艺术美学讲义大纲

《艺术美学》讲义大纲第一讲绪论美学：顾名思义，是一门研究美的科学。学科地位的确立：美学正式成为一门独立学科，是与18世纪德国哲学家鲍姆加登（A.G.Baumgarten，1714—1762）分不开的，他在1750年出版了以“美学”命名的专著，第一次提出了“美学”这个名称，并建立了一套较为完整的理论，正因如此，他获得了“美学之父”的美称，也被公认为“美学”学科的创立者。1735年，鲍姆嘉通在《关于诗的哲学沉思录》——第一次使用“美学”：德文“埃斯特惕卡”（Asthetik），意为“感性学。问题的提出：1、什么是“美”？（古希腊）毕达哥拉斯：美在于和谐和比例；（古希腊）亚里士多德：美是一种善；美在于体积的大小和秩序；（德）黑格尔：美就是理念的感性显现；（德）康德：美是一个对象的符合目的性的形式；（俄）车尔尼雪夫斯基：美就是生活；（古希腊）柏拉图：美是难的。“美”的迷惑—美学究竟研究什么？传统美学的研究对象：美、美的本质、美的规律现代美学的研究对象：人的审美活动、创造活动与审美意识活动，而审美意识活动又是美学研究的核心。▲在这里，“美”作为表意符号，不指某种对象，也不表明某种抽象理念，而表现一定主体对于对象的一定意向情态和感受。2、为什么要研究“美”？1、美学研究具有多方面的意义；2、人的生理和人生心理上的意义；3、生命和生活的意义；4、哲学和人类学意义；5、社会学和史学方面的意义；6、方法论和科学的意义。3、怎样研究“美”？（方法论）传统研究方法主要是：逻辑方法、历史方法、哲学方法；马克思主义的辩证唯物论和历史唯物论方法；在科学主义的影响下，出现了结构主义、“旧三论”（协同论、突变论、耗散结构论）和“新三论”（系统论、控制论、信息论）方法；当前研究方法：符号论方法、阐释学方法、价值论方法、心理学方法、精神分析方法等；美学研究的最重要的方法是：整体分析法。4、研究和学习的态度（1）科学客观的态度：a、历史主义态度；b、科学的态度；c、客观主义态度；d、民主态度（2）打破传统的封闭型心理结构（3）抵御名人效应（4）改变旧方法，探索新方法，寻找新途径（5）反思态度和批判精神，不断否定自我（6）超功利的独立和自由精神学科分支（学科细化）文艺美学：音乐美学、舞蹈美学、设计美学、戏剧美学、影视美学、绘画美学、园林美学等。应用美学：生活美学、科技美学、建筑美学、装潢美学、劳动美学、企业美学等。美与丑美与丑的对立：如，美是和谐，则丑是不和谐。美是有益，则丑是有害。美是令人愉快的，则丑是令人不快或痛苦的。美是秩序，则丑是混乱。美是完整统一，则丑是残缺分裂。美是价值，则丑是无价值或反价值。美是对人的本质力量的肯定，则丑是对人的本质力量的否定。三个范畴：现实形态的丑（现实丑）、艺术形态的丑和反映现实丑的艺术形态（艺术品）。三个范畴互相联系，但互不相同。艺术形态的丑指的是反映在艺术作品中、作为作品内容因素的现实丑，但它不再是自在形态的现实丑了，而是艺术化或审美化了的现实丑，因而应称作艺术形态的丑。在艺术品中，现实丑虽然经过艺术家的艺术化即思维化、感情化或典型化，必然“变形”，但这种“变形”始终只是“量变”而不是“质变”。作为艺术品，由于它在反映现实丑的同时对丑进行了否定，体现了美的观念、美的情思和美的理想，因而反映现实丑的艺术品又是美的。真正的艺术，无论其反映对象是美还是丑，它都是一种美的创造。所以我们说艺术没有化丑为美的“点金术”和“仙方”，但它在反映丑的时候，一样创造了美。“美与丑从来就不肯协调”，却又“挽着手儿在草地上逍遥”。（歌德）“丑并不作为美的一个部分与参预者”，“丑不在美的范围之内”，但丑又“属于美学理论范围”。（罗森克南兹）结语现代美学是一门立足于人本身而对人进行科学探索的真正的人学，而由于人的丰富性，该学科就自然涉及到人的方方面面，具有多方面的人生意义和学科意义。第二讲艺术的起源几个区分就广义的美学而言，我们把凡涉及针对审美和艺术的一切研究都称其为美学。狭义的美学，艺术哲学，艺术学，艺术理论，艺术美学。美学和艺术学万书元：一是研究的对象不同：美学研究的对象，是美、美的本质和美的规律；审美关系；审美活动和审美经验，主体的审美趣味和审美心理，审美的接受，审美的社会性等；艺术学研究的对象，是艺术的发生学规律、创作规律、阅读与鉴赏规律、以及艺术批判的维度、艺术与社会的诸种关系等。二是研究的范围不同：美学研究的范围大于艺术学研究的范围。美学研究，除了艺术之外，还有生命、社会、自然、宇宙等；而艺术学只针对艺术。三是研究的方法不同：美学采用的是自上而下的研究方法，也就是演绎法；艺术学采用的是自下而上的研究方法，即归纳法。美学研究更偏于理性，更具抽象性和思辨性，艺术学研究更偏于感性，更具体也更具实证性。四是目标不同：美学的任务，就是研究艺术和审美现象中的真理性内容，并且力求系统地研究客观现实的美产生发展的规律、审美呈现和审美体验的规律，科学地阐释艺术的一般规律和特殊规律，创立一种以审美理论为中心的科学理论；艺术学的任务，则是探讨艺术创作、鉴赏和批评的基本规律，研究艺术的本质，创立系统的艺术阐释和批评的理论体系。美学和艺术美学美学和艺术美学的关系，可以看成总概念与属概念的关系，总体与门类的关系。这种关系可以通过下表得到说明。艺术美学是以艺术的基本类型为中心，确立艺术品评的价值体系、探索艺术审美体验的规律、研究艺术风格的特征、艺术语言的特征，以及艺术与游戏、科学、神话、宗教等的关系。其中，关于艺术本身的价值体系的确立，是首要的问题。艺术美学更多地着眼于感性事实，关注个别性和特殊性；美学则更多地着眼于理性的探索，概念的界定和推演，关注一般性和普遍共相。艺术美学重点关注艺术；美学则研究自然、社会和人类中所有的审美事件。两者之间，从研究对象、范围，到方式、目标，都有明显的区别。艺术美学和艺术理论虽然两者研究的对象一致，范围相同，但是，侧重点和目标不同。艺术理论主要探讨艺术的发生、发展规律，揭示艺术创作和鉴赏的奥秘，研究艺术类型的特征，确立艺术批评的一般原则，艺术消费的一般规律。艺术创作的规律居于中心地位。艺术美学则是把作品置于中心地位，重点探讨艺术体验的特征、艺术的审美价值等问题。艺术理论侧重于艺术创作学，艺术美学侧重于艺术审美的价值学。艺术是什么？又一个类似于“美是什么”的本质主义、怀疑主义问题。当没有人问我艺术是什么的时候，我倒还清楚艺术是什么。可是当别人问我艺术是什么的时候，我反而答不上来。——美国美学家肯尼克“艺术”的概念溯源汉语：艺—从“种植”到“六艺”到“才能”原作“埶”、“蓺”，在甲古文中它是人在种植的象形，象征着劳动技术。六艺（技艺）：礼、乐、射、御、书、数术：许慎《说文解字》：邑中道也。段玉裁解释：术，引申为技术。最早”艺”、“术”连用：《后汉书·伏湛传》：“永和元年，诏无忌与议郎黄景校定中书五经、诸子百家、艺术。”并注：“艺谓书、数、射、御，术谓医、方、卜、筮。”拉丁文”Ars”和英文“Art”，原义也有技术的意思。古罗马：具有一定技术性的手工劳动和工艺劳动,在古代的西方大体包含：木工、外科医生、烹饪术、建筑术等（人类有目的的活动）中世纪：文法、修辞学、辩证法、音乐、算数、几何学、天文学现代涵义上的艺术：艺术还没有从人类的其他活动中分离出来。艺术的独立时间：欧洲17世纪表现：

艺术研究院的成立

从法律上把纯艺术与手工技艺分离

术语的合理化----artartist和artisan艺术：一般来说，是人类以情感和想象为特性，通过审美创造活动反映客观世界和主观世界及其二者关系看法的一种特殊表达方式。艺术的起源：“斯芬克斯之谜”1、模仿说代表人物：（古希腊）德谟克利特、亚里士多德在许多重要的事情上，我们模仿禽兽，作禽兽的学生。从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了歌唱。——德谟克利特人从孩提的时候起就有模仿的本能，人和禽兽的分别之一，就是人最善于模仿，他们最初的知识就是从模仿得来的。——亚里士多德《诗学》所有的文艺都是“模仿”，不管是何种样式的和种类的艺术。“这一切实际是模仿，只是有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所用的形式不同。”例如在媒介上，画家和雕塑家用颜色和线条来模仿；诗人、戏剧演员和歌唱家则用声音来模仿。《管子》：音乐是模仿动物的声音而来的，“宫商角徵羽”五声中，“凡听羽，如鸟在树。凡听宫，如牛鸣窌中。凡听商，如离群羊。”这是一种关于艺术起源问题的最古老的理论。这种学说认为：模仿是人类固有的天性和本能，艺术起源于人类对自然的模仿。在古希腊哲学家看来，所有艺术都是模仿的产物。亚里士多德认为：“艺术模仿的对象是实实在在的现实世界，艺术不仅反映事物的外观形态，而且反映事物的内在规律和本质，艺术创作靠模仿能力，而模仿能力是人从孩提时就有的天性和本能。”继古希腊哲学家之后，文艺复兴时期的达·芬奇、法国启蒙思想家狄德罗、俄国作家车尔尼雪夫斯基等人都不同程度地继承和发展了这一学说。这种理论直到19世纪末仍然具有极大的影响。模仿虽然忠实于他所见所闻的东西，但它绝不是一种平常意义的复写。尽管艺术往往有着由模仿带来的外观，但仅仅是手段而已，并不是目的。2、表现说代表人物：（英）雪莱、（俄）列夫·托尔斯泰雪莱认为，野蛮人的艺术只有一个最重要的推动力，就是通过艺术表达他们的情感，是这种交流情感的需要促使了艺术的发生和发展。一个人为了要把自己体验过的情感传达给别人，于是在自己心里唤起曾经体验过的感情，并用某种外在标志（如线条、色彩及言辞）把他们表现出来——这就是艺术的起源。——（俄）列夫·托尔斯泰《艺术论》原始人面对狩猎丰收时的喜庆与欢愉、面对同类伤亡时的痛苦与沮丧、面对突如其来的雷雨风暴和无法抗衡的火山爆发似的焦灼与惶恐这种学说认为艺术起源于人类表现和交流情感的需要，情感表现是艺术最主要的功能，也是艺术发生的主要动因。在这种学说看来，原始人所有的艺术只有一个最主要的推动力，那就是他们通过各种艺术来表达他们的情感，从而促成了艺术的发生和发展。3、游戏说（席勒—斯宾塞理论）代表人物：（德）席勒和（英）斯宾塞游戏说：最初由莱辛提出席勒：只有当人是完全意义上的人的时候，他才游戏；也只有当他游戏的时候，他才是完全意义上的人。斯宾塞：游戏和艺术都是人的过剩精力的发泄，游戏的冲动是美感的起源。游戏的主要特征在于，它对维持生活所必须的实践活动并没有直接的帮助，人之所以乐于参加游戏，并不是想以游戏为手段达到某种实用目的。无目的性的目的性艺术特殊的审美功能游戏并不是没有实际的功利目的，而是在轻松愉快的游戏活动中，不知不觉地在为将来的实际生活做准备和练习。——德国学者谷鲁斯游戏说认为艺术起源于游戏，它是包括美术在内的艺术发生理论中较有影响的一种理论，席勒在《美育书简》中，通过对游戏和审美自由之间关系的比较研究，首先提出了艺术起源于游戏的观点，认为艺术是一种以创造形式外观为目的的审美自由的游戏。“自由”是艺术活动的精髓，它不受任何功利目的的限制，人们只有在一种精神游戏中才能彻底摆脱实用和功利的束缚，从而获得真正的自由。游戏说还认为，人的审美活动和游戏一样，是一种过剩精力的使用，剩余精力是人们进行艺术这种精神游戏的动力。人是高等动物，他不需要以全部精力去从事维持和延续生命的物质活动，因此有过剩的精力，这些过剩精力体现在自由的模仿活动中就有了游戏与艺术活动。斯宾塞和席勒一样，也认为游戏是过剩精力的发泄，它虽然没有什么直接的实用价值，却有助于游戏者的器官练习，因而它具有生物学意义，有益于个体和整个民族的生存。4、巫术说代表人物：（英）泰勒、弗雷泽巫术理论：泰勒（交感巫术）原始人思维的主要特点是万物有灵。野蛮人的世界就是给一切现象凭空加上无所不在的人格化的神灵的任意作用……古代的野蛮人让这些幻想来塞满自己的住宅、周围的环境、广大的地面和天空。——爱德华·泰勒《原始文化》弗雷泽进一步提出了各个原始部落的风俗、仪式和信仰无不起源于交感巫术的理论。巫术所依据的原则基本上可以分为两种。一种是同类相生，或谓结果可以影响原因。第二是凡接触过的物体在脱离接触后仍然可以继续互相发生作用。前者成为相似律，后者称之为接触或感染律。根据相似律，通过模仿，就可以产生巫术施行者所希望达到的任何效果。而根据接触律，巫术施行者可利用与某人接触过的东西来对他施加影响。这种东西可以是他身体的一个组成部分，也可以不是他身体的一个组成部分。前一种巫术称之为模仿巫术，后一种巫术称之为交感巫术。——弗雷泽《金枝》巫术：就是人类运用错误的推理，企图以此影响和控制自然及自然力的一种方法或技术。巫术与宗教的区别：前者赖于人（崇拜神、媚神），后者赖于神（祈求）；前者体现人的主动性，后者体现人的被动性。巫术说是西方关于艺术起源的理论中最有影响、有势力的一种观点。这种理论是在直接研究原始艺术作品与原始宗教巫术活动之间的关系的基础上提出来的，最早由英国著名人类学家泰勒在他的《原始文化》一书中提出。这种观点用实用性来解释艺术的起源，认为在原始人心目中，最初的艺术有着极大的实用功利价值。按照这种理论，原始人所描绘的史前洞穴壁画中虽然有许多在我们今天看来是美丽的动物形象，但他们当时却是出于一种与审美无关的动机，即巫术的动机。如许多旧石器时代晚期的洞穴壁画和雕刻，往往是处在洞穴最黑暗和难以接近的地方，它们显然不是为了给人欣赏而制作的，而是史前人类企图以巫术为手段来保证狩猎的成功。还有些动物身上画有或刻有被长矛或棍棒刺中和打击过的痕迹，按照巫术说的观点，这是因为原始部落有一种交感巫术的存在，原始人认为任何事物的形象与实际的该事物都有一种实在的联系，如果对事物的形象施加影响，实际上也就是对这个事物施加影响，在动物身上画上伤痕也就意味着他们在实际的狩猎当中可以顺利地打到猎物。原始壁画中这些身上有被刺中或击伤痕迹的动物形象，成为支持艺术产生于巫术学说的有力证据。巫术说对于我们理解原始艺术，特别是原始美术发生的动力，以及这些艺术在当时条件下非审美的性质具有重大意义。鲁迅：画在西班牙阿尔塔米拉洞里的野牛，是有名的原始人的遗迹，许多艺术史家说，这就是“为艺术而艺术”，原始人画着玩玩的。但这解释未免过于“摩登”，因为原始人没有19世纪的文学家那么悠闲，他画一只牛，是有缘故的，为的是关于野牛，或者是猎取野牛，禁咒野牛的事。——《且介亭杂文》5、劳动说代表人物：毕歇尔、希尔恩、格罗塞、普列汉诺夫。1、恩格斯《劳动在从猿到人转变过程中作用》、马克思《1844年经济学——哲学手稿》2、结合劳动过程中存在着节奏、舞蹈、歌唱等实例，以证明最初的艺术活动产生于劳动过程当中。3、史前艺术作品所表现的内容大多与劳动有关。一、劳动提供了人类创造艺术所必须的生理方面的条件恩格斯：首先是劳动，然后是语言和劳动一起，成为两个最为主要的推动力，在它们的影响下，猿的脑髓就逐渐地变成了人的脑髓。——《劳动在从猿到人转变过程中作用》马克思在《1844年经济学—哲学手稿》也认为，社会人的各种感官不同于非社会人的各种感官。人类“懂得音乐的耳朵，感受形式美的眼睛”的形成和发展，“是从古到今全部世界史的工作成果”。二、艺术产生于劳动过程当中人类“在其发展的最初阶段上，劳动、音乐和诗歌是极其紧密地相互联系着的，然而这三位一体的基本的组成部分是劳动，其余的组成部分只具有从属的意义”。——毕歇尔《劳动与节奏》劳动的歌曲和舞蹈最典型的例子可以在大洋洲的部族那里遇到。岛国的生活甚至在其他方面也是对艺术的发展有利的。那里个人与个人之间需要一种最亲密的合作，例如，由于划船动作需要按照同一的和固定的节奏来加以调节，因此那里的划独木舟和造船歌得到了发展。——希尔恩《艺术的起源》鲁迅：杭育杭育歌，最早的诗歌创作。三、艺术作品所表现的内容大多与劳动有关格罗塞认为，原始人的劳动方影响和制约着他们观看这个世界的视野和范围。——《艺术的起源》原始艺术作品所反映的内容或者是对劳动场面的记录，或者是对劳动生活的歌颂，或者是对劳动对象的模仿。劳动说是关于艺术起源的重要学说之一，劳动提供了艺术活动的前提条件；人类的生产活动是一切其他基本活动的前提。这一方面在于人要满足基本生存需要后才能从事其他活动，另一方面在于人就是在这种生产活动中生成的。认为艺术起源于劳动。正确性：首先，劳动是原始艺术最主要的表现对象。其次，史前艺术在内容与形式方面都留下了大量的劳动生产活动的印记。但是，过分注意劳动与艺术发生的直接关系，也不免有些简单化。劳动是人类社会生活最重要的组成部分，但却不是社会生活的全部。劳动以外的其他社会生活的内容，也与艺术的发生有着密切的关系。此外，艺术的生产是以人的手由于劳动而达到的高度完善为前提的，但艺术起源主要的是指社会学意义和心理学意义上的推动力，也就是说指原始人最初的创作动机究竟是什么，从这一意义上来探讨劳动与艺术的关系，还很难判定它在艺术起源方面的作用究竟如何。以上关于艺术起源的学说，可以帮助我们从不同方面了解原始艺术的起源及其原因。原始艺术与儿童的艺术虽然有本质的不同，但它们在发生动因特别是在表现形态方面又有不少相似之处，因此，了解人类艺术的发生对我们正确地认识和理解儿童的艺术活动具有借鉴作用。艺术起源于非艺术。结语（德国）席勒：啊，人类，只有你才有艺术！第三讲文明轴心期的美学思想构建美学体系的柏拉图柏拉图（希腊语：Πλάτων，英语：Plato，约公元前427年－前347年）古希腊哲学家，苏格拉底的学生，亚里士多德的老师，最重要的著作是《理想国》。柏拉图出身雅典贵族，并受到良好的贵族教育。大约二十岁时，他开始追随苏格拉底。公元前399年，苏格拉底受审并被判死刑，柏拉图逃往梅加腊避难。后来他到各地游历。公元前387年柏拉图回到雅典，并创办了学园。学园是西方最早的教学机构，它是中世纪时在西方发展起来的大学的前身。柏拉图的主要哲学思想都是通过对话的形式记载下来的。柏拉图的原名叫阿里斯托克勒。“柏拉图”在希腊语中是“宽阔”的意思，柏拉图的胸肩宽阔，也说他的额头宽阔，于是他的原名被“柏拉图”所替代。美学本体论美的理念说：成为本体论意义的范畴，美的理念是一切美的根源，独立存在、永恒不变、自身同一，美的事物分享了理念而美。理式论、回忆说、迷狂说构成其美学本体论理式(Idea)成为柏拉图美学的核心几种学说1、理式说柏拉图认为世界由“理式世界”和“现象世界”所组成。理式的世界是真实的存在，永恒不变，而人类感官所接触到的这个现实的世界，只不过是理念世界的微弱的影子，它由现象所组成，而每种现象是因时空等因素而表现出暂时变动等特征。三级图式：理念、现实、影子（反映）柏拉图曾以床为例，来具体说明“理式”的本体论性质。他认为世界上有三种床：一是世界上本来就有的“理式”的床，不妨说它是神造的；二是木匠所制造的床，也即生活中现实存在的具体的、感性的床，这个床是木匠用床的“理式”制造出来的；三是画家所画的床，它是摹本的摹本，影子的影子，和“理式”的床隔了三层，因此也就更加不真实。（部分、模糊、影子的影子）2、灵魂迷狂说具有迷狂性质的灵感是人通向真正美的本体的中介，人在这种诗神凭附的、迷狂的非理智状态下飞升了灵魂，脱离了世俗，进到了天国（理式世界），受到理性光明的照耀。回忆：对美这一本体的理性直观知觉不能认识理性，但有暗示——回忆理念，回忆被遗忘的形式，回忆是灵魂对理念世界的渴慕与返回，是人向理性故里重返的中介，回忆重建人与理念的联系，摆脱肉体和世俗的羁绊与自身存在的偶然性，灵魂达成不朽，这就是美的上升过程。回忆是神凭附着——迷狂迷狂：灵魂神智不清的状态，理性的迷狂向着绝对的美和善，是回忆理念世界真实景象时的心理状态，凝神观照、静思默想。3、灵魂的三层面说当灵魂栖居于肉体时，它在三个层面上运作：思想或者理智，精神或者意志，喜好或者欲求。理智位于大脑内部，精神在胸部，而喜好在腹部，它们由骨髓和脑髓连接在一起。柏拉图对于精神成长的方法涉及到了对灵魂每一个部分的净化《理想国》是柏拉图想象中的社会，在那里，统治者是一个受过精神上启迪的大师，同时也是哲人之王。在那里的每一个公民都可以通过发展自己的精神来获得地位的上升。理想国呈现为三种等级，再次反应了灵魂的三个方面。那些受到欲望灵魂支配的人构成了社会中最底层的阶级，比如劳工；受到情感支配的人构成了次级，比如战士；理性灵魂的支配者则为最高级，也就是统治阶级。统治阶级里的顶层人士中，如果谁的灵魂三部分的运作是和谐完美时，那么他将被提升到哲人之王的位置。提升的途径如果欲望的灵魂失控，那么这个人将会堕落，主要表现在性欲、贪食、贪欲方面。要成为理想国的公平，首先就要发展美德“节制”，用来平衡和调节自己的欲望，以此达到中庸的欲望，这里柏拉图建议学习音乐。那么拥有节制美德的人便可成为劳工，融入最普遍的等级。在劳工群体中，有一些人能够来净化灵魂的第二部分——情感的灵魂，这是对渴望力量和威望的灵魂，不过如果失控则会导致恼怒与残忍。情感的灵魂位于心脏位置，情感的灵魂则要通过美德“坚毅、力量和勇气”来净化。这项美德可以通过体育来发展，同时也包括战争的艺术、纪律训练、恐惧的克服、以及身体力量的锻炼。发展了坚毅美德之后就能提升到第二阶级，成为战士。同样，在第二个群体里的人可以向美德“审慎”发展，审慎美德或称智慧，通过净化便可到达理智的灵魂，理智灵魂位于头部。审慎可以通过学习数学和逻辑思维来发展。达到这一阶层的这些人可以有成为领袖的资格，要做首领必须发展所有的这三种美德。但是，并不会因为一个人达到最高等级就停止修行。在那个最高等级的群体里，他们将发展最高美德——正义，这样才可成为哲人之王。要发展正义，柏拉图建议学习哲学，这是对神的冥想、也是对宇宙万物的研究。柏拉图并没有将正义简单的视为第四种美德，他认为前面提到的三种美德——节制、力量、审慎都是正义的一个方面，当这三种美德互相协调达到一定程度的和谐状态时，正义就被达成。正义的和谐就是反映了神性，只有当三重灵魂与世界灵魂融合时才能达到。柏拉图将这种境界称为：“神之智慧的常驻”。柏拉图思想的意义柏拉图的理式是人类认识史上的重大发现。但是，柏拉图夸大了理式的作用，导致理式世界与现实世界分离。试图寻找一种普遍因素，由于它各种美的现象才成为美的。“柏拉图路线”贯穿于整个西方美学史。波普尔说：“人们可以说西方的思想或者是柏拉图的，或者是反柏拉图的，可是在任何时候都不是非柏拉图的。”希腊美学的集大成者—亚里士多德吾爱吾师，吾尤爱真理。——亚里士多德亚里士多德（Aristotle，公元前384-前322），17岁赴雅典就读于柏拉图学园，在那里学习20年，直到柏拉图死后一段时间，方才离开那里。曾担任亚历山大大帝的教师，后返回雅典，开办了自己的学校，亚历山大为老师提供了大量钱财，以便让他继续从事科学研究。于公元前322年逝世，享年62岁。亚里士多德对于世界的贡献是令人震惊的。他有170多部著作，留传于世的仅47种。他的知识渊博无比，令人叹服。他的科学著作构成当时的科学知识百科全书。他的著作涉及天文学、动物学、胚胎学、地理学、地层构造学、物理学、解剖学、生理学，总而言之，古希腊人已知的各个学科，各种知识领域无所不包。与此同时，他是一位真正的哲学家，在哲学的各个方面都有丰富建树。对理念论的批判是他哲学和美学的起点。原因：理念论无法说明事物的存在及多样性，不能解释事物的变动。它割裂了普遍与特殊、一般与个别的关系。美的实体论美与是其所是是同一的，美在于美的事物自身，美是事物存在的属性，此属性借一定的形式表现出来，它就是“秩序、对称、确定性”，此形式是有机统一的——整一性：活的、有机联系的，各部分的安排不能脱离具体事物而存在，它在于事物形式的有机整一性，美的事物是可以感知的感性性质。1、美在形式美应该符合两个条件，一是各部分的排列要适当，二是要有一定的、不是得之于偶然的体积，因为美取决于体积和顺序。这句话是亚里士多德关于美的基本理解。亚里士多德的主要美学观点1.美产生于大小和秩序。2.美产生于一定的尺度，不能不及，也不能过。“一个美的事物－－一个活东西或一个由某些部分组成之物－－不论它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小；因为美要依靠体积与安排，一个非常小的活东西不能美；因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一千里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性。“－－亚里士多德《诗学》2、模仿说模仿是人的天性和本能；艺术是对自然的模仿，戏剧是对人生的模仿；人在模仿中获得知识和审美的愉悦；模仿也是一种创造。艺术的起源和本质艺术起源于对自然的摹仿——出于本性——求知和快感。艺术的本质是摹仿，是创造性的摹仿，看是否符合现实生活的本质与艺术本身的真实。艺术的摹仿有三种：对象：过去或现在存在的东西据说存在或被认为存在的东西应当存在的东西摹仿的方式有三种：按事物原来的样子摹仿（欧里庇得斯）按人们所说的或认为的样子摹仿（神话传说）按事物应该有的样子摹仿（索福克勒斯）艺术的区别在于模仿的手段、对象和方式手段：画家、音乐家、诗人对象：悲剧——比我们好的人，喜剧——比我们差的人。方式：以自己的口吻说话，让主人公代替自己说话，由摹仿者的活动行为摹仿。3、净化说“卡塔西斯”（Catharsis），悲剧借引起怜悯与恐惧来使感情得到净化。净化：开始是宗教术语，来自奥尔弗斯教，意思是“净罪”。把灵魂从肉体的禁锢中解脱出来称为净化。同时又是医学术语，在希波克拉底学派的医学著作中，这个词指“宣泄”。即借助自然力或药力将有害之物排除体外。亚里士多德在《诗学》第6章中对悲剧下了定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这些情绪得到净化。”亚里士多德《修辞学》恐惧：是一种“对降临的灾祸因意想到它会导致毁灭或困难而引起的痛苦不安的情绪”，人们听到比自己好或相似的人“受到祸害，推人及己，想到自己也可能受害，就会有恐惧心态。”怜悯：因见知不应受害者身上落有毁灭性和痛苦的灾祸，觉得自己或亲友也有可能遭受相似灾祸，就会引起怜悯这种痛苦感情。审美意义上的净化净化：使观众淡化甚至忘却自己在日常存在，融入悲剧所提供的艺术经验之中，摆脱或宣泄不良的或不必要的情感沉积，以达到保持灵魂纯洁平静，起到灵魂和道德上的促进作用。贺拉斯（Horatius，公元前65-公元前8）罗马杰出诗人、文艺批评家。后成为奥古斯都的宫廷诗人。《诗艺》原是一篇诗体信简，无题，发表后不及百年，即被罗马修辞学、演说学家昆体良称之为《诗艺》，其后遂以此名著称。贺拉斯认为，诗必不可少的品质是合式（decorum）或者说得体。也就是说，一切要做到恰如其分，叫人感到它的完美，没有什么不当之处。合式主要包括以下几个方面：1、一部作品应当是有机统一的整体；“不论做什么，至少要做到统一、一致。”2、性格描写要合式。3、选择题材和语言表述要“合式”。4、情节展开的方式要恰当。5、诗格、韵律和字词句的安排要考究、要小心、要巧妙，绚烂的辞藻运用得要适得其所，家喻户晓的字句要翻出新意。朗吉弩斯朗吉弩斯：朗吉努斯晚贺拉斯大约一个世纪。他唯一保存下来的作品是论文“PeriHupsous”，现在通译《论崇高》。在这篇论文中，朗吉努斯主要对高尚和宏大的语言进行了探讨，以期对“ekstasis”（激昂慷慨）这种特殊审美感知的原因做出解释。《论崇高》从修辞学的角度探讨，崇高“产生一种激昂慷慨的喜悦，充满快乐与自豪。”“一般来说，我们可以认为永远使人喜爱而且使一切读者喜爱的文辞就是真正高尚和崇高的。”主要观点：崇高是作者灵魂的伟大崇高能够为自然界的事物所引发崇高可以用语言、修辞的方法来表达这种表达是整体的，用语言构筑起来的整体新柏拉图主义创始人—普洛丁普洛丁（Plotinus，204—270），古罗马时期的希腊唯心主义哲学家、新柏拉图主义创始人。有遗著54卷，由学生玻尔菲利辑为6集，每集9章，故称《九章集》。美学思想美不是来源于物质世界，而是来源于“理念”，即混乱的事物由于分享到从“太一”流溢出的“理念”而取得了整一的形式，于是就产生了美。其主要观点是：一、物体的美表现在它的整一性上。二、神或理式就是真善美的统一体。三、物体美“主要通过视觉来接受的，就文词和各种音乐来说，美也可以通过听觉来接受”。物体的美也要心灵凭理性来判断，理性就是“一种为审美而特设的功能”。四、美有等级之分，物体的美是最低级的；与真善合一，脱去一切物累的纯粹理式的美是最高的美。五、美不能离开心灵，心灵对于美之所以有强烈的爱，是由于心灵接近真实界（神，理式）。六、艺术美不在物质而在艺术家的心灵所赋予的理式，它是理想化的结果，可弥补事物的缺陷，它高于自然，因为艺术本身就是美的来源。七、艺术是形式对材料的克服过程。第四讲审美范畴审美范畴：指人们在长期审美活动中形成的、能帮助人们认识和掌握审美现象的一些使用最普遍、最基本的种类概念。主要有崇高、优美、悲剧性、喜剧性、丑等。优美和壮美：两种不同形态的美

1、优美优美：优美是基本的审美范畴之一，它人类活动中目的和现实的一致，是真与善的统一，是社会实践的产物，它表现了人与自然的一种和谐关系，其本质在于人与世界的和谐共存，是人对这种和谐状态的情感肯定。优美的事物在感性形式方面具有小巧、柔和、精致、圆润、清新、舒缓、宁静等品格。优美作为美的一般形态，以和谐、协调、一致、均衡、统一为特点。优美的本质属性是和谐。在它的内涵中，必然和自由、主体与客体之间均处于协调和完善状态。在外在形式上，它呈现为柔媚、优雅、纤巧、秀丽、飘逸、安宁、淡雅的美。优美能给人轻松、愉快和心旷神怡的审美感受。

从自然的角度看，优美是人与自然的和谐统一；从社会的角度看，优美是人与社会的和谐统一。在审美的主体看来，它具有具体可感性，让人一目了然。瞬间一种亲切、宁静、轻松的快感油然而生。

优美感的特点：和谐感、爱恋感、松弛感。2、壮美

壮美也是一个和谐、自由的审美范畴。它不同于优美的只是它的表现形态，它以雄浑、刚性、壮观、粗糙、怪异、迅疾、巨大为特点。

壮美的外在形式常突破或违背形式美的法则，给人以惊心动魄、振奋精神、开阔心胸、激情荡漾的审美感受。3、优美和壮美的区别

优美和壮美没有质的区别，但从量的方面可以作如下的区分。

1.空间形体的大与小。

2.时间上的疾速与缓慢。

3.量上的强与弱。

4.性质上的刚与柔。

5.形式上的规则与奇特。崇高一、崇高的特点及审美特征

崇高的特点是美处于主体与客体、自由与必然的矛盾激化中。它具有一种压倒一切的强大力量，是一种不可阻遏的强劲的气势。其在形式上往往表现为一种粗犷、激荡、刚健、雄伟、坚韧的特征。作为一种美的形态，崇高广泛地存在于自然、社会和艺术作品中。审美主体面对时，觉得难以感知，无法把握，由紧张、震荡唤起了自己的探索欲、超越性精神，引起了崇敬。这是对自身的一种崇敬，对人类的一种发自内心的赞美。

崇高感的特点：紧张感、崇敬感、奋发感。崇高与壮美的联系和区别:1、联系：从形式上看，崇高与壮美有一定的联系，特别是在空间形体巨大的事物上，既可以说其壮美，又可以说其崇高。

2、二者之间的区别：

1)空间形体巨大的事物要划入哪个范畴，则看其在内容上与人的关系如何。看它与人是敌对的，还是与人是同一的。同一即壮美，敌对即崇高。

2)在审美感受上，壮美感是人对与之同质的雄伟事物的欣赏，是从快感到更大的快感；崇高感却是人因战胜了一个可怖的对立体而产生的快感，是由痛感转进为快感。但是，从人类的实践力量发展来看，崇高客体有可能向壮美客体转化。悲剧什么是悲剧？悲剧起源于古希腊人在祭祀酒神狄奥尼索斯时所唱的“羊人之歌”。亚里士多德：在《诗学》中首次系统而深入地对悲剧加以阐发，他认为“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，其摹仿对象是“比我们今天的人好的人”，而这种人不可避免地“遭遇不应遭遇的厄运”，从而“引起怜悯和恐惧之情”。黑格尔：“永恒正义论”，强调悲剧的历史必然性，他认为悲剧起因于不同的伦理实体各持自己的辩护理由，互相对立排斥形成悲剧冲突，其结果是两种片面性的精神力量两败俱伤，而全面性的“永恒正义”通过“把伦理的实体和统一恢复过来”，而最后解决冲突。马克思主义美学：指出悲剧性来源于社会生活中新旧力量之间的矛盾冲突，即“历史的必然要求与这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”。在马克思主义看来悲剧的发生过程是：由于顺应历史必然性，有正面素质的人物本身具有历史的、个人的、阶级的局限，或者由于反动的一方力量过于强大，于是产生了历史的必然要求与这个要求不能实现的矛盾，使正面人物在冲突中不可避免地遭到失败乃至灭亡，从而“将人生的有价值的东西毁灭给人看”，它既使人悲痛、同情、反省，又肯定正面力量的正义与合理，鼓舞人们为消除悲剧根源、实现历史必然要求而斗争。一、悲剧的本质从哲学上看，悲剧的实质在于冲突，即人的理性和自然感性生命的对立冲突。这种冲突没有任何归结点，因为宇宙、社会都是无限的客体，而人只能是有限的认识主体，人无法也不可能穷及无限的宇宙和社会客体。所以悲剧的精髓就在于，人在无限的宇宙和社会客体面前勇敢的接受挑战，不屈不挠的进取，人的价值就是去认识无限的宇宙和社会客体。

悲剧在形式上应该具备三个特征要素：

1.具有一个崇高主体；

2.要有严重的矛盾冲突；

3.崇高主体和毁灭。

悲剧中所体现的崇高，经常以其庄严的内容和粗犷的形式震撼人心，引起人们的崇敬和自豪。它与悲观、悲惨、消沉等是完全不同的。二、悲剧的类型1、古希腊的命运悲剧

这个悲剧是对生命强音的呼唤，它是对古希腊文明中所特有的悲剧精神的艺术化展示：其一，命运叵测；其二，命运在人的自然感性生命深处；其三，人们即使找不到最终的答案，也必须在困惑袭来时去冲击一下人生表象和社会表象；其四，也是最重要的一点，即以生命为代价抗争命运，揭开人生之迷和社会之迷。2、文艺复兴时期的性格悲剧

悲剧的原因，不在于敌对力量的强大而在于悲剧主人公性格上的弱点。这种犹豫不决的性格有着深层的原因，因而具有一种普遍性，即个人处在生存两难境地之间的选择：是生存还是毁灭？这种基于两难选择上的性格悲剧，具有浓厚的形而上学意味。3、近代的社会悲剧

易卜生的《玩偶之家》和《人民公敌》，这两则悲剧的结局从深层意义上显示出，在近代资本主义社会的黑暗现实里，人们与反动的、惟利是图的统治集团保持一致才能被容纳和接受，如要清醒地指出它的不合理性或试图去改变它，必将导致悲剧的结局。喜剧一、喜剧的本质亚里士多德认为“喜剧是对比较坏的人的摹仿，然而‘坏’不只是指一切恶而言，而是指丑而言。其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害。”有人仿照亚里士多德的悲剧定义下了一个喜剧定义：喜剧是对一个可笑的、有缺点的、有相当长度的行动的摹仿，“借以引起快感与笑来宣泄这些情感”。这个定义指出“笑”是喜剧的基本特征，这一认识被广泛认可。从本质上说，喜是被历史实践否定了的东西，它偏离或低于正常的历史尺度，偏离或低于当代的正常尺度。喜之所以成为审美对象，一个主要的原因，是喜的对象总有一个正常的假象，这个假象把其非正常的本质掩盖了起来，在现象上就表现为用正常来掩盖自己的偏离。因其偏离和低于历史尺度和正常尺度，人不可能用严肃认真的态度去对待，因其总是冒充正常，总是想在已经失去存在根据的条件下还要存在下去，人又不得不严肃认真的对待它，一旦严肃认真地对待，就会猛然发现它不值得严肃认真对待，于是就产生了笑。喜剧是指令人发笑的东西（这种笑不同于美所引起的愉悦的笑）。喜剧是生活中美丑斗争的一种特殊状态，生活中的矛盾冲突是产生喜剧的根源。在崇高和悲剧中，丑展现为一种严重的敌对力量，对美进行摧残和压迫；喜剧正相反，美以压倒优势撕毁着丑，对丑的渺小本质进行揭露和嘲笑。所以，喜剧中的笑是审美主体明显地觉得客体（对象）低于自己，是自己笑的对象。二、喜剧的特征

喜剧的第一个特征便是能引人发笑。作为喜剧性的笑，它的根源就在于审美对象空洞内容与夸张形式之间的冲突，笑的心理根据在于人对自身的善的力量的肯定，并且意识到这种自身肯定的优越性，因而可以用笑来疏泄这种自豪感--"这么荒谬的东西会有吗？"

喜剧的第二个特征是寓庄于谐。

1、在倒错中显真实。

2、夸张到变形。三、喜剧的表现形式

1.讽刺；2.幽默

喜剧感有：轻松感、睿智感、幽默感。1、丑丑与美是相比较而存在的。

中国：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。”（老子）

西方：亚里士多德已注意到：丑的自然形态、道德形态与艺术形态的区别

罗森克兰兹：《丑的美学》（1853）系统论述了丑。

波德莱尔、罗丹：以丑为艺术主角。

后现代：垃圾、废品成了艺术，艺术采取了“反艺术”的形式。

丑通过否定而肯定美。它的积极否定，使美不致于平庸、肤浅，而不断超越自身。

承认丑并不意味着赞美丑，若一味展示丑，只会引人恶心。2、荒诞原来是音乐术语中的“不谐调音”，转而指没有意义。

它是现代西方文化与社会的产物。文化危机，社会灾难，两次世界大战的震撼，生态环境的恶化，高科技的负面影响……

人成了无家可归、漂泊在世的流浪者：既失去了美丽的家园，又失去了精神信仰。世界变得不可理喻，人也成了非人。甲虫、犀牛、碎片。

存在哲学的一面旗帜。

现代派文学艺术的主题：荒诞派小说、荒诞派戏剧突现了人类生存处境的毫无意义。

贝克特、尤奈斯库：《等待戈多》、《椅子》、《犀牛》

现代派艺术：杰克梅弟的《九个人像的构成》

杜桑《走下楼梯的裸女》

立体主义：活人碎尸万段

一切都乏味无聊，一切都毫无价值，一切都毫无意义。

基本体验：孤独，恶心，焦虑，畏惧。中国传统美学范畴1、中和又称和，是中国古代文化精神的凝聚，常被视为中国古典美的理想。

基本特征：人人相和，天人合一，社会大同。

儒家：中和之美。

道家：自然之和。

中和是天、人、文（美和艺术品的总称）三者相互作用、相互制约与协调的系统。2、刚柔阳刚之美与阴柔之美

“一阴一阳之谓道”（《易传》）

“乾”卦与“坤”卦代表了阳刚壮美与阴柔优美的二种境界。

《乐记》以阴阳刚柔阐述音乐的美，汉代杨雄把其与文之美相联。

魏晋人物品藻，用它来说明人之美，后被广泛用于诗文书画评论。

清代姚鼐把阳刚之美与阴柔之美作了总结：

“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，……其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，……”3、气韵由“气”和“韵”组合。“气”由哲学的宇宙生命本源之“气”到艺术本体之“气”的演变，“韵”由音乐和谐之“韵”到一切艺术内在情趣意味之“韵”的演变。

“我善养浩然之气”（孟子）

“通天下一气耳”（庄子）

魏晋的人物品藻

气韵生动（谢赫）

它要求艺术家以生动的艺术形象，使其含蕴无限情趣和勃勃生机，给欣赏者以形有尽而意无穷之感。4、虚实要求通过有限来含蕴无限。

书法“计白当黑”

绘画“画留三分白，气韵自然生”

园林、建筑：空间布置

戏剧舞台，虚拟动作。

孕育阶段：先秦到南北朝，哲学奠基期

发展阶段：唐宋，美学奠基期

成熟阶段：明清，理论总结期

虚实关系：化实为虚，化虚为实，虚实相生；虚中有实，实中有虚，虚实结合。5、意境中国古典美学的精髓与核心。

它孕育了先秦至魏晋南北朝，诞生、成长于唐宋，全面发展于明清。

源于《易传》、老庄哲学。“道”、“有与无”、“虚与实”。

言、象、意关系的讨论。

佛教传入，“佛境”等概念出现后有了“意境”。

王昌龄：三境说

刘禹锡：“境生于象之外”

司空图：“象外之象”，“韵外之旨”指出“超以象外，得其环中”

王国维：对意境作了理论性总结

意境包融了意与象，情与景，使有限的艺术形象伸展于无限之象中。第五讲艺术作品的审美性与审美价值艺术是人类的一种有目的的活动，即通过艺术家的个性表现与形式创构，展现出人类复杂而又广阔的生活情景，从而唤起欣赏者的情感体验，给人以丰富启示的活动。艺术的审美特性艺术与非艺术的区别常常表现在艺术具有审美特性上。1、艺术的观赏性：艺术的创作与接受目的都在于其并非为人所使用，而是为了让人欣赏，这在创作过程与欣赏过程中都有所表现。2、艺术的意蕴性：艺术具有丰富而深刻的多重意义，它决非只能有惟一的解释，而是能作多种解释。

艺术不是封闭的，一元的，绝对的，而是开放、多元的，相对的，并且有着无限的意味，永恒的价值，它“可以生无穷之情，而情了无寄”（王夫之），它召唤读者走进艺术，具有磁石般的魅力。它呈现出一个世界，催生出无穷世界。伊瑟尔的观点“空白”理论好的艺术作品应该具有结构上的“空白”，它存在于情节、对话、生活场景、人物性格、心里描写等方面，这些“空白”所造成的作品的许多不确定性，它们召唤着读者以创造性想象去填补。第一，艺术的审美性是人类审美意识的集中体现。“有地上之山水，有画中之山水，有梦中之山水，有胸中之山水。地上者妙在丘壑深邃，画上者妙在笔墨淋漓，梦中者妙在景象变幻，胸中者妙在位置自如。”（张潮《幽梦影》）艺术是人与世界的交流:“目即往还，心亦吐纳”、“情往似赠，兴来如答”。（刘勰《文心雕龙·物色篇》）“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹，并非眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔，倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”（郑板桥《题画·竹》）第二，艺术的审美性是真、善、美的结晶。第三，艺术的审美性是内容美和形式美的统一。艺术审美价值的特性1、遇合性：审美主客体的遭遇、碰撞和契合，是主客体之间相互作用所产生的火花。2、生成性：是一种构成艺术整体各要素之间的总和质。它并不先验地存在于艺术作品的物质层面上，而存在于物质媒介的形而上。3、历史性：时代性。指价值认识与个体主体的需求有关、与时代的观念有关。第六讲艺术的美感层次论一、什么是审美感受狭义的审美感受：审美主体对于当时当地客观存在的某一审美对象所产生的具体感受。广义的审美感受：也叫审美意识，是指审美主体发现美、评价美的各种意识形式，包括审美感受以及在审美感受基础上形成的审美趣味、审美观点等共同组成的意识系统。审美趣味：指主体对审美对象或对象某些方面的指向性和选择性。审美体验：指审美主体在产生审美感受的同时，对自己的情感态度反省内视，反复玩味与咀嚼。审美观点：指引导和支配主体进行审美的美学理论。审美感受：对于客观对象通过感知、想象、情感多种心理功能的综合活动而达到领悟和理解的感受方式，就称为审美感受。二、美感的心理因素1、知觉与表象感觉：人的感官对外部事物个别属性的反映，包括对颜色、形状、重量等方面的直观的感受。知觉：是在感觉的基础上形成的，但又高于感觉，是对外部事物各种属性的综合的、完整的反映。表象：指的是保存在记忆中的外在事物的形象。知觉与表象的区别：同：反映外在事物的直接性和形象性异：知觉：1、对外部事物整体风貌的综合感觉2、形象鲜明直接3、直接途径表象：1、对头脑中各种知觉印象的概括2、形象持久3、间接途径4、可塑性和变异性2、想象与联想想象表象→分化、重组、运动→新表象。有一千个读者，就有一千个哈姆雷特。联想一种事物→另一种事物→第三种事物。杜甫诗云：天上浮云如白衣，斯须变幻为苍狗。接近联想：两个事物在时间上、空间上和经验上相接近，由一个事物的知觉和回忆，会引起对另一个事物的联想，从而产生相应的情绪反应。沈园二绝城上斜阳画角哀，沈园非复旧池台。伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。梦断香销四十年，沈园柳老不吹绵。

此身行作稽山土，犹吊遗踪一泫然。类似联想：两种事物在性质上或形态上相类似，由一种事物的知觉和回忆而引起对另一种事物的联想。例如，记得绿罗裙，处处怜芳草。——唐·牛希济对比联想：由一种事物的知觉引起和它的特点相反或相对的事物的联想。如得意-失意，热闹——冷清等3、通感通感：又称联觉，指美感活动中视觉、听觉和其他的各种感觉，如触觉、嗅觉、味觉可以相互沟通。它是美的对象所引起的一种感觉能够和其他感觉相联系，从而产生感觉的转移、转化和渗透的一种心理现象。视觉→听觉：红杏枝头春意闹。三更萤火闹，万里天河横。听觉→视觉：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”视觉→触觉：促织声尖尖似针。听觉→嗅觉：哀响馥若兰。嗅觉→听觉：微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。4、情感伴随着人类活动的各个方面。美感过程中的情感状态尤其显得强烈、深沉和持久。5、理解则是人们对事物的理性认识，它帮助人们更好地了解审美对象的文化背景、象征意义、相关联的其他知识等。充分地理解审美对象的背景知识，可以便我们更好地进入欣赏状态。三、审美感受与生理快感的区别１.生理快感具有私人性质，审美感受具有社会分享性，它本身要求社会的普遍认同。２.生理快感只限于生理领域，美感却要由感官快适进到精神上的满足和愉悦。３.生理快感持续时间短暂，容易餍足，美感则使人长时间持续起愉悦感，且在每一次观赏中会有新的发现，新的体验。四、美感的特征鲁迅在评价普列汉诺夫的审美观时提出：“社会人之看事物和现象，最初是从功利的观点的，到后来才移到审美的观点去。在一切人类所以为美的东西，就是于他有用——于为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有着意义的东西。功用由理性而被认识，但美则凭直感的能力而被认识。享乐着美的时候，虽然几乎并不想到功用，但可由科学的分析而被发现，所以美的享乐的特殊性，即在那直接性，然而美的愉乐的根柢里，倘不伏着功用，那事物也就不见得美了。”（一）美感表现形式的个人直觉性

1.个人直觉性的含义：

(1)个人感受的直接性、直观性；

(2)在美的感受中，无须借助抽象思考和逻辑判断进行理性分析，就能迅速地、不假思索地判断对象的美和不美，具有非概念的直觉性。2.美感的个人直觉性具有普遍性。(二)美感在个人直觉中潜藏着社会功利

1.美感在个人的直觉感受中是无功利的。

2.在美感的个人的无功利中，社会功利以曲折、隐晦、复杂的形式潜藏在美感深处，即美感能够满足社会生活的一些需求。普列汉诺夫在《没有地址的信》中提到，原始民族用虎的皮、爪、牙齿或野牛的皮和角来装饰自己，并不是出于美感，而是把它们作为灵巧和力量的标志。非洲许多部落的妇女手脚戴着铁环，因为铁环是富裕的象征，戴铁环是美的。(三)美感的直觉是动情的，具有愉悦感情感性、愉悦性。审美感受是动情的、愉快的，它使人赏心悦目，心旷神怡。1.美感是由生理快感与实用满足感升华而成的一种人类高级情感形态，它摆脱了种种狭隘的生理需要和实用需要，能激动人们的思想、情感和意志。

2.美感区别于理智感和道德感

理智感与求真、道德感与求善。刘鄂在《老残游记》中描写听王小玉说书的美妙：“五脏六腑，像熨斗熨过，无一处不服贴，三万六千个毛孔，像吃了人参果，无一个毛孔不畅快。”五、美感的差异性和共同性美感存在个体差异性。以下我们着重讲一下美感在不同时代、民族和阶级之间的差异。1、各个时代由于受到不同的物质生活和生产方式的制约，在社会生活、精神生活和审美实践活动中表现出固有的差异，从而形成美感的时代性。普列汉诺夫在《没有地址的信》中以马可洛洛部落的妇女在嘴唇上戴“呸来来”（一种金属或竹木的环子）作为例证。2、不同民族具有不同语言、地域、文化传统、生活方式和心理特征，因而具有不同的美感。例如，有的民族以白皮肤为美，有的民族以黑皮肤为美。西方民族以挺直的鼻梁为美，塔希提人却以之为丑。3、美感也具有明显的阶级性《后汉书》记载：“楚王好细腰，宫中多饿死。”楚灵王偏好腰细的女子，宫中女子为争宠而饿死。楚灵王修筑章华宫，供后妃居住，章华宫又被称为细腰宫。4、美感除了时代、民族、阶级的差异性之外，也有全人类的共同性。孟子说：“口之于味，有同嗜焉。”长期的社会实践使人类形成不同于动物的特有的审美心理结构和对美好事物的共同追求。第七讲审美距离和移情一、距离说距离说的提出瑞士心理学家和美学家----布洛布洛认为，在审美活动中，只有当主体和对象之间保持着一种恰如其分的“距离”时，对象对于主体才可能是美的。●距离是指事物和人的实际利害关系之间的分离。审美不涉及利害理论18世纪德国美学家——康德审美不涉利害——审美与功利、欲念无关。《判断力批判》：区分了美感和快感一般快感都要涉及到利害计较，都只是欲念的满足。18世纪英国美学家博克使用了“距离”这个术语“如果危险或痛苦太紧迫，它们就不能产生任何愉快，而只是恐怖。但是如果在某种距离之外，或只受到了某种缓和，危险和痛苦也可以变成愉快。”（《论崇高与美两种观念的根源》）审美客体和审美主体要保持距离：不即不离距离不及——实用功利距离太过——不能欣赏和理解对象二、移情说主要代表人物：德国：费舍尔父子、洛采、魏朗、立普斯、谷鲁斯、福尔盖特英国：浮龙·李法国：巴希最先提出“移情”概念的是罗伯特·费舍尔，而把移情说发展成一个系统的美学理论的，则是立普斯。什么是移情？移情又叫“移感”、“输感”，也就是把主体的情感“移入”或者“输入”对象。移情学派认为，审美实际上就是移情的过程。在这个过程中，主体凝神观照对象，在不知不觉中将主体的情感“移入”或者“输入”对象，结果就使自我变成了对象，对象变成了自我。移情作用的定义用简单的话说，它就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。审美的移情作用的特征：一、审美的对象不是对象的实体，而是对象的形象。二、审美的主体不是实用的自我，而是观照的自我。三、主体和对象的关系不是对立的关系，而是统一的关系。主客融合，物我同一由我及物—把我的感情移注于物

由物及我—把物的姿态吸收于我美感,其实不过是我的情趣和物的情趣往复回流而已三、格式塔同形同构说1、格式塔心理学简介诞生：20世纪初发源于德国，针对构造主义心理学提出。格式塔是德语Gestalt的音译，相当于英文Configuration，含有“完形”、“整体”、“全境”的意思，所以格式塔心理学又称为完形心理学。创始人物：韦特墨、考夫卡、库洛2、阿恩海姆简介阿恩海姆(RudolfArnheim)美国著名心理学家、美学家，格式塔心理学创始人库洛的追随者，格式塔心理学最主要代表，毕生从事教育和艺术心理方面的研究，颇有成就。著作:《表现性的优先地位》、《艺术与视知觉》、《走向艺术心理学〉等。其中《艺术与视知觉》是格式塔心理学的扛鼎之作。3、观点：自然物的运动、形状、色彩是支配它们或创造它们的力的作用的结果。人内在的感情活动也受到力的支配什么是同构说?格式塔心理学认为，任何一个现象都有一个完形（一个格式塔），任何完形都有一个内部张力结构，也叫“力的样式”。当两个现象的内部张力结构相同时，他们之间就存在着一种关系，这个关系就叫“同形同构”或“异质同构”。如果外物中展示的力的式样和人的心理中展示的力的式样相类似，即外部事物运动和形状同人的心理同形同构，那么外物能引起人相应的感情活动。外物本身就能表现人的感情。4、移情说与同形同构说的区别a.移情说侧重主体—美是（有选择性的）外物与人心相融合的结果b.同形同构说侧重客体——美在外物本身格式心理学认为，关注自然事物和艺术张力结构是艺术家的“天性”和“天职”。总之，距离说和移情说是研究美感情感因素的有影响的两种理论。除情感外，美感还包括一系列其他心理因素，我们已在第六讲中进行过阐述。第八讲艺术的审美表现力问题艺术的真实性与假定性艺术的思想性与情感性艺术的抽象性与具象性艺术的典型性与意象性一、艺术的真实性和假定性1、对艺术的真实性的误解：a、只要描写了真实的生活，或表现了自己真实的情感，这样创作出来的作品就具有无可置疑的真实性；b、艺术的真实性就是忠实地反映生活，不夸张不变形，按照生活本身的样子描写生活（将艺术的真实等同于生活的真实）。2、假定性是艺术家借助于普遍的审美经验并在一定的度或规定性上实现艺术真实的手段和方法。3、艺术的假定性有两种类型：a、常态类型的艺术假定性：“按生活的本来面目”来塑造；b、特定形态的艺术假定性：象征、幻想、荒诞、传说、神话等。4、艺术的真实性和假定性之间的关系：艺术的真实性和假定性存在着辩证统一的关系。艺术的假定性使得艺术可以自由地进入生活、反映生活，可以突破艺术手段上的某些局限，调动所有的艺术经验，以达到对于生活的本质认识，实现艺术的真实性。艺术的真实性是艺术假定性的目的，艺术并不是为了假定而假定。同时，真实性又不等于形似的真实、表象的真实、物理的真实，而是一种实现了心灵对话的真实，在默契的艺术假定中，感受到比对象本身更高度的真实。二、艺术的思想性和情感性1、艺术的本质属性：情感性；2、艺术中的情感是有思想的情感；3、避免将思想性和情感性割裂开来；4、避免艺术传达的概念化和图式化。三、艺术的抽象性和具象性1、艺术是具体的，感性的，不是抽象的，指的是艺术不是概念化的产物，也不是观念化的存在。2、而艺术的表现离不开抽象，这里的抽象不等同于概念的抽象，它指的是一种手段，一种达到具体的手段。例《竹锁桥边卖酒家》。3、抽象是达到具体的必要手段。任何艺术形式，在反映生活时，都必须对生活进行剪裁、割断、选择、筛选，艺术无法将对象也不必将对象全部照抄。4、抽象有时实际上指的就是艺术的概括。5、艺术上的抽象和具体都有“度”上的相对规定的，这种规定在很大程度上依据于人们的约定俗成和既成的审美经验（强调“度”的适中）。四、艺术的典型性和意象性1、典型性是指艺术反映生活是通过特殊来显现一般的，是通过个别来显现共性的。2、注意两个问题：a、艺术的典型性不等于类型化；b、典型性不等于“恶劣的个性化”。3、意象性：指艺术家通过感受、认识、体验社会生活，首先在头脑中形成审美形象，艺术家的审美意识、情趣与审美形象相结合，进而达到情与镜融、意与象汇、物我同一的境界。所谓意，指艺术家主观的意念和情思；所谓象，指客观的社会生活和自然物象；而意象，则指主观情意和外在物象的融合体。4、意象的生成，是对象主体化和主体对象化的结果第九讲美的各种形态一、自然美：自然美指的是自然界的美，是人类所生活的整个自然环境的美。1、自然美的实质1、客观派。他们认为，自然美就在于自然事物本身，是自然事物本身具有的某种属性使然，与人无关。2、主观派。他们认为，自然本身无所谓美丑，因此自然美不在自然本身，也不在其具有的某种属性，而在于人的主观意识、情感的作用。如一朵花，它是粉红色的，有香味，但若没有人去欣赏，它只是一朵花，并非美。3、主客观统一派。他们认为，自然美既离不开事物本身的某种属性，又离不开人的主观作用，是主观和客观相结合的结果。如太阳的美，一方面是太阳具有发光、发热的属性，另一方面是人把这种属性视为光明、温暖的象征。这样，太阳就成为了光明的象征，幸福的使者。4、实践派。他们认为，自然美既不在客观，也不在主观，更不在主客观的统一，而在于人改造自然的实践活动。通过人的改造，自然成为人的可亲可近的对象，才为人所欣赏。自然美的特点了解自然美的特点，能够更贴近自然。1、天然性。其他美的形态都带有明显的人为痕迹，像艺术美是艺术家精心创作的结晶，而自然美则是自然形态。如泰山之雄，华山之险，桂林之秀，黄山之奇，都是自然风貌。2、多变性。自然美无比丰富，多姿多彩。

“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨惔而如睡。”（郭熙：《林泉高致山川之训》）。不仅四季，实际上一地之形态会随时而变，一瞬万变。自然美对自然环境依赖性强，环境的微小变化，都会使自然美发生或大或小的变化。3、奇特性。自然美原始而又多变，带有自然天工的神奇诡异。一山一水，一草一木。绝不会完全一样。“上天入地难寻觅”。人们常以“雄”、“险”、“奇”、“幽”等等来形容著名风景区的独特风采。

如“夔门天下雄”的三峡夔门，由于长江急流从山峡穿过，“峰与天关接，舟从地窟行”，故显其雄。

“自古华山一条路”的华山，四壁陡立，犹如一方天柱，昂然挺立在秦岭之中，由青柯坪向主峰攀登，真是惊险至极。4、不确定性。自然美常因其自然风貌的不同而具有不同的风采，同是奇峰怪石，有的顶天立地，好似玉柱神鞭；有的巍然屹立，好似铜墙铁壁；有的摇摇欲坠，好似晃板垒卵；有的玲珑剔透，好似精巧的盆景。

自然美常因人而异，你看它似人，我看它却似物，具有极大的想象空间。如一山崖，看似人物，有称“夫妻岩”，有人视为“兄妹岩”，有人视为“同胞岩”，有人却把它看作为一对玉兔，称之为“玉兔岩”。自然美的欣赏自然美通常以感性形式见长，故在欣赏时，往往感知的因素较为突出。故有“以形写形，以色貌色”（宗炳《画山水序》）。在充分感知自然美的“形”、“色”之时，还要深刻体味自然美的内在意蕴。故有“心亦俱会”、“应会感神，神超理得”，“畅神而已”（宗炳《画山水序》）。1、对自然美的感知

人对自然美的感知，离不开自然事物本身具有的各种形式因素，如色彩，声音，形状，线条等。

色彩往往首先映入人的眼帘，给人以强烈的感受。如“柳色黄金嫩，梨花白雪香，玉楼巢翡翠，金殿锁鸳鸯”（李白）。其颜色的铺排是绿、黄、白、白、白、绿、金黄，五光十色，共同组成了一个五彩斑斓的色彩世界。审美感知并不是把各种感受要素简单地拼凑在一起，而是进行一种建构活动，包含着选择、解释和情感作用。它具有完形性、主动性、情感性和互感性。

1）完形性。人的审美感知活动是获得对象的整体形象的一种独特经验，以一种完整的组织形式迅速地构成某种完整的知觉心象，形成一种“格式塔”。如：人们以“天下奇”来概括黄山的美。

2）主动性。人的审美感知活动是积极主动地感受对象，有些景物可能看了但等于没看，而有些景物却会让人去关注它，让人久久地凝视，从中看出他想看到的东西。

3）情感性。人的审美感知活动不是不动心，机械地去看，而是带着鲜明而具体的情感色彩。如赏月，可能会产生愁苦或欣喜的情感，这与月亮的光亮有关，更与人的心情密切相关。

4）互通性。亦称通感，在审美感知活动中，人的诸感官会发生会通，挪移现象。2、对自然美的顿悟

通过对自然美的感知，会产生一种朦胧的审美愉快，审美主体还要通过“完形”，进一步去领悟其意蕴。自然美是多变的、不确定的，主体也有个体差异，领悟会有不同。

一花一鸟，一山一水，无不满载着无限的深意，无边的深情。

自然事物是有多样性的，自然美是无穷尽的，人对自然美的发现与欣赏也是无穷尽的，人从自然美中所获的启示更是无穷尽的。孔子有：“智者乐水，仁者乐山。智者动，仁者静；智者乐，仁者寿。”（《论语﹒雍也》）

以水看人的道德，以玉比德。有“比德”自然审美观。

宗炳有：“应会感神，神超理得”之“畅神”自然审美观。

魏晋南北朝还有把自然美与人整个美的世界相连通。

自然美与人，自然美与艺术。

山水诗，山水画，山水散文，花鸟画，风景画等。

中国审美原则：如“自然”、“意境”、“境生象外”等都与自然美的欣赏相关联。自然美的功能1、陶冶性情。自然美肃穆、庄严、伟大，它向爱美的人默默地奉献自己，让人亲切，给人温馨和抚慰。当人面对自然时，现代社会带给人的冷漠、孤独，会烟消云散；人日益贫乏、枯萎的情感，却会得到恢复与发展。人们在自然的怀抱中休养生息。2、提升境界。对自然美的欣赏，可以窥见一个人心灵的世界。功名利禄心重的人，无法发现自然美。

中国艺术家强调，人需“静”、“空”、“养”；人的人格涵养、胸襟、抱负得到提升，才能发现自然的活泼生机和壮阔幽深。

自然美洗涤着人的灵魂，提升人的精神境界。3、体味人生。自然美会唤起人对生命的热爱和对人生的深刻感悟。

孔子看流水，有“逝者如斯”之感。

陶渊明有“悲晨曦之易夕，感人生之长勤，同一尽于万年，何欢寡而愁殷”之感。二.社会生活美社会生活美是人们在日常生活中把自己的生活和生活在其中的社会事物作为审美对象，并对之作出审美评价和体验。社会美的内涵:社会事物中构成美的现象应具备以下因素：

1）进步性因素。符合社会发展方向，体现人类进步理想和愿望的社会事物和现象才是美。

2）创造性因素。充分显示人的自由、自觉、创造本性，实现人的价值的社会事物和现象才是美的。

3）启迪性因素。为人提供人生价值与人生意义，启予人丰富启迪，使人学会选择人生道路的社会事物和现象才是美的。社会美的特点:1）具有强烈的社会性。社会事物、社会现象与自然事物、自然现象的重大区别在于，它的社会性、阶级性、民族性都是社会性的一种体现。

2）内容重于形式。美都是内容与形式的统一。但是社会美与自然美相比，自然美重在形式，而社会美中在内容。它更多地包含了善，体现了社会道德的要求。

如一个人尽管有残疾，但可能以其精神品质而受人所尊敬和爱戴。有的人尽管长相很好，但可能会以品德恶劣、举止粗俗，而令人厌恶。

3）具有相当的稳定性和确定性。自然美具有多变性、不确定性的特点，变化较快，而社会美则具有相对的稳定性，社会制度与社会生活方式的变化比气候等的变化要缓慢得多。三、人的美人的美指人自身的美。它是人体美、服饰美、人格美三者的统一。

1、人体美它指人的相貌和形体的美，人的长相、形体、肤色、身材等受遗传影响大，不免体现了自然美与形式美的特点。然而它仍鲜明地体现着社会性，蕴涵着深刻的社会内容。人体既是人漫长进化的产物，又是人改造自身的结果，通过它，能窥见人的精神境界的高低和内在人格的健全与否。1）审美价值：

人类很早就开始欣赏人体美。古希腊人体雕塑，中国古代《诗经》中的《卫风·硕人》诗就是明证。

人体美充分表现了人的生命力、丰满与健康，是对人的生命价值的肯定。

2）审美标准：

人体美是各有千秋，千姿百态。人体有差异，人体美也有差异：有个体、年龄、种族、职业、民族、地区等差异，也有某种相同或相似的要求。“健美”较好地体现了人体美的普遍要求，它包含有健康、匀称、和谐、完美等，是这四者的有机统一。3）审美功能：

人体美反映着人的审美趣味。人人都有自己的审美标准，并按它来有意地改变自己的形体。

它会有助于培养健康的人体美观念，完善人的审美观。

它会有助于引导人去正确欣赏有关人体美的艺术品。

它会有助于人去肯定和发现人的生命价值，有助于人去关心和爱惜个体生命。2、服饰美服饰不仅装扮自身，而且显示个性、气质、风度。

1）审美功能：

服饰具有实用、象征与审美功能。服饰的审美功能是推动服饰产生和发展的最强有力的动力。

它表现在：

A.服饰本身的美。这主要体现为形式美。

B.衬托人体美。它要修饰打扮自己，或掩盖不足，或锦上添花。

C.创造人的整体形象美。服饰改变着人的年龄、气质、风度，塑造着人的不同形象。

2）构成要素：

服饰美构成要素有：

A.服饰本身因素：形式美因素。

B.服饰的社会性因素，如时代性，民族性。

C.服饰的协调性因素，如与个体协调，与个性协调，与环境协调。

3）审美作用：

有助于提示人对服饰的审美能力。

有助于社会形成良好的审美趣味。

有助于提高对人的美的审美能力。3、人格美人格是人的灵魂，它是人的行为模式，思维方式和情绪反应诸特征的总称。

1）心灵美是指一个内心世界的美。它表现在人的品质、道德情操、性格、理想追求、精神境界等上。

“身体的美，若不与聪明才智相结合，是某种动物性的东西”（德谟克利特）

“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（孔子）

2）语言美。语言是人存在的直接形式，当代更有