30年代电影特点

“30年月电影与现实主义的传承关系〔奇爱博士〕|[<<][>>]现实主义〔realismo，是文学艺术上最常见也是影响力最大的一种创作方法。它一般通过典型人物、典型环境的描写，反映现实生活的本质。把它放在整个艺术电影史的进程中，现实主义这种反映原生态相对简洁〔就先锋派影片而言〕的创作方法却并不想固然的一开头就处于优势地位。究其缘由，是由于欧洲——电影的发源地——贵族化传统的根深蒂固，源远流长。贵族们保守的思想传统促使电影无法向群众普及。随着艺术电影道路的分流，代表群众的现实主义渐渐兴起，到40年月意大利现实主义电影创作兴盛一时。这种电影美学风格的最终确立对于整个世界电影来说无疑是一种巨大的进步——电影最终冲破了贵族艺术的桎梏，而为底层群众而承受。然而现实主义的艺术美学特征并非意大利电影大师们的首创十余年前的30年月，在遥远的中国，进步的电影工作者们已经创作出的一大批具有“现实主义”特色的作品，并取得了很大的反响。从整个世界电影史的角度来看，中国电影甚至走在了意大利电影的前面。不仅如此，它与40年月兴起的意大利现实主义作品又有着承前启后的关系，这之间美学风格的传承演化无疑是一个值得关注的问题。现实主义影片的类型——关注对象的选择笼统的说现实主义，未免范围有些太大，简洁的说，但凡世界上发生过或有可能发生的事情都应归入现实题材的范围，由于在人们的印象中现实是与真实分不开的。现实题材，必需以真实为根底。一件事，不管它发没发生过，起码要言之成理，使人信服，这才是真实。由此，我们来看看二三十年月电影史上的种种现实题材，来说明为什么只有中国的现实主义与“现实主义”是血脉相承的艺术风格。．法国的诗意现实主义电影在法国诞生，似乎注定了这个秀丽的国度将成为世界电影的中心，至今以法国为代表的欧洲电影照旧是世界电影家族中最重要的一员。一位位大师们所建立起的电影美学标准是今日习影者不二的样本。20年月的法国，先锋主义电影兴盛一时，饱含着试验精神与创精神的电影艺术家，透过其深邃的思想，留给人无尽的回味。而在30年月的现实主义浪潮中，他们用诗意的对话，引人入胜的视觉影像，深刻的哲理性与思辩性勾画出一幅幅法兰西风景图。诗意现实主义电影流派更了“现实”观念，在影像中，“电影家并非重复或复制现实，哪怕仅从形式的表层来看”，换句话说电影不重外而重事物内在最具有特色的运动。把握真实在于把握事物的本质。诗意现实主义的代表有克莱尔、卡尔内、让·维果等等，但其真正的首领当属让·雷诺阿。巴赞说他的影像“从诸多方面预示着后来电影风格在形式与内容上的演进”。特别是让·雷诺阿对景深镜头的大量使用，充分表达了其场面调堵现实主义有着极大的不同。但总的来说，它确定程度上影响了现实主义，但与中国电影相比，似乎又“现实”的不够彻底。．美国的好莱坞式现实主义当今美国电影是世界电影最强大的一极，代表着电影业最先进的科技含量与给人以最正确的视听享受。就票房来说，或许全部其他国家电影的总和也无法与美国相提并论，但在电影的艺术性和思辨性上说就远不如电影收入那般悦人耳目。这样就在世界电影市场上形成两股截然不同电影潮流——以欧洲为代表的艺术电影和以美国为代表的商业电影，这两股潮流各自进展，相得益彰。美国是一个对世界电影进展有巨大推动作用的国家。电影虽然发源于欧洲，但真正成型，还是美国人的功绩。首先，美国电影先驱运用自己的才智开创了电影的叙事形态，使电影真正成为了一门艺术，摆脱了卢米埃尔时代原始的萌芽式的记录形态，人的才智〔主观功能〕的运用到影片的创作过程中。早在1903年，在鲍特的《火车大劫案》中，蒙太奇已被精彩的运用；而到了格利菲斯时期〔1915年前后，大场面的雄伟的史诗性的场面被导演娴熟的驾驭，表达了格利菲斯自己的审美观。他用多种手法重组时空关系〔例如对平行蒙太奇的使用，构成了他的影像世界。格利菲斯的影片除了对20年月苏联蒙太奇理论产生奠定了根底外，另一大奉献在于，它们产生于好莱坞形成之时，影片所产生的阅历教训对好莱坞的制片制度产生了很大的影响。一方面，大批的财阀们觉察电影有利可图《一个国家的诞生》的大获成功，是一门赚钱的行当，情愿把资金投入电影业，形成了好莱坞的富强兴盛；另一方面，由于《党同伐异》“辉煌的失败”，导演中心制被制片人的专权所取代，大量用明星来招徕观众。好莱坞体制就此逐步形成。顺便提一句，《党同伐异》之所以失败，主要在于平行蒙太奇艺术超前于时代，远远的超出了当时观众的理解力气。所以，以后的好莱坞电影均强调影片的赏识性，电影本质的两重性即商品与艺术品的统一被强制的偏向于商品一方。好莱坞被人们称作“梦工厂”是很有道理的。“梦”，说明好莱坞是一个擅长造梦的场所，人们的抱负、向往在好莱坞的银幕上都能美梦成真，在这儿，你可以是潇洒的牛仔、勇敢的警探、腰缠万贯的大佬，除了社会底层的穷苦人，你可以找到任何好的形象；“工厂”则形象的说明，好莱坞的影片就像是工厂中流水线上的商品，类型化的成批的给制造了出来，没有太多的思想内涵，且内容大同小异。如此，好莱坞用好看的故事，好看的明星将观众笼络在一起。重视戏剧化的外在冲突，而轻视或无视人内在的心理解剖。虽然绝大多数属于现实题材，但大多是梦中的现实，离真正的生活太远了。．苏联的夏伯阳式现实主义夏伯阳〔现一般译为恰巴耶夫〕是1934年由瓦西里耶夫兄弟导演的同名电影中的仆人公，是国内战斗时期一名骁勇善战的革命英雄。这部作品被称为苏联社会主义现实主义的里程碑之作，上映后引起极大轰动。很明显，作为当时世界上唯一的社会主义国家，在中心高度政治集权的统治之下，文艺方针也必需完全听从于政治宣传的需要。这对稳定全国局势，宣扬革命英雄传统是有必要的。于是，大批描写英雄或伟人的革命现实主义题材作品问世了。这段时间，主要的代表作品有：扎尔赫依等导演的《波罗的海代表〔1937、爱森斯坦导演的《亚历山大·涅夫斯基》(1938)、尤特凯维奇导演的《带枪的人〔1938、罗姆导演的《列宁在十月〔1937〕与《列宁在1918〔1939〕等等。这些作品大多具有很高的艺术价值，影响了以后很长一段时间。苏联电影追求的社会主义现实主义，是“一种使艺术家和现实亲热结合起来，而且〔这是最要紧的一点〕使他直接参与整个国家建设工作〔普多夫金〕影片必需要为社会主义的建设效劳。我国建国后从政治、经济以至于文化方针走的完全是苏联模式，就电影创作来说与苏联30年月极为类似，以弘扬爱国主义，继承革命英雄传统为主。与苏联类似，“十七年”时期〔19491966，也有大批优秀现实主义作品问世。但这时期作品有些也有缺点，就是政治化倾向太重〔与西方60兴起的“政治电影”又不同，说教的感觉太重；人物性格刻画简洁走向单一，好人就是好人，坏人就是坏人，一棒子打死。这主要是受到庸俗社会学的影响，把世界观的因素和创作方法混淆起来，结果限制了电影共性的进展。单就电影创作来说，不是一个好现象。但结合当时的国情，它又是必需经受的过程。纵观30年月各国现实主义，法国的现实主义留意影片的诗化与试验性的创；美国的现实主义留意影片的戏剧化冲突和较高的消遣性与赏识性；苏联的现实主义则留意影片的政治性和革命道德主义的宣扬。那么，哪种现实主义真正的关系到了社会的主体阶层——中下阶层一般人的境遇了呢？在争论了各国30年月现实主义作品之后，我们会清楚的觉察，只有中国的“30年代”现实主义电影与意大利的现实主义电影思潮有着最大的共通性。中国与意大利相隔万里，假设主观臆断的说现实主义大师们就是学习中国电影的话，似乎也有些确定化。但起码二者的产生有相像的历史环境与社会环境，而造成电影艺术风格的趋同性。中国电影工作者历来重视现实主义影片的创作，那么，这种传统又是如何产生的呢？现实主义的前夜——早期中国电影回忆〔1930年前〕无论是东方还是西方，早期的影响拍摄与戏剧形式有着扯不断的联系〔或许这一点对于卢米埃尔的纪实美学风格不适用，但是卢米埃尔觉想不到半个世纪后巴赞、克拉考尔会将其上升到照相本体性的理论高度，电影在卢米埃尔手里只是一个会纪录的高级玩偶19乔治·梅里爱制造出“银幕戏剧”风行欧洲几年后，万里之遥的北京丰泰茶馆里也上映着一出好戏——谭鑫培的《定军山》，只不过这种中国人喜闻乐见的形式第一次消灭在幕布之上，早期中国电影“影戏”的称法也由此而来。然而，电影作为“第七艺术”，毕竟与戏剧有着本质的不同。巴拉茨指出，无论从观看的空间、距离、角度，两者都有巨大不同，更何况电影是依据蒙太奇规律组接镜头而成。假设依据戏剧美学的方法拍摄电影，必定会割断电影与现实的联系，造成创作上巨大的束缚。这样，早期的中国电影先驱开头了一步步的探究，到二十年月初早期故事片的模式最终形成。1922年，上海明星电影公司的成立是影史上的一件大事，中国从今有了自己比较科学的电影拍摄运作机构。由于，电影不仅是艺术，它首先是作为商品流通的。旧中国的电影老板们在没有政府资金的支持情况下，想到的首先是影片如何尽快的卖出去，收回资金连续下一部片子的拍摄。他们不会理睬影片的艺术性，却更在乎观众的反响。而影片的艺术性却是编导们在制造商业性影片的过程中处于职业的责任感揉合丰富的想象力与才智而形成的，在确定程度上，有偶然因素。然而，这种偶然性的成败却打算了电影风格也就是对电影技巧的系统化运用的产生。1923年，郑正秋、张石川编导的《孤儿救祖记》获得成功，它带来了制片业的成功，更重要的是它确立了电影商业消遣价值和社会教育意义并重的通俗社会片的创作道路。郑正秋说照中国现在的时代〔〕实在不宜太深，不宜太高，应当替大多数人打算，不能单为极少数的学问阶级打算。”中国电影人预见到中国“影戏”的取材是由社会群众的口味所打算的，要想与好莱坞电影抗衡，将观众带入中国电影院唯有拍摄那些与百姓生活息息相关的能够引起群众共鸣的现实题材作品。但是，二十年月到三十年月初，中国电影中的现实主义大多并不是我们要争论的“现实主义”，而更类似于好莱坞的一般叙事片。中国的电影市场解放前大局部被美国的好莱坞影片所占据，在半殖民地性质的社会环境下，倒使得大批的美国影片“准时的”涌入中国。据个例子，一部片子在美国公映取得成功，几周后就可以在当时中国的“电影之都”上海的电影院里找到。中国外乡的民族影业假设要与好莱坞竞争，必需摸清楚群众特别是是民众中的白领阶级与工人阶级赏识趋向。由于他们是电影产业最大的消费群，只有苦心揣摩风气，将他们抓住了，电影公司老板们才有可能赚的最大的利润，以供影片的运转。这样，中国电影人经过揣摩，将电影风格定位在拍摄以家庭伦理剧为主的通俗社会片。保持较为传统的叙事与影像风格，电影通俗易懂使观众易于承受。早期中国电影的商业化倾向要求其题材需以社会剧、爱情剧、家庭剧为主。这一期间的主要作品有《道义之交》、《花好月圆》、《玉梨魂》、《南国之春》等等。但是由于中国电影业进展的不健全，在影片运作的过程中不行避开的发生很多问题。如制作方式的模式化，同一类型影片的泛滥，同一题材影片匆忙上马，既保证不了质量，又造成了资源的极大铺张；另一方面，在生产过程中各公司竞争猛烈甚至相互倾轧，更加无法具有同好莱坞争夺市场的力气。1926—1931年，中国电影迎来第一次商业化的浪潮，古装片、武侠片、神怪片盛行，这似乎偏离了以往现实主义的路子。电影人以“发扬古代文化价值”为口号，欲从历史故事中吸取“神武宏大”的精神以解放现实人生的心理动因。说到底，就是借模糊的年月概念和解脱古人名姓，演绎现实中的传统叙事题材，来博得群众较为低级的赏识口味。中国电影需要题材上的创，进入30国内外局势的进展，电影创作也开头了一轮的萌动。民族激情的爆发——中国批判现实题材创作的顶峰电影学院教授陈山在总结各国电影创作规律时提到：在处于严峻精神危机的时代，把世界集体性的焦点和文化命题传化为创作主题，并在作品中扩大精神创伤面，极端化的表达出来。这是一个“屡试不爽”的好方法。那么，让我们回到30年月初的中国历史中去，看看到底发生了什么。任何文艺潮流进展的背后必有其特定的政治经济的大环境，这是唯物观的表达。当某些中国电影人还沉醉于第一次商业电影浪潮给他们的高回报中，将大笔金钱投入到通俗的爱情片、古装片中时，世界格局已经静静发生了变化。1931年，震惊中外的“九·一八”大事和随后而来的“一·二八”运动的发生给全体有民族感的中国人敲响了警钟：中国要亡国了吗？在这种精神危机的环境中，那些描写“风花雪月”“才子佳人”的通俗社会片很快没有了市场。国将不国，人何以堪!抗日救国的浪潮很快便传遍了整个中国。没有揣摩对风气的电影老板们无不吃了苦头，明星公司的“鸳鸯蝴蝶派”影片《啼笑姻缘》上映遭到惨败，其它公司也遇到类似境遇。这样，结合中国现实，布满爱国良心的现实批判意识的富于正义情怀的人道主义精神，渐渐成为这一时期电影创作思想的主流。蓬蓬勃勃的左翼电影运动开头了，以后我们会觉察绝大局部早期中国电影精品均出于左翼进步电影工作者的创作中。左翼电影运动的一大标志在于进步作家、导演大规模的进入中国民营电影企业。如夏衍、郑伯奇、阳翰笙、司徒慧敏、应云卫、沈西苓、袁牧之等先后参与电影创作队伍，并直接或间承受中国共产党的领导。这一局部电影先驱者不但有很高的文化水平、更在于有一腔热血报国的创作激情。他们从编剧着手，一扫以前男女恩爱情仇的俗套，深入民间群众的实际生活，把老百姓和进步学生的疾苦和面临的实际问题用电影语言真实的表达出来。中国的现实主义电影饱含着很大的批判颜色，它们在白色恐惊的年月大量涌现，表达了人民的心声和进步电影工作者崇高的责任感。另外，中国左翼电影人乐观学习外国先进的电影阅历，特别是苏联的电影思维方法和艺术表现技巧。美国1928年消灭有声电影《爵士歌王》，标志着声音进入电影艺术。仅仅一年后，声音便消灭在中国的电影中〔孙瑜的《野花闲草》。所以，中国电影当时是紧紧跟上时代的，就其大量表现的批判现实主义题材来说，更是具有很大的先进性，对整个电影史都有着巨大的进步意义。我认为，30年月电影是中国电影的最顶峰，由于它代表了世界电影的先进性和进展潮流。现在，中国电影由于种种缘由已经远远落后世界的先进国家，不能不说是一个圆满。贵重的是左翼进步电影当时也面临着国民党政府机关的重重严格甚至无礼的审查。很多过于直露的革命场面都被强令删除，但这丝毫没有抵挡住中国电影人聪明的才智。他们想方设法利用电影技巧，用象征或隐喻的艺术手段表现一样的主题，到达事半功倍的效果。不但同样到达效果，令审查机关无话可说，更在于加深了作品的艺术性和影像的深度感。使观众有更多的深刻的意味。最明显的例子消灭在袁牧之自编自演的名作《桃李劫》中，这是一部关于青年学生的作品。原作结局，男主角陶建平直接被拉到刑场枪毙，国民党审查机关已镜头过于暴力而不予通过，要求删剪。编导们经过艺术上的再加工，将结尾改成这样：时间已到，陶建平脚手带着镣铐被押赴刑场，刘校长目送自己的学生远去突然，枪声连响数下，刘校长一惊，陶建平的照片从校长抖动的手里落到了地上！刘校长茫然的走着，耳边又响起学生们高唱的《毕业歌这种处理，不但通过的政审机关的检查，影片的艺术魅力更是大大的增加，远胜于原先的直白。这一时期的左翼电影精品除了这部作品，还有：吴永刚导演的《神女》〔1934楚生导演的《渔光曲》(1934)，孙瑜导演的《大路》〔1934，夏衍编剧张石川导演的《压岁钱》(1936)，马徐维邦导演的《夜半歌声》(1937)，沈西苓导演的《十字街头〔1937、袁牧之导演的《大路天使》等等。这些作品问世后，都得到了观众的吵闹欢送，左翼电影创作到达了高潮。《大路天使》与《偷自行车的人》——血脉相承的现实主义萨杜尔说：“谁要是看过袁牧之的《大路天使》，假设不知道该片是在1937年出自一个对法国电影一无所知的年轻导演之手，他确定会以为这部影片直承受让·雷诺阿或是意大利现实主义的影响”。实际上让·雷诺阿的代表作品〔如《幻灭》、《玩耍规章》等〕和意大利现实主义都产生于《大路天使》之后，萨杜尔这样说，虽有一厢情愿之感，可也正点明白中国批判现实主义作品与意大利现实主义的传承性。下面，就让我们以《大路天使》和现实主义的代表作《偷自行车的人》为例，通过当时的历史与社会环境，分析一下这两者之间的传承关系与区分。《大路天使》是我国电影史上的一部力作，拍摄于1937年，用今日的眼光看来虽在影像造型、音画关系等艺术处理上略显稚嫩，但在当时却是有着前瞻性的创举；更贵重的是，作为中国三十年月电影的巅峰之作，高举现实主义大旗，关注社会最底层人的凄惨生活。影片“以布满快活、激情和怜悯的笔调，通过一个流浪的音乐师、一个小理发匠、一个卖报人，以及几个年轻的女子和一个妓女的悲喜患病，描绘了上海郊区的平民生活”。〔萨杜尔语〕其中，吹鼓手小陈〔赵丹饰、歌女小红〔周璇饰、妓女小云〔赵慧琛饰〕是影片重点刻画的形象，他们在动乱飘摇的社会中经受着风雨，尝尽了辛酸。他们虽然在灯红酒绿醉生梦死的大上海地位卑微，却满怀着对生活的期望。小陈是期望的化身，他年轻和气、富有正义感、胸中布满了乐观的情感。正是他这种心情感染全部太平里的穷朋友和天真活泼的小红，构成了影片快活、激情的心情根底；小红是美的化身，她纯洁、和气、秀丽，向往着幸福的生活，这与上海滩上的流氓古成龙、狠毒的琴师丑恶的灵魂形成了鲜亮的比照。值得一提的是，周璇在塑造小红这个人物形象时，年仅17岁，但表演的真实感人，清丽脱俗，形成了猛烈的艺术效果；小红的“姐姐”小云是被导演作为“天使”的形象来刻画的，也是影片中最富于悲剧颜色的人物形象。这不仅在于她最终以死亡而告终，更由于她生活在社会的最底层，在冷淡的人世夹缝中苟延残喘，甚至连同样穷苦出身的小陈开头也鄙视她妓女的身份。在她向小陈表达自己的爱意时，被冷冷的拒绝了。但即使是这样，患病着精神和肉体上的双重熬煎，她仍向往着幸福，当小红危急时，挺身而出，以牺牲自己的生命，成全了小陈与小红的幸福，表现了天使般和气惊奇的心灵，放射出这个被污辱被损害者秀丽崇高的品性颜色。再来看现实主义大师维多利奥·德·西卡拍摄于1948年的名作《偷自行车的人》，他篇幅很小，表达了格外简洁却发人深省的故事：战后的意大利一片萧条景象,家贫如洗的安东尼奥里奇将家中仅有值钱的六条被单、妻子的嫁妆典当后买了辆自行车才得到一份在街上张贴海报的工作。不料工作的第一天自行车就被街边的人偷走。接下来一群和气的朋友和他那几岁大的儿子布鲁诺就开头了在整个罗马城里辛酸而又曲折的查找《偷自行车的人》作为有代表性的现实主义作品，自有它独特的思想内容与艺术魅力。自行车被偷原来是件微缺乏道的事，但它却是安东一家四口的生计所系，没有自行车就意味着重失业。影片通过安东的悲剧，还让我们看到更深刻的社会悲剧——穷人无法生存下去，只有相互偷窃。通过当时当地典型的交通工具——自行车失窃这样琐细的小事，提示了那个时代意大利巨大的社会性问题。这部电影当时在整个西欧都引起轰动，成功之处就在于故事本身所传达出来的那种极其真实的生活感觉和深入人心的生存体验。这种体验，远离战斗的国度时感受不到的。二战涉及的范围之广，人民心灵的伤口之深注定了它在观众群将引起巨大的共鸣，同时也实现了现实主义电影创作者的美学追求。现实主义电影创作浪潮是二战完毕后在意大利兴起的一次具有社会进步意义和艺术创特征的电影运动。这一运动从1945年至1951持续了大约六年，代表人物有鲁奇诺·维斯康蒂、德··桑蒂斯、。“现实主义”一词用于电影始见于意大利影评人彼特朗吉里〔1942〕中评论鲁奇诺·维斯康蒂的影片《沉沦》〔1942〕的一篇文章中。《沉沦》与另一部影片《孩子们看着我们》〔德·西卡导演〕是这一运动的先驱作品。现实主义作品的真正成熟一般认为是罗西里尼1945年创作的《罗马，不设防的城市》，这主要是由于他创造出一种相对成熟的电影美学样式，主要有：留意反映本国当代社会生活现实；通过一般人的真实生活患病来反映社会问题；在拍摄方法上留意真实感，尽量在实景中拍摄并运用自然光；反对好莱坞制度，使用非职业演员。这些特点都充分在随后的一批电影中消灭，如德西卡〔1946〔1948·桑蒂斯的《罗马十一时〔1952〕等。提到现实主义，不能不提到这场运动的真正首领——编剧家柴伐梯尼，他真正从理论上将现实主义的风格确定下来，并创作了大量现实主义作品，德·西卡的大局部名·D》等，都是柴伐梯尼的作品，所以这一时期的电影作品实际上是编剧中心制，正是编剧制造的现实主义设想被导演坚决正确的执行，才最终获得美学上的成功。在这个意义上，编剧的作用要明显大于导演的作用。值得一提的是，现实主义创作者虽然有着相像的取材倾向，但他们美学原则却并不统一，但最权威最被广泛使用的还是柴伐梯尼所提出的“现实主义创作六原则”——“用日常生活大事来代替虚构的故事”，“不给观众供给都是英雄”，“承受生活语言”。固然，依据实际状况的不同，有些原则也不尽然完全照搬。否则难免会走上另一条错误的创作道路。《偷自行车的人》由于出自柴伐梯尼本人之手，自然是贯彻了上述的创作六原则的，但反观以《大路天使》为代表的中国电影，虽成片于十多年前，但根本已经初现了现实主义的美学雏形。具体表现在：1． 同样动乱担忧的社会，民生的凋敝，使艺术家着眼于底层群众的疾苦，具有说服性的再现他们的生活。从布满社会关心的角度反映出一般人日常的拘束状态。这是两国影片具有美学传承意义的根底。《大路天使》描写的是1935年，中国深受内忧外患，人们患病帝国主义与官僚主义的欺压，处于社会最底层一群人的喜怒哀乐。而《偷自行车的人》描写的却是二战后意大利，作为战败国的穷苦人民，社会动乱，失业严峻，一辆一般的自行车都成为维系一个家庭生存的关键。这种对社会一般人的刻画，易使观众引起共鸣，结合与自身患病的实际，到达最好的社会教育意义。而且，这种现实影像中所充分表达的真实美学，也并不排斥选择、概括，并非简洁的堆砌社会现象，并不排斥艺术家的价值推断。“但是必需遵循本体论原则，也就是说再现的现实须是完整的〔巴赞语〕对整体性的现实作整体性的再现，反对拆散人和环境，分解现实，赏识“过滤”现实，即对所选择的现实加以完整的描述。巴赞认为这种方法是现实主义的美学实质《大路天使》和《偷自行车的人》无不是完整真实的再现了当时社会的现实，由于这种事实是完整的，并参与到叙事的过程中去，影片的情节内涵也由此而来。．为追求最好的效果，使用极端真实的照明，大量承受实景拍摄并承受自然光。“把摄影机扛到大街上”是现实主义电影作品的显著特征，电影创作者把机器对准群众，撷取“生活流”中最发人深省的一刻，得到了很好的效果。赏识完这两部片子，在摄影上或许不会给你留下很深的印象。没有《霸王别姬》中布满光怪陆离的影像《红色沙漠》中饱含主观感受的颜色，没有《第七封印》中“天鹅绒般”的细腻，留在你脑海中只有太平里弄堂里拥挤的人群，吵闹的结婚场面，只有罗马城里破败的建筑、纷飞的尘土，但是，只有这些原生态的生活流场面才冲破电影世界人造的虚幻，回到世界的原来面目。正由于如此，《大路天使》和《偷自行车的人》会带给人猛烈的纪实感。电影化的影片所唤起的现实要比它实际上所描绘得现实内容更为丰富，就在于镜头之间和镜头内部所产生的暧昧感与深度性。这使得影像貌似简洁，却有着很多可以挖掘的地方。克拉考尔对于纪实影像中的“生活流”评价道：“生活流吸引逛街人，甚至培育这种人。他们沉湎于街头的生活——一种永久不断的把行将成形的大事消解掉的生活由于现实中场景中布满了很多种行将发生的可能，这种种可能性是物质的，而不是精神上的连续，从而聚焦“逛街人”的心理需求。巴赞说罗西里尼的叙事方法只是“把事实安排为场景”，现实主义电影作品莫不如是。．两部影片都使用了开放式的结局，使作品深层次的拓展性进一步加强。不给观众供给出路的答案，是现实主义影片形式设置上很有特色的地方。观众看好莱坞的影片，不管是戏剧还是悲剧，最终总会向大家交待事情的结局怎样。大体上，英雄人物取得成功，得到了美人的芳心；反面人物下场大都够惨，恶有恶报。这种设置根本符合了群众的审美心理，但看得多了，难免有雷同之感，不行能诱发其进一步的思考，社会教育意义大大降低。试想，一部影片的结局并非人寻常所想，而是恶人照旧嚣张跋扈，甚至愈演愈烈；英雄人物陷入到社会底层的深渊中，前途未卜。这样，观影完毕后，人们就会保有余味，会思考现实这一切发生深层次缘由，从而获得人生的感悟，具有更大的教育意义。固然，也不是传统“大团聚”的结局就一无是处，就电影的功用来说，电影或用于休闲消遣，或用于批判教育，也有出于艺术试验的目的〔例如先锋派影片，但到底越来越少。纯粹用于消遣，大团聚的结局非但无可厚非，而且应当是值得提倡的；但出于揭露现实的目的，一味的大团聚，就显得不太现实，假设成功的承受开放式的结局，反而可以取得更精彩的效果。在《大路天使》中，小红和小陈虽然最终逃离了流氓的魔爪，但他们何去何从，照旧令人牵挂。作为社会中底层的穷苦人民，在飘摇不定世界中，境况必定更加的凶险。影片的最终很有象征的含义，镜头又重摇至那座高耸入云的大厦。大厦是统治阶级的化身，风波过后，一切都恢复到从前，人民照旧摆脱不了被压迫被剥削的地位，小云的死只是千千万万场中国人间悲剧中极其一般的一例罢了。《偷自行车的人》中，安东尼奥失去了自己家庭赖以生存的单车，重回到了失业的大潮中，他们一家三口将如何面对以后的生活，影片同样没有做出明确的答案。最终，父子俩人的背影融入到茫茫的人海之中，前途布满了不确定性。看到这里，全部的观众心中都不会感到轻松——这些情景都是发生在自己身边的活生生的现实啊！开放式的结局设置带来了影片上的深刻性，这种深刻性要求观众乐观投入到影片设置的环境中，去参与，去思考。虽然，两部影片有如此多相像的地方，但之间到底相差了十余年时间，所以某些方面存在着不同。这些不同的产生有技术条件的缘由，有创作环境的缘由，有制作机制的缘由。但比起他们的相像点来说是次要的。首先，由于时代的缘由，演员的表演方式与造型方式有所不同。《大路天使》诞生的时候，有声片的创作刚刚起步，所以在影片中留有大量默片时代的特色。演员大量使用肢体语言，通过手势、面部表情的不同传达不同的含义，整部影片对白很少。尤其周璇那聪明伶俐的面部表情给人以极深的印象。影像造型方面，某些镜头今日看来是比较稚嫩可笑的。譬如周璇演唱的《四季歌》，是严格的依据音画比照的方式拍摄的。唱到“夏季到来柳丝长”，画面上就消灭一棵柳树；唱到“秋季到来荷花香”，画面上就消灭一支荷花，以此类推。虽有暗指东北沦丧的意思，但总让人觉得具有同现实的剥离感。总之，还是艺术处理上不成熟导致。更严峻的是，片头街头婚礼那一段，群众们围观的场面，完全是用呆照的形式处理的，“大局部镜头都像明信片上的图片”〔·埃内贝勒语，明显是用摆拍的形式拍摄的。这与全剧纪实性的影像显得极不协调。《偷自行车的人》则在技术上有了很大的进步，电影对白的大量使用，镜语的运用也相对成熟的多，纪实性的摄影贯穿全剧，形成了高度统一的美学风格。其次，虽然两个片子具有一样的艺术风格，但由于运作机制的不同，使编导对于电影元素的选用也有不同。首先是对明星制的取舍天使》由明星公司摄制，电影老板虽看重影片的社会效益，更关心影片的商业票房。挣钱是他们主要目标。所以影片中的演员都是专业的甚至很知名演员《偷自行车的人》则更多的掺入了编导者个人的颜色，他们强调影片确实定真实。片中的主角安东尼奥就是由真正的失业工人扮演的。据说，美国资金曾经想要介入影片的拍摄，但由于承受明星制的要求，被德·西卡所拒绝。我个人认为德·西卡这种做法，虽令人鄙视，却并非全然正确。明星是电影获得成功的重要保障之一。事实也证明，专业演员是不行能被非职业演员所取代的，世界各国成功的影片缺少专业演员是不行的，而且连制片一方也不会允许导演这《偷自行车的人》的成功是有其特定的历史环境的，现实主义大师们后来又无不回到了以前的路子上，这是必定的选择。同样，由于影片留意了在商业上的追求，《大路天使》更多的承受了一些艺术化的手段，如对电影音乐的使用。两首歌曲《四季歌》与《天际歌女》使影片的赏识性增色不少，特别是《四季歌》，很有些现代MTV的雏形。另外，影片虽然最终是一个悲剧，但是快活、激扬的调子贯穿了影片的大局部。所以，《大路天使》即使用今日的眼光看来，仍是很富有赏识性、很好看的。反之，《偷自行车的人》延续了真实美学的风格，悲剧性的调子连续整部影片，真实感超过了影片的赏识性，更具有了美学上的意义。第三，两部影片所代表的现实主义电影创作者的组成不同。《大路天使》等现实主义影片绝大局部是由中国左翼电影创作队伍拍摄的，这些电影工作者具有很强的革命性，大多数受中国共产党的领导，解放后，他们大多数继承了以前的现实主义创作风格。《偷自行车的人》现实主义作品的创作队伍中，状况是比较简洁的。他们之中有共产党员、天主教徒、贵族、资产阶级艺术家。在战斗刚刚完毕的意大利，由于法西斯统治的创伤历历在目，人们格外高涨的反法西斯心情使这些电影创作者能在反对法西斯主义、怜悯人民群众的苦难的人道主义立场上临时不会暴露他们之间的分歧，共同致力于用电影来反映现实生活的真正面貌和揭露法西斯主义的罪恶。随着时代的进展，这批持不同政见的创作队伍的解体是不行避开的。而且他们的艺术创作风格也并非一成不变。罗西里尼一度改行作教育片导演，维斯康蒂的影像中更多的揉入了贵族阶级的生活，德·52年后也转向摄制一些在商业上成功的华而不实、枯燥乏味的影片——《那不勒斯的黄金》大利式的结婚》等，直到1971年《芬