民族声乐演唱中戏曲演唱技巧的应用,戏曲论文

民族声乐演唱中戏曲演唱技巧的应用,戏曲论文摘要：中国传统戏曲的历史悠久，随着时间的推移而不断发展，并被无数伟大的戏曲艺术家创新与完善，对民族声乐有着极大的借鉴作用与影响，如素材、表现手法、演唱艺术、演唱技巧等，本文仅就演唱技巧方面进行讨论，以供参考。本文关键词语：戏曲演唱技巧;民族声乐;演唱运用;戏曲艺术在中国有着悠久的历史文化传统，戏曲品种丰富多彩。中国的地方剧种有三百多种，如京剧、越剧、豫剧、评剧等。戏曲中的歌唱非常重视吐字，在呼吸艺术与气息的运用上也特别的讲究。在中国传统的民族声乐艺术中，戏曲唱法有着极为重要的地位和作用，是中华民族声乐艺术宝库中的瑰宝。一、戏曲演唱润腔符号在民族声乐演唱中的运用所谓润腔，指的是在保证旋律基本的时值和音高的基础上，为了保证音乐的风格，或者为了体会某种情绪，而有意添加的某种变化的随意性较强的微小音符。这种音符表如今民族声乐演唱的歌唱当中，就被称为润腔。韵味在民族声乐鲜明的风格和演唱特点的构成中，起着重要的作用。韵味是贯穿歌唱情、神、声音、唱腔与表演的纽带和灵魂，它在综合了其他多种歌唱技术手段的基础上，又在唱腔的运用中加进了各种装饰、美化和润色的技法润腔。润腔广泛存在于戏曲、曲艺以及部分民歌的演唱中。民族声乐的润腔复杂、精微且巧妙，长期以来，这方面的教和学仅限于有声的形象示范、模拟和体验，不能用语言和文字清楚表示出，更没有符号对这种技法进行谱面上的标志，这是不利于民族声乐的发展的。润腔是中国民族声乐演唱艺术中特有的一种重要风格特点，也是构成民族声乐演唱美学价值的一个重要标准。在实际的艺术表演当中，常见的润腔形式就是嗯哪这个那个怎么怎么能够，一般来讲嗯哪常见于戏曲表演当中，其余的常见于讲唱艺术当中。润腔，从本质上来讲，是我们国家古代乃至近当代艺术家在没有扬声器的前提下，为了让自个的唱腔与锣鼓和谐统一，同时又要让观众听清唱词而采取的一种有意拖延的办法，这种有意拖延的办法，不仅能够让观众听清歌词，而且能够渲染感情。例如(窦娥冤〕中的窦娥在法场一折当中的唱段：不是我窦娥存心故意发下这些没来由的誓愿，确实是我的冤情不浅；假如没有些灵验给世人传看，就显不出天理昭彰。我不要半点热血洒在地面，都只溅在八尺旗杆挂的白绸布上。叫他四周的人都看见，这就是我窦娥像苌弘一样热血化做碧玉，像望帝一样死后化为悲鸣的杜鹃。。在实际演唱当中，很多艺术家采用了润腔，进而有效渲染了一种凄凉哀怨的情景。这样不仅音调和谐，而且让整个曲调变得圆润饱满。值得注意的是，在绝大多数情况下，润腔没有实际意义，因此在实际运用当中，润腔的使用前提是不能改变唱词原有的意义，例如京东大鼓当中的选段(送女上大学〕：火红的太阳刚出山，朝霞映红了半边天。假如随意加润腔，成为火红的太阳嗯刚出啊山，朝霞那个映红了半边天观众还能够勉强接受，但是假如加上怎么能够的润腔的话，就成了火红的太阳怎么能够刚出山，朝霞怎么能够映红了半边天，这样的话就背道而驰了。民族声乐演唱中之所以会出现润腔，是由民族声乐演唱本身的特点所决定的。西方音乐之所以能够用简谱或者线谱记录，主要是由于西方音乐当中，音节与音节之间呈现的是直线型的连接。但是在民族声乐演唱当中，音节与音节之间的联络大多是呈现圆润的曲线型，而这种形式是根本无法用曲谱记录的。也就是讲，在很大程度上，民族声乐演唱的演唱者对音乐风格的把握往往不是依靠曲谱，而是依靠自个对曲目内涵的理解，乃至对曲目的民族、地方风格的把握所决定的，也就是古人所谓的乐之筐格在曲，而色泽在唱。假如用语言来打比方，那么润腔就相当于语言当中的连接词和感慨词，也就是讲，润腔虽然不能独立存在，但是却能够在很大程度上起到烘云托月，与曲调相辅相成的作用，进而让声乐作品具有一种行云流水的美感，而这些都是西方古典音乐和当代音乐所不具备的重要特点。二、戏曲演唱咬字技法在民族声乐演唱中的运用人声乐器具有一种特殊的功能就是语言功能，这是任何乐器都做不到的，人声能够将优美的旋律附上传情达意的语言通过歌唱表示出出来，这种艺术形式更具有感染力和亲和力。语言是歌唱的基础，我们重点了解和训练了语言，这为歌唱打下了一个坚实的基础。咬字是唱好歌的关键，有些人不注重咬字，只注意腔体的打开与通畅，唱所有的作品都是一种味道，我们国家很多着名的歌唱家如郭兰英，吴雁泽等都强调咬字的重要性，他们所唱的作品就是通过不同的咬字来具体表现出作品的风格特征。吴雁泽也曾讲：唱歌时的咬字要注意，字头要短、小、快、重，字腹要准确饱满，字尾要轻了又轻。很多人字腹没有唱到位，如想字的韵母是iang，是鼻韵母，有些人在演唱时归韵归不进去，想字就唱成了介于xiang音和xia音之间的音，我们歌唱咬字的时候尤其要注意字的归韵问题，不能把不是鼻韵母的音也归到鼻子里，这样就会出现错误的鼻音唱法。我们在借鉴西洋唱法的同时，不能失去自个的特色，由于中国的语言构成了中国的歌唱风格，咬字的部位不同音色也就不同，我们只能根据自个的语言特点来训练歌唱。呼吸、发声、共鸣、咬字是唱好歌的基本条件，在歌唱中我们不能单一的注意某一个方面，只要各个方面整体的协调工作才能有好的声音，在平常的训练中，我们就要注意这种整体的平衡感，同时不要忽视一个重要的问题喉头稳定。喉头不稳定也讲明了气息及腔体没有协调好，在歌唱中会出现声音发抖，摇的现象以及音色不统一的问题。喉头的稳定与换声也是密切相关的。歌唱时，喉器的位置比生活里低，当我们半打哈欠的时候，喉头都是向下移动的，在歌唱中保持吸气的状态时，喉器也是稍低的。深呼吸，打开通道，喉器自然的就下来了。但大家注意，喉器并不是越低越好，常见一些学生在歌唱和练声时，不管发什么音都死死的按住喉头不放，最终导致喉音很重。千万不要压，要适度，任何东西都不能走极端，要在合理适度的范围内进行。呼吸、发声、共鸣、咬字对于歌唱来讲是一个整体概念，对了全对，错了全错，一个人的位置很好，只是呼吸不对，或是呼吸很好，却没有共鸣，这都不可能。只能是全对以后，真正的呼吸才对，真正的腔体才用上，真正的嗓子才对上。所以，我们在平常的发声练习中，每发出一个音之前就要将这四个方面在脑子里调整到最佳状态，吸气、打开、喉结下来，小舌头、软口盖上去，这些是一个工作，是在出声音前霎时就完成的动作。三、真假声混合的发声技巧在声乐演唱中的运用运用该声型的戏曲有河南豫剧、河北梆子、京戏、昆曲(部分)、汉剧、湖南花鼓戏等。这是一种真假声通过混合构成的声型。二担水、两河水、混声、假半音是这一声型的别称。其发声状态为：中低声区的发声，使声带边缘变薄，掺入少量假声，随着声区升高，逐步增加假声，但仍然保持一部分真声，只是比中低声区的真声减少。由于混合的作用，该声型音域较宽，大概为aa2或a3，声区统一，在这里音域内没有明显的换声现象，音色改变不大。此声型的共鸣运用以混合共鸣为基础，在不同的声区共鸣运用有所侧重：中低声区以口、咽、喉、胸腔共鸣运用为主，鼻腔(头腔)共鸣为辅；高声区以鼻腔(头腔)共鸣为主，其他共鸣为辅。该声型具有亮堂清脆、流畅华彩、圆润甜美的特点。该声型的运用范围很广，除传统的戏曲、曲艺、民歌运用外，当代民族声乐的演唱，以及当代民族歌剧的演唱都运用该声型。该声型所具有的发声机理(即有混声的发声)，使它便于吸收西方声乐的演唱方式方法，而又不影响它保持民族风格特点。真声与假声混合的声型，低、中声区的真声中掺有很多假声的成分，也就是真声假唱，音色柔和而不十分实、真；高声区的假声中，又混有很多真声的成分，声音亮堂不太虚假，也就是假声真唱。其特点是：真中掺假，假中有真，整个音域里真假声始终混合在一起。它是真假难分的下有低、上有高和音域宽广的声音类型。这种声型用嗓平衡而不太剧烈，没有难的换声区或换音点，声音既亮堂又柔和圆润，且灵敏而富有弹性，是近些年来非常流行并遭到充分肯定的声型。这种声型的用嗓比拟重，声带的活动始终积极而活泼踊跃。真声与假声混合的声型和真声与混声相接的声型从生理的角度讲并没有本质的差异不同，只要运动形式上的差异。越剧、黄梅戏、评剧、豫剧、河北梆子及很多讲唱与民歌演员多用此种声型。低、中声区真声成分多，高声区用混声，在上混、下真之间，用一段换声区或换音点把它们衔接起来使用，即谓真声与混声相接的声型。它是由真声与真假混合两种声音构成方式和两种技巧的衔接使用演化来的，而真假声混合则是由真声与假声两种声音构成方式和两种技巧的混合使用演化来的。其特点是：兼有以真声为主的声型和真声与假声混合的声型的优点，音色结实脆亮，音域宽广，可展现愈加戏剧性的效果。但在为了不出现明显的换音现象，上下转换时，需要在换音之前，先揉进去一些即将换过去的那种声音的动作方式和成分，采取逐步过渡的方式，这种换音的技巧比拟难把握。但是假如上下过渡得好，声音也会统一、流畅，而且会有更强的表现力。四、结束语中国传统戏曲历经上千年的发展，已经具备了独有的演唱技巧，且艺术风格也变得愈加多样化，在我们国家艺术文化中占据着重要地位。在我们国家当代声乐的持续发展经过中，其与中国传统戏曲之间有着严密的联络，尤其是在演唱方面，这使得二者能够更好地实现协同发展。以下为参考文献[1]耿嘉婕.试析传统戏