10.张择端•南宋四家-中国美术史-课件

十、张择端·“南宋四家”张择端的《清明上河图》张择端：（1085-1145）字正道，东武(今山东诸城)人。宋徽宗时为宫廷画家。少年时到京城汴梁(今河南开封)游学，后习绘画，尤喜画舟车、市桥、郭径，自成一家。《清明上河图》北宋风俗画作品；绢本、淡设色，纵24.8cm，横528.7cm，现藏北京故宫博物院。《清明上河图》描绘了清明时节，北宋京城汴梁以及汴河两岸的繁华景象和自然风光。作品以长卷形式，采用散点透视的构图法，将繁杂的景物纳入统一而富于变化的画面中，画中人物500多，衣着不同，神情各异，其间穿插各种活动，注重戏剧性，构图疏密有致，注重节奏感和韵律的变化，笔墨章法都很巧妙。散点透视“散点透视”与“焦点透视”散点透视：时间和空间相结合的一种表现方法。中国画的构成是不受时间和空间的限制，如三远法，给画家经营位置以广阔天地。画家可以在一幅画上综合交错地使用三远法安排形象，在长卷中更能使景物有起有伏，有隐有显，有开有合，将散点透视和艺术表现效果结合在一起。散点透视给画面带来了整体上的音乐节奏感与和谐感。焦点透视：就象照相机，焦距对准的地方清楚，集中之外的模糊，从而表现出距离。从物理学的原理出发，用固定的视点表现同一个空间。这种透视只有一个固定的视点、视向和视域，作画取景也只限于在这个视点、视向所决定的视域内。“散点透视”：顾恺之·《洛神赋图》《洛神赋图》突破时间和空间的局子，使静止的画面，随生活与情势而流动，富有时间感。“焦点透视”：《约翰像》

照相写实主义、克洛斯真得“像假的一样”“焦点透视”：《约翰像》照相写实主义的代表作《约翰像》是克洛斯他70年代初的一件作品，人像逼真，纤毫毕现。皮肤、毛发、眼睛、眼镜等均被描绘得富有质感。如此大的尺幅，加上如此强的逼真，会让人产生一种念头，那就是真得“像假的一样”了。《宫娥》（西班牙·委拉斯贵支）《宫娥》（西班牙·委拉斯贵支）《宫娥》在单一的视点和静止的画面中，在纵向上塑造出变化丰富的空间。《清明上河图》：全图分三段首段：汴京郊野的春光在疏林薄雾中，掩映着几家茅舍、草桥、流水、老树、扁舟。两个脚夫赶着五匹驮炭的毛驴，向城市走来。一片柳林，枝头刚刚泛出嫩绿，使人感到虽是春寒料峭，却已大地回春。路上一顶轿子，内坐一位妇人。轿顶装饰着杨柳杂花，轿后跟随着骑马的、挑担的，从京郊踏青扫墓归来。环境和人物的描写，点出了清明时节的特定时间和风俗，为全画展开了序幕。

张择端（宋）《清明上河图》《清明上河图》：全图分三段中段：繁忙的汴河码头

汴河是北宋国家漕运枢纽，商业交通要道，从画面上可以看到人烟稠密，粮船云集，人们有在茶馆休息的，有在看相算命的，有在饭铺进餐的。还有“王家纸马店”，是扫墓卖祭品的，河里船只往来，首尾相接，或纤夫牵拉，或船夫摇橹，有的满载货物，逆流而上，有的靠岸停泊，正紧张地卸货。横跨汴河上的是一座规模宏大的木质拱桥，它结构精巧，形式优美。宛如飞虹，故名虹桥。有一只大船正待过桥。船夫们有用竹竿撑的；有用长竿钩住桥梁的；有用麻绳挽住船的；还有几人忙着放下桅杆，以便船只通过。邻船的人也在指指点点地象在大声吆喝着什么。船里船外都在为此船过桥而忙碌着。桥上的人，也伸头探脑地在为过船的紧张情景捏了一把汗。这里是名闻遐迩的虹桥码头区，车水马龙，熙熙攘攘，名副其实地是一个水陆交通的会合点。

《清明上河图》：全图分三段后段：热闹的市区街道

以高大的城楼为中心，两边的屋宇鳞次栉比，有茶坊、酒肆、脚店、肉铺、庙宇、公廨等等。商店中有绫罗绸缎、珠宝香料、香火纸马等的专门经营，此外尚有医药门诊，大车修理、看相算命、修面整容，各行各业，应有尽有，大的商店门首还扎着“彩楼欢门”，悬挂市招旗帜，招揽生意，街市行人，摩肩接踵，川流不息，有做生意的商贾，有看街景的士绅，有骑马的官吏，有叫卖的小贩，有乘座轿子的大家眷属，有身负背篓的行脚僧人，有问路的外乡游客，有听说书的街巷小儿，有酒楼中狂饮的豪门子弟，有城边行乞的残疾老人，男女老幼，士农工商，三教九流，无所不备。交通运载工具：有轿子、骆驼、牛马车、人力车，有太平车、平头车，形形色色，样样俱全。绘色绘形地展现在人们的眼前。《清明上河图》总计在五米多长的画卷里，共绘了550多个各色人物，牛、马、骡、驴等牲畜五、六十匹，车、桥二十多辆，大小船只二十多艘。房屋、桥梁、城楼等也各有特色，体现了宋代建筑的特征。《清明上河图》是一幅描写北宋汴京城一角的现实主义的风俗画，具有很高的历史价值和艺术水平。张择端（宋）《清明上河图》张择端（宋）《清明上河图》张择端（宋）《清明上河图》张择端（宋）《清明上河图》张择端（宋）《清明上河图》张择端（宋）《清明上河图》张择端（宋）《清明上河图》张择端（宋）《清明上河图》全图中心：全图中心：由一座虹形大桥和桥头大街的街面组成。粗粗一看，人头攒动，杂乱无章；细细一瞧，这些人是不同行业的人，从事着各种活动。全图中心大桥西侧有一些摊贩和许多游客。大桥中间的人行道上，是一条熙熙攘攘的人流；有坐轿的，有骑马的，有挑担的，有赶毛驴运货的，有推独轮车的……大桥南面和大街相连。街道两边是茶楼，酒馆，当铺，作坊。街道两旁的空地上还有不少张着大伞的小商贩。街道向东西两边延伸，一直延伸到城外较宁静的郊区，可是街上还是行人不断：有挑担赶路的，有驾牛车送货的，有赶着毛驴拉货车的，有驻足观赏汴河景色的。全图中心：汴河上来往船只很多，有的停泊在码头附近，有的正在河中行驶。有只载货的大船已驶进大桥下面，很快就要穿过桥洞了。这时，这只大船上的船夫显得十分忙乱。有的站在船篷顶上，落下风帆；有的在船舷上使劲撑篙；有的用长篙顶住桥洞的洞顶，使船顺水势安全通过。《清明上河图》将汴河上繁忙、紧张的运输场面，描绘得栩栩如生，更增添了画作的生活气息。汴河亦即通济渠。隋炀帝时，发河南淮北诸郡民众，开掘了名为通济渠的大运河。自洛阳西苑引谷、洛二水入黄河，经黄河入汴水，再循春秋时吴王夫差所开运河故道引汴水入泗水以达淮水。故运河主干在汴水一段，习惯上也呼之为汴河。汴河：三千八百米汴河虹桥虹桥是《清明上河图》中的一处主要景观。它横跨“汴河”，其势如虹，上可走马过人，下可载货行舟。游人每经此处，都忍不住要多看两眼，或依栏摄影，留作纪念。虹桥“南宋四家”李唐刘松年马远夏圭“南宋四家”：李唐、刘松年、马远、夏圭

《采薇图》《秋窗读书图》《寒江独钓图》《猿猴图》“南宋四家”指中国画史上的南宋画院画家李唐、刘松年、马远、夏圭。四家中李唐略早，刘、马、夏继承发展李唐的画法，成为南宋画院的主流。“南宋四家”风格特点李唐之画刚劲犀利，气魄雄伟；刘松年之画受李唐影响，而又工整方面更为突出；马远、夏娃师李唐笔直法刚劲简括，水墨淋漓，构图多为特写。有“马一角”、“夏半边”之称。“南宋四家”画风对明代的浙派和院体山水画有较大的影响。“南宋四家”：评价“李唐、刘松年、马远、夏圭，此南渡以后四大家也。”（屠隆）“南宋刘松年为冠，李唐、马远、夏圭次之。”（张丑）“刘、李、马、夏，俱负重名，而李、马为最。”（张泰阶）“南宋四家”发展的大背景：南宋王朝在临安的建立，在政权稍稳定后，赵构重整宫廷画院，江南地区的绘画在继承北宋成就的基础上有了新的发展天地，代表这一时期绘画成就的便是“南宋四家”。这四家的艺术风格既有共同特征，又有各自的艺术个性，他们的画风在南宋百余年盛行不衰，对后世也有深远影响。临安=杭州宋室南迁，于1138年定都杭州，改称临安。临安原为地方政权吴越国（907-978）的都城，由于其经济基础好，被选定为南宋都城，此后便扩建原有吴越宫殿，增建礼制坛庙，疏浚河湖，增辟道路，改善交通，发展商业、手工业，使之成为全国的政治、经济、文化中心。直至1276年南宋灭亡，前后共计138年。李唐(约1085-1165)字晞古，河阳三城(今河南孟县)人。勤奋好学，颖慧过人，诗文书画俱佳。初以卖画为生，徽宗赵佶政和中(1114)参加画院殿试，以切题画佳中魁，补入画院。李唐与“靖康之变”“靖康之变”被掳往北国，后冒死南逃，在太行山遇萧照，萧照拜其为师，同至临安复以卖画度日。绍兴12年(1142)授成忠郎，任画院待诏，赐金带。萧照南宋著名画家，字东生，阳城人。靖康年间，萧照在太行山参加了义军。在一次巧遇中，他拜名画家李唐为师。便跟随李唐到临安，专心学画。绍兴年间（1131-1162），萧照被入选画院，任待诏，补迪功郎，与李唐、李迪、苏汉年、赵伯驹等人齐名。宋高宗曾给他的画《山水小景》“白云断处斜阳转，几曲青山照画屏。”的诗名，可见他当时是很有名气的。萧照与其他画家不同，他还从事大型山水壁画的创作，如杭州显应观、西太乙宫等处，有他的绘壁。萧照的画以人物画造诣最高，舟车、屋馆也皆造型精妙。《中兴瑞应图》是精妙而流传至今的最高成就画卷。此外，《竹林七贤图》“画法清细，大有唐人风致“，也是萧照人物画中的精品。萧照的作品可异大都失传，现仅有《中兴瑞应图》和《秋山红树图》存。萧照《中兴瑞应图》共十二段，由宋高宗赵构出生至临安继帝位。为南宋苟安江南制造舆论。

这一段画面是描写王云跟随赵构赴金营作人质，当行至磁州地界时，被当时的宋军守将宗泽拦住，劝赵构暂留，不要北上。为断赵构北上念头，宗泽纵容磁州百姓将随从官王云打死。后来汴梁被金兵攻破后，赵构父兄宗亲都被掠走，只有他在百姓的保护下逃往扛南，在临安(今杭州)做了皇帝，就是南宋开国主高宗。

萧照《中兴瑞应图》第六幅第六幅为：“一庙在左，朱碧辉丽，高宗冠袍升立廊上，从臣十六，廊朱辇一，马一，廊上下人十四，右横一桥，立者三人，桥外攒集二十四人，共执一人，庙门内外骑者凡二十二人。林木青葱，郁然满目。上(高宗赵构)出使金国，王云副之，至磁州，忽郡民数万同声请谒崔庙。”萧照《中兴瑞应图》第六幅画家描写这段“中兴”历史事件的，是按照曹勋的赞词绘制的。赞词把南宋“中兴”说成是天意，是天神崔府君暗中护?的结果。显应就是宋朝皇帝对崔府君的封号。早在宋真宗咸平二年（999）就在磁州为崔府君修了庙，仁宗景祜二年(1035)封崔府君为“护国显应公”。哲宗元符二年(1099)封王，徽宗政和七年(1116)加封护国显应昭惠王。南宋孝宗淳熙十三年(1186)改封“真君”，修造道观，有道土多人，赐田百余亩。李唐：南宋画院盟主所画山水、花鸟、人物、耕牛等皆精，山水成就最为杰出，成为南宋画院盟主。所作笔墨峭劲，气势雄峻，去繁就简，创“大斧劈”皴法，画水打破鱼鳞纹程式，得盘涡动荡之状。他师承古人而超越古人，师法自然而高于自然，是一位人品正、画品高，震烁古今之现实主义伟大画家。传世作品有《万壑松风图》轴、《乳牛图》轴、《江山小景图》卷等，现藏台北故宫博物院；《长夏江寺图》卷、《采薇图》卷藏故宫博物院；《濠梁秋水图》卷藏天津市艺术博物馆；《晋文公复国图》藏美国纽约大都会美术馆；《山水》双幅藏日本京都高桐院。李唐《万壑松风图》绢本双拼设色纵188.7cm、横139.8cm

台北故宫博物院藏李唐《万壑松风图》画这幅画时，李唐已经步入高龄，尽管如此，画中表现的山石仍然是雷霆万钧的阳刚力量。画上的主峰布置在画幅中央，左右有高低参差的插云尖峰，冈峦、峭壁好像斧头刚刚凿过，对一片石质的山，表现出特别坚硬的感觉。

李唐《万壑松风图》山腰处多多白云，好像冉冉欲動，一方面把群山的前后层次感划分出来，还使画面有了疏密相间的效果，也使整个气氛上有柔和调剂的一面，不会因为太密、太实而让欣赏者有过分的压迫感。李唐《万壑松风图》山颠的丛树，近树的松林，有隐有现的石径，加强了画面幽深的情调。左方中景各有瀑布一线垂下，几折而后转成一滩溪涧，涧水穿石而过，如闻声响，真是画到有声就是诗啊！李唐《雪景》树枝低垂、寒风怒号李唐《雪景》

主题与关键词

冬景（雪景）溪涧、湍泉江河、湖海高士（士人、隐士）侍从（侍女、童仆）渔夫、船夫樵夫寒林．枯树行旅骡、驴狗台阁茅草屋亭帆船篷舟桥家具（屏风）饮食器李唐《采薇图》李唐的人物画多联系当时的政治局势，借历史题材来表达自己的政治观点和思想情感，如《采薇图》。李唐《采薇图》《采薇图》表现的是《史记·伯夷列传》上记载的伯夷与叔齐为不归依周武王，不食周粟而采薇于首阳山及饿死的故事。画家将伯夷、叔齐置于首阳山的荒山僻岭之中，过着采薇充饥的隐逸生活，他们形容枯槁，骨瘦如柴。伯夷抱膝正坐，眉峰微蹙，目光凝视前方，面部表情平静而略显忧愤之色；叔齐侧身而坐，眼望伯夷，以手作势地诉说着，神情激动。兄弟二人坚贞不屈、患难与共的内心世界被作者予以生动再现，使他们具有鲜明的个性，真实感人、栩栩如生地跃居绢素之上。李唐《采薇图》《采薇图》在艺术处理上也颇有特色，两人一正一侧富于藏与露、静与动的变化，面部笔道遒劲精细、流畅而富有弹性。衣纹线条则转折分明。粗细变化明显，较好地体现出衣服的质感，也有助于人物坚毅性格的表现。山石树木的画法则显示出李唐晚年的山水画风格。这是一幅借古喻今，有感而发的历史画卷。李唐《晋文公复国图》春秋时代晋国遇到了大难，公子重耳逃跑在外国，历尽千辛万苦，最后回到国内，当上了君主，即晋文公。他是一位贤明之君，领导晋国走向强盛，当时各国都推举晋国为盟主，成为历史上著名的春秋五霸之一。李唐《晋文公复国图》

宋高宗赵构因金人的入侵而逃亡在外，颇类重耳出逃。李唐画这幅希望赵构能够成为晋文公这样的人物，领导宋朝走向强盛，打败金人，恢复失去的故土。全画共六段，此为第一段，讲晋文公逃跑到当时的宋国受到宋国国君的欢迎，屋中左边一个人应当是重耳，右边一个人当是宋襄公。他们在商讨“赠之以马二十乘的事宜”。

李唐《乳牛图》李唐《乳牛图》李唐《乳牛图》李唐《乳牛图》现藏台北故宫博物院“李唐绢画一幅，树下有水，牛欲右行，而牧童欲牵左转，两下努力相持，使观者亦自费力。”以上记载，亦可略见李唐画牛成就之一斑了。李唐画的牛今日已不多见了。《乳牛图》一直传为李唐之作，在传世的宋人画牛图中，似此图者不少，然如此图之精彩者却不多。

刘松年（约1155-1218）南宋画家。钱塘（今浙江杭州）人，淳熙间（1174-1189）画院学生，绍熙间（1190-1194）升画院待诏。宁宗（1195-1224）时进《耕织图》被朝廷看重，赐金带。工山水、人物、界画，师承李唐，画风笔精墨妙，清丽严谨，设色典雅，界画工致。常画西湖，多写茂林修竹、山明水秀之西湖胜景。所画人物神态生动，衣褶清劲，精妙入微。刘松年是位爱国画家，拥护抗金，反对投降，曾苦心孤诣画《便桥图》，希望统治者效法唐太宗战胜强敌突厥，而不要效法唐高祖之逃跑投降政策；他还画《中兴四将图》，表彰岳飞、韩世忠等民族英雄之伟绩。刘松年传世代表作：《四景山水图》卷《天女献花图》卷（故宫博物院）《罗汉图》轴《醉僧图》轴（台北故宫博物院）《雪山行旅图》轴（四川省博物馆）《中兴四将图》卷（中国历史博物馆）刘松年《唐五学士图》此画唐学士陆元朗、孔颖达、李玄道、房玄龄、苏勖燕居文会情景。显著的特点是注重人物性格的描写。把山水画和人物画结合起来，着重地描写富于诗意的自然环境，士大夫的悠闲、享受的生活。刘松年《秋林纵牧图》

图绘金色秋林，二位牧童放羊的情景。上端两棵大树，根深叶茂，秋景中有红叶和青红叶，画法用干笔皴擦点染，整幅画面金碧辉煌。全图笔法精工，形象生动，具有丰收喜悦之气。刘松年《瑶池献寿图》

此图描绘了仙山楼阁的神仙世界，是当时上层社会的做寿喜庆场面。人物的用笔细劲畅利，神态生动。刘松年《瑶池献寿图》画山石以刚硬的线条勾写形体，加斧劈皴，用淡墨横抹，显得浓厚的线条突出。图中的松树也较为突出，松针先以墨笔疏疏画出，再以草绿色间点、复勾。全画构图饱满而丰富，人物与树石穿插自然，充满着幽静雅趣。刘松年《博古图》

这是一幅情景相融的画面，郁郁森森的松林之中，几个文人墨客正在鉴赏古玩。有细细端详者，有欣然所悟者，有默默揣摩者，神情不一。远处侍女正催火烹茶，表示出一种清静脱俗的闲情逸志来。刘松年《博古图》作者注意线的变化和对比，衣纹描法轻松活泼，与浓墨层层渍染的松树、山石，形成刚与柔的对比，给人一种清新出尘之感。刘松年《天女献花图》此图中天女手捧花蓝，边舞边散，对面菩萨神情安逸，微笑观看，周围几位罗汉则已被天女的舞姿所吸引，面露欣赏之色。图中除了菩萨头戴宝冠，身披璎珞，保持了传统的造型特点以外，其余形象都似由凡尘中人脱胎而来，具有写实生动的效果。图中布局疏密有致、离合有序。线条或刚或柔，表现出衣衫的不同质感。设色以沉稳为主，又以朱砂色来体现天女青春活泼的体态。画面动静结合，不着背景，给人无穷想象。刘松年《雪山行旅图》

山势苍莽，白雪皑皑，映衬秋霜红叶丛树，分外妖娆。林中房舍隐现，桥横岸渚，山重水迴，一舟泊于岸边。行旅者踏雪而行。刘松年《雪山行旅图》全画用笔工细，人物面貌高古，神态刻画入微。房舍以界画笔法，工整严谨。作者巧妙地将山水和人物有机地融为一体。画面左侧下端右上署有“刘松年画”四字款。原为张大千收藏。南宋四家：刘松年《中兴四将像》中兴四将即抗金名将：刘锜、韩世忠、张浚、岳飞。这是借历史故事以讽谕时事的作品。人物面部勾线匀称而流畅，四将的头形轮廓显出轻重、缓疾之别，很能传达出人物的年龄特征。还有，衣纹处理也很老到，简洁、明确而毫不拖泥带水，一撇一勾都交代得很清楚，反映了刘松年深厚的绘画功底。刘松年《罗汉图》

画中罗汉，浓眉高鼻，貌若印度高僧，身着右袒式袈裟，倚树沈思。身侧随侍着一位小和尚，以衣袂承接树上长臂猿所摘之石榴，身前尚有二鹿仰观，画面生动。此罗汉脸上满布皱纹，双眉蹙起，神情专注，栩栩如生。从他们的形貌看来，我们不难察觉画家为了表现罗汉的清苦生活，特别强调出面貌与上身布满的皱纹。刘松年《罗汉图》全图用笔变化多端，衣纹流畅，但袈裟上的图案则用泥金描绘，钩勒精谨，一丝不苟。罗汉头后的圆光，及三树枝柯掩映，层次分明。全画敷色妍丽，繁缛精美，皆臻绝妙。刘松年《醉僧图》

人人送酒不曾沽，每日松间挂一壶，草圣欲来狂便发，真堪画作醉僧图。刘松年《醉僧图》画面左侧一遒劲苍松，顶天立地，倔强而粗壮的树身扎根于坡石之中，稳健地镇住整个画面，使古意充盈纸上。画面右上方淡笔擦出的远山和细笔轻快而流畅地勾出的浮云，使画面更增超逸出尘之气。飘然潇洒的长松针密布于画面上方，把观者的视线吸引到树荫之下的三个人物身上。刘松年《醉僧图》中间坐于石凳之上、解衣盘礴、乘兴挥毫者，想必是“草圣”怀素，此时他所乘之兴应与身

后松枝上高挂的酒葫芦有关，似为正酣的酒兴也。怀素头呈微仰之势，似不经意地提笔挥毫，颇有“信手拈来皆文章，下笔不惑皆妙墨”之神采。他微微翘起的右脚，好像正在轻轻摆动，将他那放浪形骸的性格特征更加明显。笔法劲秀的衣纹线条，转折有力而肯定，不但极准确地刻画出人物外形，更形象地表现出怀素外表狂放，内心坚贞、高洁的性情。右边一童子面对怀素持卷肃立，神情专注于其行笔之处。怀素左边，一童子左手持砚、右手握墨，似墨刚研毕，正仔细审视是否正好可用。刘松年《醉僧图》《醉僧图》笔法精细秀润，布景极为高古，意境静雅、淡定，人物间呼应关照、贴切妥当，神态呼之欲出、传神入微，把“草圣”以酒助书兴、运笔酣畅的场景描绘得淋漓尽致，是一幅难得的佳作。

刘松年《秋窗读书图》《秋窗读书图》纨扇，绢本设色，是一幅构思构图颇为讲究的秋景图。在圆形的构图中景物与人物的安排可谓苦心经营：两棵参天高松顶天立地，上部的松枝如盘龙相互缠绕，曲折多变；傍水而建的庭院后有错落有致的山石；画面右部是境界开阔的近水远山，与左部构图严整的庭院景致相对照。画家是以赞美的情绪来描绘秋天景色，平稳的构图增强了画面的寂静感，而红叶与青松的对比用色，微波荡漾的湖水，又在寂静中增添了活力和情趣。刘松年《秋窗读书图》

画面表现的是读书的场景。水畔树石掩映之下，书斋门窗敞开，主人在窗前展卷沉思，一书童在门外侍立。景色清幽，主人儒雅，童子恭敬，各尽其态。房屋、院落、树木、篱笆墙，都是精工细写，一丝不苟，将秋天的氛围渲染得恰到好处。一片湖光水色之外，更有远景的山石隐现。刘松年斗茶图（部分）

斗茶，又称“茗战”，是宋代时期，上至宫廷，下至民间，普遍盛行的一种评比茶质优劣的技艺和习俗。此图中四人，二个已捧茶在手，一个正在提壶倒茶，另一个正扇炉烹茶，似是茶童。画人物用线多为铁线描，爽利细劲，以疏笔皴擦山石，鱼鳞皴示松干苍劲斑驳之态，淡墨渲染山地。画面工写兼备，细致与豪逸并存，以高山的苍翠秀润使人物更显生动传神。刘松年《补衲图》

画的格式像是屏条，估计原有多幅，今存其一。画一老僧坐禅榻上，后有山水画屏风。他以布包头，须眉尽白，显得老态龙钟，却还亲自穿针引线，表现了节俭的生活方式和禅家的信念。旁坐青年僧人，注目于老僧的补衲动作，表示对其师的尊崇和师徒间真切的感情。屏风后一僧一俗，似在为老僧调理药物。背景是栏杆和盛开的花枝。榻前僧鞋之外，还躺着一条老狗，仰视主人。全画具有浓郁的生活气息。刘松年《四景山水图》春夏秋冬刘松年《四景山水图》分四幅绘春、夏、秋、冬四景，描绘了幽居于山湖楼阁中的大夫闲逸的生活。全卷书风精巧，彩绘清润，季节渲染十分得体，笔墨苍逸劲健。其中界画屋宇丝毫不爽，山石多用小斧劈破，可以看出与李唐的渊源关系，而秀润过之，四幅画面均无款印，但可信为刘松年真迹。刘松年《四景山水图》春景春景，画堤边庄院。桃李争妍，嫩柳成荫，远山迷朦不清，杂树小草很有生机，给人以春意盎然、心情舒展的审美感受。堤头两侍者牵马携盒向小桥走近，阶下童仆忙于清理担具，像是随从主人倦游归来的样子。刘松年《四景山水图》夏景夏景，画湖边之水阁凉庭。庭前点缀以湖石，四周花木丛生，水阁伸向湖中，扶衬以木桩梁架，有点像西湖十景中白堤上的“平湖秋月”。主人端坐中庭纳凉观景，旁有侍者伫立。刘松年《四景山水图》秋景秋景，画老树经霜，朱紫斑烂。庭院环绕以树石围墙，有小桥曲经通幽，与外部湖山景观相隔离，似乎有遮挡秋之意。庭中窗明几净，一老者独坐养神，有侍童汲水煮茶，一派闲情逸趣。刘松年《四景山水图》冬景冬景，画湖边四合庭院。高松挺拔，苍竹白头，远山近石，地面屋顶，都铺满积雪，显得茫茫一片，桥头一老翁骑驴张伞，前者侍者导引，似乎为了寻诗觅句，无妨踏雪寻梅，颇多闲适之趣。刘松年《四景山水图》

全卷画风精巧，彩绘清润，季节渲染十分得体，笔墨苍逸劲健。其中界画屋宇丝毫不爽，山石多用小斧劈皴，秀润过之。

马远：“马一角”-残山剩水

字遥父，号钦山，祖籍河中（今山西永济），生长在钱塘（今杭州）。他的生卒和详细经历，很难查考。马远的曾祖、祖父、父亲、伯父、兄弟、儿子一连五代都是画院画家。其曾祖马贲善画花禽、人物、佛像，形成“马家”风格之后，为北宋徽宗朝宣和画院待诏。祖父马兴祖是高宗绍兴年间的画师，精于鉴别古代文物，工花鸟，亦擅画人物。叔父马公显与其父马世荣在人物、山水、花鸟画上无一不工，绍兴年间任职待诏，并获“赐金带”。其兄马逵也长于山水、人物，尤工花鸟画，造诣颇深。其子马麟工人物画、山水、花卉，曾为画院祗侯。马远《踏歌图》《踏歌图》是一幅山水人物画。画家表现雨后天晴的京城郊外景色。同时也反映出丰收之年，农民在田硬上踏歌而行的欢乐情景。马远《踏歌图》此图在具体画法上，用笔苍劲而简略，大斧劈皴极其干净利索，正是院体的典型特色。树木的枝干有下偃之势，则是马远个人的创造。这幅作品，从总体上来说，已经融入了边角之景的法则，并不以雄伟见长，而是以清新取胜。尤其是瘦削的远峰，宛如水石盆景，灵动轻盈，绝无北宋山水画那种迫人心肺的压倒气势。李成《晴峦萧寺图》马远《踏歌图》范宽《溪山行旅图》马远《踏歌图》这幅作品，从总体上来说，已经融入了边角之景的法则，并不以雄伟见长，而是以清新取胜。尤其是瘦削的远峰，宛如水石盆景，灵动轻盈，绝无北宋山水画那种迫人心肺的压倒气势。马远《梅石溪凫图》“马一角”善造境：山岩：一角山岩，横空伸出，却不突兀；清泉：一泓清泉，淡淡水气，静显清晨之态；梅枝：梅枝两三，花蕾初绽，盎然生机便呈其中；野凫：野凫戏水，争知春暖，打破了山涧宁静，平添了许多生趣。马远《梅石溪凫图》抒画之意，涵诗之情，境味隽永，是此画最大特点之所在。“马一角”之雅号也可以从此画中观出一二意味。马远《梅石溪凫图》除此构图巧思之外，在用笔上也是颇具特色的。如图中左下角的巨岩用的是小斧劈皴，笔法有力明晰，横出之石则用晕染之笔，迷迷累累，突兀之感顿然消失，而且还衬托出些许空远之感。点苔儿笔用在岸边与巨岩之上，岩之峻因此而含润，岸之平淡则有几许浓郁生气。马远《秋江渔隐图》马远的人物画存世作品不少，其艺术造诣甚高。在他的笔下，既有古代圣贤、文人雅士，也有农民、渔人等，题材面较广。马远《秋江渔隐图》马远人物画的鲜明特色是注重刻画人物的神态和心理活动。此图显示出马远的富有创造性的卓越构图技巧和特定的环境气氛与意境的表达，画面单纯，一老渔翁怀抱木桨，蜷伏在船头酣睡。马远《孔子像》绢本淡设色北京故宫博物院藏

《孔子像》人物衣纹用笔为钉头鼠尾法，线长而劲利。孔子身着长袍,拱手而立,沉静肃穆，若有所思，神情十分生动。全图用秃笔写衣纹，简练概括，线条劲拔，寥寥数笔，形神毕现，设色浅淡，韵味高雅。马远《竹涧焚香图》

此图原载《四朝选藻册》（见《石渠宝笈续编》）。签题马远作。此幅虽是纨扇面上的小景，而远山近水，硬石疏竹，处处足以看出马远所特有的风格。人物有二：一焚香静坐，神气宁谧；一侍童立后，一手搔头，神态绝妙。马远《西园雅集图》绢本淡设色美国纳尔逊·艾京斯艺术博物馆藏宋代有很多绘画世家，其中最为出名的恐怕要属山西的马家。自北宋后期的马贲开始，马家先后有五代人在皇家画院供职。马氏家族形成了一个庞大的画室或作坊，在这个作坊内雇佣了助手、管理者或代理人，或许还有绘画材料的生产者及裱画匠。元佑元年（1086），苏轼兄弟、黄庭坚、李公麟、米芾、蔡肇等十六位名士，于驸马王诜宅邸西园集会。马远据此所绘，长卷共分四段。此为其中一段，写米芾挥毫作书，诸文友或立或坐，凝神围观。马远《寒江独钓图》构图技巧最成功的范例之一：一叶扁舟飘浮江面，渔翁独坐垂钓。除四周寥寥几笔微波外，全为空白；有力地衬托出江天空旷，寒意萧条的气象。《寒江独钓图》“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”清冷静寂的湖面上，停一小舟，一位蓑笠翁正独自垂钓，对岸山势险峻，天空阴沉，将雪山反衬得更为鲜明。近处挺劲的青松被积雪覆盖，迎风傲立，枯树低枝，颇具生机。在艺术表现上，这幅画取平远布局，构图有宋人笔意。画面上的色调单纯，点以赭石、花青，与墨色相间。一派寒气，使作品凝重而又生气，充满了静寂、萧寒的气氛。柳宗元《江雪》千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。马远《寒江独钓图》《寒江独钓图》，只画了漂浮于水面的一叶扁舟和一个在船只上独坐垂钓的渔翁，他身体略前倾，全神贯注，或许此时正有鱼儿咬钩？由于钓者坐在船的一端，故尔船尾微微上翘。四周除了寥寥几笔的微波之外，几乎全为空白。然而，就是这片空白表现出了烟波浩渺的江水和极强的空间感，更突现出一个“独”字，衬托了江上寒意萧瑟的气氛，从而更加集中地刻画了渔翁专心于垂钓的神气，也给欣赏者提供了一种渺远的意境和广阔的想象余地。这真是“虚实相生，无画处皆成妙境”!《寒江独钓图》“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”夏圭字禹玉，钱塘(今浙江杭州)人。宋宁宗朝画院待诏。初学人物，后工山水。夏圭有“夏半边”之称，意指夏圭多作山水滩岸林带半边之景致。此图页画梧桐用浓墨作双勾，苍劲质朴，画竹叶分出浓淡不同层次，茅屋中的人物以简笔勾出，远山以花青轻勾淡染，下笔果断，墨色淋漓，笔法苍老，但气韵清幽。夏圭《溪山清远卷》夏圭《溪山清远卷》本幅为十张纸接成，除第一段为二十五公分外，后九段均大约九十六公分左右。画中景物变化甚多，时而山峰突起，时而河流弯曲。画家运用仰视、平视和俯视等不同角度取景，使起伏的峰峦和层层叠叠的岩壁，以及蜿蜒的河川，因为不同的视点在各个独立的段落裏，产生独特的空间结构。夏圭《溪山清远卷》画松树林木笔墨变化非常多；画山石是用大斧劈皴法，而这种技法是从李唐的斧劈皴变化出来。画家以乾枯的笔墨勾画石壁轮廓，再用夹杂着大量水分的笔墨迅速化开，使画面上产生水墨交融，淋漓畅快的感觉。夏圭《雪堂客话图》夏圭《雪堂客话图》此图画的是江南雪景。构图采用“一角”的形式，笔法苍劲浑厚，画山石用小斧劈皴和短线条秃笔直皴，从而使得画面方硬奇峭、水墨苍润的效果。由此可见，其画风与马远风格有相同之处，故能并称“马夏”。作者在用笔时刚劲而趋于含蓄，这一特点在此幅作品中表现的比较明显。夏圭《西湖柳艇图》

画面柳堤回环，可以看到三层。夏圭《西湖柳艇图》但其疏密、远近、直曲和穿插、点景的木桥、屋宇、小船等，相互配合得丰富、生动而有变化。天空用淡墨染出浮动的白云，与烟雾迷朦中的远方树林相接，加强了气候特征。夏圭《西湖柳艇图》画柳枝的笔法劲健，密而不乱，节奏感甚强，颇得真实之美。岸边有游船停泊，水上小舟来往，近处柳梢上露出酒旗，都表现了这南都湖上春光的佳胜。夏圭《烟岫林居图》构图洗练、层次分明，笔墨苍润劲健，水墨淋漓洒脱。夏圭《梧竹溪堂图》夏圭《山阴萧寺图》夏圭《临流抚琴图》溪旁古树下一士人扶琴吟诵之状。笔法劲健，墨色淋漓，观之如闻铮铮然流水弹琴之声。马夏“边角