15.徐渭•董其昌-中国美术史-课件

十五、徐渭·董其昌

徐渭与大写意花鸟徐渭（1521-1593）字文清，后改字文长，别号青藤、天池、田水月等，明山阴人。中国明代晚期杰出的文学艺术家，列为中国古代十大名画家之一。徐渭多才多艺，在书画、诗文、戏曲等领域均有很深造诣，且能独树一帜，给当世与后代都留下了深远的影响。其画能吸取前人精华而脱胎换骨，一改因袭模拟之旧习，喜用泼墨勾染，水墨淋漓，重写意慕生，不求形似求神似，以其特有之风格，开创了一代画风。山水、人物、花鸟、竹石无所不工，以花卉最为出色，公认为青藤画派之鼻祖。

“可怜”的徐渭中国古代佯狂的艺术家不少，可真正如荷兰的梵高那样发疯，生时寂寞，死后并为后人顶礼膜拜的大家实在不多：徐渭就是这样一个“可怜”的人物。

“可怜”的徐渭青年时充满积极用世的进取精神，“自负才略，好奇计，谈兵多中”，孜孜于治国平天下的理想追求之中，并一度被兵部右侍郎兼佥都御史胡宗宪看中，于嘉靖37年（1558年）招至任浙、闽总督幕僚军师，徐渭对当时军事、政治和经济事务多有筹划，并参与过东南沿海的抗倭斗争。他在诗文中热情地歌颂了抗倭爱国的英雄，曾为胡宗宪草《献白鹿表》，得到明世宗的极大赏识。本以为能施展抱负，但后来胡宗宪被弹劾为严嵩同党，被逮自杀，徐渭深受刺激，一度发狂，精神失常，蓄意自杀，竟然先后九次自杀。自杀方式听之令人毛骨悚然，用利斧击破头颅，“血流被面，头骨皆折，揉之有声”，又曾“以利锥锥入两耳，深入寸许，竟不得死”。还怀疑其继室张氏不贞，居然杀死张氏，因之下狱，度过七年牢狱生活。后为好友营救出狱。“可怜”的徐渭出狱后已53岁，这时他才真正抛开仕途，四处游历，开始著书立说，写诗作画。晚年更是潦倒不堪，穷困交加。常“忍饥月下独徘徊”，杜门谢客，其中只在张元汴去世时，去张家吊唁以外，几乎闭门不出，最后在“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人”的境遇中结束了一生。死前身边唯有一狗与之相伴，床上连一铺席子都没有，凄凄惨惨。命运的困蹇更激发了他的抑郁之气，加上天生不羁的艺术秉性，“放浪曲蘖，恣情山水”，一泄自己内心的情感，悲剧的一生造就了艺术的奇人。徐渭《杂花图卷之一》徐渭《杂花图卷之二》徐渭《杂花图卷之三》徐渭《杂花图卷之四》徐渭《杂花图卷之五》徐渭《杂花图卷之六》徐渭《杂花图卷之七》徐渭《杂花图卷之八》徐渭《苇塘虫语图卷》徐渭《水仙》徐渭《螃蟹》徐渭《葡萄》徐渭《石榴》徐渭《芭蕉》徐渭《玉兰》徐渭《菊花》徐渭《花鸟图卷之一》徐渭《花鸟图卷之二》徐渭《花鸟图卷之三》徐渭《花鸟图卷之四》徐渭《花鸟图卷之五》徐渭大写意花鸟画分析徐渭《墨葡萄图》画面三分之一由葡萄植株与题诗所占据，其余三分之二则留白。徐渭《墨葡萄图》构图大胆而奇特。一杆老藤斜穿而过，生出敧斜藤蔓，倾泄出团团墨叶和墨点葡萄，随风摇曳。左上角的题诗，犹如四条绳索将葡萄藤拉起，和垂落下的藤蔓起了平衡画面的作用，险中求稳的构图，引发观者新颖的心理感受。徐渭《墨葡萄图》葡萄枝叶果实多画在画幅中部，横塞于画面中央，下部只稀疏垂落二小枝葡萄，上部靠观者左侧则竖行题诗，构成上下开阔、中间紧密的构图效果。徐渭《墨葡萄图》用笔方面，强调一个“气”字。无论画葡萄枝条、刷叶、点葡萄、钩细蔓，皆以书法入画，行笔奔放似草书之飞动。走笔如飞，用笔看似草草、若断若连，实际笔与笔之间有“笔断意不断”的气势串联着。画面右方的枝干行笔有如连绵大草，用中锋圆笔，转折流畅，真有笔走龙蛇之气概。徐渭《墨葡萄图》用墨方面，强调一个“韵”字。泼墨淋漓，用墨看似狂涂乱抹、满纸淋漓，实则墨团中有墨韵，墨法之中显精神，充分发挥墨分五色的多样性。徐渭用泼墨法画葡萄叶，浓淡相间，笔飞墨舞，变化万千。“墨分五色”在中国画里，“墨”并不是只被看成一种黑色。在一幅水墨画里，即使只用单一的墨色，也可使画面产生色彩的变化，完美地表现物象。“干、湿、浓、淡、焦”+“白”（“六彩”）“干”与“湿”是水分多少的比较；“浓”与“淡”是色度深浅的比较；“焦”，在色度上深于“浓”；“白”，指纸上的空白，二者形成对比。徐渭《墨葡萄图》苍劲的葡萄枝蔓自右上而左下横斜，墨叶如掌，叶繁但错落有致，叶间葡萄果实串串垂下，珠圆玉润，玲珑可爱。葡萄嫩芽枝条随微风轻拂，摇曳生姿，动态感十足。徐渭《墨葡萄图》画家在画幅左上部题一首七言绝句诗：半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。

徐渭《墨葡萄图》诗句以行草书写，字势攲侧跌宕，与画面浑然一体。此图徐渭借引葡萄比拟自己徒有诸多才华，却不为当世所重，年已半百，却只能孑然在书斋，以诗文书画抒发积压心中的不平之气。徐渭《杂画图卷》《杂画图卷》运用泼墨、破墨、积墨等多种技法，写牡丹、荷花、梧桐、菊花、南瓜、扁豆、紫薇、葡萄、芭蕉、梅花、水仙和竹，以多种折枝花果和虫鸟组成画卷，共11个单元。这种形式是明中叶花鸟画卷流行的形式，徐渭在此卷中用笔用墨浑然飘逸，气势奔放，一气呵成，是大写意花卉中的精品。徐渭“大写意花卉”徐渭“大写意花卉”徐渭与“大写意花卉”徐渭的写意花鸟在中国美术史中具有耀眼的光亮。画风激越昂扬，笔墨淋漓，独抒个性，有独特的审美情调，他体研百家而不为所缚，常以狂草般的笔法纵情抒写内心情愫，赋笔墨以充分的情感。他着眼于艺术整体的神彩气韵，在生宣纸上充分发挥水墨的艺术表现力以抒写压抑、悲愤、强烈的内心情感，把水墨写意花鸟提高到了一个前所未有的水平。他是明代写意花鸟杰出的代表，对以后大写意花卉的发展影响巨大。徐渭《赋得夜雨剪春韭》徐渭《题画诗》徐渭《花卉图卷题诗》文征明书《滕王阁序》局部徐渭《题画诗》文征明《滕王阁序》徐渭与凡高徐渭是明末花鸟画的集大成者，同时更是明清花鸟画坛的一座高峰，在之后的若干世纪，几乎都没有人能够逾越。

自号“青藤道士”的徐渭一生命途乖蹇，有人将他与法国的梵高相提并论，试图印证两个绘画天才生前所遭受的相同的“待遇”。梵高

1853-1890荷兰人，后期印象画派代表人物梵高之谜理想：在一家咖啡馆办一次画展情人：母亲作品评价：自画像多--画室：苍苍穹庐、恢恢大地作品销售：生前：没卖过一张画（弟弟合伙以几十法郎买过一张）死后：《没有胡须的梵高》7150万美金梵高：艺术殉道者梵高其人其画1881年左右，他开始绘画。1886年去巴黎投奔其弟，初次接触了印象派的作品，对他产生影响的还有著名画家鲁本斯、日本版画和著名画家高更。1888年，梵高开始以色彩为基础表达强烈的感情。他曾短暂与高更交往，后来神经失常，被送进精神病院。在经历多次感情上的崩溃之后，梵高于1890年在奥维尔自杀。他对野兽派及德国的表现主义有巨大影响。梵高其人其画梵高一生为人敏感而易怒，聪敏过人，在生前他在许多事情上很少取得成功。在短短的37年人生中，梵高把生命的最重要时期贡献给了艺术。他早期画作爱用荷兰传画的褐色调，但他天性中火一般的热情使他抛弃荷兰画派的暗淡和沉寂，并迅速远离印象派。他不是以线条而是以环境来抓住对象；他重新改变现实，以达到实实在在的真实，促成了表现主义的诞生。凡高1889年与高更大吵一架后割掉一只耳朵，他画这张画使自己和提奥相信他已经从伤痛中康复过来。

"我相信这幅肖像比我的信更能清楚地告诉你我这儿发生了什么。"

梵高自画像系列《戴黑边帽的自画像》完成于1886年初，是他忧郁系列的一部分。

这一时期，他开始挨饿，还要接受梅毒病的治疗，并且拔了十颗牙，这最终使他蓄起了胡子以掩饰缺齿的尴尬。

"我仍然必须去承受很多，尤其是那些不可改变的东西，比如容貌、说话的声音以及服饰。"这张自画像作于凡高1886年2月刚到巴黎后不久，在这里他比以前要自信许多。

"无论在这儿的生活将如何艰难，即使会比从前更糟，但至少法国的空气清新了我的头脑，它对我是有好处的。"这是第一张显示出凡高受到印象派影响的自画像，尽管他对之理解很慢并且始终没有全部认同其主张，但它却改变了凡高对色彩的看法。

“永远记住今天艺术所需要的是非常鲜活的东西，是强化有力的色彩。

"我变得越丑、越穷、越有病，我越要通过创造明亮、有序、灿烂的色彩来复仇。"

"我喜欢画人的眼睛胜过那些教堂，在眼睛的深处藏着一种无论多么感人，多么肃穆的教堂都没有的东西。我关心人的灵魂而不是结构，无论这灵魂属于一个贫穷的恶魔还是妓女。""我希望能画出男人和女人那些永恒不灭的东西，人们常用光晕来象征它，我则试图通过色彩的真实颤动和闪烁来传达它。"

这张《有日本画的自画像》很可能画于巴黎著名的Tambourin咖啡馆，在这儿凡高曾说服它的女主人举办了一次日本绘画展。凡高和其他现代艺术家一样深受日本浮士绘影响，他说："我不可能不怀着喜悦与欢乐去学习日本艺术。"

这是凡高1888年早期在巴黎画的最后一张自画像，他自己将它称为"死亡之脸"，并在一封信中这样写到："透过这张面对镜子画的自画像我得到了一个关于自己的概念：桃灰色的脸上长着一双绿眼，死灰的头发，额前与嘴周满是皱纹，呆僵木讷，非常红的胡子，被忽略而且充满哀伤。"后来，凡高的兄嫂说这是他所有自画像中最象的一张。

这幅肖像画于凡高到阿尔后不久，在这儿他非常喜悦并充满热情，"我确信哪怕仅仅呆在这儿，我的个性都会得到自由。"这是凡高的最后一张自画像。

1889年初，凡高的母亲度过了她70岁生日，尽管不常联系，凡高对她仍怀有温暖的记忆，这年年底，他决定将这张自画像送给她，主要是为了使母亲对他的健康放心，所以在这儿他比以往显得健康、年轻、整洁许多，然而这些并无法掩饰其眼底的绝望。最后凡高给了母亲一张画着阿尔卧室的画而把这张挂在自己的墙上。明代绘画一代宗师：董其昌董其昌（1555-1636）字思白，号玄宰，又号香光居士，华亭人（上海松江人）。董其昌出身贫寒之家，但在仕途上春风得意，青云直上。1589年，（万历十七年）34岁的董其昌举进士，开始了他此后几十年的仕途生涯。当过编修、讲官，后来官至南京礼部尚书，太子太保等职。他对政治异常敏感，一有风波，他就坚决辞官归乡，几次反复起用。董其昌：明代绘画一代宗师董其昌才溢文敏，通禅理、精鉴藏、工诗文、擅书画及理论。他是海内文宗，执艺坛牛耳数十年，是晚明最杰出、影响最大的书画家。董其昌的绘画长于山水，注重师法传统技法，追求平淡天真的格调，讲究笔致墨韵，墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸。《画史绘要》评价道：“董其昌山水树石，烟云流润，神气俱足，而出于儒雅之笔，风流蕴藉，为本朝第一。”董其昌：明代绘画一代宗师董其昌很独特，他是一个身份“复杂”而影响力很大的人物。与正统的派别关系密切，也与反叛思想家如李贽等有交往；身为儒生，但信奉佛禅之理，以“画禅室”额其居，并修养殊深；热爱传统，同时又鼓吹张扬个性，与当时的文坛领袖王世贞情绪对立，但与反对复古的“公安派”相互欣赏。董其昌：明代绘画一代宗师论综合修养与地位，董其昌的确非凡。他一生的艺术活动，包括了鉴赏、批评与创作三个主要领域，且各有大成。他的书画创作，鉴古开今，淡雅高标，成为一时风习，对文入画的发展起了很大作用。值得注意的是关于南北宗论的阐发，董其昌的旨意并不在于区分或者划定南北宗与派别，其价值在于为中国画的笔墨立一极则，从理论上评判出什么样的笔墨为最好的笔墨，同时启示出确立艺术风格的重要性。董其昌：明代绘画一代宗师董其昌注目于各画派之间的风格差异，以自己独到的艺术史观和艺术创造才能，把笔墨符号与图式风格问题推了出来。有美术史论者认为，十七世纪是“董其昌世纪”，而二十世纪是“八大山人、石涛世纪”。把明末的董其昌与西方的“现代艺术之父”塞尚相比，把清初的八大山人与现代画家马蒂斯或者毕加索相比，先不论恰切性如何，其借鉴意义与启示作用不阐自明。靠着崇高的精神伟力，董其昌完成了对历史和艺术的双重超越，在新世纪给予探索和回顾，无疑对中国画的发展很有价值，其意思不仅在于当前一时，对于认识艺术的规律和文化的作用意义远大。董其昌：明代绘画一代宗师传世作品中常见的面貌为水墨或兼用浅绛法，也有青绿设色及没骨法作品留存，但数量较少。他十分注重师法传统，题材变化较少，但笔墨造诣很高。所画山川树石，墨色分明，用笔柔中有骨力，拙中带秀，清隽雅逸，以平淡天真取胜。画名在当时极盛，成为华亭派首领。董其昌：明代绘画一代宗师他极力推崇和提倡“文人画”的“士气”，主张书画相通。他在绘画理论史中最大的贡献是提出了"南北宗"的概念，以禅宗的南北两个宗派来比喻绘画史中自唐代以来的山水画的不同风格。将王维和李思训分别定为南北两派的祖师，荆、关、董、巨、米家父子至元四家为南宗正传；赵伯驹、赵伯驌和李、刘、马、夏为北宗。极力推崇南宗为画家正统，贬斥北宗为行家画。他的这一理论观念对明末、清代乃至当代的中国画创作都产生了重大影响，尤其在明末清初，董其昌在画坛的地位达到了顶峰。董其昌传世作品较多，代表他水墨风格的作品有：故宫博物院藏《高逸图》轴，作于万历四十五年（1617年），时年董氏63岁。以墨笔作平远景色，坡石杂树，远山重叠，表现清旷雅逸之意味，画法仿倪、黄，用折带干笔皴。故宫博物院藏董其昌作于崇祯八年（1635年）的《关山雪霁图》卷，时董氏已81岁。以墨笔绘层叠山峦，幽林深壑，用笔老练，墨色浑厚，有生拙秀润之意。董其昌青绿风格的代表作品，当属现藏于吉林省博物馆的绢本设色没骨《昼锦堂图》卷。《秋兴八景图》该图册为董其昌于明万历四十八年（1620年）八、九月间泛舟吴门，京口途中所作。此图册自注“仿文敏（赵孟頫）笔”，具有学古而能变古的特殊魅力。赵孟頫的娟逸娴雅，在董画中转为幽秀浑朴，体现出董画所特有的平淡、酣畅、古雅、秀润。《秋兴八景图》也是董其昌所谓“读万卷书，行万里路”以获致“丘壑内营”之功的一次实践，在董其昌的影响下，集古成家成为后期文人画的一条重要途经。《仿米芾楚山清晓图》董其昌所绘。董其昌长于山水画，提倡“元四家”，轻视“吴门画派”，极力鼓吹纯“文人画”。所作注重笔墨技巧，书画同体，讲求气韵，慕求风神，带有主观抒意，追求似与不似。董其昌善于将古人的结构、技法特点加以归纳，使画面的疏密、浓淡、开合、虚实更有规律，富有清润温雅、平和怡然的趣味，稚拙、简淡中带有宁静、自然的文人之思。米氏云山米氏云山，又称“米家山水”，在中国传统山水画领域中，它是文人山水画的重要流派之一。米氏云山=米家山水特点：用湿笔没骨水墨写意的画法，来表现江南烟云变幻的景色。常使烟树掩映中有风雨迷离的深意。米氏云山=米家山水=米点山水所画云山烟树，有变幻无穷的妙趣。自然烟云出没，峦气逼人，其画水墨淋漓，烟云掩映，树木简略，妙于熏染，号为“米氏云山”。米氏云山=米家山水=米点山水米芾、米友仁父子创立“米家山水”，后人遂将米芾称为“大米”；将米友仁称为“小米”，画史上称为“二米”。

米友仁《潇湘奇观图卷》《仿米芾楚山清晓图》米氏云山《仿王蒙山水》董其昌的绘画多从古人画迹着手，通过悉心模仿，兼收并蓄地加以融会贯通，探求得古人的笔墨情趣。此图虽标以仿王蒙，但不似王蒙繁复郁茂，而有董氏意趣简淡、天真秀润的特色。董其昌与“摹古”董其昌十分注重师法古人的传统技法，故而题材变化较少，但在笔和墨的运用上，却有独特的造诣。董其昌的绘画作品，经常是临仿宋元名家的画法，并在题识中加以标榜，虽然处处讲“摹古”，并不是泥古不化，而是能够自成风格。兼为书法家的他，在师承古代名家绘画的基础上，融会了书法的笔墨修养，所作山川树石、烟云流润，柔中有骨力，转折灵变，墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸。董其昌《墨卷传衣图》此图取倪瓒二段式构图，简远平阔。用笔秀逸率真，精妙地把握了水墨的浓淡、干湿变化，同时又以黄公望的枯笔短皴来勾擦山石，使笔致浑厚润泽又不失苍率之趣，此作堪称董氏晚年山水画佳构。董其昌《董范合参图》画面群峰耸峙，草木丰茂，幽谷间有水阁屋舍掩映。作者采用范宽的正面大岭重山式高远构图，层次丰富又气势恢宏。山峦的皴法融合董源、范宽二家的“点子皴”法，略加黄公望笔意，显得沉厚凝重。树木多取法董源《夏山图》，兼师倪瓒，勾点清润。董其昌《董范合参图》79岁的作者虽自识为“参合董源、范宽”，但从作品本身看，除董源、范宽的影响外，更多地反映出作者以元人为宗的绘画渊源以及其晚年山水画融汇诸家、自出机杼的面貌。

董其昌《关山雪霁图》这是董其昌观摩五代著名山水画家关仝所绘《关山雪霁》图之后的临古之作，时年81岁。董其昌《关山雪霁图》其实这幅临作并非雪景，只是采用关仝的画法而成。作品笔墨苍浑深厚，又饶富疏秀之致，兼具绚烂与平淡旨趣。

董其昌《钟贾山阴望平原村景图》画中山石用中锋细笔勾写轮廓，继以短笔浓点或卧笔长皴表现阴阳向背。画树运笔率意，注重枝枒曲直姿态。构图平远开阔，呈现出江山无尽的悠远之趣。董其昌《钟贾山阴望平原村景图》董氏以自己崇尚的南方山水画名家惠崇、巨然之笔意绘制此图，愈加体现出从容恬静中蕴含的冲淡平和的文人气息。董其昌《林和靖诗意图》此图是根据北宋诗人林和靖之诗意而作，董其昌时年60岁。图中峰峦起伏，林木葱郁，溪水潺湲，茅屋草舍点缀其间。画家以深远法构图，运笔疏淡，用墨细润，得倪瓒遗韵，具秀逸清幽之气韵。

董其昌《高逸图》这是董其昌63岁时的作品。此图采用了倪瓒典型的笔墨技法，湖滨两岸的浅坡及山丘皆用干笔淡墨施以折带皴，行笔以侧锋为主，墨色苍逸，极好地表达了倪画中萧散简远的意境。董其昌《高逸图》倪瓒《渔庄秋霁图》倪瓒虞山林壑图倪瓒虞山林壑图倪瓒渔庄秋霁图

倪瓒渔庄秋霁图这种三段式的构图既是太湖风光的写照，也是传达他天真平淡心境的有力手段。倪瓒渔庄秋霁图倪瓒渔庄秋霁图这幅画是他55岁时的作品，充分展现了他成熟时期的典型画风。画卷描绘江南渔村秋景及平远山水，以其独特的构图显露个人特色，即所谓的“三段式”。倪瓒渔庄秋霁图画面以上、中、下分为三段。上段为远景，三五座山峦平缓地展开；中段为中景，不着一笔，以虚为实，权作渺阔平静的湖面；下段为近景，坡丘上数棵高树，参差错落，枝叶疏朗，风姿绰约。整幅画不见飞鸟，不见帆影，也不见人迹，一片空旷孤寂之境。倪瓒渔庄秋霁图倪瓒在前人所创“披麻皴”的基础上，再创“折带皴”，以此表现太湖一带的山石，如画远山坡石，用硬毫侧笔横擦，浓淡相错，颇有韵味。其画中之树也用枯笔，结体有力，树头枝桠用雀爪之笔型点划，带有书法意味。画的中右方以小楷长题连接上下景物，使全图浑然一体，达到诗、书、画的完美结合。倪瓒平实简约的构图、剔透松灵的笔墨、幽淡荒寒的意境，对明以后的文人画家产生很大影响。倪瓒渔庄秋霁图倪瓒渔庄秋霁图倪瓒渔庄秋霁图局部倪瓒江亭山色图倪瓒江亭山色图倪瓒

虞山林壑图倪瓒六君子图六君子图虞山林壑图倪瓒雨后空林图倪瓒秋亭嘉树图倪瓒水竹居图倪瓒容滕斋图倪瓒幽涧寒松图董其昌《高逸图》但作品又非简单地仿古，近岸数株盘屈虬结的古木就不类倪瓒，而体现了作者独特的创造。这些古木不仅填补了湖面的大片空白，同时也是作者刻意描绘的主要物象，攲侧的走势以及相互间纠结牵引的姿态，顿使冷寂空阔的景致变得活跃而富有生机，反映出董其昌自出机杼的风格追求。董其昌《山水图》这是董其昌64岁时的作品。山石多用披麻皴、点子皴，或直接以干笔皴擦、淡墨晕染而出。所绘山峰或劲峭奇峻，或苍莽辽远，或云雾迷蒙，各具神采，饶清逸之气。册中董氏虽自题仿某家某景，但主要是阐释自己对自然山川的本质感悟，藉形写神，笔墨于明秀中见古拙，境界于平实中见变化，体现了画家“率然任兴”、“天真烂漫”的自家面貌。董其昌《夏木垂阴图》这是董其昌65岁时的作品。此图截取山坡一角，其上有柳树、松柏，共三株。树木主干苍劲高耸，枝叶繁茂蓊郁。构图简洁饱满，用笔老辣迅疾，墨色浓淡得宜，生动地表现出林木枝叶纷披的景象。董其昌《夏木垂阴图》又以长披麻皴勾皴山石，皴还与染相结合，加上浓重的苔点，使得长满青苔的山石颇具湿润的质感。在墨色的运用上，整幅画面主要以浓墨与留白相对比，黑、白、灰关系明确，营造出清爽明丽的氛围，使观者似乎感受到夏日树荫之中的凉爽气息。董其昌《佘山游境图》此图是董其昌72岁时乘船畅游江南行至龙华时，回想起前一日所历之湖山佳境，兴趣所至，即诉诸笔墨，以供自娱。其所写佘山位于今江苏青浦县境内。董其昌《佘山游境图》董氏以行书笔法入画，笔势秀逸简淡，笔力纯正浑穆，画面形象地展现了佘山境内湖光山色的疏淡幽静之美，并抒写了董氏厌恶党派纷争、向往幽居山野的心声。董其昌《赠稼轩山水图》这是董其昌72岁时的作品。此画构图取势平远，树石简繁相参，敛放有致，与同年作者所作《佘山游境图》轴相比，在笔势运转上更显刚健挺拔。渲染则多湿笔浓墨，墨气纵横，得草树、坡石蓊郁润泽之态。

《赠稼轩山水图》《佘山游境图》董其昌《山水图》董其昌《山水图》董其昌《山水图》董其昌《山水图》董其昌《山水图》董其昌《山水图》董其昌《东方先生画赞碑》此卷临唐颜真卿《东方朔画像碑赞》（该碑在山东陵县），书于明万历34年（1606年）12月29日，董其昌时年52岁。董其昌《东方先生画赞碑》该卷师法颜真卿，落笔精绝，笔法劲健，意境高远，为董氏中年时期楷书的代表性杰作，清裴景福称此作有“云鹤游天，群鸿戏海”之美。卷首所临碑额“汉大中大夫东方先生画赞碑”更为其罕见之篆书作品。董其昌《杜甫醉歌行诗》董其昌《临柳公权书兰亭诗》此卷于董其昌年64岁时所书。其书艺已臻于成熟，故笔法流畅，气韵古淡潇洒，在董氏传世的书法中可为上品。董其昌：明代绘画一代宗师董其昌被称为一代宗师不仅仅在于他的书法风行天下,也不仅仅在于他改变了明中期“吴门画派”的画风，更重要的是他旁通禅学，以禅论画，在中国历史上第一次以绘画发展过程为脉络，系统地提出了关于画派的理论-“南北宗论”。董其昌的“南北宗论”他把唐宋以来千支百派、纷纭万绪的山水画，通过对画家的身份和画家的笔墨、皴法、构图等因素的综合比较，借用禅宗派系，将山水画划分为南北二宗，力图全面而系统地梳理出一条山水画师承、流派的脉络。其概括虽不准确、科学，但对研究中国山水画的发展，以及对艺术风格美学价值的思考，都有着积极的启迪意义。董其昌的“南北宗论”“南北宗论”可归纳为以下三层含义：1、从唐代开始，绘画领域就出现了两大派系，一派是以唐代画家王维为代表的南宗派系，包括五代的董源、巨然，北宋的米芾、米友仁父子及元代的“元四家”黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙等，另一派是以唐代画家李思训为代表的北宗派系，包括宋代的马远、夏圭、赵伯驹、赵伯骕等。这两个画派是与禅学的两大宗派同时产生的。董其昌的“南北宗论”2、绘画中的南宗派系和北宗派系在艺术风格上（如“精工”与“士气”、“工”与“雅”）和艺术技法上（如“渲染”与“着色”、“勾斫之法”）是根本不同的，这与禅学的南北二宗在达到“涅槃”佛境所采取的不同途径和方法是相通和类似的。3、董其昌本人推崇的是绘画的南宗派系（即文人之画），认为这一派系的画家“皆其正传”。而对北宗派系（即行家画）则加以贬斥。这种推崇与贬斥与禅学的南宗派系兴盛和北宗派系衰落的状况极其相似，故称之为“南北宗论”。“南宗”与“北宗”南宗派系：以唐代画家王维为代表董源、巨然（五代）米芾、米友仁父子（北宋）黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙（“元四家”）北宗派系：以唐代画家李思训为代表马远、夏圭、赵伯驹、赵伯骕（宋代）王维：水墨山水画王维的水墨画风，几乎影响着中唐以后的中国山水画发展的全部历史。至少可以说，占据中国古代山水画主流的文人画，都接受了王维的影响。苏轼的“诗中有画，画中有诗”的赞语，奠定了王维在中国绘画史上的地位。明朝董其昌的文人画理论，把文人画的内涵，全部具体化于王维，称王维是南宗画之祖。王维（701-761）字摩诘，盛唐时期的著名诗人，官至尚书右丞，原籍祁（今山西祁县），迁至蒲州（今山西永济），崇信佛教，晚年居于蓝田辋川别墅。善画人物、丛竹、山水王维《雪溪图》《雪溪图》构图平远，可分为近景、中景、远景三段。王维《雪溪图》近景左下方一座披着素纱的木拱桥把人们引入一个冰雪天地；中景是一条结冰的大河，横卧在画卷中部，水平如镜，波澜不兴；远景，河对岸雪坡、树木、房舍等平卧于黑水之上，掩映于茫茫白雪之中，使画面更加深远。王维《雪溪图》纵观全图，可使观者沉浸在一片宁寂的山村境界之中，仿佛有雪花飘落和行人脚步声悄悄传入耳畔。王维《长江积雪图》王维《长江积雪图》中国画的最高境界，表现为“山水”，而“山水”，则由王维开创了新生命。王维首先采用“破墨”新技法，以水墨的浓淡渲染山水，打破了青绿重色和线条勾勒的束缚，大大发展了山水画的笔墨新意境，初步奠定了中国水墨山水画的基础。“破墨”是指一种用浓淡墨色相破、渗透掩映，以达到滋润鲜活效果的用墨技法，此法所作山水，叫做“破墨山水”。王维《江干雪霁图卷》王维《伏生授经图》此图画伏生在讲授典籍的情景。伏生，济南人，原为秦博士。汉文帝为求能治《尚书》之人而发现了伏生，当时他年已九十余，老不能行，故使晁错往受，得二十八篇，即《今文尚书》。

王维《伏生授经图》因伏生授经时年已九十，故画中伏生是一个白髯老者，他著一头巾，头微左侧，赤裸肩背，肩上披纱，坐于蒲团上，右手持卷，左手指点，双目圆睁，大约正讲到紧要之处吧。

王维《伏生授经图》此画人物姿态自然，好像是照相机随意拍摄的一个生活场景，没有做态。从人物到案几、蒲团等图都画的较为工整，线条也具有很高的水平。王维《袁安卧雪图》有一年冬天，纷纷扬扬的大雪一连下了十余天，地上积