第一章外国喜剧电影与文化

外国经典电影与文化第一章外国经典喜剧电影与文化

1第一节美国喜剧电影在整个无声电影时期，美国的喜剧学派一直是世界上独一无二的。以至于美国影评家詹姆斯埃基把1912—1930年称为“美国电影喜剧最伟大的时代”。1912年，美国电影导演麦克·塞纳特创立了启斯东电影制片厂，从此开创了“棍棒喜剧”的形式，而穿一身过大制服、开一辆随时会翻的破汽车、动辄追逐打闹的“启斯东警察”形象也得以在影坛上确立下来。2麦克·塞纳特受到法国喜剧电影演员麦克斯·林戴的重大影响，讲究让演员即兴创作，演员们有时借助于一个道具、一个笑话，或者一个从什么地方观察到的日常场景，就能开始表演。除了倚赖于固定的演员班子和固定角色外，麦克·塞纳特还将格里菲斯似的剪辑法用于激烈运动和追逐场面的剪接中，而同时将梅里爱式的电影特技用于表演荒谬意外的情境中。3塞纳特认为正是节奏造成了影片的喜感，因此他常常用慢拍造成快动作，不但经常以每秒8格拍摄而以每秒16格放映，还故意每三四格就剪去1格，造成一种跳跃狂乱的效果。塞纳特最大的贡献是他发现了查理·卓别林——美国喜剧学派中成就最大的演员。4

第二节查理·卓别林的喜剧电影查理·卓别林1889年出生于伦敦一个贫苦艺人的家庭。在他很小的时候，他的父亲就遗弃了他们母子。他的母亲靠卖艺为生，卓别林从5岁起就开始踏上了舞台。1910年，卓别林来到美国巡回演出。因在《伦敦音乐厅的一个夜晚》一剧中的出色表演，被专门出品喜剧电影的启斯东电影制片厂的老板麦克·塞纳特看中，1913年，卓别林进入启斯东电影厂，在《谋生》一片中担任角色。5从他的第二部影片《威尼斯孩子赛车记》起，卓别林真正建立起自己著名的流浪汉形象：银幕上那个头戴圆顶高帽，穿着宽松肥大的长裤、特大号皮鞋，鼻下一撮小胡子，手上提着小拐杖的落魄流浪汉，开始为此后的观众带来长达50多年的笑声。这一形象后来也成了整整一代电影的某种艺术象征。到启斯东电影厂后不久，卓别林开始自导影片，并受到观众欢迎，逐渐形成并完善了其天真可爱的“流浪汉查理”形象。6

1915年，卓别林主演了他第一部重要影片《流浪汉》，片中以杰出的表演天才奠定了其喜剧明星的地位。1916年，他进入互助影片公司，之后拍摄一系列令人难忘的优秀影片，如《溜冰场》、《安乐街》、《移民》、《冒险家》等，在片中凭其传神的手势、大胆熟练的动作以及如同芭蕾舞演员般的优美舞姿，或者令人捧腹大笑，或者催人泪下。7

1918年，他同第一国家影片公司签约拍摄八部两本片，第一部影片《狗的生涯》便是一部各方面都表现得相当突出的作品，而仙、孩》则是他最伟大默片中的一部，更充分展示卓别林作为电影编导的一流表演家的功力，成为至今仍让人欣赏的经典喜剧。其间所完成的故事片《寻子遇仙记》获得巨大成功，创造了仅决于格里菲斯执导的名片《一个国家的诞生》的票房收入，一举成为国际影坛名人。8卓别林用幽默缓和感情在好莱坞闯出了一条路：他把喜剧和社会悲剧相融合，把一个清楚的正式事件和正在增长的痛苦与感伤的倾向汇集在一起。1919年，卓别林同著名影星玛丽·璧克馥，道格拉斯·范朋克、导演D．W．格里菲斯共同创建了联美影片公司。1924年，他摄制了被不少人视为其最优秀的杰作《淘金记》。9

《淘金记》是以美国西部淘金热潮为背景的故事，它在滑稽的笑料之下包含了淘金者在饥寒交迫下面临濒死状态的悲剧，是一部真正“笑中带泪”的杰作。片中出现了一段电影史上的经典场面：卓别林因为饿疯了而把他的鞋子煮来吃。这段幻想力丰富的画面具体地说明了本片的内容和风格，其艺术成就和娱乐价值远远超越了当时的喜剧电影，因此在1925年首映时受到观众热烈喝彩，欢笑声从影片开始持续到终场。本片的美国票房收入高达600万美元以上，在当年是一个惊人的数字。10

1928年的《马戏团》一片使卓别林达到了其无声片时代的艺术顶峰，并因其在该片的“编写、表演、导演和制片中所表现出的多才多艺的艺术天才”获得首届奥斯卡奖的特别奖。此时，有声电影已经进人了好莱坞，但卓别林仍继续以默片方式进行创作。1931年，他顶住压力，开拍了默片《城市之光》，这又是一部轰动的经典作，流浪汉帮助盲人卖花女的故事不但博得观众的欢笑，同时也让他们感动得流泪。11这部默片花了一年多的时间才告完成，卓别林首次为自己的影片作曲配乐，使它的情感流露显得更丰富。五年之后，卓别林推出了自己的转型之作《摩登时代》。本片在风格上脱离了《城市之光》的感伤主义，以现实主义的笔法讽刺了现代化资本主义制度扭曲人性的荒谬。此片在1936年推出公映，依旧大获成功，证明卓别林的默片喜剧大师地位在观众心目中是屹立不动的。12

1940年，卓别林终于拍摄了自己的第一部有声片《大独裁者》，影片辛辣地嘲讽在当时不可一世的德国“元首”希特勒。此后，他离开了美国，前往瑞士定居。在1967年拍摄了最后一部影片《香港来的女伯爵》后，卓别林正式退出了银幕。卓别林一生拍摄了80余部影片，而这些影片几乎全是以“流浪汉”为主角，表现“小人物”命运的影片。13

《摩登时代》中对技术压抑人性的控诉，《大独裁者》中呼吁和平自由的布道，《舞台生涯》中对人生道德的说教，《一个国王在纽约》中对美国社会商业化和麦卡锡主义的嘲讽，都成功地将人道土义精神与社会批判因素融人了喜剧之中，创造了世界喜剧电影不可逾越的高峰。萧伯纳曾经说过，卓别林是电影界的唯一天才。14除了卓别林，20世纪20年代的好莱坞喜剧明星还有以“冷画孔”和不合群的性格著称的巴斯特·基顿、塑造了戴着厚厚的眼镜和一顶草帽的大男孩形象的哈罗得·劳埃德，以及电影史上最成功的搭档斯坦·劳瑞尔和奥里弗·哈瑞等人。他们以各自不同的表演方式为观众带来了欢笑，也将20年代的美国喜剧电影带上了辉煌的顶峰。

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第二节卓别林的喜剧电影《摩登时代》与《大独裁者》《大独裁者》（TheGreatDictator）“美国影片。1940年出品。C.卓别林编剧、导演兼主演。卓别林在影片中极为精彩地扮演了理发师夏尔洛和大独裁者兴格尔（实际是希特勒）。影片表现了两个完全不同的人物，手段截然相反：对夏尔洛是诙谐幽默、富于诗意的描写，而对兴格尔则是辛辣的讽刺与丑化。16这种对比不仅体现在神态、气质、心理上（两人相貌极其相似），而且反映在语言的运用上。影片上映后，轰动英美影坛，而所有德国占领区则封锁消息，禁止上映。”17影片简介：

理发师查理(查尔斯•卓别林饰)是个犹太人，在第一次世界大战时被征入伍，因负伤离开了军队。失去了记忆的查理一直住在医院里，这时大独裁者亨克尔上台，它大搞阴谋政治，对内用铁拳和武装统治整个国家，对外大肆侵略扩张，企图用战争征服整个世界。18由于亨克尔的大肆扩张和铁血政策，导致战争不断，人民生活水平每况愈下，面对日益怨声载道的广大民众，亨克尔为了转移广大民众的愤怒和不满情绪，他竭力煽动民众对犹太人的仇恨与不满，导致犹太民族面临空前的灾难，连负伤的查理也未能幸免。面对这种境遇，查理不得不被迫外逃，他和战争中曾经救过的军官一起穿着军服，踏上了逃亡之路，19就在他们逃到边境之时，由于查理与大独裁者亨克尔容貌酷似，被驻守在那里的托曼尼亚军队误认为是他们的元首亨克尔，对他进行了高级的礼遇和招待，并请他发表演说。迫不得已，理发师查理被当作元首向军队发表讲话，他忍不住作了一场维护民主主义的演说，说出了他的——也是人民的心声：“独裁者会死去，他们从人民手里夺去的权利即将归还人民”。20卓别林在片中从头说到尾，但是无论在什么情况下还是他的肢体语言让我们印象深刻。他的哑剧总是能表现很多的东西。卓别林在片中一人饰两角，一个是托曼尼亚王国里的胆小怯懦的犹太剃头匠，另一个是这个国家的独裁者亨克尔。他利用喜剧演员的声音将这个片子的幽默感提升到了一个新的高度。他故意模仿希特勒含糊不清的口音来表现这位独裁者的演讲。在其他场合他也是模仿希特勒说英语的样子。21比如他讨论武力的时候，胆小如鼠的可怜样就好像是那个理发师一样。最让人震惊的就是那个理发师的转变，也就是那段他在结尾的陈述演讲。他对于热情和民主的追求是如此地富有激情和热情洋溢。这是一个很特别却又有些让人失望的结尾，尤其在那些好笑的桥段之后。22影片的绝大多数情节都是围绕在亨克尔和剃头匠。对于那个名叫纳帕洛尼的独裁者(暗指墨索里尼)着墨寥寥。杰克-奥基(JackOakie)扮演了这个被嘲讽的角色，他出场每一分钟都充满了乐趣。

23在演员表上，卓别林也展现了自己与众不同的辛辣的幽默感。亨克尔是托曼尼亚王国的独裁者，纳帕洛尼是巴克塔里亚的统治者。托曼尼亚王国的领导者还包括有Garbitsch(暗指戈培尔)和Herring(暗指戈林)。他们的饰演者分别是亨利-丹尼尔(HenryDaniell)和比利-吉尔伯特(BillyGilbert)。

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影片简评

《大独裁者》是卓别林最为成功的电影之一，由他自导自演，影片以第二次世界大战为背景，刻画了残酷迫害犹太人的大独裁者亨克尔，这个企图统治世界的亨克尔暗喻纳粹头子希特勒，卓别林在人物造型上非常明显地模仿希特勒，并巧妙地通过个人演说对他进行了辛辣的嘲讽和鞭挞。25

这部影片拍摄于希特勒气焰最为嚣张的1940年，尤其对希特勒辛辣的嘲讽并不是一般人所能做到的。这部影片在拍摄之前就被施压，但卓别林毫不让步，并在巴黎的报纸上登出该片的主要剧情，公开向纳粹挑战，并称，“当希特勒在煽起疯狂的时候，他必须受到嘲笑”，卓别林的这种做法需要极大的勇气，让人钦佩。这部电影问世后希特勒虽然明知挨骂，但仍然坚持观看，这部电影让他十分愤怒。26

《大独裁者》是卓别林第一部有声电影，这是他首次完成的由无声影片向有声影片的转变，作为演员，卓别林他独特的融合舞蹈与杂技的身体语言，对后世的喜剧影片和喜剧演员产生了深远的影响；作为一名电影工作者，他是影史上最早自编自导自演的人，他杰出的电影才华在无声影片领域得到了完美的体现，为电影和观众留下了宝贵的财富和经典的时刻，在卓别林54年的演艺生涯中，共拍摄了80多部作品，其中有67部是他30岁之前拍成的，除了5部有声电影，其余都是无声电影。27

在卓别林的世界里，语言已经成为多余，在有声电影纵横的时间里，他仍然坚持拍摄默片，并拍摄出了《城市之光》和《摩登时代》这样的杰出的作品，这部《大独裁者》终于让他在银幕上张口，这一次张口他滔滔不绝的发表了属于自己的演讲，在所谓独裁者的“祝捷大会”上发表的长篇演讲，大有决堤般喷涌而出的气势，是电影史上最为杰出、精彩的演讲。28

《摩登时代》

《摩登时代》是查理·卓别林(CharlesChaplin)一部非常优秀的作品，因为这部影片超越了其他单纯以他个人特点为卖点的悲剧性主题作品，改而反映了当时社会中一些重要的问题。这是一部被当时美国政治家认为有红色共产倾向的危险性作品；也是Beyond乐队的一首歌曲。

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影片简介

这是查理·卓别林(CharlesChaplin)一部非常优秀的作品，因为这部影片超越了其他单纯以他个人特点为卖点的悲剧性主题作品，改而反映了当时社会中一些重要的问题。这是一部被当时美国政治家认为有红色共产倾向的危险性作品。故事发生在20世纪20年代美国经济萧条时期，工人查理在工厂干活、发疯、进入精神病院，这一切都是与当时的经济危机给人们带来的生存危机有着密切的联系。30

而在艰难的生活中，查理和孤女相濡以沫，场面温馨感人焕发着人性的光辉。影片的结尾则是常见的“黎明曙光”，代表了好莱坞的一般模式，更被中国早期影片奉为经典。本片是卓别林最后一部无声影片，他有感于世界经济危机给失业工人带来的痛苦，决定用电影的形象语言来呐喊。1935年，电影已进入有声时代，可卓别林认为，用滑稽夸张的肢体语言，要远胜于对白，于是他只在片中加入配乐和少许音响就上映了。31

影片辛辣犀利的讽刺，揭示出工人遭受资本家欺压，榨尽他们最后血汗的严酷现实，招致国际资本势力的群起反击。卓别林以其高超的表现手法向世人展示了一幅代表千百万失业者遭遇的生活画像。影片《摩登时代》(CharlesChaplininModernTimes)描写的是人和机器的冲突。背景是当时的美国工业因为转用机器而大量解雇工人所造成的失业浪潮，而主角夏尔洛是这个时代的悲剧代表人物：32

他在不断加快的传送带式的作业线上被弄得精神失常、被卷入巨大的机器齿轮中、被出了毛病的吃饭机器在他悲戚惊恐的脸上不住扇打……。这些影像无不反映了机器时代所带来的恐惧与打击。最后夏尔洛失业了，他加入了找工作的巨大洪流之中；甚至无意中领导了示威运动的群众，然而最后仍是改变不了他可怜的命运。唯一不用为生活操心的最好地方是监狱，所以为了进监狱，夏尔洛不惜主动替人顶罪。33

然而事与愿违，监狱进不去，不过却因祸得福得到了受他帮助的那个女孩的爱。现实生活虽然困苦，但要怀抱希望的去生活。因而，影片结尾之处夏尔洛示意女孩改变一脸严肃的神情，满怀期望与喜悦的和他去寻找新的生活。编辑本段影片小评本片是卓别林早期黑白电影作品之一。虽然由于当时技术的限制，影片的配乐和特技都无法和当今的好莱坞影片媲美。但是，卓别林的喜剧表演天分使这部影片成为了世界电影史上的经典之一。34

在1978年巴西《标题》杂志刊登的世界有史以来的100部最佳影片中名列第七位。片中喜剧手法和视觉手段都有着卓别林独特匠心的痕迹。而其主题则更为突出，围绕美国当年工业起步时期美国劳苦人民的生活悲剧展开了诙谐的讽刺。查理这个普普通通的工厂工人在节奏异常紧张的流水线上疯狂工作。35

毫无间歇的劳作终于让他发了疯，一见到圆形的东西，就忍不住要用扳子上紧。查理发疯的一幕从形式上的确引人发笑，但实质上却暴露出是发人深思的社会现象。在如今的中国，很多人无力承受生活和工作压力，逐步走向了崩溃的边缘。这的确是一个我们应该注意的问题

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《城市之光》美国影片。1930年生产。C.卓别林编剧、导演、作曲兼主演。它是卓别林第一部运用音响效果的影片，但无对白。因为当时他仍认为对话会破坏演员的表演。这依然是以夏尔洛为主人公的悲伤的喜剧。这部影片之所以成为杰作，首先应归功于卓别林天才的表演，其次是作为电影大师那种安排全片结构和处理细节的能力，一丝不苟、严谨缜密而又流畅自如。37影片采用音乐式结构，我们看到的不是一连串合乎逻辑首尾呼应的故事，而是对一组主题的叙述。这组主题的展开和处理与音乐旋律的主题一致：清醒与迷惘、梦境与现实、贫穷与富裕、自私自利与自我牺牲。38影片简介：《城市之光》为美国国家电影保护局指定典藏珍品。这部影片描述了一个流浪汉爱上了一位双目失明的卖花姑娘，为了医好她的眼睛，流浪汉拼命赚钱，参加拳击比赛，在夜总会当打手等。这是一部夹杂着闹闹吵吵的戏谑而最终抓住真爱的爱情喜剧。卓别林幽默的表演使他的形象更加深入人心。治好眼睛的卖花女，通过手的触摸而明白了流浪汉真面目的最后一幕，令人热泪盈眶。39本片也是查理·卓别林的最后一部默片作品，是他演艺事业中最高的艺术成就，片中充满了淡淡的哀愁，但是卓别林则细腻、直率又幽默的肢体语言，巧妙的将其平衡。片中，小流浪汉与一个百万富翁酒鬼之间的友谊，为此片增添了不少笑料，但是津津乐道的代表片段，还是片中的—场拳击赛，与在餐厅中的一场疯狂的舞蹈。40这部影片更被影迷们誉为“遗珠之憾”，因为当年的奥斯卡发现“沉默已不再是金”，默剧的时代已经过去，有声电影当道，但是卓别林在片中却始终一语不发，因此该片在奥斯卡上遭到冷遇。不过，如今的美国国家电影保护局已经将《城市之光》列入典藏电影目录中，但那些同一年出品并获得奥斯卡提名的影片，却没有一部列入典藏目录。这样子看来，小个子卓别林还是获得了最后的胜利！41《城市之光》是卓别林的第74部影片，其平衡喜剧和悲剧元素的天才令人叹为观止。1928年秋天便开始剧本创作，即将开拍时，第一部有声片《爵士歌王》已经问世，制片商纷纷转向，但卓别林却执拗地决定将其拍成默片，而米高梅也将当时几乎全部的财产都投入拍摄中。开拍不久，美国步入大萧条时期，卓别林依然坚持自己的主张，捍卫电影的哑剧表演，但同时他也期望音乐能走入电影，于是亲自参与配乐。42

《淘金记》

《淘金记》于1925年6月26日在美国首映，是卓别林最钟爱的电影作品，也是他最有趣的作品之一，在多项世界性的影史十大佳作评选中均居前列，堪称是一部永垂不朽的喜剧。43

剧情介绍：流浪汉查理随着大批贫民到阿拉斯加淘金，踉跄地跑进通缉犯拉逊躲藏的小木屋。拉逊想把查理赶出屋外，不料大风又把一名魁梧的寻矿人吉姆吹了进来。吉姆抢到拉逊的枪，宣称自己是木屋的主人。暴风雪太大，三人饿得受不了。拉逊出外找寻食物时打死了警察，夺得雪撬和口粮，回程时，他发现吉姆正在开发金矿，便不再回小木屋。查理饿极，便把皮靴煮了来吃，还吃得津津有味。44

吉姆不肯吃皮靴，在幻觉中把查理当作火鸡，举枪要杀，混乱中跑进了一头大熊，两人合力把熊打死，饱餐一顿之后便分道扬镳。吉姆回到自己的矿坑，发现已被拉逊侵吞，拉逊打昏吉姆之后逃走，却失足跌下深谷。查理则来到小镇上的舞厅，邂逅舞女乔治亚，还帮她摆平了暴发户贾克的骚扰。其后，查理帮淘金工程师汉克看家，在门口又巧遇乔治亚，不禁大喜过望，邀她在除夕夜来吃晚饭。结果，乔治亚没有赴宴，查理却在幻梦中为她表演了一段小面包舞。45

失去记忆的吉姆在镇上重遇查理，要求他帮忙找寻金矿所在地。两人经千辛万苦回到小木屋，却遇到大风雪，把整间木屋刮到悬崖上半天吊。吉姆用绳子救起查理时，小木屋落下了万丈深渊，而他们发现金矿正在那里。结果，查理与吉姆成了富翁，坐头等舱回乡，却在船上三等舱巧遇潦倒的乔治亚。查理大喜过望，与乔治亚在新闻记者的镜头前热情相拥。

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影片评介：在这部作品里，卓别林扮演主要角色查理，但由卓别林加入了很多想象力丰富而且喜剧效果出色的素材，像经典的“煮食皮靴”场面，以及“小面包舞”、“带狗跳舞”、“别人打架而枪总对着自己”、“悬崖木屋险象横生”、“查理变公鸡”等等（太多了，写几个就行了），都成为后世参考模仿的对象。47

在影片的风格上，本片将滑稽叙事、悲剧色彩、抒情韵味三者作巧妙的平衡结合，使它成为卓别林作品中更上一层楼的成熟期代表作。往后的作品增加了不少社会批判色彩，反不如本片直接关注十九世纪末阿拉斯加淘金潮中的小人物来得那么单纯和乐观。例如本片安排流浪汉查理既成为大富翁又抢得美人归，这种圆满的结局是他以后的作品没有的。48

第三节卓别林喜剧电影的艺术表现卓别林作为默片时代最伟大的喜剧大师，以鲜明的银幕形象、深刻的社会批判价值和独特的电影喜剧观念，成为全世界人民所爱戴的喜剧明星。他一生共拍摄了80多部影片，这些影片以大胆的夸张手法结构情节、塑造人物，以创新精神改造庸俗的闹剧，把喜剧从嘘头、打闹、追逐提升到艺术的地位。49不仅如此，在表演艺术上，卓别林还与三大戏剧表演体系有着惊人的相似性。他一方面反对单纯的技术观点，倡导建立“内心技术”，演员进入角色(斯坦尼夫拉斯基的“第四堵墙”)，研究以人为核心的笑;另一方面，为了加强喜剧效果，他又把现实生活中的普通现象放在一个陌生的状态中，加以夸张和渲染(布莱希特“陌生化效果”)，突出喜剧的社会意义和讽刺效果;50最后，他借助脸谱形象的深化、高超的演技和电影的本体特征，巧妙的把前两种技巧自然地融合在一起(梅兰芳“有规则的自由行动”)，创造了全人类都为之赞叹的喜剧艺术。51

一、“内心化”的表演技术和艺术卓别林的一生都离不开表演。他5岁上台演出，11岁进“兰开夏八童子舞蹈团”，开始了职业艺术家的生涯。各种各样的演出活动丰富了他在歌唱、舞蹈、滑稽剧、杂技中的演技。17岁，在哥哥西德尼的推荐下，卓别林成为英国最著名的游艺场之一的卡尔诺哑剧团的戏剧演员。52在卡尔诺剧团的六年多，他学习如何准确清晰的手势，控制自如的面部表情，研究独具个性的动作，练习情绪频繁的交替变化，他的喜剧天才逐步形成。来自民间幽默的英国哑剧使卓别林学习和掌握了滑稽演员、喜剧演员的技巧。这一切都为1913年他远涉美国好莱坞，开始电影生涯打下了深厚的基础。53二十世纪初是无声电影时期，在这个初始阶段，电影和戏剧有着千丝万屡的联系。绝大部分戏剧表演方法，譬如剧本、演员、服装、化装、布景以及幕的划分，都被系统地应用到电影上来。电影演员主要借助面部表情、肢体动作等非语言手段，来表现人物情绪、心理活动和故事情节，这些实际上就是哑剧艺术的延伸和发展。哑剧演员出身的卓别林很快找到了与电影的契机，将喜剧表演风格带到起初的戏剧电影中去。54受到唯我主义戏剧表演的影响，当时几乎在所有的影片中，演员所表演的都是他本人，扮演的任何角色千篇一律。电影剧本、角色都是为了某一位类型演员而写的，而演员的类型是由其外部的形体特征所决定。卓别林作为一个演员，早在自己的小型喜剧片中就目标明确地形成了新的表演原则。他的喜剧精神以模拟动作的绝妙演技、以现实生活的真实作为影片创作的基础。因为短片没有扩展的情节，影片的成败差不多一切都由演员表演来决定。55当别人认为演员空洞的单纯技术是电影技术的基础时，他反对这种廉价的逗趣，主张演员的表演首先应当是完全不外露的，应当建立在“内心技术”的基础上。通过夸张的表情和手势，表现人物丰富的内心和独特的个性特征。连贯的动作、全部喜剧嘘头都应该毫无例外地服从人物性格。这恰好与苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基倡导的“舞台动作的内心根据”不谋而合。56斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳是三位现实主义的戏剧大师，他们运用不同的戏剧手段，创建了世界三大戏剧表演体系。他们之间的主要区别在于演员表演、观众与舞台之间的关系。斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，演员应该不受任何影响，进入角色，让观众透过假定的第四堵墙，窥视到生活的真实，给人一种身临其境的感觉。57斯坦尼斯拉夫斯基认为舞台魅力并不在于演员的个性，而在于所创造的具有个性特征的形象，在于演员的表演技巧。这主要是针对唯我主义的戏剧表演提出的，当时演员舞台演出都是在表现自己，而不是表现他们所创造的形象，一旦要求把自己的性格隐藏起来，他们就不知该怎么办了。舞台上的动作，必须是现实中可能的，而且是有内心根据的、合乎逻辑的。58为此，他进一步提出，演员在调整好自己和角色之间的关系、在充分理解角色的基础上加强训练，使舞台动作要尽可能的接近生活动作，使观众从舞台上看到真实的“人的精神生活”。斯坦尼斯拉夫斯基通过“第四堵墙”，将现实主义发展到了最高峰，他把生活中熟悉的、具有现实生动性的那些人物带到舞台上来，通过对生活幻觉的复制，使观众在与角色的共鸣中理解现实和历史。59卓别林在影片《巴黎一妇人》中，严重打击了按照演员类型而使用演员的原则。在这部影片中，并不是角色迁就演员，而是演员进入角色，使自己服从塑造的主人公内心世界，服从主人公性格发展的逻辑，一步一步表现由时代、社会环境所导致的人物弱点。60随着创作的丰富，卓别林的喜剧表演与心理意图的联系越来越密切，实践了斯氏表演坚持的“艺术思想性”。例如《马戏团》、《城市之光》的主人公笑容不再是无忧无虑的表情，而是隐秘的哀愁，这份哀愁加强了主人公内心的真实面貌，涂抹了一层痛苦的嘲弄色彩。夏尔洛不得不艰难地与格格不入的世界对立，佯装的笑容掩饰不住内心的痛苦和精神上的烦恼。61在《淘金记》人物肖像的心理深度的处理上，卓别林把喜剧提高到悲剧的水平，使悲剧场面与温和俏皮的幽默交错出现。忧伤馅媚又天真的神情夏尔洛用叉子跳起了好玩的“面包舞”，向心爱的姑娘献媚是就是让人难忘的一幕。在《城市之光》、《摩登时代》中，他还通过夏尔洛与周围环境的对立，揭示人物复杂的内心世界。夏尔洛逗笑的、但却合乎内心逻辑的行为，结合统一的剧情，既丰富了主人公的性格特征，又丰富了影片的寓意。62卓别林还善于思考、勤于研究，从现实生活中获取构思。在“现实主义原则”上，在熟悉人的本性基础上，他塑造的流浪汉夏尔洛真实、立体和生活化。一次，他看到消防队员在火警声钟骚乱起来的景象，产生了《查里当救火员》;一家大百货商店转动着的自动电梯，促成了《百货店巡视员》。在《流浪者》、《警察》、《查利当提琴手》中，卓别林描写了失业流浪者自尊遭受践踏、饥饿生活的场景。63卓别林制片公司成立后，卓别林摆脱了以前在启斯东、爱塞耐的限制，自己编剧、导演、演出喜剧影片。其影片中最幽默可笑的动作总是和现实主义的构思有机地统一在一起。而全部的插科打浑，是建立在主人公真实的内心世界的基础上，建立在真正现实主义的理解上。64二、陌生化效果的喜剧性和社会意义卓别林电影中的喜剧动作和喜剧情节都源于现实生活中的普通现象。这些现象通常被放在一个不寻常的状态中，并加以夸张和渲染，使人获得“笑”的喜剧效果，这种破坏常规的做法与布莱希特提出的陌生化理论十分相似。即用陌生化效果的表演方法提高观众的审美能力，用笑的艺术去激发观众思考隐含在影片中的社会问题。首先是剧情的陌生化。65在卓别林的《城市之光》和布莱希特的喜剧《潘第拉老爷和他的仆人马狄》中，他们都用了同样的陌生化方法:富人只有在喝醉酒的时候才是穷人的朋友，清醒的时候，他是一个彻头彻尾的剥削者。《城市之光》中，夏尔洛相信友谊，可是百万富翁只有在醉酒的时候，才像一个人，和夏尔洛做朋友，一起吃饭、睡觉、借钱帮助;而清醒状态中状态下，他不过是个心如铁石、蛮横的生意人。66

《潘第拉老爷和他的仆人马狄》中的潘第拉老爷同样有着双重灵魂。他喝醉时，是一个人;清醒时，是一个地主。他喝醉时，会雇佣一个不受其指挥的人当司机;清醒时，又痛打司机。喝醉时，他答应把女儿嫁给司机;酒醒时，又让女儿同参赞订婚……如此反复的变化除了引人发笑外，还让观众在笑声的共鸣中引发共鸣的深思:以阶级不平等为基础的民主幻想是错误的。67不可否认，斯氏的“第四堵墙”如果把握不当或者只重模仿的话，很容易使演员失去自我，走向自然主义的旋涡。1898年，当莫斯科剧院成立时，他的学生和演员已经开始忍受不了这种表演方式，渐渐离开了他。艺术家必须学会感受和独立思索，寻找新的形式，这一重任就由布莱希特承接下来。他批评斯坦尼斯拉夫斯基，认为演员不可能持久地进入角色。68当演员的情感很快枯竭后，他便开始机械地模仿角色的外在特征、举止或音调。另外，如果演员与角色完全融合为一，那么观众在完全接受舞台世界时，容易迷失自己，失去思考的自由。所以，这堵墙一定要推翻，演员应该与角色保持距离，他提出了用“陌生化”理论，破除生活幻觉，让演员突破个别人物的躯壳，呈现更广阔的意义世界。69简而言之，陌生化是指把一件大家习以为常的事件表现得令人惊奇，它也是一个“认识一不认识一认识”否定之否定的辨证过程。从哲学的高度建立起人们认识事物本质的规律，改变人们的定势思维，引导人们对现实世界中司空见惯的现象作出判断。布莱希特用陌生化的手法，艺术地揭示了资本主义社会人与自我、人与人、人与社会的分离和异化关系。他喜欢在自己的戏中创造人们都熟悉的情势，然后安排一个完全出人意料的转折。70他要求演员与角色保持一定距离，观众不是舞台上狂热表演的俘虏，应该保持观察者、旁观者的立场，在欣赏演员的表演时，采取积极的社会批判态度思考问题。布莱希特认为这就跟喜剧演员一样，喜剧演员一面模仿人的行动，一面往往用角色的行动提醒他的观众。71陌生化动作和情节在卓别林喜剧电影中比比皆是。例如《高利贷》中有一场戏:一个穷人拿一个闹钟来典当。夏尔洛为了检查闹钟有没有毛病，竟可笑地把机器零件一件一件拆下来。拆完后，他居然心安理得地把一堆废金属交还给穷人。更令人吃惊地是，穷人竟然对店员的行为容忍了。一般人看到这里在笑的同时存有疑惑，但是稍加思索就不难理解了。

72在一个以社会不平等为基础的世界里，穷人只能默默地忍受压迫和虐待，否则即使上告，都是无法伸冤的。卓别林善于从可笑的东西中提取严肃的内核，将严肃的题材和喜剧传统巧妙的结合起来，揭露周围的现实，不仅惹人发笑，还对现实加以嘲笑。真正的艺术是在个别中揭示出整体。《查利当银行工友》影片开始，银行清洁工查利打开了两扇保险柜的铁门。73观众期待着看到保险柜里存放的如钱、金子之类有价值的东西，结果发现保险柜里存放的东西原来是一件很短的旧工作服、一个空的小水桶，一把扫帚。可是对夏尔洛来讲，这些东西是非常重要的，它们是清洁工这个可怜的职业的象征，是生存的基础。可见，卓别林电影中陌生化效果，熟悉又反常的细节动作的特殊意义，是基于阶级对立的基础来设计的。如果失去了深刻的主题思想，喜剧就失去了灵魂。74卓别林电影陌生化效果具有深刻的穿透力和影响力，还有一点是把喜剧建立在人类悲剧的基础上，让含着泪水的笑发挥强大的力量。《城市之光》的主人公夏尔洛命运卑微，但是他也具有人类的尊严感、对周围事物的义务感和追求幸福的愿望。夏尔洛快活地向卖花姑娘表达爱情，与百万富翁在敌人和朋友之间周旋，乐观、戏谑，喜欢干些稚气的把戏。可是在资本主义社会，穷人的幸福、卑微的希望最终只能破灭。75影片结束时，夏尔洛无限忧伤的一笑浸染着深深的悲剧色彩。艺术家深入到周围世界的实质中去发掘交织着卑微与高尚、悲剧与喜剧的生活，用饱含泪水的笑揭示小人物的悲剧命运和悲剧环境，深化了喜剧的社会意义。尽管喜剧的表演是充满了陌生化效果的，但是他又以普通人的生活和心理感受进行反常规，以大多数人深切关心的问题为电影的主要内容。76卓别林是人民的儿子。他来自民间，熟悉人民，而且从没有忘记这一点。他作为演员理解的东西，普通人也能理解。当《城市之光》上映的时候，美国的一千多万失业者和欧洲几千万的失业者都从夏尔洛身上看到自己，在笑声中理解他所受的苦难和各种折磨，引发强烈的共鸣。

77另外，无声电影丧失了戏剧的对话优势，它通过画面剪辑进行弥补。卓别林特别注意画面的寓意，通过人物动作的反常规，借用对比蒙太奇，挖掘电影画面意义，引导观众思索。在可笑的装腔作势和追求人的尊严之间的矛盾张力中，探索隐藏在夏尔洛背后的社会意义。78而且电影和戏剧是两种不同的艺术表现形式。从表演者角度看，电影表演没有观众的存在，客观上形成了戏剧上演员与观众隔开的“第四堵墙”，但是，电影院空间和电影的叙事时空时刻提醒观众:这是一部电影，一个编造的幻梦，应当保持警惕和理智。电影画面又打破了斯坦尼斯拉夫斯基的第四堵墙，实现了布莱希特的“间离”效果。电影的本体特征做到了体验艺术和表现艺术相互结合，真正协调了斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特之间的矛盾。79三、脸谱的演进喜剧的一个重要特点是，每一部片子中都会出现一个固定的、受欢迎的主人公。喜剧电影中熟悉、常见的脸谱一出现，就条件反射似的引起观众发笑。早期的喜剧电影演员脸谱很像小丑，后来逐步形成一系列标准的典型。都是观众所熟悉的街头人物，如房东、警察、小贩、醉汉等。80在启东时代，卓别林塑造了一个衣衫槛褛、头戴圆形礼帽、下穿宽松长裤、脚登大号皮鞋、手执绅士杖的流浪汉脸谱轮廓，成功找到了一个滑稽可笑的外表。卓别林早期喜剧电影中的脸谱经常运用一定概念和情感的幼稚动作:挥动拳头和转动眼珠表示愤怒，双手按住胸前表示向某人示爱，搔后脑勺表示犹豫……再加上灵敏的挥舞手杖、抬起圆帽致意、迈着八字步奔跑……成为这个脸谱固定的程序化动作。81这跟戏曲表演讲究表演程序和方法是相似的。动作源于生活，经过提炼、夸张，让人感到似曾相识又陌生新奇。但是这个喜剧脸谱的风格化动作又没有戏曲演员那般严谨，细究眼、手、腰、身的规范性配合，通过喜怒哀乐特定的表演程序，或写实或写意地表现人物的思想感情。它有固定的着装，一些基本的动作(挥舞手杖、抬起圆帽、八字步等)，但是行动灵活多变，配合无休止的拳击、摔跤、扔奶油蛋糕……，偶尔还会出现“越轨”行迹，82这一切都服务于使人发笑这个生理要求。卓别林电影开始与中国的戏曲表演艺术产生了联系。戏剧表演本来是要观众移情，投入，但是布氏要求观众在看戏的时候发现自己是在看戏，打破看戏的幻觉，产生批判仪式。这是一种新的戏剧表演理论的运用也出现了局限性。虽然布莱希特运用朗诵、独白、歌唱等外在形式和情节的突变的落差产生陌生化效果，但是他并没有创造出与“陌生化效果相匹配的”演员的训练方式。83

1935年，梅兰芳第一次到苏联访问演出，布莱希特看到他的表演后，深深着迷。在《论中国戏剧艺术中的陌生化》，他用“史诗剧”的理论分析梅兰芳的表演艺术，热烈地称赞了梅兰芳和我国戏曲艺术。戏曲演员在表演时的自我观察，是一种艺术化的自我疏远的动作，它防止观众在感情上完全忘我地和舞台表演融合为一。但这绝不排斥观众的共鸣，脸谱的程序化使观众习惯于处在观察者、旁观者的地位，跟进行观察角色的演员取得共鸣。84他承认，在德国无产阶级戏剧实验中已经开始应用京剧中的“面具(脸谱)”、“姿态示意”、“舞台装置”等等艺术手段来取得陌生化效果。中国戏曲表演上的唱、念、做、打，载歌载舞的形式，综合了滑稽戏、说唱、歌舞等各种艺术，有着漫长的发展过程。它在人物上下场、场景变换、演员与观众的交流上都有独特的原则，与第四堵墙演剧方法的限制相比，更为自由、舒展。中国戏曲坦率承认艺术的假定性，在无数戏曲艺术天才长期的摸索、创造、积累中，逐渐形成一整套的程序惯例。85例如发功、甩发、咬发，表现惊惧阴狠或者愤怒坚决;“翎子功”—用两根翎子表现感情的强度;抢背、吊毛表现男性跤……这种较大地脱离了生活原型的虚拟化动作，有助于杜绝观众那迷醉于生活幻觉的倾向，客观上创造了陌生化效果。中国戏曲舞台“景随人生”，在没有任何布景的情况下，通过眼神、脸部表情和双手动作，可以表演出天上云彩的变幻。它不受小小舞台的时空限制，无所阻碍地表现一切人物。86这正是布莱希特所梦寐以求的。戏曲的程序动作虽然是虚拟的，却又是严格的现实主义。中国戏曲的观众在某些细节上是非常顶真的。每一个动作都代表了含义，需要经过长期的训练，一丝一毫都来不得半点马虎。但是，传统京剧艺术不具备分析矛盾、改造社会的目的和利器，缺少启迪思维的手段，从一定意义上讲，它只是技艺的展示，观众欣赏的是整个过程而非结果。起初的喜剧电影同理。87喜剧脸谱仅仅是为子渝悦观众身心，而不是表达思想。譬如那些毫无意义、无休止的拳击、摔跤、扔奶油蛋糕、踢脚……用尽一切手段使观众发笑，而对自己的命运毫不关心。卓别林很快认识到小丑脸谱的呆板和局限，对原来的脸谱进行改进。卓别林创造的这个固定脸谱，刚开始只是符合杂技和戏剧的旧传统。固定的脸谱省去了每次向观众介绍主人公而造成的浪费。88离开麦克·塞纳特独立工作后，他开始保留脸谱的主要外部特征和固定动作，借助寒掺的外表和有意识的模仿绅士风度的对比，用喜剧的手段塑造一个拼命想装成绅士派头的穷人。卓别林还花费很大的心血，寻找反映生活和性格的真实动作，来表达人们真正感情的细微差别，赋予这个脸谱以生命。他把假设的、现实的东西结合起来，把喜剧的幽默形式和严肃内容统一起来，发掘深刻的社会意义。89夏尔洛有滑稽的脸谱，但不是纯粹的小丑，他具有深厚的人情味。胡子、服装和步法开始与内心实质做心理对比，注重面部表情的含义、抽象意义的动作化，从而使怪诞的脸谱获得了新的特点和意义。继滑稽脸谱“转变为人”之后，人的性格和社会内容也逐渐产生一些演变。卓别林对脸谱的改进，实际上改造了整个喜剧电影艺术的道路。他把自己的主人公塑造成一个活生生的人，而不单单是脸谱。

90他要借用形象来表达自己的思想，向统治阶级提出挑战，让观众面对这个熟悉脸谱的变化，在笑的同时深入思考各种问题。如果说当时的好莱坞对观众是掩饰社会生活的各个方面，把主人公局限在个人主义志向和个人内心感受这个狭隘的小天地里，那么卓别林则使夏尔洛接触现实，开辟真正的人的感情和人类共同理想的广阔天地。在这点上，卓别林电影中夏尔洛比戏曲艺术中的脸谱更具现实意义。91斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳三位大师都十分重视演员的形体动作，在理论和实践上丰富了演员表演，协调处理好演员和观众之间的关系，完善戏剧表演的现实意义。令人惊奇的是，卓别林电影中自觉或不自觉地体现了三位大师的剧演方法和理论。并且，卓别林通过喜剧电影，又实践了自己的表演理论，极大地丰富和提高了喜剧的表演艺术。92卓别林的表演艺术与三大戏剧的表演艺术不谋而合并不是孤立的巧合。除斯坦尼斯拉夫斯基早些，其它三位艺术大师几乎都处于同一时代的不同国别。而且卓别林、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特都在三十年代与梅兰芳有过直接的交往和交流。艺术的互通客观上也使四人在表演艺术上产生了一定的联系。在当时戏剧主导地位的时代，戏剧理论对电影的借鉴意义然而易见。93我们可以推测，卓别林影片以创新精神改造庸俗的闹剧，倡导建立“内心技术”，把喜剧从嘘头、打闹、追逐提升到艺术的地位，在这一点上，受到了斯坦尼斯拉夫斯基的影响。而电影中陌生化效果的喜剧性、社会意义和脸谱的演进，受到了布莱希特陌生化和梅兰芳戏曲的影响。斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特非常敬佩梅兰芳的戏曲艺术。94布莱希特曾经说过:除了一两个喜剧演员之外，西方没有一个演员比得上梅兰芳，穿着日常西装，在一间挤满了专家和评论家的普通客厅里，不用化装，不用灯光，当众示范表演而能如此引人入胜。斯氏则认为中国戏曲艺术是“有规则的自由行动”。他们两者都推崇戏曲艺术的魅力，但是只有卓别林电影以及电影中塑造的夏尔洛才真正领悟到其真谛。95内心化的表演、陌生化的喜剧效果和脸谱的演进，是卓别林喜剧表演最杰出的地方，它们浑然一体，既带有三大戏剧表演体系的基本特征，又具有独特创新之处，并且还巧妙地融会了三者的优点。

96通常，喜剧影片很快就会过时，但是卓别林的影片，包括一些优秀的断片，至今仍发人深省，保留着艺术上的光彩，保存着社会的、美学的价值。这一成就主要归功于建立在人性、社会基础上的表演艺术，它给人们带来了含泪的笑声。查尔斯.卓别林，不愧是为世界人民尊敬和爱戴的喜剧大师。97《大独裁者》98

内容简介：

理发师查理(查尔斯·卓别林饰)是个犹太人，在第一次世界大战时被征入伍，因负伤离开了军队。失去了记忆的查理一直住在医院里，这时大独裁者亨克尔上台，它大搞阴谋政治，对内用铁拳和武装统治整个国家，对