中国美学的核心是道

一中国美学的核心是道（气）。道（气）在中国哲学中，是最高的世界本体；在文艺中，是最高的审美意象。作为本体的道（气）产生了自然、社会和个人，并又存在于三者之中，于是又有了层次略低的自然物理、社会伦理和个人情理。中国的文艺批评，即以道（气）——三理（自然物理、社会伦理和个人情理）为标准，以表现道（气）——三理的深浅程度定高下，因为文艺的功能就是志道、明德、抒情。（文艺表现三理时，三理中自有道（气）在）。中国美学所追求的最高理想是天人合一，即人与自然的完全融合、统一。故中国美学重清水芙蓉之美，亦即自然之美，虽有人为但似无人为之美。尽管错彩镂金也被认为视为一种美，但它在中国美学中的地位从来没有超过芙蓉出水之美。中国美学的主要范畴，都是对于道（气）——三理的不同理解、把握和不同层次的表现。中国美学对审美意象的把握方式是直觉体悟的而非逻辑分析的，如澄怀味象，迁想妙得、涵咏等。中国古代大多数优秀文艺作品都以悲凉为情感特色，既少纵情狂歌，也少消极颓废，是“乐而不淫，哀而不伤”。这种悲凉的情感，源于中国人深沉的宇宙感、历史感如人生感。道（气）既然是中国美学的核心，我们就不能不把它搞清楚。但是，要搞清作为审美意象的道（气），就得首先搞清作为哲学中世界本体的道（气），因为二者是不可分割的。老子最先把道作为世界本体提出。“道可道，非常道”，“道冲，而用之或不盈。渊兮，似万物之宗。”这是本体的道，它是万物之源，又是万物之本。这种道并无目的，也没有意志，它的作用是自然而然地发生的，虽生天地，却非有意为之。“道法自然”，“道常无为而无不为”。由于道是存在于万物之中，不可见、不可闻、不可触，所以它好像不存在“视之不见，名曰夷；听之不闻，名曰希；搏之不得，名曰微。此三者，不可致诘，故混而为一。其上不皎，其下不昧，绳绳不可名，复归于无物”。又因为它产生万物，所以又是存在的。“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”因为道既存在又不存在，所以它给人的感觉便是恍恍惚惚、把握不定的。“是谓无状之状、无象之象，是谓恍惚。迎之不见其首，随之不见其后。”[①]总之，在老子那里，道是有与无、虚与实的对立统一，是既存在又不存在的。实际上这就是世界的本体。对于它不能以逻辑推理的方式去把握，而只能通过“涤除玄鉴”、“虚一而静”的方式去把握。老子所讲的道的这种特点也正是审美意象的特点。所以老子虽然没有讲美学，甚至反对美的艺术，但他却对以后的中国美学发生了巨大的影响，其原因即在于此。在中国哲学中，与道同等的另一个范畴是“气”。管子最先把它们看成同一个东西。他说：“道在天地之间也，其大无外，其小无内。”“万物以生，万物以成，命之曰道。”[②]在这里道是本体，是万物之源。但他又说：“凡物之精，此则为生，下生五各，上为列星。……是故此气？杲乎如登于天，杳乎如入于渊，淖乎如在于海，率乎如在于己。是故此气也不可止以力，而可安以德；不可呼以声，而可迎以意。敬守勿失，是谓成德。德成而智出，万物果德。”[③]在这里，气充塞于天地之间，是物之精。因此实际上，道就是气，就是精。以后中国美学或讲道或讲气，所用概念虽有不同，论述的方式或侧重点也有所不同，但其表述的内容是一致的。二中国美学大体上可以分为三源，即道家、儒家和屈骚传统。以庄子为代表的道家强调和重视自然物理，以孔孟为代表的儒家重视和强调社会伦理，以屈原为象征的屈骚传统强调和重视个人情理。当然，这种划分只是相对的，因为它们的思想不仅相互影响和相互补充，而且还相互交叉、相互融合。好些美学家便很难被归到哪一个派别去。重视和强调社会伦理的儒家，常用仁的眼光去看待一切，于是自然物理和个人情理在他们那里便都带上了社会伦理色彩。子曰：“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”[④]在这里，山水已不是本然之山水，它们已成了仁知的象征。从孔子开始，儒家便有了进行道德比附的观山水之法。孟子则把个人情理等同于社会伦理，从而提出了人性善的观点，认为“仁义礼智，非由外铄我也，我固有之也。”[⑤]在他看来，仁义礼智等社会伦理规范就是个人情理的本质，是人天生具有的。一个人如果没有恻隐之心、羞恶之心、辞让之心、是非之心，那就不是人，是禽兽了。重视和强调自然物理的道家，则常常用自然无为的观点（多直言道）去看待一切，于是社会伦理和个人情理便都带上了自然物理的色彩。自然物理的特点是无意识而似有意识、无目的而又合目的。庄子云：“夫吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁耶？”[⑥]以此观人，则“至人无己，神人无功，圣人无名”[⑦]人应该无所待，无所为，这样才能成为真人。所谓真人，“大泽焚而不能热，河汉冱而不能塞，疾雷破山飘风振海而不能惊。若然者，乘云气、骑日月，而游乎四海之外，死生无变于己而况厉害之端乎？”[⑧]真人之所以能这样，是因为他懂得道，能够顺乎自然物理，齐物我，使身于物化。同时，在庄子看来，社会伦理并不是孔孟所讲的仁义礼智之类，最高的善（社会伦理）乃是顺乎自然而无为，要“依乎天理”，“因其固然”[⑨]他认为“多方乎仁义而用之者，列于五脏哉；而非道德之正也。”[⑩]因此，治理国家的人，一定要“无为名尸，无为谋府，无为事任，无为知主。体尽无穷，而游无联；尽其所受乎天，而无见得。”[11]否则，违背自然而任意妄为，就会像倏和给浑沌凿窍一样，七窍凿成而浑沌已死，造成不可挽回的损失。重视和强调个人情理的屈骚传统，则常以情感的态度去看待一切，于是自然物理和社会伦理便也都带上了个人情理的色彩。物皆有情，礼为情设。李贽认为“自然发乎情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故为自然之为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也。”[12]个人情理即是社会伦理，亦即是自然物理。这种观物论道的方法与儒家以社会伦理统摄自然物理和个人情理，其思维方式都是一样的，即都是对人生宇宙的一种深刻体验和把握。三“美”在中国美学中并不是最高范畴，中国美学不象西方美学那样强调以美的方式再现美的事物，而是强调以艺术形象去表现道（气）——三理。只有表现了道（气）——三理的文艺作品才是有价值的，否则便没有价值。汉赋以华丽的辞章描绘华丽壮观的都城，极尽铺排陈辞、用韵夸情之能事，极写帝王贵族的声色犬马之乐、山林园苑之丽。这可以称的上以美的方式表现美的事物了，但汉赋在中国文学中却一直遭到贬斥和低评。连作赋大家扬雄也认为那是“童子雕虫篆刻”，“壮夫不为”之事。[13]壮夫所为者，就事要表现“道”（气）——三理。这种观点首先表现在中国的乐论之中。就起源说，各门艺术中，大约以诗乐为最早，而诗在最初时是作为乐的附属出现的。所以，乐似乎可以看成是与人类同始终的艺术。在先秦时已有好些关于乐的论述，到汉初的《乐记》，便对音乐作了总结性的理论阐述，既很系统，又极深刻。《左传》、《国语》、《尚书》论乐，就已经把它和社会伦理联系起来，把它作为帝王治国安邦的一种道德工具。《左传》言“乐以安德”、“先王之乐，所以节百事也。”[14]《国语》也认为“政象乐”、“乐以风德”[15]；《尚书》云：“帝曰，夔，命典乐，教胃子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。”[16]到了孔子，社会伦理便成了音乐的本质。“子曰：礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”[17]不是玉帛钟鼓那是什么呢？就是仁？玉帛钟鼓只是礼乐借以实现的东西，礼乐的本质是仁。“人而不仁如礼何？人而不仁，如乐何？”[18]《乐记》对先秦时期儒家的音乐理论进行了总结。它直截了当地宣称：“乐者，通伦理者也。”[19]“乐者，德之华也”[20]，“乐者，所以象德也”[21]。它认为乐的本质是仁义道德，乐与德、政、刑一样是君主借以统治人心的一种手段。“礼乐刑政四达而不悖，则王道备矣。”[22]“乐统同，礼别异”[23]。为什么有了仁义礼智等道德教育还不够，还要加上乐呢？因为乐是人的情感的自然表现和宣泄。“凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也。”“情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”[24]既然人的情感是自然而然产生的，就不能压制，只能教化、疏导，而只有由“圣王”加工制作后的乐才能做到这一点：“乐可以善民心，其感人深，其移风易俗。”[25]；“致乐以治心，则易直子谅之心，油然生矣。”[26]因此“先王著其教焉”。[27]这样，人的情感就被规定在礼义的范围之内，社会秩序就可稳定和谐了：“哀乐之分，皆以礼终。”[28]“乐记”也讲自然物理。它看到了“大乐与天地同和，大礼与天地同节”，认为“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。”[29]正因如此，乐才能感人心，圣王才能通过制定礼乐教化人心。乐既与天地同和，那么天地万物都可以通过乐而纳入君王的统治秩序之中，天地万物也就不再是它的本然的形态而带上了社会伦理的色彩。因此，儒家的自然物理也是属于社会伦理的范畴。四六朝以前，画的功能只是“存形”，多画德皇暴君、贞女淫妇，以为后世之鉴。画论也只讲存形，求写实，所以韩非以为画犬马难，画鬼魅易。“夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。”[30]晋人陆机仍然认为“宣物莫大于言，存形莫善于画”。[31]六朝以后，中国绘画开始重视表现物体的内在气质和神韵。所谓“四体妍浊本无关于妙处，传神写照正在阿堵中”[32]为了达到传神的目的，顾恺之画人可以数年不点睛，一定要等到把握了人的神韵才下手画眼睛。从此，中国画开始进入了它颇有特色的追求神韵的时代，形成了中国画的独特风格。其实，在顾恺之以前，已有人注意到绘画中人物神韵的重要性。《淮南子?说山训》云：“画西施之面，美而不可悦；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”[33]君形者即神韵，神采，它根于气。可见，绘画不求形俊而求传神，这在中国是有深厚的渊源的。也正是在这个时候，由于社会的极度动乱，山林贤哲、竹林隐士不断出现，山林河流成了知识分子们避乱隐居和逍遥放浪之地，于是，山水画便在此时产生了。并且由于山水与知识分子的这种亲缘关系，在画中，山水不再是一堆死物，也不是什么道德伦理的象征，而是具有精气神的东西，是仿佛有生命和灵性的东西，这生命和灵性便是道（气）。所以宗炳说“山水以形媚道”[34]画人物要写神，画山水也要写神。这种“神”其实就是道（气）。在古代哲学家和美学家们看来，人的生命本质就是气，气聚则生，气散则亡。所以，《淮南子》所谓之“君形者”，顾恺之所谓之“神”，都可能看成气的表现。山水有神，也是因为含有道（气）的缘故。因此比起诗乐来，绘画的本质被中国美学更为直截了当地看成道（气）。道（气）是绘画艺术中审美意象的本质。这种思想在魏晋南北朝开始形成，并成为中国画论的核心思想，以后的画论便多是对此的展开、深化或补充，罕有诗论中那种尖锐的对立意见冲突。南齐谢赫的“绘画六法”就是在此基础上提出的。“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”[35]六法中以气韵生动为主，六法之对后世影响很大，亦是由于气韵生动的提出。然而历来对它的解释却颇有不同。其实，所谓气韵生动即是道（气）通过画面的具体形象表现出来。生动并不是一般的形象逼真，而是形象所呈现出来的道（气）生动。所谓气韵，就是物象所体现出来的道（气）。只要能表现道（气）就是好作品，并不计较形似与否。有两首诗歌，深得中国绘画的精神，在某种意义上也可以看作是对“气韵生动”的一种解释。一是欧阳修的《盘东图》：“古画画意不画形，梅诗吟物无隐情；忘形得意知多少，不若见诗如见画。”一首是苏东坡的《书鄢陵王新画折枝二首》之一：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人。”类似的议论在中国画论中多不胜举。由于要画出气韵生动，故中国画特别重视“神似”。要“以形似之外求画”，以形似之外求画，也就是以气韵求画；“以气韵求画则形似在其间矣。”“若气韵不周，空陈形似；笔力未遒，空赋善彩，谓非妙也。”[36]有了气韵，自然会有形似；而若只有形似无气韵，则不是好画。“至于传移模写，乃画家末事。”[37]而沈括则更进而否定透视法，讥李成的透视法为“掀屋角”。他说：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷之事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东都合是远境。似如此何成画？李君盖不知以大观小之法。其闻折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也？”[38]在西方被视为绘画艺术中的重大发现、影响极大的透视法，在中国却遭到了讥嘲。因为在中国美学看来，那是斤斤计较于形似逼真，而没有抓住绘画的本质。“画虽状形，主乎意，意不足谓之非形可也。”[39]画的功能是表现意、神、气韵，即表现道（气）。有了气韵，便有了价值，而形似自然寓于其中了。气韵是本，形似是末；气韵是鱼，形似是筌，故得鱼便可忘筌。中国绘画美学，到了清之石涛便做了一次全面系统而深刻的总结。石涛超越了神、气韵、意、理等概念而提出了“一画”的概念。“一画”历来解释亦颇多，其实它就是道（气）。“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。法立于何？立于一画。一画者，众有之本，万象之根。”[40]一一不是万物之根基如本质，当然，它也就是众山水人物的根本了；抓住了一画，也就抓住了山水人物的根本，就不会为世上表面纷纭复杂的现象所迷惑，从而能够远法障，以“无法生有法，以有法贯众法也”。[41]这样，在绘画时，才能够“信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，远情摹景，显露隐合，人不见其画之成，画不违其心之用。”[42]从画种上说，中国画多以水墨画为主，因为水墨如烟云，近于无色，似有若无，最能表现道（气），因而也最能表现山水的精神。诚如王维所说：“画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”[43]比如画竹，敷上色彩效果就不如水墨，水墨一用，便形神毕肖。中国画讲求虚实相生，而尤重虚的作用。这与老子强调道的虚与无是相联系的。老子说：“惟无能生有，惟虚能衬实”[44]，而有与实正是为了突出和表现虚与无的道（气），所以“无画处皆成妙境”。若虚与无中没有道（气），那是绝对不可能成为妙境的。由于重虚与无，中国画家很注重空白，马远、夏圭更以多留空白而出名。马远画画，常把景物挤压到全图之角，留出大半空白，故人称“马一角”，夏圭多把实写之物绘于一边，留下一半空白，故人称“夏半边”。他们之所以受到人们的推崇，就是因为他们善于化虚为实，使无画处成为妙境。五《尚书》云：“诗言志，歌咏言”。从此以后，“诗言志”差不多成了诗人们和诗论家们的口头禅。不过，尽管大家都讲“诗言志”，但对于“志”的理解却是不同的。它既是一种追求，又是一种动力；既是一种理想，又是一种情感冲动（孔颖达：“在己为情，情动为志，情志也”。）所以诗言志与诗缘情并不矛盾，文以载道与发愤著书亦可相能。儒家论文论诗，都把社会伦理提到首位，认为诗要通过咏个人情志来反映社会生活，并怨刺上政，使政清明；导泄民情，使民仁爱，即诗应“可以兴、可以观、可以群、可以怨”[45]因此，“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”[46]他们认为诗即使表现个人情感也要“温柔敦厚”，要“发乎情，止乎礼义”，反对激烈怨怼的不满之情。由于儒家把诗看成是实行仁爱的一种工具，把社会伦理放在诗的首位，他们的诗论往往显得有些过于牵强。如“关雎”一诗在他们看来并不是爱情的流露，而是“颂后妃之德”，是“乐得淑女，以配君子；爱在进贤，不淫其色；哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉。”[47]这种思想一直很有影响。颜之推认为，文学作品应该“敷显仁义，发明功德”，因而他也同刘向一样，批评屈原“露才扬己，显君过”，同时，他还批评很多文人，建安七子亦在其列。因为这些人都没有遵守温柔敦厚的诗教，任性所为而不加节制。他认为“凡为文章，犹人乘骐骥，虽有逸气，当以衔勤制之，勿使流乱轨躅，放意填坑岸也。”为文要“以理致心胸，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。”[48]理致也就是仁义，而文采不过是一种装饰而已。唐朝大诗人白居易也力倡文为世用，认为“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”“总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。”以这种要求来考察当时的诗歌创作，好诗是很少的。李白的诗“才矣，奇矣，人不逮矣，索其风雅比兴，十无一焉。”杜甫诗合格者亦不过“三、四十首而已”。[49]其他人的诗，那就更不用说了。这种评判使人们简直觉得论者根本不懂诗，尽管他是一个大诗人！比白居易走得更远、更为极端的是宋明理学家们。他们根本就反对作诗，认为与其致力于文词，还不如穷经观史以求理义。二程以为“作诗妨事，作文害道，”[50]朱熹宣称“道者文之根本，文者道之枝叶”[51]（这里的道是指道德伦理之道，而非作为宇宙本体的道）。这种极端的立场，是由于程朱理学无限强调社会伦理，把它上升为宇宙本体，认为他们的任务就是要使天理再度流行，要“存天理，灭人欲”，这样，他们当然要反对缘情之诗了。然而，在中国古代美学中，更为顽强地表现自己、力量更强大并随时间推移越来越强大的似乎还是屈骚传统，即发愤以抒情的传统。唐代文学家韩愈继承司马迁的发愤著书说，提出物“不平则鸣”的观点[52]，认为诗人因为愁思郁结于心，所以才写诗作文。柳宗元更进一步认为诗人“内有忧思感愤之郁结”，故能写“人情之难言”，所以“非诗之能穷人，殆穷而后工也。”[53]这些思想，与司马迁在《报任安书》中那段著名的话所表现出思想是一致的：“昔西伯拘羌里而演《周易》，孔子厄陈蔡作《春秋》，屈原放逐，乃著《离骚》，左丘失明，厥有《国语》，孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，也传《吕览》；韩非囚禁，《说难》、《孤愤》。《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。此人皆有所郁结，不能得其道也，故述往事，思来者。”[54]在这一条线上，有许多影响极大的著名观点，其中最有代表性的是李贽的“童心说”，汤显祖的“唯情说”，公安派的“性灵说”。李贽第一次把诗文要表现的个人情理的思想作了理论的概括。所谓童心，就是真心，是“绝假纯真，最初的一念之本”。一个人如果失去了童心，也就是失去了真心，就不是真人。而“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”有了童心，自然而然就想写文章，就能写出好文章。“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。且胸中有如许元状可怕之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄积极久，势不能遇。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载。既已喷玉唾珠，昭回云汉，而章于天矣，遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏于名山，投之水火。”[55]文章就是这样写出来的。这样写出来的文章是作者平时压抑郁闷心情之抒发，甚至是作者整个生命的投射。这样的文章必能感人、震动人。因此，他反对儒家“温柔敦厚”的诗教，更与宋明理学所倡“存天理、灭人欲”水火不容。“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫绳而致乎？故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也。”[56]李贽的话,真是痛快淋漓,直把千百年来儒家温柔敦厚的诗教视为无物,并把盛行一时的宋明理学驳得体无完肤.尽管他因此而遭非议和贬斥,并终以“敢倡乱道，惑世诬民”的罪名而被捕入狱，迫害至死，但他的学说产生了巨大的影响，推进了当时的人文主义思潮运动，对中国美学作出了卓越的贡献。伟大的剧作家汤显祖受李贽的影响，提出“唯情说”。他认为世间有有法之天下，但也有有情之天下，而且“世总为情，情生诗歌，而行于神，天下之声音笑貌大小生死，不出乎是。”[57]诗歌文章应是情之所之的自然流露，“因情成梦，因梦成戏”[58]，“情致所极，可以忘言，而终有所不可忘者，存乎诗歌序记词辩之间。”[59]诗词歌序是人之情感到了极处，无法忘怀而作出的，和礼义伦理道德的说教根本没有关系。如果说伦理名教中也有乐趣，则“人情之大窦，”即为“名教之至乐”。在汤显祖看来，“情”是人之本性，“人生而有情”。[60]他的理想人物便是至情至性的有情人。由于情可以生，由于情可以死，由于情可以生而又死，死而复生。“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生”。[61]他力求在严酷的封建礼教高压下的人情之荒漠里，开辟出一片美丽而充满温情的绿洲，并以之与封建礼教相抗衡。有了情，连生死都可以超越，当然就更不怕触犯什么礼教的天条了。继此“唯情说”，公安派袁氏兄弟又提出了“性灵说”。所谓“性灵”也就是童趣。袁宏道说：“夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也不知道趣，然无往而非趣也。……迨夫年渐长，官位渐高、品渐大，有身如桎，有心如棘，毛孔骨节，俱为闻见知识所缚，入理愈深，然情趣愈远矣。”[62]这样是不能写出好文章的，因此他要求“淡”，淡于功名利禄，淡于利害得失的打算，贤与不肖的毁誉，更重要的是淡于理，即脱离儒家仁义道德教条之束缚。他赞赏袁中道的诗“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸中流出，不肯下笔……犹是无闻无识真人所作，故多真声。不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发。”[63]他推崇这样的任性而发的诗作，反对迎合世俗或束缚于礼教的东西，以为“行世者必真，悦俗者必媚；真久必见，媚久必厌，自然之理也。”[64]说教的、迎合世俗的东西只能让人讨厌，而只有抒发性灵的作品才能流传之久远而不衰，“情至之语，自能感人。”[65]因此他反对“露才扬己”的说法，认为“情随境变，字逐性生，但恐不达，何露之有？”[66]他为屈原辩护道：“《离骚》一经，忿怼之极，党人偷乐，众女谣啄，不揆中情，信谗赍怒，皆明示唾骂，安在所谓怨而不伤者乎？”[67]人受了冤枉，心中委屈，自然会有怨恨忿怼之情，如何能够“温柔敦厚”、“怨而不伤”？屈原之作，正因为抒发了真性灵，没有顾忌儒家的诗教，才得以久远流传，弥久不衰。明清时期，理学盛行，戏文、小说、交际应酬不无充满着陈腐的道德说教，严重地锢禁着人们的思想和心灵。由于要存天理、灭人欲，连人们正常的情感表现也遭到了压抑和摧残。然而，有压抑必然有反抗，压抑越烈，反抗也就愈烈。正是在这种空前的思想禁锢和人性压抑中，生命的巨大活力表现了出来。毕竟，抽象的说教代替不了具体的生活，虚假的道德无法战胜真实的人性。因而也正是在这个时期，出现了强大的解放人性、提倡真声、反对腐朽的理学的人文主义思潮，美学上，这种思潮表现为重个人情理的诸学说的出现和流行。因此，明清时期，接连出现李贽的“童心说”、公安派“性灵说”、汤显祖“唯情说”，这不是偶然的，乃是人性的必然，历史的必然。六虽然大体说来，中国美学讲诗偏重于表现个人情理，但是，它仍是以道（气）为核心的。个人情理乃感于物而产生，而物以感人者，便是道（气）。曹丕《典论?论文》云：“文以气为主。气之清浊有体，不可力强而致。”必须顺气而行，方能写出好文章。刘勰的《文心雕龙》，第一篇是“原道”。对于刘勰的“道”，人们有各种说法，或曰唯物，或曰唯心，不一而足；其实，他的“道”在哲学上与老子的“道”一样，是世界本体；在文艺中则是审美意象。因此，它是文艺的本质，是文艺所要表现的核心。“人文之元，肇自太极”[68]。人世间的一切都起源于太极（道）。文章亦不例外。“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”[69]人的心灵受了自然物理的感动，便生出各种情绪和情感。而文章就是人的情感的抒发。所以“物以情迁，辞以情发。”[70]可见，人情与物理原本是相通的。文章之能鼓动人，不但在于它表现了人的情感，而且在于它体现了道（气）：“辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。”[71]比刘勰稍后的钟嵘也讲：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”[72]在这里，促使人们“形诸舞咏”的，仍然是气，也就是道。大文学家韩愈曾力倡古文运动，而他之所以这样做，就是为了纠正流于绮靡的齐梁诗风，恢复文中的道（气）的存在。“愈之所以致于古者，不惟其辞之好，好其道焉耳！”[73]他认为读书学习不是为了写几篇言辞华丽的漂亮文章，而是为了得道、知理。文章写得好坏亦不是看其辞藻艳丽与否，而是看其有无道（气）。气与言的关系，就像水与浮物的关系一样，“水大而物之浮者大小毕浮，气之与言犹是也。气盛，言之短长与声之高下者皆宜。”[74]作为中国美学的总结性人物的王夫之和叶燮，更为明确地提出了气是文艺作品的本质和核心的思想。王夫之讲了三个东西：气、物理、情志。气为最高概念。“文乃气之用，气不昌更无文。”（86）[75]诗歌在表现物理情志时，气即充于其内。所以他批评齐梁诗时，并不一般地用绮丽或清新来说明问题，而是进一步指出，这些诗之所以不好，关键在于气之不昌：“齐梁之病，正苦体束而气不昌尔”。[76]（87）从他对齐梁诗与李杜诗的对比中更能看到这一点。他认为，前者是“意不逮磁，气不充体，于事物情志，全无干涉。”[77]（88）而李杜诗之所以受推崇，是因为他们“内极才情，外周物理，言必有意，意必由衷。或雕或率，或丽或清，或放或敛，兼该驰骋，唯意所适，而神气随御以行。”[78]他在评刘桢《王官中郎将》一诗时，更明确地把“气”、“理”、“情”联系起来，并以三者作为标准来评诗：“‘明镫曜闺中，清风凄已寒’，上下两景，几于不续，而自然一时之中万目同感，在天合气，在地合理，在人合情，不用意而物无不亲。呜呼，至矣！”如果说，在王夫之那里，美学的理论系统还较为不完备的话，那么，在叶燮那里，中国美学理论便已相当有系统、相当成熟了。叶燮既讲了文艺创作的主、客观因素，又讲了主观如何表现客观；既讲了诗歌创作的发展规律，又讲了诗歌的欣赏和批评。而且，几乎在每一个问题上他都有深刻而独到的见解。叶燮认为，宇宙间的一切都可以归结为理、事、情三个东西。“理”是规律，即事物产生和发展的必然性；“事”是按照理而产生的万事万物；“情”则是事物生长变化的情状。然而在这三者之中，又有“总而持之，条而贯之者，曰气。”[79]有了气，理、事、情才得以各起作用。“譬之一草一木，其能发生者，理也；其既发生，则事也；既发生之后，夭乔滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。苟无气以行之，能若是乎？”[80]文艺作品表现的便是这理、事、情。他说：“以在我之四（才、胆、识、力）衡在物之三（理、事、情），合而为作者之文章。”[81]不仅如此，他还看到了作为审美意象的理、事、情与作为客观存在的理、事、情的区别，看到了审美意象的独特性。作为审美意象的理、事、情是“不可名言之理，不可施见之事，不可经达之情。”因此，在审美意象中，是“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，”[82]也就是说，审美意象中的理、事、情是不可以用逻辑的理性分析去把握的，而只能以想象、直觉的方式去把握，这正是中国美学审美意象的特点。审美意象的直觉特征其实并非自叶燮始。只是他第一个明确把审美意象（道、气）与客观的理、事、情联系起来，并且明确地指出道（气）是贯穿于物之中并能成为物的本质联系的因而也是审美意象的本质的。在老子那里，道是不可名的。“吾不知其名，强字之曰道。”[83]是因为道本身是恍恍惚惚的，是有形而无形、有质而无质的：“道之为物，惟恍惟惚。”[84]无论是作为哲学本体还是作为审美意象，道（气）都有这种只可意会不可言传的特点。因此，中国美学（无论是绘画美学还是诗歌美学）都十分强调审美意象的直觉性。如司空图讲景外之景、味外之旨；严羽讲羚羊挂角，无迹可求；黄休复论画以逸格为最佳品。而逸格是“笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”[85]苏轼讲文章绚烂之极便会归于平淡；王国维讲词的境界、等等，无不是强调以实写虚，通过有限的文字或画面而通达无限之审美意象，即以有限之形象体无限之道（气）。所以，我认为嵇康的诗：“目送归鸿，手挥五弦；俯仰自得，游心太玄”是足以代表中国美学的审美意向的。七从上面的论述大略可以看出，中国美学在围绕道（气）而展开论述时，在各个艺术门类中是有所侧重的。乐论中儒家的影响较大，故重社会伦理；画论主要受道家思想影响，故重虚实相生，重神似而不重形似，并且，水墨画受到了特殊的青睐；文论中则一直有着“言志”与“缘情”之争辩，即儒家重社会伦理的思想和屈骚传统重视个人情理的思想在文论和诗论中都有着很大的影响。但是我们也可以看到，随着历史的推移，中国美学中越来越占优势的是重个人情理的屈骚传统。由乐论——其中儒家的社会伦理学说占主要影响，到画论——重神韵，要求气韵生动，到文论——既有“作诗妨事，作文害道”的议论，但更主要的是发愤以抒情的声音，可以非常明显地看出这种发展的大致脉络。当然，这种区分只是相对的，只是在以道（气）为核心的前提下对自然物理、社会伦理和个人情理有所偏重而出现的区别，而且在中国美学的发展过程重，三者亦在不断相互融合、吸收，道（气）不再是外在于人的冰冷的宇宙本体，而化为人的情感心志，人的情感心志亦并不是与自然物理不相干的，而是与自然物理相合的，是由于后者而产生的。故中国画论强调画境于人之亲切感，要“可游、可居、可坐、可卧”，而文论中亦强调情景交融、景中情、情中景。至于社会伦理，则是“礼为情设”，“自然发乎情形，则自然止乎礼义”。可见，中国美学处在不断地形成、完善的过程中，不断地把人与自然、个人与社会的关系调整得更为合理。总的说来，无论重社会伦理，重个人情理还是直接讲自然的道都是源自中国美学家的那种深沉的宇宙感和历史感。对人与自然、人与宇宙的关系的经常的直接体悟常常使他们把个人放在整个自然中来看待，因而自然对于他们是亲切可受的；然而也正是由于这种经常的直接体悟又使他们常常产生一种宇宙阔大而个人渺小的悲凉的情绪；诚如王勃在《滕王阁序》中所言：“天高地迥，觉宇宙之无穷，兴尽悲来，识盈虚之有数。”这种对宇宙本体的直观体悟和把握还带来了强烈的历史感和人生感。历史无穷，社会无穷，而人生短暂，“后之视今，犹今之视昔者，不亦悲乎！”[86]意识到社会历史的无穷性和个人人生的短暂性。这产生了两种结果，一是抓紧有限的人生及时行乐，“昼短苦夜长，何不乘烛游？”；“何不策高足，先据要路津”；[87]另一种是尽量与自然融合成一体，逍遥无为，放浪形骸，以在自然中求得解脱，此所谓“纵身大化之游”，“独与天地精神往来”，[88]正是这种深沉的宇宙感和强烈的历史人生感，形成了中国美学和文艺作品的独特