第三章 装饰设计的表现

第三章装饰设计的表现3.1装饰设计的构图表现

3.2装饰设计的图形表现

3.3装饰设计的色彩表现

3.4装饰设计的材料表现主讲人：王梅

3.1装饰设计的构图表现3.1.1装饰构图的形式与意义

“所谓构图就是把一个人的思想传递给别人的艺术。”（米勒语）它较为确切地表达了构图的目的．绘画这一创作活动就应该在借鉴前人经验的基础上有所发现，有所创造。能做到“法无尽”是最明智的。构图的过程是构思逐步成熟的过程，没有构思就无所谓构图，而构图也是对画面形象和结构的全面经营和探索。构图能力的高低、形式感的优劣是衡量一个画家是否成熟的标志，因为造型艺术首先打动人的是形式而不是内容。构图格律体平视体立式体组合体透视体几何体格律体装饰构图

格律体构图是指以九宫格、米宇格或两种格子相结合作骨式基础的构图。既具有结构严谨、和谐稳定的程式化特征，又具有骨式变化多样、不拘一格的情趣。格律体骨式

格律体构图

装饰布图案格律体装饰构图格律体装饰构图构图步骤：求中心，分面积，取骨式，配纹样。

格律体装饰构图平视体装饰构图

装饰画由于受到环境、材料、工艺、加工以及某些特定的形体的限制，一般立足于二维空间的表现，它既不十分需要形象与周围环境间的三维空间关系，又不太需要形象自身的体量感。在平面范围内的空间占有，是它区别于其他绘画的一大特点。这种二维空间的运用，除客观条件的要求之外，一般来自作者自觉的探索和追求。平视体构图是我国古代传统工艺装饰的一种独特的表现形式。最典型的作品要算战国宴乐铜壶上的装饰图案了。这种器皿上的装饰完整而丰满，内容包括采桑、习射、狩猎、宴饮、歌舞、水陆攻占等。这些丰富的内容被分门别类、秩序井然的安排在上、中、下三个部位上，其装饰形象简洁生动，造型精练、明确，无论是人物、景物，都取得影象的表现手法效果。战国宴乐渔猎纹战国时期镶嵌宴乐攻占纹平视体装饰构图每一组形象不分远近，不分大小，互不重叠，都处于一条基线上。形象的表达全靠侧面外形剪影，不受任何透视法则的约束，使观众从剪影中获得共鸣。树的造型优美生动，只用几条弧线就突出了树枝的柔韧性格。为了使整个画面协调生动，人物也用弧线与树木相呼应，这样，所有形体都统一在弧线的律动之中，其中点缀了点点叶片，真如一首劳动的赞歌。总之，宴乐图的装饰采用了平面化和单纯化的表现手法，不但取得了华丽的艺术效果，而且加强了形象的感染力。另外，汉代许多画像石、画像砖，画面布局也集中展示了平视体构图的特点，如平摆，正面，形象不重叠，视点不集中，前景后景在一个平面上出现，垂直线一律垂直，水平线一律水平，平行线一律平行，从而呈现出较强的装饰风味。平视体构图是指画面不受透视规律限制，所有形象都处于视平线上的一种平面化的构图。形象一般表现侧面，简练单纯，不刻意追求空间的纵深层次，有如剪纸效果。平视体装饰构图平视体构图（水陆攻战铜壶）

平视体构图（民间剪纸）

平视体构图（版画）平视体装饰构图立式体装饰构图

这种形式是由平视体演化而来，但比平视体在视觉上展开的领域更广阔，这种构图方式是我国劳动人民手工艺匠人世代相传的写景方法。作画时先把画面上的横、直、斜几个方向确定，即在棋盘格上，把要画的景物、人物等等按需要的位置画上去，从大处着眼，小处着手，百里之景尽收眼底。这种构图法有利于将画面里的物象作完整地表现，物象之间不遮挡，不重叠，既看到前面的物象，又能完整地看到后面的物象。

立视图的做法近似机械制图中的投影几何作图法。一般，这类构图利用45度斜线作为形象侧面和顶面的依据，同时要掌握“以大观小，如人观假山”这个原则，也就是把大自然中的所有事物都当作沙盘中的模型和盆景来画，因此所表现的画面辽阔、深远，前后景物都收入眼底。这种构图形式中的人物、景物、静物，无论远近都不发生透视变形。在处理手法上也不受空间的局限，远近的形象都可以刻画得清楚具体。这样的构图，没有固定视点，画面可以向无限的高度延长，也可以向无限的宽度伸展，中国画的立轴和长卷多用此法。这种布局既要对物象写生观察，又要凭借记忆。首要的是注意形象的比例和方位，其次是人与人、人与物之间的关系要十分清楚，画时要注意整体的一致性：即方向一致，斜边一致，人物、景物、什物等与建筑的一致。切忌仰视、立视、平视混于一幅画之中。立式体装饰构图立式体装饰构图立式体构图（汉庭院）人物造型传神，层次分明组合体装饰构图

这种构图不受生活惯例、题材内容的局限，可将生活中本无直接关系的若干形象，由于主题的需要，通过一定形式创造性地把其组织起来，使之产生连惯、对比、衬托等作用。在这一构图中完全摒弃了"焦点"透视的绘画概念，不但打破了时间、空间、比例关系的限制，而且彻底离开了自然景的特定位置，只就形象的主次、对称、均衡的形式法则统一画面。另外，它也可以是一种散点式的构图方法，即将不同素材，各自独立，互不穿插，以隔式的构图结构把它们组织在一起，每个独立部分就是一个完整的单独图案，而将这些单独图案有机的组合起来，使共同构成一幅完整的装饰画，如：可以将春、夏、秋、冬组织在一个构图里，把不同地点的名胜古迹合并起来形成有机体。同时还可以运用比喻、联想、寓意、象征的手段反映现实世界，也可以根据神话传说、历史故事，进行再创造，把若干幅既有联系又互相独立的小构图，按高低、左右顺序排列起来，做到统一、完整、和谐。运用这一手段构图，丰富了组合构图的内容，增添了趣味性。组合式构图从素材到形式，都是变化的，多样的，分隔的，因此一定要特别注意画面的统一，完整，连贯。透视体装饰构图绘画艺术一般都是在二度空间的平面上表现三度空间的立体感，这主要是依靠一整套焦点透视的理论。而装饰画在透视的运用上则灵活得多，它不仅可不拘泥于固定的视点，而且很多的装饰画采用多视点的积累，如建筑壁画、中国的长卷画，这种画法也就是通常所说的散点透视。此外，混合透视、任意透视、平置透视、反向透视等等都是表现空间的惯用技法。

散点透视：散点透视在表现上可使画面变化无穷，拿山水画来讲，可以是步步有景，景随人移。它彻底打破了一般西洋绘画中用来表现空间与时间的焦点透视法的局限，使画面可以左右、上下无限延长，如《清明上河图》。

散点透：清明上河图壁挂透视体装饰构图透视体装饰构图散点透视几何体装饰构图以几何型为主的装饰构图

3.1.2装饰构图的原则

（1）对称均衡均衡与对称是构图的基础，主要作用是使画面具有稳定性。均衡与对称本不是一个概念，但两者具有内在的同一性——稳定。画面构图画面构图画面构图画面构图“稳定”是审美美感的基础。

1、稳定感是人类在长期观察自然中形成的一种视觉习惯和审美观念。因此，凡符合这种审美观念的造型艺术才能产生美感，违背这个原则的，看起来就不舒服。2、均衡与对称都不是平均，它是一种合乎逻辑的比例关系。平均虽是稳定的，但缺少变化，没有变化就没有美感，所以构图最忌讳的就是平均分配画面。

3、对称的稳定感特别强，对称能使画面有庄严，肃穆，和谐的感觉。比如，我国古代的建筑就是对称的典范，但对称与均衡比较而言，均衡的变化比对称要大得多。4、因此，对称虽是构图的重要原则，但在实际运用中机会比较少，运用多了就有千篇一律的感觉对称与均衡是构图的基础，主要作用是使画面具有稳定性。稳定感是人类在长期观察自然中形成的一种视觉习惯和审美观念。对称与均衡是装饰画构图的基本法则。所谓对称，是指在轴线或中心点的上下、左右配置相同的物象，在组合上分相对或者相背，形式极为普遍。通常对称的画面对称轴的两边完全相等，稳定感特别强，可使画面给人以庄严、肃穆、和谐、安静的感觉。比如，中国古代的建筑就是对称的典范。在构图的过程中，对称若运用得不巧妙则会显得呆板、老套。均衡是对称在形式上的发展，是指在轴线或中心点的上下、左右配置不同的物象，物象的图形、色彩不完全相同，就如同用扁担两边挑着不同的物体，可以是重量上、面积上、位置上的均衡，也可以是视觉或心理上的平衡。均衡具有既活泼又相对稳定的特征，在现代装饰绘画中运用较多。对称与均衡都能使画面达到平衡，两者具有内在的同一性——稳定。

（2）多样统一多样统一也可称为变化统一，是装饰构图中需要把握的一个基本原则。多样统一在装饰构图中表现为各形态元素相互对立又相互依存，舍去一方，另一方则不复存在。如果一味追求统一，作品效果会显得杂乱无章。因此装饰构图要讲究多样统一的原则，使得矛盾的双方既要有多样的变化，又要有统一的规律。《秋》中各形态元素有着多种色彩和造型，但都表现出相互依存、协调统一的关系，凸显出一种浓浓的氛围。

（3）对比与调和对比是利用相反的、对立的构成要素突出各自的特性。形象的大小、曲直、形状、面积、疏密、明暗、方向、动静、冷暖、色彩等都可以构成对比的关系。调和是画面中的各个组成部分达到和谐与统一。达到调和的基本条件是在作品中必须有共同的因素存在，这些共同因素主要指的是形、色、质等。对比与调和是相辅相成的关系，增加对比可以使图案更加富有活力，趋向调和可以使画面更加和谐统一。《亚当与夏娃》，用大面积的树林强调彼此的近似，最大限度地减少各个部分的差异来突出中心人物，同时有效地运用了对比的差异造成视觉上的张力，给人以明朗、肯定、清晰的视觉效果，突出了作品的主题。（4）节奏和韵律这里所说的节奏是指画面中同一物象的连续或重复出现所表现出来的效果。节奏经过扩展和变化所产生的流动的美就是韵律。节奏是一个音乐术语，韵律是一个诗词术语，形象的长、短、浓、淡可产生如音乐一样的节拍，如诗词一般抑、扬、顿、挫的韵律。通过点、线、面的疏、密、横、竖排列，利用重复、均衡等手段进行组合，可形成优美的视觉韵律。在装饰构图中，节奏是韵律的基础，韵律是节奏的情感体现；节奏是装饰构图的表面形式，韵律是节奏所形成的精神旋律，是高层次的发展。因此，韵律与节奏是相辅相成、不可分割的两个部分，装饰构图中有效地把握运用节奏是体现韵律美的关键。《绵羊群》，节奏感的表现是“绵羊”这一元素的有规律的连续或重复出现，引导人的视线有序运动而产生的动感。这种节奏运动的速度、方向、力度决定了韵律的意境，使得韵律在节奏的基础上体现出某种情趣。

3.1.3装饰构图的表现内容

（1）视觉重心视觉重心是指装饰构图中最有分量、最精彩或者最耐看的部分，它表现为构图的主体形象，是视觉关注的焦点。视觉重心的位置和视觉安定有紧密的关系，有时候画面轮廓的变化，图形的聚散，色彩对比分布等都会对视觉重心产生影响。因此，在布局上要将主体形象安放在最显要的位置，次要形象作陪衬，并注意形体的比例关系，形体结构刻画要相对细致丰富。《麒麟送子》中人物作为主体形象，在画面中位置占据中心，形态结构刻画也较为细腻，突出了作品的主题思想。（2）动与静装饰构图中有时候需要表现出动与静的对比关系，“动”是指动感，“静”是指静感，动感和静感都是来自人的视觉经验，是相比较而存在的。静感构图给人稳定、安宁、停止的感觉，动感构图显示一种变化的存在，蕴含着生命的力量。构图若没有动感的表现，就很难使形象生动活泼，很难有活力和朝气。通常情况下，均衡的构图倾向于动感，对称的构图倾向于静感；造型复杂的构图倾向于动感，造型简单的构图倾向于静感；构图中所需要的各元素之间形成的变化因素倾向于静感，曲线元素倾向于动感；直线元素中水平线倾向于静感，垂直线元素倾向于动感。装饰构图中动与静的表现同样具有美感，相互间有着内在的联系。动与静是相互依存、矛盾统一的关系，静中应该有动，动也离不开静，这样的构图才能显现出丰富、完整而又有变化的美感。《2006—夏》，“动”在画面中表现为曲线的变化，“静”在画面中表现为直线形态，整个画面动中有静，静中藏动，彼此体现出相互依存、不可分割的状态。（3）疏与密装饰构图实际上就是把所有形态或元素进行一次合理的疏密安排。疏密是构图产生变化的依据，是变化的一个基本原理，疏与密是相辅想成、不可分开的。疏密的形成是靠主次、远近、大小、虚实、近疏远密，主密次疏，主疏次密。在构图中把握好疏与密的关系，能够很好地增强画面的空间感和层次感。《春天的日本海》,其疏密关系得到了恰到好处的处理，在丰富画面效果的同时烘托了作品主题。（4）明与暗明暗关系的表现是装饰构图的重要内容之一，也可以叫黑白关系。“明”与“暗”分别有两方面含义，一方面，“明”是指构图中各种色彩明度相对高的部分，“暗”是指构图中各种色彩明度相对低的部分；另一方面，“明”与“暗”是指单纯的黑白二色。明暗关系也是让人在视觉上区分形态、感受空间的一个重要因素。明和暗各部分的分布不同，构图的效果就不同。通常以暗的部分来突出或烘托暗的部分，构图中，可随意调节明暗关系来改变构图的内容。《浮华》，明暗部分彼此烘托，丰富了画面的表现力，令作品的主题精神得以释放。（5）虚与实虚实关系是装饰构图中的一组相反又想成的概念。形态内容丰富繁复的部分或完整形态部分为“实”，形态内容简单稀疏的部分或空白部分为“虚”。巧妙处理虚与实的关系，可以创造和加强构图的层次和意境，能造成一定的情趣效果。虚与实不能孤立看待，构图中要权衡虚实各部分的安排布局，根据主题的需要，以实为主，虚为辅；或以虚为主，实为辅；或大虚大实地对比；或虚实相间；或虚实相生，让虚与实的关系始终构成一个气韵贯穿着整个画面。《家乡》画面中虚与实都不是单独存在的，而是和空间感融合在了一起，产生了丰富的变化感。

3.1.4装饰构图的表现技法

（1）重叠法重叠法是将设计的各种元素重复叠合，形成上下、前后、左右的层次关系，或者形成一个新的重合形态，以此造成一种丰富的视觉效果。此外，重叠法还可以采用“透叠”的处理手法，用类似“半透明”效果，使形象轮廓清晰可见，在视觉上又增加了画面的一个层次关系，形成了独特的装饰氛围。

（2）图—底转换法图—底转换即正负图形，意思是构图中图形与背景（底）之间的关系并不是固定不变的，而是可以分别成为独立的整体，并在人的视觉中呈现出忽图忽底或者忽底忽图的空间变幻效果。我国古代传统的道教太极图就是一个典型的图底反转构图，这种表现方法让形与形互为融合，互为依存，共生共长，使得形在图—底转换过程中充满了宗教的神秘性和强烈的艺术感染力。埃舍尔和福田繁雄的设计作品中可以看到其构图表现是图—底关系的相互反转，形态也随之产生了正负变化，很好地表达了作品丰富的内涵和深刻的意义。

（3）焦点透视法在平面上制造出三维空间的效果离不开运用焦点透视法。焦点透视法有一定规律可循，即近大远小，近高远低，近疏远密，近浓远淡，近宽远窄。这种表现技法能够在视觉上形成较为真实的效果，表现力很强。如我国唐代时期的敦煌莫高窟壁画就采用了多视向的焦点透视法来构图。

（4）分割与组合法分割与组合法在现代装饰设计中运用较多，主要包括两种表现技法:一种是将设计元素分割处理，然后按照一定的形式规律重新组合，通常是在大小、方向、位置上的重组，这样的技法需要根据构图需求来开展；另一种就是在同一个画面上，用一定的线条分割画面，或用块面的形式按一定的形式规律将它们有机地结合在一起。这样的构图由于没有固定的格式局限，设计师可以大胆发挥，作品更加突显艺术个性。分割与组合法的装饰构图要注意体现出主要形象和次要形象，可以通过大小面积、色彩的关系来进行调整。彼埃.蒙德里安-简介(1872～1944年)生于荷兰中部的阿麦斯福特，逝于纽约。他出身于一个严格信奉加尔文教的家庭，父亲是位小学教员，要求儿子也从事教育.。但最终,，他的儿子还是拒绝了这一职业，并在两个公共学校获得了图画教学证书之后，进了阿姆斯特丹美术学院，成为一名勤奋刻苦，颇受教师赏识的学生。然后，他经历了一个困难时期，画的很多，卖掉的很少，靠在博物馆临画卖和绘制科技挂图过活。1924年的蒙德里安蒙德里安《红、黄、蓝的构成》1930年，布上油画

这幅作于1930年的（红、黄、蓝的构成）是蒙德里安几何抽象风格的代表作之一。我们看见，粗重的黑色线条控制着七个大小不同的矩形，形成非常简洁的结构。画面主导是右上方那块鲜亮的红色，不仅面积巨大，且色度极为饱和。左下方的一小块蓝色、右下方的一点点黄色与四块灰白色有效配合，牢牢控制住红色正方形在画面上的平衡。在这里，除了三原色之外，再无其他色彩；除了垂直线和水平线之外，再无其他线条；除了直角与方块，再无其他形状。巧妙的分割与组合，使平面抽象成为一个有节奏、有动感的画面，从而实现了他的几何抽象原则，“借由绘画的基本元素：直线和直角（水平与垂直）、三原色（红黄蓝）和三个非色素（白、灰、黑），这些有限的图案意义与抽象相互结合，象征构成自然的力量和自然本身。”蒙德里安认为垂直线和平行线组成的几何形体是艺术形式最基本的要素，唯有几何形体才是最合适表现“纯粹实在”，他希望用这些基本要素，最纯粹的色彩，创造出表里平衡、物质与精神平衡。1917年，蒙特里安、列克和都斯柏格等人成立了“风格派”艺术团体。确立了以正方形、正方体和长方形的绘画元素。该团体给欧洲的新艺术带来了极大的震撼，从此几何抽象艺术到处繁殖。1918年，蒙特里安又创立了新造形主义，主张以垂直和水平线作分割，并以简单的原色配色，并反对传统的对称均衡原理，达到纯粹造形的目的。第二次世界大战期间，他移居纽约，直到病逝，一直维持创作的独特风格。蒙特里安认为红、黄、蓝三原色“是实际存在的仅有的颜色”，水平线和垂直线“使地球上所有的东西成形”。所以，在他的作品中就只有红、黄、蓝三种颜色和水平线、垂直线两种线条，而且这些元素被组织在某种理性控制的结构中，与某种客观的规律性结合。“红、黄、蓝”的绘画风格不仅体现了一种理性主义的完美思想，更被认为是影响后现代主义风格绘画思想的渊源之一。在他眼中的大自然，是一个超自然的世界，除了有形，还有一种秩序美、韵律美。他说：「树是直的，海是横的。直角是一切平衡的基石。」他觉得无论是生活还是在画画上，只有和谐才是应当追求的，而最简单的色，最简单的形，合成最和谐的效果，才是最美的「人造自然」。

蒙特里安尝试找出一个「简单的艺术法则」，以最简单的造型和知性，来代替描写实物或气氛。他认为「艺术不是要复制那些看见的，而是要创造出你想别人看见的。」

他很少展出作品，只卖给极少的收藏家。谦逊地生活在一间以新造型主义原则布置和油漆的画室里。他极少去宣传自己，然而却驰名世界。红黄蓝的构成对当时的建筑、家具、装饰艺术以及印刷业都有一定的影响。纽约城市错综复杂的线，是否跟纽约纵横的街道如出一彻？彷佛就是一幅街道图，描绘了大城市的错综复杂。

构图《百老汇爵士乐》是蒙德里安在纽约时期的重要作品，也是其一生中最后一件完成的作品，它明显地反映出现代都市的新气息。依然是直线，但不是冷峻严肃的黑色界线，而是活泼跳动的彩色界线，它们由小小的长短不一的彩色矩形组成，分割和控制着画面。依然是原色，但不再受到黑线的约束，它们以明亮的黄色为主，并与红、蓝间杂在一起形成缤纷彩线，彩线间又散布着红、黄、蓝色块，营造出节奏变换和频率震动。看上去，这幅面比以往任何一件作品更为明快和亮丽。它既是充满节奏感的爵士乐，又仿佛夜幕下办公楼及街道上不灭灯光的纵横闪烁。这是蒙德里安艺术生涯的最后一个新发展。百老汇的爵士乐

3.2装饰设计的图形表现3.1.1装饰图形的表现来源

装饰图形的表现来源有多种，目的是积累原始艺术素材，为装饰设计做准备。通常情况下，装饰图形的表现来源主要有写生、摄影、临摹和记录四种方式：（1）写生写生是对现实物象进行如实描绘。装饰图形的写生有别于绘画的写生，绘画写生侧重忠实地描绘客观对象，追求造型的准确性和完整性，强调物体的质感、体感以及画面的空间感，最后完成一幅作品。而装饰图形的写生更侧重于捕捉客观对象的典型特征、结构规律，讲究取舍和归纳，它可以选择对象的一个局部，也可以选择对象的几个部分开展进行。