中国古典舞中的女性人物性格和形象分析研究 舞蹈学专业

中国古典舞中的女性人物性格和形象刍议摘要：本文以中国古典舞女性形象塑造的为第一视角，对现如今的中国古典舞作品中代表性的女性的典型的人物性格和形象进行逐一的分析，并引入到中国古典舞训练的意义及探索，以此来说明中国古典舞中具体的“身韵”训练如何对女性形象塑造产生重要且深远的影响。在中国古典舞女性形象塑造中，“身韵”的训练与运用对一个舞蹈作品能否准确表达及成功展现起着至关重要的作用，它凭借自身独特的肢体语言特性成为中国古典舞创作的不朽的源泉，不仅为观众提供了核心的动作语汇还营造出作品所需要的艺术氛围，同时培养出众多优秀而全面的舞蹈演员，为众多女性形象的创作提供了丰富的素材，同时也给编导们提供了一个广阔的创作平台。关键字：中国古典舞；女性形象；表现；身韵运用绪论从舞蹈的发源来看，中国古典舞的是建立在吸收广泛传统文化的基础上再由现代人发展并加以创新和重建结构的舞蹈品种。在当今社会上中国古典舞作品越来越受到广大观众的喜爱，通过实践表明，在中国古典舞在创作空间上还潜在的巨大的发展空间，无论是在舞蹈编导的选材上，还是舞蹈演员的演绎作品的表现力上，我们都能在曲折的道路上的摸索前进，我们看到一代又一代的艺术家们传承创新和刻苦钻研的精神，看到编导们对女性形象的塑造的情有独钟和不断更新。中国古典舞不是指传统意义上的中国古代古典的舞蹈，而是指在继承传统舞蹈的思想和技术的基础上，以达到体现中国博大的古典文化精神，具有中华民族独特气节的舞蹈。中国古典舞在其漫长的发展历史长河中，受戏曲舞蹈的影响较为深刻，欧阳予倩先生最早主张中国的舞蹈演员去学习戏曲中的舞蹈片段和基本功，同时他还主张要从戏曲中保留下来的舞蹈入手去研究和整理出一套系统的中国古典舞训练法。在传统的戏曲舞蹈中所刻画的女性形象我们称之为“旦角”其中有端庄文雅的青衣，悲情怨恨的花衫，活泼明快的花旦及矫健骁勇的刀马旦。本文将提炼出文雅之女、悲怨之女、贞烈之女三种具有典型性的女性形象进行分析，通过寻找不同类型的且具有典型的女性形象，再结合中国古典舞“身韵”的训练法为剧目的表现提供更准确的身体语言表达。一、中国古典舞女性形象的源流虽说中国古典舞是当代舞蹈家“为了创造与繁荣属于自己的民族舞蹈艺术，进而从蕴藏内容丰富且完全的中国戏曲表演中发掘和整理出大量的舞蹈步伐、身段、武打和格斗技巧，通过参考芭蕾的训练法进而创造出来具有中国古典审美典范同时还具有西方系统训练体系的舞蹈形式。”但是谈到古典舞中的具体女性形象的历史起源和根据则要追溯到夏朝。夏朝时期，“专业舞人—女乐的出现，为舞蹈最终成为一门独立的艺术准备了先天条件。”［M］袁禾中国古代舞蹈史教程，上海：上海音乐出版社，2004年，第15页紧随其后的的三代时期、魏晋南北朝、唐代、宋代等，女乐歌舞一直都是属于王公大臣，统治阶级于堂朝会典，宴享宾客，自我娱乐中不可或缺的组成部分。并在相当长的一段历史时期中，女性舞蹈中的“翘袖折腰”的典型审美风格和女性形象也就理所当然的成为了古代女乐舞蹈中固有的风格。到了明清时期，随着戏曲舞蹈的异军突起，舞蹈的表现形式不在只是一种单纯的进行观赏玩味的艺术，舞蹈由“纯舞的表现形式”慢慢开始向“以歌舞演故事”的表现形式进行转化，于是，便有了熟称“行当”的出现。“戏曲舞蹈来自于人的动态的外在表演，是一种经过了人为美化的表演形式。”在戏曲艺术中，舞蹈是其具体的外在表现形式。同时，也正是因为有了具体的“行当”的划分，以女性角色为主的“旦角”才成为了戏曲舞蹈表演中女性角色的载体。也正是因为有了“行当”的限制，在旦角舞蹈表现中，每个女性角色因为其各自不同的表现特点便被赋予了不同的但是极具个人特色的程式化的舞蹈动作和动作轨迹，这些舞蹈动作和动作轨迹是否能随着时代进步而不断地丰富自身本文暂且不做过多的考虑，但是作为传统文化重要的组成部分，它确实对戏曲舞蹈中女性形象的刻画起到了有意义的具体的指导作用。二、中国古典舞中女性形象分类从中国古典舞当中的女性形象的刻画与表现来划分我们可以将其具体地分为两类：一类是具象型，所谓的具象就是在特定地环境中对在该环境下所适合的人物形象进行塑造，塑造本身有一定的阐述和表达功能，以舞蹈的外在形象刻画重点表现该人物的内心情感状态和其个人本身携带的人物性格特点。如《庭院深深》中身居闺阁却向往自由的少妇、《木兰归》中英姿飒爽代父从军的孝女、《春江花月夜》中独自在河边向往美好爱情的姑娘（独舞）等。另一类是抽象型，所谓抽象型就是在没有具体的情节没有具体的环境设置的基础上，演员注重表现编导所要的某种情感的宣泄和表述，这种抽象形象的刻画主要作用是要向于将某种气质进行拟人化和诗意化的抒发。如《扇舞丹青》中强调的则是潇洒飘逸，文雅清秀的女子形象，《爱莲说》中强调的则是出淤泥而不染的高尚品质、《春江花月夜》（群舞）等。这些作品给观众表现出了性格鲜明且形象动人，类型丰富且多姿的女性形象。其中就包括优美的优雅女形象，愁苦哀怨的悲女形象，巾帼不让须眉的烈女形象，活泼灵巧的俏女形象以及以表现大自然蓬勃生命的发展为主旋律的舞蹈形象，这种多元化的方式多种形态的的创作局面，不仅对中国古典舞创作起一种补充，也是对中国古典舞发展起到了积极地推进作用。三、典型女性形象分析1.文雅娟秀之女文即富有文采，雅即赋有典雅。文雅一类的词语用在女性身上，自然而然会让人联想到有内涵、有文采清秀富有诗书气字画的才女、淑女、大家闺秀的女子形象。古典舞中对文雅娟秀的女性的塑造一直是编导们钟情的方向之一。如：用身体刻画表现绘画全过程的《扇舞丹青》；表现妙龄少女漫步在月光下的江边，憧憬着美好未来的《春江花月夜》；表现优秀人物品格的《爱莲说》等。本文仅仅以舞蹈《扇舞丹青》为例，对文雅娟秀的女性形象进行简要概括和古典舞身韵的分析。（1）文雅之女的形象特征《扇舞丹青》巧妙的将舞蹈与中国的传统艺术中的绘画、书法、古典音乐融为一体，是一种对中国传统艺术文化精神的一种外在刻画即表现形式。它向观众精确的展现了古典舞当中所谓的行云流水和抑扬顿挫的舞蹈神韵。同时也给观众展现出女子潇洒和飘逸，文雅和娟秀的生动形象。编导仅以中国古典音乐中让人耳熟能详的名曲之一的“高山流水”为舞蹈主旋律，重要体现具有“诗意化”风格的舞蹈精神，这种巧妙的构思从传统的人物形象塑造的界限中脱离出来，着重拟人化的表现，舞蹈演员自始至终贯穿表现文人的潇洒之风的精神。在身体的运动轨迹上突出身体“圆”的运动动律，充分而形象的给观众展示了舞蹈的自我本体所带来的强大的外在运动魅力。让观众深刻且直观的地感受到中博大的国古典文化中深深的底蕴。舞蹈作品的编导根据音乐旋律的变化，对动作的结构进行了细致且巧妙的处理和安排：在音乐的慢板部分，音乐类型是以清脆，高雅为旋律主基调，演员手持扇子为道具，仿佛是在用手中的扇子挥笔画丹青，又仿佛将身体做为一滴墨水一般在纸上尽情宣泄自己的情感，动作宛若行走在笔墨间，下笔铿锵有力且又不失书法的神韵，这恰恰与中国传统文化艺术中书法有着异曲同工迸发出来这和第一段中的优雅与恬静形成鲜明的强烈的视觉冲击的对比，作品因此而达到天人合一，自然和谐的完美效果；最后，经过舞蹈演员一段快速完整几乎完美的扇子技巧，骤然结束在最开始的身体前倾扇手指的静态舞姿的造型上，舞者仿佛正要开始落笔作画，又仿佛刚才的一切又都没有发生过一般，刚刚的一切仿佛都是观众的幻想。舞蹈作品带给观众无边的畅想与怀念时，同时又大大提高了观众对作品的想象空间。我们不难看出文雅娟秀之气在整个舞蹈作品中的惯穿。这股气不仅体现在演员的舞蹈动作中，同时也体现在舞蹈演员自内而外的，从心底散发出来的情感自然流露，突出刻画了女性的的文雅娟秀的气质。《扇舞丹青》中的女性人物形象就不是对某一特定人物形象的塑造，而是对某种高尚的情操思想进行塑造，它在乎强调整个作品的内容深度表述，同时也强调演员的动作语汇的表述，强调对中国传统文化艺术中对书法和绘画的精确了解和认识，并把这些内在的认知转化为自己舞蹈作品中身体运动的外化的一种形态，感受气息和韵味在整个舞蹈作品中的每一个舞蹈动作中的运用，从而将观众真正带入到传统古典文化的意识意境中。（2）文雅娟秀之女的身体动律特征文雅娟秀的女性形象的外在表现特征：在“身韵”中主要表现为：=1\*GB3①身体的运动方式常以“弧线”示人。而在弧线的运动方式中我们又具体分为上弧线和下弧线，上弧线的运动方式强调身体以抛物线的方式为出发点，最终回归慢落，有控制力的将身体回到最初点。下弧线是指身体经过下半圆的路线，配合膝盖的呼吸挤压，形成慢起慢回，端庄优雅的动作轨迹，突出强调身体的整体画圆状态。=2\*GB3②颈部的运动轨迹及方式就是随着身体的“旁提”变化而变化，颈部的运动主要以挺、立、直为主要特点，在立的适中时配合恰当的转头或倒头，这样大大丰富了角色的内心的文雅娟秀的风范，也深刻的刻画出作品中的文人气质和高尚情操。例如在舞蹈《扇舞丹青》中，舞蹈演员开场的第一个造型，观众展现出的是一个女子的挺拔的背影，脚上踏步手上拖着扇子，身体微微向前倾靠，身体定格在了在倾斜状态中，但是颈部却仍然保持挺，立的立体造型感，给观众达到第一视觉上的人物形象的刻画，让观众一目了然的“读”懂编导所要表达的作品思想。=3\*GB3③气息的运用在作品中也特别重要，在舞蹈动作表现优美文雅的女性形象动作的同时，配合舒缓，悠长，的气息变化，使整个舞蹈形象显得更加生动，真实且富有强烈的表现力。=4\*GB3④舞蹈作品中眼神的表达，常常以祥和，美好、充满自信和充满幸福的眼神传递出舞者内心的情感，以此表现出优雅，别具一格的独特的情怀。=5\*GB3⑤道具的运用也在整个舞蹈作品中起到画龙点睛的作用。扇子从古至今作为文人雅士的必备用品，可以说是这类形象的最有典型作用的外部特征。《扇舞丹青》中舞蹈演员手拿的扇子是文人雅士的外在典型特征，这已经成为了作为外在表现的身体的一部分，同时成为舞蹈演员手上动作的延伸和内心情感的外在宣泄。整个舞蹈作品中身体在蓄力回合的运动状态时，扇子会合拢配合动作；当演员动作动势感很强或以造型亮相于观众时，扇子会和演员的动作动势以展开或以有力度的打开来进行完美的配合，从而显示出女性在柔美，飘逸，灵动中又不失如男性文人墨客那般的潇洒与帅气。2悲情哀怨之女在中国古代传统艺术当中，“悲情哀怨之女”的形象塑造，作者常常将自己对历史的认识和女性形象的关注，通过自己对这类女性的外在形象的加工和内心表现手法倾注，因此出现了一大批关于这类形象鲜活的舞蹈作品和文学作品，在诗词方面，两汉时期，就有诗人这样描写到；“羹饭一时熟，不知贻阿谁。出门向东望，泪落沾我衣。”到了唐代诗人李商隐的笔下这样描写到：“春心莫共花争发，一寸相思一寸心。”现代人诗人戴望舒的笔下这样描写到：“雾的娇女，来替我簪你素艳的花，你还有珍珠的泪吗？”在文学作品方面，曹雪芹笔下《红楼梦》中的林黛玉，《杜十娘怒沉百宝箱》中的杜十娘。在舞蹈作品中，同样也不乏表现悲情女性的作品，例如舞蹈《点绛唇》中表现的则是在家一心等待远方夫婿归来但却总是收获满满失望的深闺女子。当代女子群舞《我等你》表现的是军嫂等待在外保家卫国的丈夫。表现女子悲苦之情的《庭院深深》，表现女子悲情怨忿的《繁漪·药》，《窦娥》等，中国古典舞中编导们对“悲情之女”的塑造，即是在独特的历史背景，政治因素下诞生的，也是在女性面对来自社会压力和传统观念，传统势力的束缚下，对生活，对生命的一种生存体验下诞生的。（1）悲情哀怨之女的形象特征本文仅以舞蹈《庭院深深》为例，舞蹈作品塑造出的人物形象向我们讲述的是，在古代某座地处江南的深宅大院中那个寂寞，压抑，无奈却又憧憬自由的“少妇”形象，表现了大院深闺中的少妇向往自由，为了可以冲出牢笼去追寻自由却又万般无奈的悲怨状态。作品分为三个段落的模式。舞蹈作品随着一声幽怨，悲凉的萧声划过舞台而展开，编导在音乐选择上，采用以悲凉为基调的音乐。音乐中的萧声仿佛就好像是女人的低声呢喃和无声绵长的叹息，“少妇”因为禁足在深宅中而显得无限的悲凉与无奈，她向往可以迈出那高高的“门槛”但现实上她却受封建枷锁的束缚，那若即若离的神情和充满希望却又迅速消失的肢体语言。让观众深深的切肤感受到封建社会下的女性命运的悲哀；作品的第二段，从音乐基调上就有了很大一个变化，音乐开始变得有了律动感，“少妇”的动作开始变得轻松愉快，仿佛没有了思想与身体上的束缚，轻松的迈出了那道门槛，仿佛置身在水边，在田野间自由的玩耍和嬉戏；随着突然灯光的转变，作品来到了第三段，灯光回到作品最开始的一道定点光，音乐也变得不在愉快，变回首段的基调，一下将观众拉回到现实，一切的幻想全部消失，舞台上只有一道惨白的追光打在“少妇”的身上，诉说着她脱离幻想向后在现实生活中的痛苦、挣扎和悲哀。作品中巧妙地运凳子这一道具，精确的表现出椅子和舞者之间的拉扯的关系，更加体现出情感的纠葛，留给个观众无限的辛酸和回味。“悲女”类的舞蹈在情感的表达中与宣泄中，常常以多愁善感、睹物思人、寄情于景、自怨自艾为主要情感路线。“悲”作为人类审美意识的基本形式之一，同时也是人类文学艺术的基础，不同的民族，不同的文化和心理背景下赋予了“悲”不同的内涵，而中国古典舞中的“悲”的元素的表达中，更多的则是受传统文化观念，道德标准，文化背景的影响。（2）、悲情之女的身体动律特征悲情女性的形象在“身韵”中主要表现为：=1\*GB3①身体形态以挤压，弯曲后出现的“S”型为主，舞蹈演员通常不会将身体的正面面向观众，常常以身体的45度方向进行扭转，头和身体呈相反方向，并通常与肩膀的含、耸进行配合，以此体现出女子内心的无限惆怅。在舞蹈运动过程中，动作，节奏，气息常以抽搐情感脉络为主要处理手段。=2\*GB3②身体的运动轨迹以“8字圆”动律为主，这样身体动律在“怨女”形象的刻画中起着推波助澜的作用。它的特点是在相反的重叠和交错中完成两个圆的运动路线，这种“8字圆”不仅体现在肢体的舞蹈动作连接中，而且也成为内心情感的一个表现依据。=3\*GB3③颈部的倾斜与扭曲是外在表现悲怨形象的一个重要身体特征。演员通过对颈部的挤压、转动形成倾斜、歪曲的典型颈部形态，因此也就成为塑造此类女性形象的一种特殊处理手法。=4\*GB3④气息的运用与体现。在抒发女子“悲怨”情怀的情感表达上，配合叹气和抽搐式的气息最为合适，叹气可以将人物形象内心的无奈和压抑体现得淋漓尽致;抽搐的气息运用，则可以将女子的情感推到极致，把内心跌宕起伏的心情通过哭泣般的气息表现出来，从而达到点睛之笔的效果。=5\*GB3⑤通过眼神的传达领略不同形象传递出来的不同信息。由于“悲怨”风格的主题限制，所以在眼神的处理中，演员多以暗淡无光、悲痛无望为朱基调。=6\*GB3⑥步伐行进以缓慢被动为特点。主要体现在身体重心下沉的过程中自然出现的失重、倾倒的不稳定感。=7\*GB3⑦道具对形象塑造所也起到的重要作用。在作品《庭院深深》中，编导以一把古老的靠背扶椅为道具，椅子在这里已成为主人公内心情感的外化手段，是虚拟环境下深宅的象征。编导把道具与舞蹈动作完美融合，以此来抒发人物形象内心的情感纠葛。在第一段和第三段中“少妇”悲哀、无奈的心境体现中，椅子则成为封建礼教的化身，“少妇”想要摆脱束缚时却马上被这种封建势力拽了回来;在第二段快板部分时，椅子时而变为划船的工具，时而变为主人公坐着的石阶，虽然只有一小段脱离开这把椅子，但很快它就又将演员唤回。这就充分说明椅子的融入，加重刻画了形象的内心情感宣泄，以在有道具的舞蹈中人物形象与道具之间的关系是紧密结合、互相帮衬的，演员也就生动形象地表现出“庭院深深深几许”的文学理念和艺术境界。贞烈之女（1）、之女的形象特征在中国古代女性形象中，还有一类深入人心、流传千古、家喻户晓的就是花木兰、穆桂英等这样一群传奇女性形象。众多舞蹈编导从中寻找创作灵感，并抓住其内在的精神命脉，以潇洒的人生态度，执着的生命体验来塑造出一个个鲜活、细致、深入人心的女性艺术形象。女子独舞《木兰归》，正是对这个善良、有孝心且勇敢坚强的女性形象的进行细腻的塑造。在该作品的舞蹈结构上，编导以三段体来展现这个人物形象：第一段，在一声长而有力的马嘶声中，“花木兰”以一个大跳出场，在铿锵有力的节奏下，一连串拉马缰绳等虚拟动作，尽显花木兰女扮男装“巾帼不让须眉”的人物气势，随着河南豫剧唱段的融入，使舞蹈更显大气威武之感；第二段，豫剧唱段骤然停止，开逐渐转化以欢快感为主的音乐基调；演员以一系列的花邦步、错步、登山步等古典舞常用步伐的熟练使用，配合使用古典舞中的“撩弹腿”、“探海翻身”、“串翻身”、“旁腿转”这些技术技巧，让观众仿佛看到了置身于沙场上的花木兰在驰骋杀敌、英姿飒爽的身影；第三段，河南豫剧唱段重新响起，展现出了花木兰马上见到亲人和即将换回女儿装的喜悦心情。编导把“形、神、劲、律”的动作语汇特点在舞蹈之中融会贯通，将人物内心情感的变化与外在动作、音乐、节奏相融合，充分体现了该作品独特的艺术境界，令人流连忘返、回味无穷。在中国古典舞作品中还有很多这类人物形象的塑造，如《金山战鼓》中梁红玉擂鼓战金山，退敌兵、夺胜利的女将军形象；还有《挂帅》中穆桂英忍住丧夫之痛，挂帅出征体现民族气节的女英雄形象等。这些刚强女性形象的塑造，向人们证明了封建传统时期一直地位不及男性、看似柔弱谦卑的女性也有强者，也让所有人深刻感受到女性坚韧、坚强、贞烈等优秀的品格。刚强的女性形象，其胆略、才识均不在男人之下，她们往往通过广阔的社会历练而实现人生的自我价值，用勇于挑战的精神不断战胜各种困难。（2）、贞烈之女的身体动律特征贞烈女性形象在“身韵”中表现为:=1\*GB3①外形多以后背挺立为主，这种身体形态可以显示出女子大方、豪爽的英雄气概。在舞蹈中，我们不论是从演员的表演或是编导在创作中的铺排，都可以领略到腰、背部在其中发挥的重要作用。从这类形象的动作特点来看，“亮相”前蓄势，与“亮相”时的发力完成，都和腰、背部的劲力配合息息相关。=2\*GB3②“横拧”的运用。“横拧”主要是指下肢固定，上身向左右水平依次旋拧，在拧的过程中可以加上身体的倾、俯、仰等变化，同时产生不同的形态效果，这当中也蕴含着中国传统文化的子午之象、阴阳之势的审美原则。在塑造贞烈之女的形象过程中，“横拧”配合不同的劲力，形成不同幅度、不同效果的舞姿和动势，动作的线条感以伸展、扩张为特点，更突出了人物内心潇洒大度的英雄气概。=3\*GB3③“劲力”的运用。这类形象通常以“寸劲”、“刚劲”、“韧劲”为主，“寸劲”多是在形成“亮相”舞姿时运用，这也是在戏曲、武术中被广泛使用的一种劲力。“刚劲”多以顿挫感见长，这就要求演员的动作力度处理着重表现出果断、干脆、利落的风格。但同时在起承转合的连接过程中，在果断、干脆的“亮相”中还不能失掉连绵不断的“韧劲”。“韧劲”也最能体现人物内心深处坚韧不拔的气质。=4\*GB3④气息的处理。此类形象以提气、屏气为主，提气时配合下半身的扎根下沉，这样上下的对比更好的体现人向上拔立的一种高大感。运用屏气多是在为了能瞬间迅速且完美的完成动作造型，能为此类形象注入大气、豪放的鲜明性格。=5\*GB3⑤眼神的运用。当演员以深刻的理解、真挚的眼神去诠释角色的时候，不仅可以完成艺术形象的个性创造，同时也产生出震撼人心的天姿与神韵。因此，凭借贞烈之女夸张、豪放的性格，眼神常以坚定、执着、炯炯有神为特点，收放有度。收时眼睑下沉，微合蓄劲;放时瞬间睁开双眼，眉宇舒展、眼睛黑白分明，神态穿透空间距离，直射至心中最远的一个点，并坚定的看住不动摇，显示出坚定、潇洒、从容不迫的英雄风度和大将风范。结语仅仅靠三部作品及其特征的分析，是很难全面说明中国古典舞女性形象塑造的特点与优势。而且以上总结的不同类型女性形象典型特征的运用并不是绝对化的，并非一种动律只能用在一种女性形象的身上，如“旁提”可以出现在每一类女性形象中，但是本文提炼为最贴近“雅女”形象、最适合体现这类角色的方法或途径。笔者所归纳与总结的，是最典型的形象特征。因此，通过对中国古典舞作品中典型女性形象塑造的探索与研究，再回到教学的课堂上，通过具体事例具体分析来进一步思考如何培养优异的舞蹈表演人才?怎样解决学生在塑造具体人物性格与形象的过程中遇到的问题?这就与我们的课堂如何进行教学有着直接联系。由此说明，正是因为“身韵”训练的表现性要素在舞蹈身体语言中起到重要的作用，所以编导和演员才得以运用“身韵”的动作语言更准确地进行创作。笔者以为，身韵教学应该作为中国古典舞审美的支撑，在各类女性形象表演塑造中要一直起着主要指导作用，这也是今后舞蹈从业者应该更加重视与研究的课题。参考文献：［1］隆荫培徐尔充．舞蹈艺术概论［M］．上海∶上海音乐出版社，1997（4）［2］吕艺生毛毳．舞蹈学研究［M］．上海∶上海音乐出版社，2012（8）［3]袁禾中国舞蹈美学[M].北京：人民出版社，2011（3）「4]于平舞蹈形态学[M].北京：人民出版社，1998（2）［5］贾安林中外舞蹈作平赏析第六卷［M］．上海∶上海音乐出版社，2004［6］袁禾中国古代舞蹈史教程［M］．上海∶上海音乐出版社，2004［7］吕艺生舞蹈学导论［M］．上海∶上海音乐出版社，2003OnthecharacterandimageoffemalecharactersinChin