西方古典建筑汇总

而每种成熟的建筑风格都具有以下三个基本特征:

1.

独特性:特征明显,易于辨认

2.

稳定性:相当长的时间保持特征不变

3.

一贯性:整体与局部特征一致,完整统一

这三个特征是我们掌握、鉴别、比较、记忆不同时期、不同地域建筑风格的方法，在后面的具体授课过程中，希望大家可以从这三点，不断的举一反三。通过比较和关联记忆的方法来建立起从历史长河的宏观角度,时间长度和空间尺度去思考、去感受建筑的观念。而理解建筑的历史价值、社会价值、宗教价值、技术价值和美学价值。西方古典建筑在狭意上特指古希腊,古罗马建筑。广意上指按照古希腊，古罗马建筑设计原则来设计的建筑。古典建筑从公元前5世纪古希腊的古典时期发展成熟，一直到19世纪。并通过政治、军事、宗教的影响，扩展至整个欧洲大陆及各个岛国；其发展历程延续了2000多年，这中间，既有继承，更有创新和发展，从而在不同的地域、时期发展既有共性又各具特色的多种建筑风格，这些建筑风格或以“地区”命名，或以“时期”命名，或以与“古典”之间的关系命名，为我们勾勒出西方古典建筑发展的历史，甚至是人类社会发展的历史。而每种成熟的建筑风格都具有以下三个基本特征:

1.

独特性:特征明显,易于辨认

2.

稳定性:相当长的时间保持特征不变

3.

一贯性:整体与局部特征一致,完整统一古希腊作为神在地面上的住宅，神庙，是在人类居住的住宅基础上发展而来的。古希腊的住宅多采用木结构，中央和两端立柱，上面支撑着人字形的坡屋顶。入口在山墙的一端，另一端为住宅的后部，呈半圆形。因为跨度有限，只能长向发展。这样的发展趋势产生了西方建筑在面阔方向远远小于进深方向的建筑空间，这与中国的传统建筑正好是相反的。其中，面阔指的是建筑主入口、正立面方向的长度，进深指的是垂直于正立面方向的长度。早期的神庙模仿住宅，并在此基础上增加围廊，演变成长方形的平面以进一步的保护墙体，同时增加建筑的尺度。柱廊开始成为标志神庙形制与等级的重要构成要素。根据柱廊布置方式的不同，神庙分为前门廊式、前后门廊式和周围廊式。柱廊越多，标志着神庙的等级就越高。所以我们可以看到，在周围廊的基础上，出现了两圈柱廊的周围廊式神庙。当然，除了多见的长方形神庙，也有圆形、以及后面会介绍到的自由平面布局形式的神庙建筑。我们可以从一张剖轴测图上清晰地看到神庙建筑的各部分空间，由大理石砌筑的墙体，围合成了建筑的内部空间，由柱式组成的柱廊形成了建筑的外立面空间。建筑的屋顶采用木结构的人字形屋顶，上面铺设瓦片。在建筑的正立面，采用石质的三角形山花来收头。值得注意的是，神庙建筑的室内空间是不发达的，变化也不多。房间内除了存放一、两尊雕像外，可以说没有其他实际用途。实际上，在古典时期的希腊，雕刻被认为是最高级的艺术创作，建筑实质上是被当做一个三维的雕刻作品来处理的。因此作为装饰的柱廊就变得至关重要。什么是柱式？柱式，指的是石质梁柱结构各部件的样式和他们之间组合搭接方式的完整规范。他们不仅决定了建筑的形式和比例关系，而且据定了建筑的风格，是古希腊留给全世界的最重要的遗产。要特别强调，柱式不同于柱子之处在于，“梁柱”结构体系，既包括垂直方向的柱子，也包括水平方向的梁。因此柱式由檐部和柱子两部分组成，檐部又自下而上包括额枋、檐壁和檐口三部分，柱子自下而上由柱础、柱身和柱头三部分组成。各个部分之间均以柱身底部直径为模数形成一定的比例关系。将人体美赋予建筑柱式比例关系的产生源自于几何学对人体美的研究，古希腊人认为，人体是自然创造了美的经典，人体各部分之间固有的比例关系，古代的画家和雕塑家都利用这些比例关系获得了巨大的成功。我们从图上可以清晰地看到，男性的头与身高的比例约为1:6-7，其中成熟的男性较为壮硕，比例关系为1:6，少年男子较为欣长，约为1:7；女性的头与身高的比例约为1:8-9，其中成熟的女性较为丰韵，比例关系为1:8，少女则较为纤细苗条，约为1:9；与之对应的古希腊建筑艺术，将人体美赋予建筑，分别产生了象征着男性雄伟庄严的多立克柱式和代表女性柔美华贵的爱奥尼柱式。晚期又出现了科林斯柱式。多立克柱式希腊的多立克柱式的柱子呈现男性的比例关系，柱直径与柱高比为1:4-6，柱子没有柱础，从基座上拔地而起，柱头是一个倒置的圆锥台，简约有力。柱身上细下粗，上面有20个凹槽直通上下，槽与槽之间相交成很锋利的尖角，刚毅挺拔。檐部，分上下三层，直接搁在柱头上的叫额枋，为一整条连续的水平带；顶上向前挑出的叫檐口；二者之间的叫檐壁。檐壁的明显特点是被一种竖长方形板块分割成段落，板块上有两条凹槽，因此叫做三垄板。版间的间隔大致呈正方形，经常在其中做雕刻装饰。多立克柱式简朴单纯，线脚少，比较方楞方角，少曲面线脚，风格纯粹。爱奥尼柱式爱奥尼柱式呈现女性的比例关系，柱直径与柱高比为1:9-10。柱子有柱础，由两或三层的凸圆盘和凹圆槽组成，像压缩的弹簧一样，很有弹性。柱身有24个凹槽，槽与槽之间不相交，保留着一小段圆形柱身外轮廓的弧面，所以柱身上垂直线条密而且柔和，显得轻灵。柱头是爱奥尼柱式最鲜明的特征所在，左右各有一个秀美的涡卷。好似出嫁后的女子挽起的发髻。事实上，关于爱奥尼柱头涡卷形式的产生有很多种不同的推断，历史研究者在自然界的形体，在古埃及、古西亚等更早的文明中都有类似性的出现，但是只有在古典时期的希腊，才发展出这种极其柔和、极其精确的造型。爱奥尼柱式的檐部也分为三层，下层额枋被两道线脚划分为三条；向前挑出的檐口上缘也是复合的曲面线脚。多有蛋形（或者盾形）的连续装饰。中央的檐壁不做分割，完整地一长条，通常做为内容连续的大场面故事性雕刻。科林斯柱式除了柱头之外，科林斯柱式的其他部分和爱奥尼柱式几乎没有差别，关于科林斯柱头的产生有一个美丽的传说：一名刚到婚龄的少女不幸暴猝。在她下葬后，极为悲痛的乳母把她生前喜爱的一些小器物装在一个篮子里带到墓上；为了防止里面的东西在露天受损，在篮子上盖了一片板瓦。篮子正好压在一支莨苕根上，当大地回春，莨苕开始萌生的时候，枝叶被迫沿着篮子的边上生长，遇到瓦角时端部自然弯垂，形成了涡卷式的外廓。恰逢大雕刻家“卡利马科斯”经过这里，发现了这个篮子和围绕着它的初生枝叶，这种新奇的构图令他极其兴奋，进行了雕刻，并以此为范本确立和制定了科林斯柱式的的比例和样式。

古希腊的柱式美学，集中显示出希腊人文主义的光辉。文化的精神是以人为本，尊重人，赞美人，发挥人的体能和智能。主持雅典卫城建设的大雕刻家菲迪亚斯说过：再没有比人体更完美的东西了，因此我们把人的形体赋予我们的神灵。希腊人同时也把人的形体赋予了柱式的柱子。正是这样的人体赋予，柱式才具有了永恒的魅力。雅典卫城是世界上最重要的建筑遗址之一，被誉为世界建筑之皇冠。

“卫城”通常是一个城堡，其字面的意思是：位于高处的设防城市，防卫坚固的山岗，上面住着氏族的首领、贵族和一部分居民。遇到战争，山脚下的居民便躲进围城。雅典卫城位于雅典中心的一座石灰岩小山上，一块比四周高出70、80米高，东西长280米、南北宽130米的台地上。大概在迈锡尼文明时期结束之后，雅典卫城上的首领和贵族府邸就搬走了，造起了一座祭奠雅典娜的神庙，雅典便是因此得名。后来又经过了几次的改建，在公元前6世纪，随着雅典在希腊城邦中的崛起，创立了泛雅典娜节，为雅典卫城后期的发展奠定了基础。公元前546年-公元前479年，经历了漫长的希波战争，卫城建筑群是城邦的象征，公元前480年，波斯大军曾经一度攻占雅典，彻底摧毁了卫城上的全部建筑。最终希腊人获得了胜利，雅典利用战争中赢得的领导地位，在伯里克利的领导下，希腊迎来了它的黄金时期，既“古典时期“。重建的雅典卫城就是这个时期的纪念碑。重新建设的围城主要包括帕提农神庙，伊瑞克先神庙、山门和胜利神庙等四栋主要建筑，以及一座11m高的雅典娜铜像组成。看到这样的总体空间布局，你会不会觉得与许多纪念性建筑群采用对称式的布局不同，雅典卫城建筑群的布局没有轴线，也不对称，而且主要的几座建筑物都是沿着平台的边缘来布置，而不是布置在场地的中央。为的是照顾山下观赏。同时，这样的处理与泛雅典娜节的仪式有着密切的关系。节日最后一天的清晨，朝圣地人们在卫城西北的雅典中心广场集合，环绕卫城走一圈，因此在山脚下的观赏是非常重要的。人们绕过峭壁，登上陡坡，仰视朴素的山门，进了山门，迎面便是一座11米高的雅典娜铜像，东南则是统帅全局的帕提农神庙。雅典卫城的总体布局与自然交融，与朝圣者行进过程的契合，达到了完美的程度。但是，今天的雅典卫城只剩下一片遗迹。卫城在希腊衰败后25个世纪的漫长期间，遭到了严重的破坏，雅典先后被马其顿人、罗马人、拜占庭人、法兰克人、佛罗伦萨人和土耳其人占领，卫城上的建筑也在时时变动，主要建筑都曾经被改造过。1670年的一副版画上可以清楚地看到土耳其人在帕提农边上建的一个尖塔和神庙周围密集的房屋，1687年卫城遭到威尼斯人的围攻和和炮击，受到严重破坏的帕提农内部还建了一个清真寺，山门上有法兰克人建的一个带有雉堞的高大塔楼。到18、19世纪初，卫城上已是一片凌乱残破的景象，山门下部一半被掩埋在土中。

英国诗人拜伦这样写道：“美丽的希腊，一度灿烂之凄凉遗迹！你消失了，然而不朽；倾圮了，然而伟大。帕提农神庙（公元前447年-公元前438年）帕提农神庙是供奉城市守护女神雅典娜的神庙，是战胜波斯入侵者的纪念碑。在卫城中，它的位置最高，体量最大，形式最简洁，风格最庄重，装饰最华丽，色彩最鲜艳。四面一圈都是雄伟的柱廊。帕提农神庙是希腊本土最大的庙宇，正面8根柱子，侧面17根柱，柱高约10.5米，平面为长方形，室内空间包括圣堂和财库和档案馆两部分。柱廊采用雄浑有力的多立克柱式，其比例和各部分的处理都成熟而完美，每根柱子的外轮廓都不是直的，下粗上细而且微微呈弧形，用建筑学的术语称之为收分和卷杀，台基由两边向中央微微凸起。柱身和台基的处理使建筑显得更加的稳定，坚实。山花和檐部安装着大量的雕刻，与今天看到的遗迹不同，上面装饰着浓艳的红、蓝、金色，山花顶上有青铜镀金做的装饰。在供奉雅典娜像的圣堂部分，室内的柱子分为上下两层，尺度大大缩小，将正中雅典像衬托的格外高大，这座用象牙和黄金制作的雕像传说是菲迪亚斯本人的作品，但是在雅典与斯巴达长期的伯罗奔尼撒战争（公元前431-前404）之后，被拆掉化为军费开支了。帕提农神庙的雕刻也是最辉煌的杰作，今天在大英博物馆有专门的“帕提农厅”存放着帕提农神庙中大部分的雕塑。其中最震撼的雕刻在东西两个三角形山花上，西面是雅典娜和海神波塞冬争夺对雅典的保护权的故事，东面是雅典娜突破宙斯的头颅而诞生的故事，这两组山花雕塑将形象和故事非常巧妙的安排在三角形构图中，雕像庄严沉稳、栩栩如生，洋溢着健壮的生命力。一圈柱廊，按照多立克柱式的规范，檐壁部分被三陇板划分为92块方块，上面都有高浮雕，东：神与巨人之战；西：雅典人与亚马孙之战；南：羊身人头怪之战；北：希腊人远征特洛伊，炫耀着雅典人战无不胜的自豪感。柱廊内侧是反映泛雅典娜节朝圣地场面，赋予节奏变化。伊瑞克先神庙帕提农的北面是秀美的伊瑞克先神庙，建设的时候雅典正在与斯巴达打仗，最终导致衰落。但这座神庙仍然是一个富有创造性的建筑，是爱奥尼柱式最杰出的代表。与一般的神庙建筑不同，不是对称的长方形平面，而是复杂多变的形体组合，这是因为他建造的位置有几道断砍，因此为了顺应地形做出了变化。分别在圣堂东侧和北侧设有柱廊，为前后廊式的变体，各采用6颗爱奥尼柱式，柱高6.5m。在西南角的断砍上有一个柱廊，有6颗2.1米高的少女雕像，我们称之为女神柱，十分秀美。伊瑞克先神庙体形复杂，立面变化很大，但是构图完整均衡，装饰雕刻华丽细致，与帕提农神庙之间形成鲜明的对比。在整个古典时期，都是最为独特的，前无古人，后无来者。卫城山门（公元前437-前432年）位于卫城的西端，是一座很有创造性的建筑。前后柱廊均采用了多立克柱式，在山门内部，中央通道的内侧，采用了三对爱奥尼柱式，既是两种文化交融的表现，也是为了按照规范可以比多立克柱子细一些，以避免内部显得拥挤。由于东西之间存在高差，山门正反两个立面都要保持柱式的规范比例，使山上山下两个立面看起来都很完美，因此屋顶分成高低错落的两端，以适应地形的变化。整个建筑没有雕饰，符合山门的身份。古罗马罗马人能够继承并发展拱券技术，主要得益于混凝土材料的取得，用混凝土来建造拱券、拱顶是罗马人的一大创造.意大利地处欧亚大陆和非洲大陆板块的挤压带上，因此境内活火山较多。频繁爆发的火山给意大利人带来可作为优质胶凝材料的火山灰。使古罗马人利用火山灰、混合石灰、沙子、碎石(或碎砖)按一定比例混合，发明了天然混凝土。由于混凝土在施工过程中需要一个硬化的过程，因此，首先要先做模子，在现代混凝土施工工艺中多采用木模或者钢模，在硬化后，模板是拆除掉的，古罗马时期主要采用乱石、网模和砖来砌筑好外面的模子，然后再在内部浇筑混凝土，直至硬化。硬化后，模子和混凝土紧紧的粘结在一起，不再拆除，因此，罗马混凝土结构暴露于墙表面的经常是砖墙或碎石墙的饰面，经常导致人们认识上的混乱。同样的方式，先由砖或木板的砌筑来起拱，支好结构的模子，然后再浇筑混凝土，成为稳固的结构体系。进而发展出多样的拱顶和穹顶的结构体系。其中，最常见的包括“筒拱、交叉拱、十字拱”筒拱是拱券中最简单的形式，是指一直沿着同一个方向起拱。交叉拱是由两个筒拱垂直相交而成，在相交处形成了棱沟，所以也被称为棱拱。它能使建筑的内部空间更为开敞，并有利于采光。十字拱是一种比较特殊的棱拱，相交的两个筒拱跨度相同，棱沟的正投影呈十字形。它的重量由四角的墩子承担，不需要承重墙，使得建筑内部空间得到解放，而且便于开侧窗，是罗马拱券技术及有意义的进步。在建筑美学体系上，古罗马继承并发展古希腊的三柱式，增加了多立克柱式的柱础，并进一步固定了各种柱式的柱直径与柱身高度的比例，其中多立克为1:8，爱奥尼为1:9，科林斯1:10，整体而言，相比古希腊柱子的比例尺度更为纤细。罗马的柱式更华丽、更细密、更复杂，更适合罗马人奢侈豪华的风气和审美习惯。在此基础上，罗马人发明了比多立克更为简洁有力的塔斯干柱式，同时，将爱奥尼柱式的柱头与科林斯柱式的柱头糅合在一起，产生更为繁复装饰的复合柱式，从而产生了古罗马的五柱式。柱式各组成部件之间的规范也更加趋于严格。这是一张古罗马建筑遗迹中的一块破碎的檐部，尽管已经没有柱子了，但从檐壁上典型的蛋形装饰，我们可以确定，这是爱奥尼柱式的一部分。柱式是石质梁柱结构体系各部件的样式和他们之间组合搭接方式的完整规范。到了古罗马，结构体系发生了变化，发展和完善了拱券结构体系。但拱券结构的外观因为有厚实的砖石或混凝土墙体而显得笨重，这在建筑艺术上是个大问题，于是，罗马人发展出了将柱式的美学形式与拱券结构体系结合在一起，用柱式来装饰墙体的方法：在门洞或窗洞两侧，各立上一颗柱子，上面架上檐部，下面立在基座上。券洞口用额枋的线脚要素镶边，与柱式呼应。一个券洞和套在它外面的一对柱子、檐部、基座等构成的构图单元，就是券柱式，也就是在拱券及其支撑结构的外部加上装饰性的壁柱和檐部。柱式系统成为了“贴”在拱券墙体外面的纯装饰部件。展现了古罗马对古希腊建筑艺术的继承和发展，丰富了古典建筑的内涵。从罗马大角斗场的外立面处理上可以充分的看出这种券柱式的艺术价值。单纯完成拱券结构体系的外立面与增加了壁柱和檐部的立面形成了鲜明的对比。在大角斗场里，由于层数较多，出现了把柱式上下重叠起来使用，称为叠柱式。规范的要点是,把比较粗壮、简洁的柱式放在底层，越晚上越轻快华丽，复合力学的原理。大角斗场是罗马这个永恒之城的标志，也是古罗马物质文明的象征和最具代表性的作品。当时的罗马的版图横跨欧、亚、非三大洲，这个靠武力征服世界的帝国崇尚武力，角斗、竞技、赛马构成了城市生活的重要方面，也是大众娱乐的主要方面。大角斗场平面为椭圆形，长轴为188m，短轴为156m，可以同时容纳5万人观看表演。设有80个开口进行交通的组织。出入井然有序，十分顺畅。他的设计原则历代沿用，直到2000年后现代的体育场，还是完全一样。看台约为60排座位，分为5个区，由内而外，由下至上，分别是荣誉席、骑士区、富人区、普通公民和妇女们。柱廊顶上站着些水手，他们像操纵风帆一样管理拉在悬索上的天蓬，给观众遮阴。中央为表演区，长轴为86m，短轴为54m，表面铺着模板，板底下是用厚厚的混凝土墙隔成的小间，用来关猛兽和角斗士。表演时，野兽和角斗士通过升降机和通道到达表演区。公元82年，大角斗场竣工，为了庆祝，整整举行了100天的角斗表演，角斗士与角斗士的决斗，角斗士与野兽的决斗，狂热地把血淋淋的杀戮作为具有刺激性的娱乐。以后表演内容和花样又屡屡翻新，除了多次大规模的战斗表演，据说还表演过海战。从建筑技术的角度来看，大角斗场无疑是古罗马最杰出的成就之一。主要的看台架设在三层放射状排列的混凝土筒形拱上，每层80个喇叭形拱。它们在外圈被两圈环形的拱廊收齐，最后在最上加上一层实墙，形成50m高的立面。底层为敞廊入口，上两层开窗洞。外立面用灰白色的凝灰岩砌筑，非常雄伟。下面三层均采用券柱式，为了追求稳定的立面关系，底层采用比较淳朴稳健的象征男性的多立克柱式、往上为象征女性、轻快华丽爱奥尼和科林斯柱式。顶层则为轻薄的科林斯壁柱和柱顶盘。柱子层层后退，给人一种稳定的感觉。大角斗场的券柱式被认为是券柱式的典范。二、三层每个窗洞口都立一尊雕像，在背后黑影的衬托下十分生动，把大角斗场点缀的高贵而蓬勃。大角斗场壮丽的形象给人留下强烈的印象，但在随后1900多年的命运，几乎就是罗马城的缩影，天灾人祸，大角斗场不断再到地震的破坏，人为的破坏，直至19世纪才又开始近代的修复和保护工作。让这座伟大的纪念碑得到了平静。万神庙既是一座庙宇，也是一座国家纪念碑。其结构简洁，形体单纯，是古罗马最辉煌的建筑成就之一。与大角斗场相比，它似乎幸运许多。是古罗马时期至今，保存的最为完整的一栋建筑。这是因为自公元609年开始就被改为基督教堂，奉献给圣母玛利亚和所有的殉道者建筑的主体是圆形的，顶上覆盖一个43.3米直径的大穹顶，直到1889年，这个穹顶都是全世界最大的。穹顶的最高点也是43.3m。穹顶直径和高度相等，内部墙面上下两层分割接近黄金比例。因此，被视为几何形式达到和谐构图的古代范例。这样非常明确简洁的几何关系，使万神庙单一的空间显得更加完整统一。单纯宏大、庄严崇高。穹顶正中有一个圆形的大洞，直径8.9m，是庙内唯一的采光口。人们从外部进入室内，看到构思大胆的穹顶、浑然一体的圆堂，宛如一个缩小的宇宙，光线从上面泻下来，如同上天无所不见的目光。过去，古希腊和罗马早期的庙宇，艺术表现力都在外部，而万神庙却以内部空间的艺术表现力为主了。万神庙是在罗马大量使用拱券和穹顶结构的基础上产生的，和古希腊时期的梁柱结构相比，穹顶在内部空间方面提供的巨大可能已在万神庙的室内空间构图中得到了充分的证明。内部表面采用了细部的小尺度划分，更突显出它的恢弘气势。穹顶表面做了五层凹格，每层数量相同，因此凹格自下而上逐渐缩小，呈现出穹顶向上升起的球面。每个凹格中安放一朵镀金的青铜花。每个凹格又分为四层，逐层向内凹进。在减轻了结构重量的同时富于动态感。墙面则分为上下两层，底层设8个凹进的祭龛，龛前放置科林斯列柱和壁柱，使大厅在变化之中不失协调。圆形的外部是一个矩形的，希腊式的柱廊，标示了建筑物的主入口空间。万神庙前面的广场本来是长方形的，地面也比现在低2-3米，从广场正面走来，庙前的台阶很高，人们既看不到庙的穹顶，也看不到他的侧面，庙宇只向人们展示大柱廊的正面。穹顶在外部空间的构图作用还没有得到足够的重视，因此人们不得不借用过去的形式，在圆筒形的主体上“贴”上一个巨大的柱廊。因此我们可以看出，在古罗马时期，古希腊建筑美学的影响任然是巨大的，在其他的没有采用穹顶的，而是筒拱的神庙建筑中，建筑的外立面处理完全采用了古希腊神庙建筑的外衣。万神庙前的广场，长年累月下来，广场边上的柱廊没有了，地面填高了2-3米，万神庙的前廊只剩下几部台阶，正面失去了气势。即便如此，万神庙依旧是保存的最完整的古罗马大型建筑。古罗马留下另一个重要的建筑文化遗产是壮丽的中心广场群。相继建成的努姆广场、凯撒广场、奥古斯都广场、涅尔瓦广场和图拉真广场。从共和时期到帝国时期，他们的演变鲜明的表现出建筑形制与政治形势的密切关系，表现出从共和制向帝制，向神化皇帝的变化过程。努姆广场是在共和时期陆续零散的建成的，大体呈梯形，长约115米，宽约57米。完全开放，城市干道从中间穿过，周围有元老院、巴西利卡，庙宇等，每栋建筑都是独立的，有自己的面貌，其构成和布局鲜明的反映出罗马共和制度的特点，受到希腊晚期传统的影响。其中，庙宇是最主要的建筑，罗马人基本上继承了希腊的宗教，同时也继承了古希腊的庙宇形制，以矩形为主，但由于在建筑群中的布局的正面性，大多不用围廊式，而是前廊式。仍以柱式系统为主控制建筑的立面。巴西利卡，一种综合用作为法庭、交易所或会场的大厅性建筑。平面一般为长方形，两段或者一段有半圆形的龛。大厅常常被两排或四排柱子纵向分为三、或五部分，其中，中央部分高而宽，称为中庭，两侧狭窄且低，称为侧廊。巴西利卡的形制对中世纪的基督教堂与伊斯兰礼拜寺的原型。除了庙宇，巴西利卡，还出现了大量的纪念性建筑，如凯旋门、记功柱等。凯旋门是古罗马的一种纪念性建筑，主要是为了炫耀对外战争的胜利而建。常常位于城市中心的交通要道上，中央有一个或三个券形门洞，上有大量雕刻装饰。共和末期，凯撒擅权之后，建设了一个封闭的、按完整的规划建造的广场，由维纳斯神庙和敞廊围合成一个长方形的广场，广场中央树立着凯撒的青铜像，整个广场是凯撒个人的纪念碑。凯撒广场为后面的广场建设开创了一个封闭的、对称的，以一个庙宇为主体的的广场新型制。帝国时期，奥古斯都广场、涅尔瓦广场和图拉真广场，相继建设，广场成为帝王实行个人崇拜的场所。其布局严谨对称，主题建筑常是一座用以象征与歌颂皇帝的神庙。图拉真广场场建于公元98-113年，是帝国时期广场群中规模最大的，广场与图拉真巴西利卡、图拉真神庙沿着一条中轴线组成为一个多层次的整体。广场平面呈矩形，长宽约90X120米，大致相当于现在各一个400m跑道的田径场的尺度。入口为一座凯旋门，左右两侧各有一半圆形的次广场广场中央是图拉真的骑马铜像，四周是柱廊。巴西利卡与图书馆之间有一座约30米高的纪功柱，连同下面的基座约35，直径3.7m。柱身铺满雕刻，是图拉真皇帝东征的故事。雕刻带绕柱23圈，244米长，共有2500个人物。古罗马的建筑遗迹记录了罗马帝国最强大的、最富庶、最安定、最精力充沛、文化最发达的时期，也是这个帝国的统治阶层最骄纵奢华、最野蛮甚至血腥的时期，这个时期，人们认为罗马帝国是永恒的，罗马城被称之为“永恒之城”。这些建筑自然是这座永恒之城的纪念碑。古罗马的建筑遗产，一直是欧洲建筑师灵感的源泉之一，影响欧洲建筑近20个世纪。拜占庭早期的巴西利卡式教堂基督教初期在罗马帝国境内是非法的，受到了迫害，信徒们的宗教活动只能秘密地举行，有许多是在地下室里面。米兰赦令的颁布，承认基督教与其他宗教享有同等的权利。于是，各地的信徒开始迅速的建造教堂。基督教的仪式要求信徒们一起聚集在室内，所以早期的教堂性质都是采用古罗马时期流行的大厅建筑，巴西利卡。这种大厅是长方形的，由纵向两排或四排柱子支撑木制的屋顶，架构简单。早期的基督教堂的柱子多是从古罗马遗留下来的大量旧建筑上拆下来的，有些甚至连粗细大小都不样，锯掉一截使用。君士坦丁堡的索菲亚大教堂本来就是这样的一座建筑物。查士丁尼大帝就在里面加冕登基，他是拜占廷的宫廷教堂，后来又是东正教的祖堂。圣索菲亚大教堂是拜占廷早期最杰出的建筑成就，是查士丁尼皇帝在位时修建的（527-565），这段时期，查士丁尼大帝重新统一了原来罗马帝国的大部分领土，经济力量也非常充裕。文化上则融和了古希腊、古罗马和东方的成就。4C.的神学家称耶稣基督为索菲亚(Sophia),是“圣聪”之意。520-532年间的平民暴动,毁掉了查世丁尼大帝加冕的圣索菲亚老教堂(巴西利卡式),作为宫廷教堂,皇权的标志,东正教的祖堂,在暴动平定后马上在原址上重建。由于考虑到巴西利卡形制的外部艺术形式缺乏纪念性，而新的大教堂应该是查士丁尼大帝繁荣时代的纪念碑，因此新的大教堂没有恢复巴西利卡的形制，而是采用了大穹顶下覆盖的集中式和复杂的拱券平衡体系相结合的形制。既一种在古罗马拱券和穹顶技术基础上发展出来的新的结构体系，帆拱。在古罗马时期，半球形的穹顶一周圈都需要由墙体来支撑，因此只能像万神庙一样，架在圆形平面之上，但是封闭的圆形空间无法适应宗教仪式的需求。罗马人也创造了复杂的拱顶平衡体系，例如之前有介绍过的十字拱，可以由四根柱子来支撑，摆脱了封闭的环形承重墙，但是他们没有足够强大有利的中心，缺乏纪念性。因此，理想的模式是下部采用四根柱子来支撑，上方有半球形的穹顶，但是两者之间如何衔接和过渡就是难点了。拜占廷时期，创造性的解决了这个问题，将方形的墙垣化解为四个大券，在四个角上各造一个三角形的球面，球面的半径相当于方形平面的外接圆的半径。它们在四个大券的顶点位置上形成一个水平的环，在环上便可以坐落穹顶了。拱券与穹顶之间过渡的三角形球面很像船上兜满了风的船帆，因此被称为帆拱（pendentives）。现在看看圣索菲亚大教堂的建造过程，教堂主体部分为71米宽，77米长的近似正方形的平面空间，中间采用等臂的希腊十字平面，在十字相交的的四个角上立四颗大柱子，柱上以筒拱的形式发四个半圆形的券，券间做三角形的球面，球面完成后做一个连接在一起的环。由于考虑到上面的大穹顶会产生较大的侧推力，因此，完成上面三个步骤之后，没有立刻做穹顶，而是先在前后各用一个四分之一球形穹顶以平衡侧推力，然后在做上面的半球穹顶。并在左右两侧再加四片厚墙来平衡侧推力。因为所有的重量最后都是支撑在柱墩上的，因此大大小小的穹顶和拱顶下的空间都是开放而连续的，它们相互贯通，有大有小，有高有低，主次分明，由大穹顶来统帅全局。以穹顶作为教堂中新的东正教堂空间是神性的象征，教堂被视为宇宙，拱顶象征天国，带有马赛克的装饰煜煜闪光，如同布满群星的天穹，飞升的穹顶好似上帝居住的天堂，四个券代表了世界的四个方向，东南西北，大柱墩好比地上的山岭，半圆室的三个窗户象征着宗教上的三位一体，通向神坛的九部台阶代表了九组天使，大教堂代表了天和地、圣徒、先知和殉教者。东正教强调信众们的亲密一致，同舟共济，没有发达的圣坛，适合这种集中式的空间。举行仪式的时候，在中央是神职人员的场所，包括唱诗班和讲经台。信徒中贵族在讲经台的左边，平民在两侧，夹层阁楼上是妇女们做礼拜的地方。将信不信的“望道者”则在大教堂正面的柱廊下和院子里。中央穹顶直径33米，距地面高约60米，穹顶的结构是用40个肋架券再加蹼板，很轻。在肋架券之间，蹼板的根部开窗子，一圈40扇窗，使穹顶仿佛漂浮在空中。从窗子射进来的光线，朦朦胧胧，造成了一种缥缈的幻觉，具有浓浓的神秘气息。大教堂外观较为朴素，形体尊重室内空间和结构体系的特点，穹顶与古罗马的万神庙一样，还没有成为构图中有足够分量的中心，体型稍有臃肿，墙面裸露着陶砖，灰浆很厚。由于受宗教反圣像崇拜的影响,拜占廷建筑内外没有雕像。15世纪，土耳其人灭亡拜占廷帝国之后，索菲亚教堂变成了伊斯兰的清真寺，加上四座“邦克楼”，也叫光塔，是阿訇们用来呼唤穆斯林按时举行礼拜的授时塔。塔身又细又高，顶部很尖，虽然不是原来就有的，却大大减轻了大教堂外形的笨拙感，加强了表现力。室内装饰主要采用金、银和马赛克装饰，使得室内色彩和光影更加丰富。其中马赛克主要用于穹顶和半穹顶，拱顶及拱腹。由于后改为伊斯兰清真寺，因此，这种技艺精湛的马赛克拼贴画只存留了少数的残片。土耳其人入主后,索菲亚教堂的室内马赛克壁画遭到严重破坏,换成了伊斯兰教的装饰.这些以金箔为底的马赛克拼贴画以使徒、天使、殉道者为题材，色彩斑斓的拼贴画统一在黄金的色调中，格外的明亮辉煌，精美而生动，使教堂内部绚烂夺目，“人们觉得好像来到了一个可爱的百花盛开的草地，可以欣赏紫色的花、绿色的花、有些是艳红的，有些闪着白光，大自然像画家一样把其余的染成斑驳的颜色。一个人来到这里祈祷的时候，立刻会相信，并非人力，并非艺术，而是只有上帝的恩泽才能使教堂成为这样，他的心飞向上帝，飘飘荡荡，觉得离上帝不远”。圣索菲亚大教堂最重要的成就在与它创造了以帆拱上的穹顶为中心的复杂的拱券结构平衡体系，以及在这个体系下支持的集中式开放性空间，从这个意义上而言，拜占廷建筑是古罗马建筑结构技术体系的继承和大发展。与此同时，要注意到作为古典建筑的柱式系统，在圣索菲亚大教堂中扮演了什么样的角色。在室内，出现了采用豪华大理石饰面，深雕的檐壁、柱头和用珍贵的彩色大理石的柱身。但是，可以看出，古典建筑的比例此时已经被放弃，复合柱头的叶饰和涡卷演化成了密集多次的蓟叶，传统的科林斯、爱奥尼和混合式柱头被波状截面的柱头所取代，其上布满了枝条和具有尖利边棱的叶饰突显在阴影浓重的深雕背景上。是受到了帝国小亚细亚沿岸的希腊化城市的影响，古典柱式规范的影响甚小。圣索菲亚大教堂作为拜占廷帝国的主教堂使用了9个多世纪，之后又作为清真寺持续了5个多世纪。1934年开始作为博物馆使用。拜占廷中期的一个非常重要的建筑代表作品是威尼斯的圣马可教堂。10-12世纪，威尼斯作为一个成长中的商人共和国，在外交和商业上一直和拜占廷有些紧密的来往。威尼斯实业家的足迹遍及希腊中部和伯罗奔尼撒各港口，在君士坦丁堡的实力尤其强大。可能早在9-10世纪，威尼斯的建筑活动已经全面展开，但除了第一个圣马可教堂的基础外，基本上没有什么东西留存下来。在基本平面、空间构图和丰富的细部上，威尼斯建筑和君士坦丁堡，拜占庭中期建筑的联系十分紧密。这一点在圣马可教堂里表现的非常明显。圣马可教堂既是城市的主教堂，也是威尼斯总督的宫廷教堂。其平面来自6世纪时的拜占廷范本，更准确的说，是一个在10世纪时被改造的6世纪的原型。平面采用典型的等臂的希腊十字平面，分割成五个类似的正方形空间，五个跨间的内部空间都很大，结构体系采用帆拱，上面冠以半球形的穹顶，彼此之间用宽阔的拱券明确分开。象在索菲亚教堂一样，柱墩和墙体均辅以大理石饰面，版面拼成各种图案，相邻板面的纹理对称布置，其构图虽然不是特别的精致，材料也不算特别的名贵，但在空间和体量的处理上，以及采用大理石饰面等方面，仍可以看到不少查士丁尼时代艺术精神的表现。穹顶在外部空间处理上加了又高又陡，外形类似钟形的木构外壳，顶上加了带肋状穹顶和球茎的开敞塔楼，整个穹顶非常的饱满。圣马可教堂的这些结构和构图，以及由此而产生的高耸鲜明的独特外观，可以说是源于伊斯兰建筑的影响。1204年后，前堂外廊朝向广场一面加了华丽装饰，包括深深的门廊龛室，马赛克饰面、两层密集的列柱，大理石板、栏墙和雕刻。其中许多装饰都集中在四个铜马和宝库内的精美作品都是从君士坦丁堡抢掠来的。这些华美的装饰，包括新的穹顶和四个铜马的形象，均可在13世纪末叶前堂北面的一幅马赛克画面中看到。拜占廷综合了东西方文化,创造了卓越的建筑体系，发展了自己独特的风格。在穹顶结构、复杂内部空间构图和室内装饰方面都有显著成就。对俄罗斯建筑和阿拉伯建筑有影响。俄罗斯和东欧的希腊十字式正教教堂有两个主要的显著特点：一是穹顶的外轮廓越来越饱满，好似洋葱头，一个是穹顶下建造了圆柱形鼓座，把穹顶举得高高的，穹顶成了教堂体量最重要的要素。罗马风朝圣路上大教堂要求规模宏大，平面采用古罗马巴西利卡式的布局，教堂都采用木屋顶，但是木屋顶太容易着火了，10世纪起，拱券结构又重新回来了，并有了进一步的发展。拱券技术在古罗马时代最发达，长期失传之后重新使用，人们便把10世纪之后的建筑称为罗马风建筑，即罗马式的意思。古罗马时期拱券技术发展到最高成就是穹顶，拜占廷建筑通过帆拱的结构体系解放了穹顶的下部空间，罗马风时期，创造了分肋交叉拱的结构体系。古罗马时期，有一种常见的拱结构形式，十字拱，十字拱是一种比较特殊的棱拱，相交的两个筒拱跨度相同，棱沟的正投影呈十字形。罗马风时期，对十字拱的结构体系进行了优化和发展。主要的方式是将棱沟的部分做成肋骨拱。看一下图片，这是一张简化十字拱示意，罗马风时期的做法是，先沿四个边分别起半圆形拱券，然后再沿对角线方向起半圆形拱券，这些券好似人的肋骨一样，称之为肋架券，起到结构的支撑的作用，然后在肋架券之间填上三角形球面的部分，这部分只是起到围合的作用，重量很轻，类似鸭子的脚掌间的蹼。这种分肋交叉拱结构体系大大减轻了屋顶的重量，是从拱券结构向框架式结构的重要转变。具体的根据肋架券分隔出的蹼的数量分为四分肋拱和六分肋拱，特别要强调的是，这个时期的起拱都是半圆形拱，让我们看几个具体的实例，这是典型的四分肋拱的屋顶，这张更清楚，因为把每根肋架券都表现了出来，是典型的六分肋拱。与早期巴西利卡式基督教堂相比，巴西利卡采用人字形的木屋顶，因此，室内屋顶是平的，而罗马风时期基督教堂的屋顶是起券的，进一步加强了室内空间的高度，强调了向上的动势。拱顶代替了木屋架，尽管采用了分肋拱，但相比木屋架而言，屋顶的重量还是大大的增加了，因此，柱式的柱子就不用了，而以墙墩为支柱，比较的粗重。为了解决中庭的拱顶造成的侧推力，所以，侧厅不能太低，因为要此升上扶壁来抵御拱顶的侧推力。为了削弱教堂封闭厚重的感觉，开始在外立面的处理上做文章，首先用来召唤信徒礼拜和授时钟塔做得越来越高，通常为对称的两个，分别位于正立面的两侧，从而使正立面具有了明显的竖向三段式的特征。其次，特别要注意到的是，正立面上这种两端高，中央低的做法，与进入教堂后的室内空间是相反的，内部是中厅高，两侧底。所以这种带有功能的立面处理，更多的是一种美学，以及提升教堂建筑面貌、身份象征的意义。在纵横两个中庭交叉点的上方，屋顶上做一个采光塔，照亮祭坛，这是幽暗的教堂中最亮的一点，加上摇曳的烛光，缭绕的香烟，祭坛被渲染的超凡入胜，信徒们的崇拜之感油然而生。同样为了减少教堂的粗重感，这个采光塔也越做越高。教堂东端的圣坛象征着基督的王国，教堂的正立面则象征着凯旋门，表现基督教的胜利。正门因此要着重装饰。由于墙体厚重，门洞也是厚厚的，他们将门洞两侧作成外大内小的八字形，并挨排儿排着小柱子。每个柱子前雕一个圣徒像。左右相对的柱子之上跨着发券，一层套一层，发圈上刻着成串的圣徒像。这种门的处理也成为罗马风建筑处理中重要的立面要素，称之为“透视门”。教堂正门门洞上方镶着最后审判的大浮雕，耶稣举起惩恶罚罪的右手，使信徒们心中充满对地狱的恐惧。今天来自欧洲的朝圣者仍然按照1000年前的前辈，沿着“法国人之路”前去西班牙的圣地亚哥朝圣。作为朝圣道路终点的老教堂，圣地亚哥大教堂高耸于城市建筑群之上。教堂始建于1077年-1122年，最终直到18世纪才最后完成。教堂平面采用拉丁十字平面，带边廊，上层廊台绕行一圈，是西班牙当时唯一带回廊及辐射状礼拜堂的教堂。教堂中厅上覆盖着带横向拱券的筒拱，边廊采用交叉拱顶。廊台以半筒拱顶支撑中央高跨拱顶。结构技术及安全性上有所改进。西立面于南北两面分别与柱廊院和主教宫相连，建筑按典型的西班牙艺术程式，两侧相对简朴，以突出华丽的正立面。由于人们认为作为整个圣地亚哥的核心的圣雅各墓位于建筑内高出广场地面25英尺处，因而建筑西部设了一个很高的基底层，整个宏伟立面在很大程度上即由此决定。完成的立面塔楼高232英尺，与横厅相连的一个坚实的防卫塔楼按类似方式扩大，内置时钟。大门内布满罗马风风格的艺术作品，形成一种庄严热忱的宗教氛围，西段地下室上部即主前厅及装饰有丰富雕刻的所谓“光荣门门上雕刻布局”是朝圣艺术的后期杰作，也是中世纪基督教最精美的艺术作品之一。最初外拱门是敞开的，从下面广场上可以看到位于前厅阴影中的三个大门，门道都有带有人物雕刻，楣梁，山面及券底也都有彩色雕饰。前厅拱顶支撑廊台，构成立面的中心母题。室内净长213英尺，是罗曼建筑最优秀的室内空间之一。包括圣坛在内的许多部分都采用了带有摩尔风格的尖头拱券。从前厅通过“光荣门”进入中庭的参观者可以一览无余的欣赏有中厅、十字交叉处及圣坛组成的整个纵向空间，它们形成了一个长达250英尺的开敞的轴向透视，教堂外部全长，包括大台阶在内365英尺。室内占主导作用是以褐色花岗岩为基调的罗马风时期的构图，具有单一节律的中厅跨间，比例优雅的边廊拱券，又带圆柱头山面和成对细柱等程式化要素的廊台。直泻而下的光线标示出交叉处塔楼的位置。对一个虔诚的朝圣者，一个历经千辛万苦长途跋涉到这里的信徒来说，当他置身于教堂中柔和的光影下，凝视着心仪已久的崇拜中心——高高的祭坛时，其心情的激荡可想而知。位于法国北部的城市卡昂的女修院圣三一教堂始建于1062年，中厅比较长，组合柱墩形式划一。边廊上面是连续的筒拱顶。

教堂的主圣坛部分有两大跨间，高窗和侧墙以上是不带肋券的交叉拱顶。半圆形室内有宏伟的两层独立拱廊。宽阔的横厅上面覆盖四分肋拱拱顶，端部拱顶区又划分为两个精巧的五分拱顶。教堂有一个精美的，具代表性的罗马风式的西立面，教堂立面开始出现横三段、纵三段的表现趋势，其中纵三段由两侧的塔楼和中央的入口空间来形成，两个方形塔楼各层均装饰有拱廊，角上有扁平的扶垛加固。中厅和侧厅厚重的墙体上设有稍稍突出的扶垛。最后由交叉处的方形塔楼完成这组均衡的构图。横向的三段由位于底部的入口大门形成第一段，入口大门采用透视门的形式，上部有拱廊装饰的钟塔为第三段，中央则较为第二段。这种横三段纵三段的立面形式对后面的哥特建筑产生了比较大的影响。

教堂的中庭室内拱廊以上由装饰性楼廊、带墙内通道的连拱高窗和引人注目的假六分式拱顶等部分组成，构图考究。每个拱跨相当下部两个跨间。拱顶实际上有些类似布置在双跨间上的大型四分肋拱交叉拱顶，只是除半圆形对角和横向拱券外，双跨中心处另加了一道横隔券，将拱顶区分为六分。这种由垂直横隔券将侧面大跨分开的拱顶被称为假六分式拱顶，或横切假六分式肋券拱顶。比萨教堂群由比萨大教堂、洗礼堂和比萨斜塔三座单体建筑组成。比萨大教堂是西欧罗马风时期最精美的建筑作品之一，作为托斯卡纳地区最大的罗马风建筑作品，大教堂的设计非常考究，特点突出。平面虽然类似早期的巴西利卡，纵长柱列以拱券相连，但是在巴西利卡平面的基础上有所发展。规模宏大，五开间的中庭，三开间的横厅，八角形穹顶以及分别位于北、东和南面的三个半圆室组成。可满足最奢华的要求。布局奇特，实际上是由三个带廊台的巴西利卡结合在一起，一是每侧双边廊的中厅，次为两个较小的单边廊中厅，后者在交叉处穹顶跨间两边对接形成与中厅相交的横厅。两个小的中厅除在向外突出的尽端各有自己的半圆室外，内端还有一个绕行的边廊。边廊和上层廊道均沿建筑周边而行，仅在端头断开。这些环形的廊道于中庭内侧边廊相结合，构成了中央椭圆形穹顶的额外支撑，同时把两侧作为横厅的中厅和穹顶空间分开。从这种布置上不难看出它和传统巴西利卡式教堂的区别，由于中厅的墙体没有在穹顶起拱线下面中断，而是由“廊台桥”连为一体，因而尽管有四个支撑巨大穹顶的柱墩，但没有形成所谓的交叉处。中厅部分比例狭高，底层高高的圆柱对称排列，廊台部分十字柱墩和圆柱交替布置。其上的拱券布置成两个系列：一列连续跨越各支柱，另一列半径较大，仅连接相邻的柱墩。建筑外部分为几层，装饰彩色和白色的大理石条带，由壁柱支撑的盲拱和檐口绕行整个建筑，到西立面和主要半圆形室处，底层以上变为墙廊，立面墙廊层层叠置，直到山墙。盲拱内的菱形花式，华美的柱头，拱券和沿口带花纹的边棱，在严格的框架内创造出华丽的效果。比萨大教堂在统一的外观下，综合了来自各地的许多风格要素，总体而言，这座教堂的价值主要表现在总体比例及优雅的装饰部件上。和大教堂相对的洗礼堂是一座圆形的集中式建筑，中央空间直径18.3米，由四根柱墩和八根圆柱与周边的两层边廊分开。外围直径达到约39.3m。室内采用拱顶，最初，拱顶为锥形，后期外部为半球形穹顶。外部底层用半柱环绕，柱间以半圆形拱券相连，拱券的下部设置门，上部为带独立小柱的开场拱廊。比萨钟塔，也就是世界闻名的比萨斜塔，是建筑群中最引人注目的建筑。塔身为圆柱形，直径16米，非常精致，全部以大理石饰面，上下共八层，中部为六层装饰性的拱廊。顶层为钟楼。由于地基承载力不均，基础不够结实，建成后不久就开始发成沉降，塔身因此而倾斜。塔楼工程一直持续到13世纪的末页，但风格上与教堂和洗礼堂完全一致，所用的构图手法基本与教堂相同，只是将拱廊立面用于圆柱形塔身，最后形成的塔楼高度179英尺，目前上部偏离垂线约4.2m。罗马风教堂是纯粹的宗教活动场所，是耶稣基督棺木的象征。你看那些圣徒们的雕像，也都是面目愁苦，身形枯槁，被衣衫拉的长长的，像念珠一样被束缚在一圈圈的线脚上，一动不动。罗马风建筑具有浓重的宗教气氛，沉重的墙、墩子和拱顶，狭长、高耸的中庭和侧廊，深远的祭坛，压抑人的尺度，都引起信徒忧郁和内省的情绪。是人类将智慧与劳动贡献给信仰，基督教的结晶。哥特上文艺复兴时期的意大利艺术家将哥特建筑看作是文艺复兴前的一种未开化的西欧艺术和建筑。因此以蛮族的名字命名其为“哥特”建筑。从历史上看，哥特建筑之所以引人注目，是因为它似乎和以古希腊和古罗马为代表的古典遗产完全决裂。然而，当年创造哥特建筑的人们是否有过这种全面否定过去的想法，倒是大可值得怀疑的，看来更可能是，他们只是采取了一种比较自由的态度，仅从过去的遗产中汲取那些对自己有用的东西。和一般的修道院、教师会堂及城市教区教堂相比，在哥特建筑中，最重要的是一批以实力雄厚的宗教社团为背景得宏伟教堂。数量较少，但地位显赫，构成了哥特建筑最重要的代表。从历史上看，所有哥特大教堂的设计可以说基本上都是继承了11世纪法国北部发展起来的罗马风建筑传统。平面上为拉丁十字形，其中中厅的长度要比横厅和圣坛长出许多，中厅部分基本按照巴西利卡的方式布局，也就是带边廊和一个更高更宽的中央空间，中厅直接通过高窗采光。再把中央空间和边廊分开的拱廊和高窗之间另设一个中间层；中央空间及边廊顶上，全部或者大部分砌筑拱顶。各翼纵向分成一系列由半圆柱和联系拱券分化的相同的空间单元，我们称之为“跨间”；东端大都由一个带回廊和辐射状礼拜堂的半圆室组成，教堂主体部分设一个或几个塔楼，通常位于教堂的西立面上。结构体系特征尖拱、肋券、交叉拱顶和墙垛是哥特风格的几个基本要素。尖拱首先，我们重新梳理一下，拱券结构体系在西欧的发展历程，古罗马时期主要包括筒拱顶，拱顶下面有支撑的连续、而又封闭的墙体；交叉拱顶，两个筒拱垂直相交而成，在相交处形成了棱沟，所以也被称为棱拱。相交处的正下方不需要封闭的墙体支撑。到罗马风建筑时期，主要是发展了古罗马时期的十字拱，并将其发展为肋架券的形式，只需要在券脚的位置进行支撑，不过，这时候起拱的形状仍然是以古罗马时期的半圆形拱。

这种半圆形拱有两方面的问题限制了罗马风建筑的发展，一是由于半圆形拱的形状，要求拱的高度与拱的跨度之间必须保持一致性，因为一旦跨度变了，高度就会不一样，屋顶就无法进行衔接了，限制了空间的灵活性。其次，半圆形拱的侧推力还是比较大的，在中厅与侧厅之间，需要有从侧厅的外墙上升上来的墙垛上发出扶壁来支撑住中厅拱顶的券脚，因此中厅与侧厅之间的高差不能太大，所以建筑显得较为厚重，室内采光也不够充分。

哥特建筑采用了双圆心的尖拱肋骨架券的结构方式，采用尖拱，可以在任何跨度上都保持拱顶是齐平的。

接下来让我们比较一下保持拱顶顶部高度一直时会出现的各种拱券的形态，半圆形拱、高脚拱、椭圆形拱，以及尖拱，显然，这个时候，尖拱所产生的侧推力是最小的，

因此，在罗马风建筑中，用于支撑拱顶的较为厚重的扶壁被更加轻灵的飞扶壁所取代，中厅与侧厅之间的高差也大大的增加，中厅被举得原来越高了。肋券

肋券是指拱顶相互交会时，拱顶表面的三维立体的拱券。事实上，哥特风格是随着对角肋券和交叉尖拱顶的结合而出现的。

在垂直方向和对角线交叉方向的上的肋券共同架构了一个框架的结构体系，是屋顶的脊梁，肋架券做好之后，在将各个券间的蹼板做好，就完成了交叉拱顶，无论是四分肋拱，还是六分肋拱，都是一样的。

在完成的交叉拱顶的上方，还会做一个人字形的木构屋架，主要的功能是保护里面的拱顶的安全性，因为在中世纪，教堂是城市中最高的建筑物，再加上教堂的修建时期都很长，因此，在雷雨天气，经常会遭到雷电的袭击，将屋顶劈坏，因此在上面另外做一个木屋架的保护层，即使坏了，也便于修复。当然，这样的坡屋顶对排水本身也是有利的。

柱垛、墙垛的变化

由于哥特建筑的屋顶大量的采用了肋骨架券，因此，支撑这些肋架券的墙身和柱身也相应的发生了变化，由柱头处发出的垂直向、对角线方向的肋拱在券脚处产生了多条线脚，因此，人们将支撑的柱身和墙身也做成这种多种线脚的方式，将墙身或柱身与拱顶完美的结合在一起，好似从地上生长起来的大树，树干从地面拔地而起，进而开枝散叶，产生了更加强烈的向上的动势；也有人将其比拟为一束鲜花的枝与叶，因此，这种柱墩或墙墩的形式，我们称之为束柱。

这是自古典建筑以来，完全脱离了古典柱式系统后，垂直结构与拱券结构完美结合的建筑成就。

飞扶壁

双圆心尖券的采用，侧推力的大大减少，出现了以飞扶壁解决侧推力的架构方式，飞扶壁的使用，形式更为灵活多样，有单层、双层和双排双层等做法，本身就构成了哥特教堂外部空间的特色之一。

此外，由于飞扶壁的使用，大大的解放了中厅的外墙，外墙上可以开设玻璃窗，优化了中厅的采光。

与拱顶采用的结构形式一样，立面结构体系上也都采用尖券的形式，因此玻璃窗也都是尖券的形式。

飞券成排的高高跨越在侧厅上空，使教堂的外观清灵通透，极富弹性，克服了大多数罗马风教堂沉重封闭甚至笨拙的感觉。尤其在圣坛部分，它们伴随着半圆形的外墙做放射状排列，衬着蓝天更充分地显示了灵巧。空前未有的结构创新，成就了空前未有的建筑艺术。平面哥特教堂沿用罗马风教堂的拉丁十字平面，并进一步的完善，入口朝西，圣坛朝东，这是由于相对西欧世界而言，基督教诞生于东方，因此，他们礼拜和朝拜的方向应该朝东，因此入口朝西，西立面也是哥特教堂的正立面。进入正门后，是主要容纳普通教众的中厅，中厅的两侧为边廊，也称侧厅。与中厅垂直相交的是礼拜时牧师、神父等神职人员所在的横厅，这横向部分很像衣服的袖子，所以也称为袖厅。由中厅一直望向尽头的半圆形室是圣坛，圣坛前方为祭坛，祭坛的前方为歌坛，也就是唱诗班的位置。

圣坛的后面还有一圈边廊，有一圈小型的礼拜室环绕在周围，这种礼拜室最初是做为圣器崇拜时期的圣器室存在的，最后发展为专用的礼拜室。里面通常供奉着圣物，例如耶稣的头发，从耶稣受刑的十字架上弄来的木屑儿，定耶稣手足的铁钉，盛过耶稣伤口流出的鲜血的杯子，或者与圣徒们有关的东西。

横厅，以及与之交叉从中厅一直到圣坛的空间，屋顶都是高于其他的边廊空间的，因此，从空中看，这部分高起来的屋面是一个长向的十字形平面，也就是我们称之的拉丁十字平面。这种十字，被比附作耶稣基督受刑的十字架，赋予了宗教象征的意义。室内空间哥特建筑特色的结构体系，以及室内空间的完善，产生了具有鲜明宗教色彩的室内空间，即充满动势，高耸的向上直指天堂的竖向空间，和，深远神秘的向前指向圣坛的水平空间体系。因此，空间的导向性很强，把信徒的心引领到祭台。祭台上，烛光摇曳，隐约映照出受难的耶稣基督。全能的上帝把他的爱子送到世间，拯救罪孽深重的人们，而耶稣基督却被钉死在十字架上。人们要感谢上帝，要为自己的罪孽浅灰，要虔诚的信仰耶稣基督，才能得救，渲染了强烈的宗教情绪。

歌德和雨果都把哥特教堂内部向上的动势比作树木的生长形态，歌德在斯特拉斯堡主教堂里看到的蓬勃生机，写下了热情洋溢的颂词：“它们腾空而起，像一株崇高壮观、浓荫广敷的上帝之树，千枝纷呈，它把上帝，它的主人，的光荣向周围的人们诉说，直到细枝末节，都经过剪裁，一切都与整体贴切。哥特立面特点哥特建筑也发展出了自己独特的建筑立面的语言，其尖拱、飞扶壁的结构的体系，以及越来越高的向上升腾的动势，使哥特建筑越建越高，以高耸的钟塔和相交处的尖塔为主要的形象，成为城市中无处不见的标志性建筑。

以钟塔为主要的建筑语言，制约的建筑西立面

钟塔一般都位于教堂的西立面，也就是正立面上，多采用一个钟塔和双塔的处理方式。例如德国的乌尔姆教堂，就是单塔的杰出代表，它的高度达到161米，是世界上最高的哥特教堂。采用双塔形式的哥特教堂较为常见，分别位于中厅的两侧，塔身有平顶的，也有尖顶的，有对称的，也有不对称的，通过塔身的强化，以及中厅与边廊之间的墙壁垛的分隔，形成的明显的垂直三段式的立面构图关系。

在水平方向上，也有明显的三段式分化，底层为入口空间，以巨大的透视门为主，第二层为二层边廊的室外，以巨大的圆形玫瑰花窗为中心，第三层为位于顶部的钟塔。有时候，各层之间有连续的水平装饰带来强化这种三层空间之间的构图，有时候没有，但底层以透视门为特征，中央以玫瑰花窗为主，最上方以钟塔为主，基本上是不变的原则。

透视门在罗马风建筑时期，就开始出现了透视门。这种门的产生，既有结构带来的艺术上的特点，也有其宗教功能。由于采用石质的交叉拱顶体系，所以支撑的墙垛较为厚重，因此，产生了在平面上外大内小的八字形的具有透视效果的门，以减轻厚重感。在八字形的墙的两侧，由外而内两面对称布置各六排，共12排，即12门徒的雕像，雕像上方是尖拱的雕饰带，门的正中有一根石质的立柱，中央一般为圣母抱着圣婴的雕像。与罗马风时期相比，最容易鉴别的是，哥特建筑的透视门采用的是尖券，而罗马风建筑是半圆形券玫瑰花窗立面的中央有一个巨大的圆形的玫瑰花窗，象征了圣母的馥郁芬芳。哥特教堂圣像装饰中最精美的幅画和象征性构图中最丰富的内容，也都集中在玫瑰花窗上。除了圆形的外轮廓，玫瑰花窗的类型是多种多样的，有命运之轮式玫瑰窗，辐射状玫瑰窗，12道放射线内安置12个四叶花式的玫瑰窗，大瓣玫瑰窗及五角星窗，叶饰玫瑰窗等等。我们在顺带着讲一下，侧立面上的玻璃窗也是各色各样的，统一的特点是顶部为尖券的形式，但包括几何式、交叉式、流动曲线式、网状曲线式、火焰式、垂直式等等。无论是玫瑰花窗，还是侧立面上的玻璃窗，都凝聚了哥特建筑一种精湛工艺的装饰艺术形式，即彩色玻璃拼贴艺术。人们用各种颜色的小块儿彩色玻璃拼贴出了圣经故事中的人物和故事场景，非常的精美而又生动。这种艺术不仅仅是一种装饰，更有其实际上的功能。在中世纪，大部分的人民都是文盲，除了皇室、贵族和神职人员接受过教育，认识拉丁文，绝大部分的人们是不识字的。因此，就会有大量的神父和教士在传教，向信徒一遍又一遍讲述圣经故事，而教堂彩色玻璃窗上的拼贴画就是这些故事的连环画，让信徒们产生最直观的关联和记忆，甚至联想，因此，这些彩色玻璃也被称之为傻子的圣经。这种工艺来自于拜占庭艺术，在频繁的十字军东征战争中，法国人熟知了东方拜占廷帝国灿烂的马赛克镶嵌画，受到了启发，便尝试在窗子上用玻璃来模仿镶嵌画。阳光透过大面积万紫千红的彩色玻璃窗，把教堂内部照影的五彩缤纷，光彩夺目。装饰艺术正如彩色玻璃窗上的拼贴画一样，哥特教堂的装饰艺术，没有任何多余的附加装饰，都是为宗教服务的内容。教堂的内部空间没有附加的装饰，而是体现真实的结构体系，不过这种强大的结构空间与宗教气氛已经是非常的契合了。石质雕刻是教堂建筑的主要装饰手法，包括在正门立面出现的，以及在主要的祭坛，圣坛空间，多是以圣徒、师徒和殉道者为对象。着力体现教堂的宗教特征。这是巴黎圣母院交叉处屋顶上矗立着的十二圣徒的雕像，他们既是基督教的捍卫者，也是教堂的守护者。当然，由于我们没有信仰基督教的背景，要想真正的理解所有的雕刻主题是非常的困难的，所以，在目前世界最致命的哥特大教堂中，通常会有专门的讲解员，如果你需要，可以请他们来为你讲解每一个雕刻的真实意义。钟塔、小尖券、飞券、瘦高的尖矢形窗子和无数的壁柱、线脚等，在教堂周身秘密的布满了垂直线条，它们造成了向上升腾的动态，这种动态集中到钟塔。钟塔也是整个城市而垂直轴线，沟通着天上人间，体现了对天堂的追求。法国哥特教堂巴黎圣母院巴黎圣母院是闻名世界的哥特建筑，是法兰西的皇家教堂，这座典型的哥特式教堂。全部采用石材建造，高耸挺拔，辉煌壮丽，整个建筑庄严和谐。大文豪维克多雨果在《巴黎圣母院》一书中将其美誉为“石头的史书”。

塞纳河是巴黎的母亲河，巴黎圣母院就位于巴黎市中心塞纳河的岱班岛上，建于公元1163-1250年，是哥特建筑早期最完美的杰作。

建筑尺度巨大，长轴125m，宽47米，可以同时容纳万人在里面举行宗教仪式。教堂平面采用拉丁十字平面，横厅与中厅交叉的位置大概位于长轴的中央，因此圣坛和祭坛距离普通的信徒就更远。中厅的两侧设置两圈两层高的边廊，边廊的外侧又设置小型的礼拜室。横厅较短，不设边廊。

教堂的中厅部分采用六分肋拱，圣坛部分采用扇形的八分肋拱，交叉拱顶落在束柱上，一气喝成，室内高度约33m。束柱又落在圆形柱墩的冠板上。整个结构体系简明清晰，直接暴露于室内空间，形成了高耸、向上升腾的动势。

底层圆柱间有连续的双圆心尖拱券，二层的廊台又在等跨的空间内做了三个连续的尖拱券，暗示了上部结构比较轻，不会给底层支柱造成过大压力的考虑。第三层为彩色玻璃窗，同样采用尖券的形状，光线从上部倾泻下来，仿佛与天堂的对话。

由于交叉处位于长轴的中央部位，因此圣坛较为深远，有较为发达的歌坛部分。由于横厅没有设置边廊，因此直接转折过来后就是歌坛，有较好的视线联系和开阔的视野。

教堂内部极为朴素，严谨肃穆，几乎没有什么装饰。进入教堂的内部，无数的垂直线条引人仰望，数十米高的拱顶在幽暗的光线下隐隐约约，闪闪烁烁，加上宗教的遐想，似乎上面就是天堂。于是，教堂就成“与上帝对话”的地方。它是欧洲建筑史上一个划时代的标志。让我们看一下有盛大的宗教活动时，教堂中的情况，如照片上所反映的，交叉处最为明亮，由主教主持仪式，两侧横厅内站满了身穿白袍的神职人员，而中厅内是普通的信徒们。教堂内烛光摇曳，信徒们虔诚宁静，神圣而庄重。室内空间除圣坛以外，也有局部有雕刻装饰，例如歌坛屏栏上有宗教主题的雕刻，图中所示为“国王拜见”，柱墩旁的圣母像等等。从室内望去，阳光将玫瑰花窗照亮，窗上的彩色拼贴画清晰可见，每个人物造型都个性鲜明而生动。这些色彩斑斓玻璃彩绘，主要题材是圣经上的故事。艺术家们运用最光鲜的色彩向教堂内的芸芸众生讲述圣经中从创世记到末日审判的救赎故事。在那个文学还没有被广泛传播的时期，这种传播方式向有信仰的人们直观展示了他们听说的故事。教徒们可以通圣经故事过窗户上的那一幕幕画面：以撒的献祭，摩西横渡红海，耶稣的诞生，最后的晚餐以及圣安东尼勇斗群魔等，感同身受地体会耶稣的救赎，深深地沉浸在对宗教的沉思冥想之中。也向没有信仰的人们灌输了天主神圣力量的伟大，让他们从视觉的感官中体会教会传诵的圣经故事，感受灵魂的救赎，渴望通往天国，无以自拔。

从塞纳河畔，远眺高高矗立的圣母院，交叉部分高耸的采光塔尤其突出，高达90米。塔顶是一个细长的十字架，远望仿佛与天穹相接，据说，耶稣受刑时所用的十字架及其冠冕就在这个十字架下面的球内封存着。

垂脊上的圣徒雕像也格外醒目，默默地守护着圣母院。由外墙的墙垛升起的飞扶壁轻巧而富于节奏感。

绕到建筑的西面，则看到了巴黎圣母院风格独特，结构严谨、十分端庄的正立面。巴黎圣母院正面高69米，被二条横向装饰带划分三层：底层有3个巨大的透视门，门上于中世纪完成的塑像和雕刻品大多被修整过。中央的拱门描述的是耶稣在天庭的“最后审判”。教堂最古老的雕像（1165—1175）则位于右边，也就是南边的拱门，也叫圣安娜门，雕刻的内容为圣母子，以及大主教为路易七世（LouisⅦ，于12世纪下令兴建圣母院）受洗的情形。左边是圣母加冕门，描绘圣母受难复活、被圣者和天使围绕的情形。壁雕上有被斩首的圣丹尼雕刻，传说中，圣丹尼殉教后，无头尸将他的头带往后建的教堂。

巨大的门四周布满了雕像，一层接着一层，石像越往里层越小。所有的柱子都挺拔修长，与上部尖尖的拱券连成一气。拱门上方为众王廊，陈列旧约时期28位君王的雕像。从外面仰望教堂，那高峻的形体加上顶部耸立的钟塔和尖塔，使人感到一种向蓝天升腾的雄姿。巴黎圣母院的主立面是世界上哥特式建筑中最美妙、最和谐的，水平与竖直的比例近乎黄金比1：0.618，立柱和装饰带把立面分为9块小的黄金比矩形，十分和谐匀称。“长廊”上面第二层两侧为两个巨大的石质中棂窗子，中间是彩色玻璃窗。装饰中又以彩色玻璃窗的设计最吸引人，有长有圆有长方，但以其中一个圆形为最，它的直径有九公尺（约10米），俗称“玫瑰玻璃窗”，其直径，建于1220-1225年，这富丽堂皇的彩色玻璃刻画着一个个的圣经故事，以前的神职人员借由这些图像来做传道之用。中央供奉着圣母圣婴，两边立着天使的塑像。两侧立的是亚当和夏娃的塑像。第三层是一排细长的雕花拱形石栏杆。石栏杆上，塑造了一个由众多神魔精灵组成的虚幻世界，这些怪物面目神情怪异而冷峻，俯着脚下迷蒙的城市；还有一些精灵如鸟状，但又带着奇怪的翅膀；出现在教堂顶端的各个角落里。它们或在尖顶后面，或在栏杆边缘，若隐若现，它们这些石雕的小精灵们几百年来一直就这样静静地蹲在这里里，思索它们脚下那群巴黎城里的人们的命运。左右两侧顶上的就是塔楼后来竣工，没有塔尖。其中一座塔楼悬挂着一口大钟，也就是《巴黎圣母院》一书中，卡西莫多敲打的那口大钟。绕向建筑的南面，便可清晰的看到交叉处高耸的尖塔以及横厅部分高起的立面，立面中央的玫瑰花窗尤其突出。与正立面相比，南立面轻盈的飞扶壁，又细又高，直指天空的，高高向上的尖塔，将整个建筑结构体系与宗教氛围相契合，哥特艺术风格的完整性表达得更加淋漓尽致。这些飞扶壁好似万众信徒共同托起了上帝和天国，而高高在上的十字架俯瞰着、庇护者整个巴黎。沙特尔大教堂沙特尔大教堂是哥特式建筑的代表作之一。是标准的法国哥特式建筑。它高大的中殿呈纯哥特式尖拱形，四周的门廊展现了12世纪中叶精美的雕刻，12、13世纪的彩色玻璃闪闪发光。所有的这一切都是那么非凡卓越，堪称经典杰作。沙特尔大教堂是哥特式建筑和中世纪基督文明辉煌成就。基督教传入前，在沙特尔的代表就建起了这座教堂。它与兰斯大教堂、亚眠大教堂和博韦大教堂并列为法国四大哥特式教堂。沙特尔是一个极其富足的主教区所在地，同时也是一个非常著名圣母玛利亚的朝圣地，建筑上一直非常的宏伟壮丽，从图上可以看到，在教堂的原址上，自公元六世纪开始就是作为基督教堂，经历了从高卢时期、默洛温时期、加洛林时期、罗马风时期，教堂的规模在不断地扩大。罗曼时期的沙特尔圣母教堂建于11世纪，是罗马风式的教堂，1194年毁于大火。1210年后开始着手建设新的沙特尔大教堂。

沙特尔大教堂规模宏大，中厅部分与横厅相交的部分与巴黎圣母院有些类似，都是大致位于纵轴长度的中央位置。因此祭坛也是比较的深远，歌坛空间较长。中厅和横厅边上都有一圈边廊，歌坛、祭坛和圣坛部分则由两圈的边廊，边廊的外侧有三间小礼拜室。

后人在研究沙特尔教堂的时候，注意到其平面构成关系中具有明显的对比例尺度的推敲，类似于在古典建筑中所出现的。

从图中可以看到，从入口空间到交叉处的中央，与横厅的总宽度，形成了一个正方形的1:1的比例关系，横厅的宽度与中厅至交叉处中心，形成了一个等边三角形的构图关系。从中厅交叉处的中心的中厅宽度，到中厅附柱之间，形成了若干个等边三角形的关系。同样的从歌坛到圣坛部分，也都存在着等边三角形的构图关系。与之相对应的，室内空间高度，如中厅部分的高度与边廊之间的高度也都存在着严格的比例关系。这种比例关系的存在，虽然是隐形的，但似乎向我们解释了，当我们置身于建筑中，为什么会感受到一种强大的美学力量和艺术感染力。与巴黎圣母院不同，沙特尔教堂采用的是四分肋拱交叉拱顶的结构形式。这主要是因为位于中厅上部的高窗特别的宽，其上布置的圆窗促成了圆形的拱顶墙券。这种圆形的墙券和飞扶壁一起，导致人们采用了四分肋拱，这些四分肋拱组成的交叉拱顶位于整齐划一的长方形平面上，构成了有别于罗马风传统方形跨间的，我们称之为“哥特式跨间”的形成。教堂中厅拱顶高度约37m，支撑拱脚的附柱一直延伸到圆形或八角形支撑柱墩的冠板上。由于柱墩和附柱形成的跨间体系、中央空间和边廊以及回廊之间的严格划分，构成了沙特尔教堂内部形体设计的主要特点，并使它成为哥特建筑最完美的空间布局之一。在室内，高窗名副其实的成为了最明亮的一层，是构图的亮点。上部带花瓣形图案的圆窗构成了立面上的重要装饰，再加上它是室内最重要的光源，因而人们的注意力很快就被吸引过去了。来自高处的这种采光的意义由于彩色玻璃的烘托而得到了进一步的强调：高窗上表现被光环所笼罩的巨大圣徒形象，他们聚在一起去和天堂的圣者会合，在下部较小的边廊窗户上，画面详细描述了圣徒在人间的生活。至少从14世纪开始，采用沙特尔这种巨大窗户的教堂被称为“顶塔”，也许是因为它使人们想起来自顶塔处的光芒以及作为精神榜样的圣徒的作用。沙特尔窗户的彩色玻璃是中世纪最精美的作品之一，也是目前仅存的几乎保留了全部最初彩色玻璃装饰的13世纪教堂。这种艺术手段第一次在这样一个大教堂的中央空间占据了无可争议的主导地位。整个教堂极其华丽的166个表现圣经故事的彩色玻璃窗和6个13世纪的雕饰门廊一起，使她成为一个及其著名的遗迹，明确表现出中世纪艺术的宗教意愿和氛围。

沙特尔大教堂雕刻群像是法国哥特式雕刻艺术的典型作品，其特点是形体修长，姿态拘谨，雕像以其头部前仰后合、左顾右盼来生动的表现人物的神态和动作。图上显示的是沙特尔大教堂西立面门廊的全景，分别表现了基督道成肉身、升天和再次降临的场景。是早期哥特雕刻最优秀的作品之一。其中中央门廊为国王门，中央门廊山面是带光轮的基督圣像，象征着基督复临。周围围着《圣经四福音》书作者的联像。门洞两侧雕刻了表现圣经旧约中的人物。这些被拉长的形体是罗马风雕刻的风格，而重写实的表情是哥特风格的特点。门廊雕刻上也有建筑的造型，以及其他非宗教人物的雕刻，例如西立面的南门上可有分别代表古代七学中的数学和语法最高成就的毕达哥拉斯和普西李安的雕像。横厅南北两侧的门廊也同样精彩，北门的中央门廊以圣母凯旋为主题，门柱表达了圣经旧约中的人物。教堂南墙的《四圣徒像》最为出色，这是圣经中四个不同时代的圣徒形象，都以圆雕的形式出现，神态生动，富有个性，形体比例也比同时代的其他作品准确，他们服装的质感也被雕刻家们细腻地表现出来，有很强的质感。所有这些雕像都有着安静、平和的神态，体现了基督教信念中的理想形象，具有很强的宗教感染力。当然，沙特尔教堂最容易识别，也最具特点的是其正立面上这对不对称的钟塔，无论从任何角度观看，无论远近高低，两个不对称的尖塔特别醒目。左边为哥特式，右边为罗马风式，看起来是一种不平衡的美感，两座尖塔左右相望，饶有趣味。立面的北塔楼始建于1134年，最初是个独立结构，室内为哥特式的肋券拱顶，角上的对角附柱两边设支撑墙券的附柱，接下来一层为穹式拱顶，再上一层覆盖平顶。最初的木构尖塔