后，这个时期石涛的个人风格已经逐步形成，作品追求苍劲繁密、厚重奇崛，而这幅《细雨虬松图》却是清朗秀逸，细腻谨严。在用笔上取法李公麟、倪瓒，以及梅清，又具有强烈的个人面目，在秀雅之中不失凝重。石涛《细雨虬松图》山石树木用墨笔勾勒，线条果断干净，具有强烈的书法韵味。整幅作品只是在极少处略加皴点，用淡淡的赭石与花青色对画面加以润色，显得既典雅而又别致。石涛《细雨虬松图》其次在景物的布局安排上也别具匠心。一架木桥沟通了两座山，一位头带风帽的老人正在桥上执杖缓行，从那佝偻的脊背看去，可以想像此老该是垂暮之年了。后山山腰处，有一人临窗而坐，像是在等候着什么人，此情此景让观者赫然明晰，这曳杖老者大概是去探访在山中隐居的朋友吧。在这秋色宜人的时节，到幽静的青山碧水间去拜会故友，这该是一件多么令人惬意的事情。画中的树木很多，或挺拔直立，或盘曲错节，形态各异，生动自然。石涛《细雨虬松图》石涛(1642-1707)石涛是表现大自然的高手，他以自然为师，从不在古人的成法中亦步亦趋，也不为标新立异而故弄玄虚，他继承前人的长处，从真山真水中汲取营养，捕获灵感，借古开今，提出“我自为我，自有我在”的创作口号。这种以自我为中心，以表现自己的真实情感为创作目的，既切合实际又具有远见卓识的创作态度是极为难得的。石涛《山水清音图》

石涛的作品一变古人和四王三重四叠之法，以构图新奇见长，在这幅画上石涛用了他最擅长的“截取法”，在丛林中截取了幽阁深藏的一段景致，以特写的手法绘出，虽则画的的是一段小景，却传达出一种深邃的意境。石涛《山水清音图》在错落纵横的山岩间，奇松突兀，横亘在山岩之间，如龙飞凤舞；一股瀑布从山头上直泻下来，穿越郁密的竹林和栈阁，冲击山石，注入深潭，喷雪跳珠，动人心魄。瀑布的巨响，丛林的喧哗，松风的吟啸，仿佛一首交响曲般荡气回肠。两位高土正对坐桥亭，默参造化的神机。

《花卉图》石涛《月下梅竹》《山亭听雨图》《龙游寺图》《松窗读易图》山水图《山水图》《巢湖图》《狂壑晴岚图》《山林乐事图》个性派和清初“四僧”个性派在笔墨上与董其昌的主张，和其他诸绘画流派或有联系。但因为他们在创作中突出了意境的创造，把艺术实践和主张与现实生活的基础联系在一起，所以从根本上找到了“思”与“景”的相互关系，创造出各自不同的形式与技法，极大地丰富了明末清初的视觉文化内涵。无论是“个性派”中的任何个人或流派，都并不是凭空出世，而是通过地域、师承等多种形式来维持与传统的联系，并由此丰富和发展出新的传统。他们比“正统派”成功的地方，完全就在于得到了“南宗”所传授的“心法”，因此能自辟蹊径，绝处逢生。“扬州八怪”“扬州八怪”东晋顾恺之“痴绝”北宋米芾“米颠”元末黄公望“大痴”明代郭诩“清狂”清中期“扬州八怪”显示了文人们为保全个性的完整，无不采用极端的形式，即“痴”、“颠”、“狂”、“怪”的非常途径，达到自我表现的目的。“扬州八怪”扬州的文人画家是以群体的“怪”相出现在画坛上，强调其不合于传统，不合于正统风格的特征。这些或被称为“扬州画派”的画家，数目不一定局限于八位(“八”在扬州方言中表示“多”的意思)。主要人物：金农、黄慎、汪士慎、郑燮、李鱓（shàn）、李方膺（yīng）、高翔、罗聘等，因其绘画表现形式奇特，所以被目之为“怪”。故“八怪”就成为这批革新派画家的总称。“扬州八怪”与商业化影响他们来自不同地区，主要靠卖画为生，受市场需要的影响，在花鸟、人物等题材上进行了多种变形和开拓，对写意传统作了大胆的突破。他们并不全是花鸟画家，有各自的不同风格。但其共同特点是以徐渭、八大山人和石涛的方法，奇逸的笔墨，发挥了个人的创造。这些富于个性和革新精神的画家，使花鸟画艺术发展进入了一个重要时期。“扬州八怪”与商业化影响他们和清初其他花鸟画家不同的地方，在于适应商品化社会的生活节奏，敢于出奇创新。“扬州八怪”出现的社会原因扬州以盐业为中心的商业经济活动，促使当地的文化艺术得到蓬勃的发展。由于封建社会中儒家学说对商人阶级直持压制和歧视的态度，那些富商大贾们就需要以提高自己的文化品味来改善其在社会上的形象。所以，文化投资成为他们经济活动中的有机组成部分。“扬州八怪”出现的社会原因扬州的商人们通过竞相建造园林馆阁，搜罗古董字画，延聘著名书画家，作为附庸风雅的实际行动。这些文化艺术上的需求，刺激了扬州民间买卖字画的市场，各地以卖画为生的画家纷纷汇聚到扬州，给当地的经济创造了新的景观。据不完全统计，这一时期先后来到扬州卖画的画家有一百几十位。“扬州八怪”出现的社会原因像黄慎为了养活老母，曾三下扬州卖画。而郑燮在当县令前后，也以扬州为基地卖画为生。他们以完全商业化的形式来推销自己的艺术，在这个商业都会，经济手段使画家们放下文人的架子，而照样保持其自我的尊严。“扬州八怪”绘画艺术特点继承宋、元以来，特别是明代徐渭、陈淳和明末清初的石涛、八大山人等写意的传统，摆脱了画坛上保守派格遵清规戒律的影响，高度发挥了即景写生，即景抒情的创造意志。他们又都擅长书法、文学、印章，因之形成诗、书、画综合艺术的整体，人称“三绝”，为绘画艺术的发展，开辟了新的途径。金农(1687-1764)

“八怪”之首

字寿农，号冬心先生等。钱塘(今浙江杭州)人。曾应试乾隆元年(1736)在京举行的博学鸿词科，未被选中，因而绝意科场，布衣终身。他游踪遍历大江南北，最后寓居扬州以卖字画为生。后以卖画长期居住扬州的三祝庵、西方寺等地，至衰老穷困而死，终身布衣，生活清苦。博学多才，精篆刻、鉴定，善画竹、梅、鞍马、佛像、人物、山水。尤精墨梅。所作梅花，枝多花繁，生机勃发，古雅拙朴。金农人物肖像画人物肖像画法独创一格，笔墨线条笨拙古朴，极不求形似，妙在似与不似之间，扩大了文人画的表现领域。金农《自画像》“衣纹面相作一笔画”

此图为金农73岁时的自画像。画中老者身着布衣，持杖侧身而立，姿态笃定，神情超然。图中人物的体貌不求形似，极尽夸张，具有漫画意味，将其疏髯高额的外貌特征和“癖古嗜奇”的气质，刻画入微。尤其脑后的一束发丝和手中的长杖，更是生动传神。

金农《自画像》这是一种画家逸笔的肖像画。画家以焦墨勾勒人物形象，线条生拙简朴，脱胎于南宋“兰叶描”，体现出生涩拙朴、奇绝脱俗的风格。金农《自画像》画的题跋位于右侧，满满书写，篇幅较长，从中可知，既是寄予友人之作，自然是率真本性的流露，图中老者深邃幽远，神情平和智慧，完全是与朋友在一起舒心交谈的模样。金农之梅：“密梅”金农之梅，也自创新法，一如其人，多迂怪而不同凡响。作老梅虬枝，构图以密见长，故有“密梅”之称。主枝以淡墨方笔勾成，多折曲，复以焦墨点苔。花以细线圈成，以浓墨点簇，阴阳明暗极其分明。细枝多穿插交错，较为繁复，然繁而不乱，姿态横生。金农之梅不似许多画家多求轻逸，而始终以古拙奇崛为指归，被认为是“扬州八怪”中格调最高的画家，对后世影响颇著。金农之梅：“密梅”金农之梅，也自创新法，一如其人，多迂怪而不同凡响。作老梅虬枝，构图以密见长，故有“密梅”之称。主枝以淡墨方笔勾成，多折曲，复以焦墨点苔。花以细线圈成，以浓墨点簇，阴阳明暗极其分明。细枝多穿插交错，较为繁复，然繁而不乱，姿态横生。金农之梅不似许多画家多求轻逸，而始终以古拙奇崛为指归，被认为是“扬州八怪”中格调最高的画家，对后世影响颇著。《灵芝》《芭蕉》金农《寄人篱下图》金农《牵马图》金农《水仙图》金农《菊花图》金农《红兰》金农《山水册》金农金农汪士慎（1686-1759）字近人，号巢林，又号溪东外史。原籍安徽歙县，生于歙县富溪村，好饮茶，有“茶仙”之称。寓居扬州，以书画篆刻为业。天性爱梅，常至梅花岭赏梅，擅画花卉，居扬州以卖画为生，安贫乐道。晚年双目失明。汪士慎（1686-1759）他一生贫困，老年病瞎双眼，但生性豁达超脱，仍作书画不辍。面对双目失明的打击，他坦然处之，说：“衰龄忽尔丧明，然无所痛惜，从此不复见碌碌寻常人，觉可喜也。”

画工花卉竹木，尤擅写墨梅，无论简枝繁花，皆清淡秀雅，具空里疏香、风雪山林之趣。所画梅花，笔法极简淡，枝干多侧锋，且带转折；花瓣用中锋，回转自如。虽为小品，去口笔精墨妙，寥寥数笔，清香袭人。汪士慎“汪梅”画梅是他饮茶以外的第二癖好。梅花不但是汪士慎画得最多，也是他最富魅力的作品，并因其独特的风格而被称之为“汪梅”。汪士慎“汪梅”画工花卉竹木，尤擅写墨梅，无论简枝繁花，皆清淡秀雅，具空里疏香、风雪山林之趣。春风三友图梅花图梅花图梅花图梅花图春风香国图梅花通景屏绿萼梅图黄慎(1687-1770)字恭懋，后已改字恭寿、菊庄，号瘿瓢，又称东海布衣。福建宁化人。幼家贫，后长期寓居扬州，卖画为生。读书常有古庙佛殿的长明粉下。初师上官周，学工细人物山水。后变化为粗笔挥写，以简驭繁，气势雄伟，笔意纵横，于粗犷中见粗炼。他拟定民人物除历史故事、神仙佛像之外，多从民民间生活取材，常画劳动人民的形象。专画流丐、纤夫、渔民等，往往只用寥寥数笔，便能形神兼备。写山水、花鸟、虫鱼等，也无不工妙。他工草书，师法二王，出神入化，有崩岩坠石之奇、鸾舞蛇惊之势。他善用破毫秃笔，放纵而又严谨。黄慎《渔翁渔妇图》此画描绘了一渔翁、一渔妇。布帕裹发、肩挎竹筐的渔妇似正徐徐前行，忽然被从后面匆匆赶来的渔翁叫住，于是驻足转身，回眸凝视；头戴斗笠，身背鱼篓的渔翁则忙不迭地将手中刚刚打上来的大鱼拿给渔妇看，喜悦之情溢于言表。画家捉住生活中的一瞬，生动地再现了渔民生活的风貌和他们的喜悦之情。黄慎《渔翁渔妇图》画面布局十分讲究，画中两人一前一后，一左一右，貌离神合，顾盼呼应。画面左上方草书自题：渔翁晒网趁斜阳，渔妇携筐入市场，换得城中盐菜米，其余沽出横塘酒。黄慎《渔翁渔妇图》画面背景不着一物，给人留下了无限遐想的空间。这幅作品人物造型严谨，比例合理，动态自然，形神兼备，显示出画家观察生活的能力和扎实的写生功底。黄慎《渔翁渔妇图》用笔不拘一格，细笔开脸，草书写衣，工处精谨不苟，写处纵横捭阖，兼方带圆，枯渴并用，浓淡兼施，行之所至，笔情墨趣、粉面棚艮尽现。画面用墨先以淡写之，再以浓提醒，勾染结合，酣畅淋漓。设色极淡，仅以淡赭略染头脸、手足，染低留高，富立体感。从画面署款“于化瘿瓢子慎”，所钤“黄慎”、“恭寿”两印及其画风来看，此画当属其盛年之作。

黄慎《渔翁渔妇图》黄慎出身平民，所画多描绘下层人民生活。此图的情景就来自他对生活的细心观察和体验。他因以狂草笔法入画，所以能在画史上独树一帜。他勾勒人物衣纹极尽流动之趣，用笔迅疾，笔致抖动，显得狂放悠肆。中锋与侧锋随势而用，颇有奇趣。人物头部用淡墨写成，与身体的浓墨涂染形成对比，突出了渔翁渔妇丰富的内心感受。黄慎《八仙图》画史上以“八仙”为题的作品很多，这幅“八仙”图没有取常见的“瑶池祝寿”、“八仙过海”等常见题材，而是撷取八仙小憩的场面加以描绘。黄慎《八仙图》图中张果老击渔鼓作歌，汉钟离抚掌击节、应声而和，铁拐李、荷仙姑、曹国舅、韩湘子聆听入神。蓝采和听着歌声，拈花出神，连吕洞宾拿麈尾戏抚他的头都没有察觉。黄慎《春夜宴桃李园图》

画中的人物衣纹作游丝描、铁线描，或连勾带染，挺劲放纵；以草书之笔入画，极具功力。作者虽师法陈老莲、上官周，然又自创新意。黄慎《春夜宴桃李园图》此图取材于李白的《春夜宴桃李园》诗意。人物情态各异，动静有别，生动传神。黄慎《携琴仕女图》

此图中的仕女衣纹线条劲利而带方折，节奏感很强。所画仕女携琴而行，呈猛然回首之态。由于体态的转动，前胸、腰及臂部处处显露得体，呈现了曲线美。黄慎《麻姑捧壶图》

黄慎笔姿放纵，风格豪放。亦工诗、书。早年用笔工细,后吸收唐代怀素草书笔法作人物,风格变为粗犷,纵横恣肆,气象雄伟。画中麻姑捧着壶，神态举止妩媚风流。黄慎《人物册》黄慎的人物画喜用中锋细笔钩勒人物面部、双手，用狂草的笔法写出人物衣衫，各具不同的质感。笔墨跌宕豪放，毫不拘束，反映了他人物画的典型风格。此人物册墨色清润，赋彩淡雅，传移模写，生动逼真，笔墨间流露出后发之气，具有较高的艺术水平。黄慎的诗文、狂草书法，绘画被称三绝。汪士慎（1686-1759）汪士慎一生穷困潦倒，以卖画为生，最后在贫病交加中去世。他的家乡出产名茶，他嗜茶成癖且精于茶道，在当时有“茶仙”的美誉。不幸的是在他54岁时左目病瞎，67岁时右目也完全失明，这对于一个靠着笔墨谋生且年近古稀的老人来讲该是多么大的打击。为了生计，也是出于对艺术的执著追求，双日失明后的汪土慎依旧摸索着写字画画，可想当时的情形该是多么艰难。经过长期的磨炼，他竟然又能够写字画画了，而且“工妙胜于未瞽时”，这不能不说是绘画史上的奇迹。

《镜影水月图》画中所描绘的是不寻常的人物罗汉。汪士慎《镜影水月图》汪士慎笔下的这一罗汉正在抱膝小憩，看他那安详的神态，仿佛是在任何一个寺院当中都能够见到的一位寻常僧人，丝毫不见有超凡人圣的奇异之处。可是，经过作者在人物周围巧妙的水墨晕染之后，刹时之间，这样一位形象平凡的普通僧人，便仿佛安坐在云雾之中了，那如真如幻、梦境般的效果，使人肃然而生敬慕之心。汪士慎《镜影水月图》再看罗汉眉目之间仿佛真的是具有了“了却烦恼，超脱轮回”的般若与超然。汪士慎造景的功力和对于水墨技法的运用手段，确实令人折服。汪士慎《镜影水月图》

此作景致安排简洁，一片崖石，一面土坡，几丛杂草，反衬出人物的非比寻常。试想，这样的人物如果置身于色彩斑斓的青山绿水之间，还能从那里寻得超然象外、静谧自然的效果吗?可见作者这样处理场景是别具匠心的。汪士慎《镜影水月图》

汪士慎不仅是用墨高手，在用笔上也有过人之处。这件作品中人物造型自然准确，衣纹清晰生动；崖石皴擦细腻，尤其是一丛丛的杂草，长短不一，聚散有致，看那摇曳的姿态，给人以风声飒狈飒之感。汪士慎《镜影水月图》这虽然是一件水墨作品，却能够充分激发观者的想象。可以将其想象成一位身着红袍的罗汉稳坐在淡淡的云雾之间，土黄色的坡岸上生长着青青的碧草，一幅多么让人心旷神怡的美妙景色。正是由于作者只单纯地用于水墨表现，才给观者营造了无限想象空间，这也正是中国水墨画“无色胜有色”的魅力所在。

镜中之影，水中之月。

云过山头，狮子出窟。作品下方题写了四句偈子：“镜中之影，水中之月。云过山头，狮子出窟。”镜中影，水中月，看似有，其实无，一切都是虚幻。无论是掠过山头的白云还是奔出洞穴的狮子，虽然物象不同，情景不同，但道理都一样，都是转瞬即逝，刹那成空。汪士慎的这四句偈子表达了他的人生态度，也是为什么当他失明后还能够通达乐观的原因吧。也只有具备这样超然的心态，才能够创作出这样超然的佳作。墨松图轴花卉图白梅图猫石桃花图空里疏香图风雪梅花图山茶红兰图梅竹双清图桃花图白桃花图春风泄香图水仙图之二水仙图竹石图萱花图兰花图郑燮(1693-1765)康熙秀才、雍正举人、乾隆进士。客居扬州，以卖画为生。诗、书、画世称“三绝”，擅画兰竹。

郑燮(1693-1765)字克柔，号板桥，江苏兴化人。乾隆年间进士，官山东潍县令，罢官后居扬州以卖字画为生。学诗不成，去而学写。学写不成，去而学画。日卖百钱，以代耕稼。实救困贫，托名风雅。负渴当途，乞求官舍。座有清风，门无车马。郑燮的“胸无成竹”郑燮根据自己的绘画实践提出了许多精辟的绘画理论。例如，他提出了“胸无成竹”说、“学三抛七”说、“不立一格”说、“先大后小”说，等等。这些是对从顾恺之到石涛的绘画理论的重要发展，至今仍对绘画创作者有着启发、指导意义。《板桥题画》

江馆清秋，晨起看竹。烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相。手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！

馆中之竹→江馆清秋，晨起看竹。眼中之竹→烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中之竹→胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。手中之竹→因而磨墨展纸，落笔倏作变相。手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！

《板桥题画》馆中之竹→眼中之竹→胸中之竹→手中之竹↑↑↑↑艺术素材→艺术发现→艺术意象→艺术形象（物象）→（构思）→（传达）→（表现）《板桥题画》“眼中之竹”→“胸中之竹”→“手中之竹”：概括了审美创造的全部过程。“眼中之竹”向“胸中之竹”的递进，是自在的自然山水向自为的审美观照的转化；“胸中之竹”向“手中之竹”转化，是自为的审美观照向客观的艺术文本的转化，从而全面地描述了审美创造中的两次转化与飞跃。《板桥题画》郑燮(1693-1765)郑燮专长于画兰、竹、石、松、菊等，偶亦写梅，笔法直接取法石涛。剪裁构图崇尚简洁，笔情纵逸，随意挥洒，苍劲豪迈。其题材虽然局限于传统的文人画“四君子”范围，但通过题诗、题跋寓社会伦理教育于画中，能时出新意。绘画题材郑燮现存绘画作品1000余幅，是中国古代画家中存世作品最多的一位。郑燮既不画人物、山水，也不画一般花鸟，而是以兰、竹、石为主，兼及松、菊、梅。他画的竹清瘦挺拔、墨色淋漓、干湿并兼；兰秀劲坚实、萧散逸宕、妙趣横生；石雄奇秀逸、丑怪苍润、百状千态。这些都构成了郑燮秀劲挺拔、生动活泼的总体画风。郑燮的“兰竹石”板桥喜欢画盆兰，也常画峤壁兰、棘刺丛兰。板桥兰画中数量最多，最耐人玩味的是兰竹石图，这固然是古代写兰的传统，“八怪”花卉画的特色，也是他的创造，他的突出成就。他在兰竹画中常添石，认为“一竹一兰一石，有节有香有骨”。“兰竹石，相继出，大君子，离不得。”

郑燮《兰竹石图》郑板桥于他70岁那年创作的一幅精品，纵112厘米，横195厘米，画面中几块嶙峋怪石之上，杂点兰竹，错落生成，确乎然于怪奇之中陡生出一派兀傲。郑燮《兰竹石图》用笔遒劲有度，洒脱中蕴藉家法，不羁处自显匠心。尤其画面右上方一篇155个字的题画文，更是别具意趣。文中板桥先是论说“索画者”和“作画者”之间存在的矛盾关系，继而文笔一转，对一味执拗己见的作画者提出批评，指出只有将索画者的命题和作画者自身的创作意图巧妙地结合在一起，方是“善画者”的高明，全文转合跌宕，趣味横生，是板桥幽默机智的绝佳体现，观画读文，使人不得不在250年后的今天再次为板桥那天马行空的想象力而叹服。郑燮《兰竹石图》图中竹竿用笔挺劲，取势顶天立地，似有“千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”的气概。竹叶反正掩仰，各具姿态，浓淡疏密巧妙组合，无法而又有法。郑燮《兰竹石图》侧锋皴出山石，由左向右斜出，沉雄峭拔。浓墨挥写的幽兰，根于石缝之间，磊落潇洒。此图悠意苍劲的用笔，气势冲霄的布局，清高拔俗的意境，充分体现了画家倔强傲岸的豪气和独具匠心的艺术风格。郑板桥《兰竹石图》正是这位大师，以寥寥几笔融会了天地万物，表现种种人情世态，嬉笑怒骂，皆成文章，在有限的视野里为人们开拓了精彩无限的想象空间。郑燮《兰竹石图》

石涛《月下梅竹》笔势纵横，竹、兰、石，

布置严谨，甚得石涛笔意。郑燮画兰此图气势磅礴，巨石峥嵘突兀，一丛丛兰竹，舒散而出。以淡墨勾石，浓墨撇兰竹，兰叶竹叶偃仰多姿，互为穿插呼应，气韵俨然。其兰叶，全以草书中坚长撇法运之，秀劲绝伦。郑燮的题画诗板桥的兰竹石画达到登峰造极的境界，而其题画诗又起了画龙点睛的作用：“一半青山一半竹，一半绿阴一半玉。请君茶熟睡醒时，对此浑如在石屋。”“一片青山一片兰，兰芳竹翠耐人看。洞庭云梦三千里，吹满春风不觉寒。”“石上披兰更披竹，美人相伴在幽谷。试问东风何处吹？吹入湘波一江绿。”

“三绝”

“三真”“板桥有三绝：曰画，曰诗，曰书；三绝之中又有三真，曰真气，曰真意，曰真趣”。“六分半书”郑燮书体介于楷隶之间，而隶多于楷，隶书又称“八分”，因此郑燮谑称自己所创非隶非楷的书体为“六分半书”。这种创格和变体，一改当时书法界“滑熟”、“媚俗”的风气，对当时书法艺术的发展起到了极大的推动作用。“六分半书”郑燮书法以画法入笔，折中行书和隶书之间，自称“六分半书”。纵横错落，整整斜斜，如乱石铺街，不落前人窠臼，别具一番风味，后人亦称书体为板桥体。李鱓(1686-1762)字宗扬，号复堂，江苏兴化人。出生于书香门第，26岁中得举人，画擅花卉虫草鸟，初为蒋廷锡的弟子，曾被吸收入画院任内廷供奉，被康熙皇帝看中，但终因“风格放逸”而辞去宫廷的职位。后曾师指画大师高其佩，又于乾隆初年谋了官职，先后在山东临淄和滕县任县令，结果“忤大吏罢归”，跑到扬州以卖画终老，成为“八怪”中的重要人物。李鱓(1686-1762)尤其是以行、草书之法入画，奔放中有凝重，平淡中出天真。他的题句在画面构成上发挥了重要的作用，成为市场上大受欢迎的表现形式，题跋的字里行间也表达了他对文人画艺术的真切体会。如“颜色费事，墨笔劳神;颜色皮毛，墨笔筋骨;颜色有不到处可以添补遮羞，墨笔则不假妆饰，譬之美人，粗服乱头皆好”。这类口语化的经验之谈题写在画作上，的确是雅俗共赏的。李鱓(1686-1762)他受石涛豪放笔意的启发，参以书法技巧，达到任意挥洒而奇趣横生的境地。所作《花卉图》全用粗笔，如走龙行蛇，浓淡之间显示出层次，交叉之中透现出奇谲。其笔意之放肆不亚于白阳、老莲，收到“墨晕翻飞”之妙。李鱓（shàn）《花果图册》

李鱓花鸟册十二开李鱓花鸟册十二开李鱓花鸟册十二开李鱓花鸟册十二开李鱓花鸟册十二开李鱓花鸟册十二开李鱓花鸟册十二开李鱓花鸟册十二开李鱓花鸟册十二开李鱓花鸟册十二开李鱓花鸟册十二开《松藤图》

《城南春色》

《秋园双禽图》李鱓《风荷图》通幅全以水墨画成。荷花、莲蓬，大叶掩映；下有芦荻数茎，都在狂风中摇荡。荷叶梗屈曲交错盘折，似被狂风扭动一般，表现出一种肃杀不安的气氛。李鱓《风荷图》

题曰：“休疑水盖染淤泥，墨晕翻飞色尽黧。昨夜黑云拖浦淑，草堂尺素雨风凄。”此画的表现手法也颇具特色，笔墨纵横老练，荷叶梗以旋动之笔出之，如写篆书，韵味颇浓；荷叶浓涂淡抹，正侧向背，姿态不一，得狂风摇曳之势。草书题款，笔墨奔放，与画面形象相呼应，增强了画面的气势。

李鱓《时佳新品》

描写桑、蚕、樱桃、麦穗、玫瑰于一体。上题曰：麦黄蚕老樱桃熟，正是黄梅四月时。更添玫瑰一枝，亦时新佳品也。李鱓。

李鱓《时佳新品》作者把农家的食用之物与高贵的玫瑰花画在一起，真是别出心裁。此画线条细如毛发，劲挺有力，行笔疾快，以黄、绿、青、红、紫等色。李鱓《双松图》

截取两株松身中段，作交错上长之势的松枝干，远处松身以浓墨粗笔皴写，近处的松身仅以淡墨粗笔描绘。李鱓《双松图》用笔放纵，勾、皴、刷、染相结合，松身富有立体效果而不死板，松枝干以飞动之笔出之，松针纵横交错，似顽强地抗争着狂风的摇曳。李鱓《双松图》画右方以行草书题诗曰：闭户不知岁，松围已似腰。著书良多艰，老龙应冲霄。作者是通过画松，抒发胸怀冲天之志。李鱓《双松图》画面形象取特写，以局部表现苍松的顶天立地之态，收到以少胜多的艺术效果。用破笔泼墨塑造形象，变化丰富，又由于用笔故作旋动之势，线条粗细刚柔相间，能表现出物体的生动情态。《花石鹌鹑》李鱓《蕉荫鹅睡》坂坡上蕉叶开张，蕉荫下一只白鹅正转头伏于羽毛上闭眼酣睡，其态可掬。所绘芭蕉、白鹅皆以生动的线条随意写来，与浓淡墨大笔渲染的坂坡形成了对比,十分生动。

李鱓《幽兰图轴》李鱓《一路荣华》《百龄图》《行书五言联》李鱓绘画题材十分广泛，以花草鸟虫为主，不仅画兰、竹、牡丹这类文人常画的花鸟，还画葱、姜、瓜、茄、山芋、芋头、茭白、松鼠、蛤蟆、蚕茧等百姓生活常见之物，生活气息极其浓厚。也喜欢画松，所画之松墨色淋漓，气象万千，各具形态。他的画画幅有大有小，有整张有斗方。李方膺（1679-1755）字虬仲，号晴江，又号秋池，抑园，白衣山人。江苏通州（南通）诸生。先后任山东兰山、安徽潜山、合肥知县，有善政、人德之。以不善逢迎，获罪罢官。寓居金陵借园，自号借园主人。常往来扬州卖画以资衣食，为“扬州八怪”之一。傲岸不羁，不拘绳墨。善画松、竹、梅、兰和草虫。老笔纷披，画梅尤精。间作山水、人物，豪放苍劲，水墨淋漓。尤长大幅，颇富士气。有印章二十九方。其写梅所用印章为“梅花手段”。李方膺《梅花图》

此图枝柯萧疏，风骨嶙峋，著花不多，茂朴幽美。用折枝法以浓淡墨加焦墨点写梅树枝干，真所谓"目空古人，纯以老疏取胜"。表现出梅花"不知屈曲春风"的品格。白描淡墨勾花，浓墨点蕊，具有水墨浑含的特点。李方膺《梅花图》倒挂艳梅数枝，枝条茂盛，寒葩冬萼挂满枝头，或含苞欲放、或初绽花片、或盛开怒放、或残英点点，正侧偃仰，千姿百态，晶莹透彻，傲寒不凋，杆枝挺劲有力。李方膺《梅花图》梅花分布富有节奏韵律，长枝处疏短枝处密，交枝处尤其花蕊累累，密而有序，乱中有法，珠玉进发，清气袭人，用折枝法，以浓淡墨加焦墨写梅树枝干，白描淡墨勾花，浓墨点蕊。浓淡相宜，俊朗苍秀，寒梅精气自现。李方膺《梅花图轴》

李方膺擅梅兰竹菊等，尤以梅、竹著称。此画绘老树新蕾，傲然枝头，墨色淡雅，布局疏密有致，恰到好处。此画是乾隆癸酉年(1153)，为李氏去世前一年59岁所绘。

李方膺《题画梅》挥毫落纸墨痕新，几点梅花最可人。愿借天风吹得远，家家门巷尽成春。

李方膺“爱梅”李方膺一生爱梅，久而成癖，画作上钤有“平生知己”、“梅花手段”、“冷香”等闲章，将梅喻为真、善、美的象征，渴望出现一个没有丑恶的朗朗乾坤。其住宿处，均命名为“梅花楼”，庭院周围栽满梅树，置身其中，吸香纳气。《风竹图》《古松图》李方膺《墨兰图》此图以淡墨粗笔点写出大块山石坡地，几丛幽兰，花叶纷披，纠缠错结。以焦墨写兰叶，运笔如飞，纵横豪致，粗犷不羁之气充满画面。此画作于乾隆十八年十月，而李方膺于十六年被诬贪脏而被撤职查办。这画也许是他激愤心情的真实写照。李方膺《牡丹图》李方膺《双松图》画面上两株松树与奇石相倚而立，树躯粗壮健拔，因奇石的挤压使体势斜纵，顶风傲屹，显示出笔法简赅，疏斜历乱，精彩百出的苍劲形象；树脚石间，竹兰纷披，野花绽放。巨根深深扎在乱石杂草间的松树，却能在艰难环境下奋力向上，以致枝叶占满了画面的天空，表现出一种无可战胜的毅力。