文学翻译标准的社会性

文学翻译标准的社会性

摘要:翻译标准的演变具有深刻的社会文化根源。其社会性和历史动态性构成翻译标准的核心。充分认识翻译标准的社会性是我们正确制定翻译标准和公正评价译作的关键。古今中外,严格按照翻译标准译出而又获得读者认同的译著比比皆是,但同时有些译著虽然与翻译标准格格不入,却也取得了极大的成功。本文作者认为文学翻译应该满足最大多数读者的审美情趣。因而衡量成功的翻译最重要的标准则是最广大读者的感受及其对社会的影响力。关键词:翻译标准读者社会性中国的翻译可谓源远流长,已有两千年的历史传统,可文学翻译是从晚清时期的19世纪70年代开始的,迄今只有一百多年的历史。这一百多年来,中国的外国文学翻译先后掀起了四次高潮:第一次是20世纪头十年,第二次是“五四”后的十年,第三次是中华人民共和国成立后的十七年(真正繁荣的也就是50年代的十年),第四次是20世纪的最后二十年。但是,从翻译策略来分析,从19世纪70年代到20世纪70年代,整整一百年期间,中国的文学翻译大致是以归化为主调(孙致礼,1999)。人们常常津津乐道于中华民族对外来文化的接受能力和融合能力,却忽略了文化的共性,即一切文化都有两副面孔:既有对外来文化的接受力,也有对外来文化的排斥力。实际上,这种排斥力与一个民族文化的健全和成熟程度成正比,与其对外开放的程度成反比。就是说,一种文化越健全,对外排斥力越大;而这种排斥力也会随着开放程度的增加而降低。中华文化有数千年的文明史,对外来文化的排斥力当然不小。例如,佛教在中国的传播就曾经遇到过强烈的排斥。佛教最初于东汉哀帝时期传入中,开始时传播并不顺利。在佛教的原教义中,教徒是已经跳出红尘之外的方外人士,是不受世俗的任何约束的。他们无君无敬,甚至对亲生父母都可以无情无义,六亲不认。这与皇权高于一切、“百行孝为先”的中国传统是格格不入的,因此,受到中国文化的强烈排斥就不足为奇了。后来,经过长时间的改造和融合,使佛教屈膝在皇权至高无上的权威之下,在佛教中打上了深深的中华民族的烙印,进而成立统治阶级手中的工具,佛教才得以在中国盛行。此时的佛教已从原来的佛教中脱胎换骨,变成了中华民族的佛教了。严译著作大部分都采用的是古雅汉语,这在一定程度上促进了其翻译的成功。严复的译作多集中在1894年到1909年,这一时期正处在清朝末年,当时的作为主要读者群的士大夫们崇尚雅言。严复在《〈天演论〉译例言》中所提到的“雅”,在某种意义上正是与桐城派古文联系在一起的。当时的严复清醒地认识到,要改变中国贫穷落后的现状、救亡图存,首先要引进西学,开启民智。而要开启民智,首先要提高中国多读书之人,也就是当时的士大夫的智识。这些人保守成性,却足以左右大局。因此,他把自己的受众定位于士大夫们。而当时的士大夫多对西方文化有抵触情绪,从中国的民众视铁路为洪水猛兽的例子中就可见一斑。当时的严复只有两种选择:翻译成典雅的古文或者翻译成白话文。严复采用了古雅文体,结果译作大受欢迎。究其原因,无怪乎这样的译语能够让士大夫读起来亲切,在阅读时仿佛是在阅读《四书》、《五经》这样的中华元典。试想一下,如果当时严复采用白话文,这样的译本在当时是难登大雅之堂的,士大夫们自是不屑一顾。但倘使今天我们在作翻译时,也抱着这样的态度,采用古文来翻译国外著作,恐怕只能是落个出力不讨好的结果。究其原因,无怪乎时代已经发生了变化,我们的语言文字也已经发生了很大的变化,我们已经有了规范的白话文作为官方的正式语言。这时候,如果不顾时代要求,仍然使用古文,最多也就是博得少数专家学者的喝彩声。要想真正地流行开来,恐怕是万万不能的。严复在《天演论》译例言中写过这样的话语:“题曰达旨,不云笔译,取便发挥,实非正法。”这句话,除了表达出译者谦虚谨慎的翻译风尚之外,更值得我们深思的便是“实非正法”。传统意义上被人们所公认并不遭诟病的翻译方法则属于“正法”,即本义上的翻译,或者说地道的翻译,追求忠实、通顺、流畅并语言尽可能生动,用严复的话就是“信达雅”皆能俱备。而他指出自己的翻译是“非正法”的,也就是不符合传统的翻译方式的,这其实就是一种变义上的翻译,是“达旨”。根据王秉钦先生的研究,这其实是“译述”,即译中有评,译中有释,译中有写,译中有编,译中有删削,译中有案语,甚至是一种全新的译法——引喻有更易[1]。正如严复自己在《名学浅说》译者自序中写道:“中间义旨,则承用原书,而所引喻设譬,则多用己意更易。”王克非曾将严复的这种翻译方法总结为“加、减、改、案”四种。他的翻译作品,几乎全部采用这种方式翻译。如:Sofarasthatlimitedrevelationofthenatureofthings,whichwecallscientificknowledge,hasyetgone,ittends,withconstantlyincreasingemphasis,tothebeliefthat,notmerelytheworldofplants,butthewholesolaranimals;notmerelylivingthings,butthewholefabricoftheearth;notmerelyourplanet,butthewholesolarsystem;notmerelyourstaranditssatellites,butthemillionsofsimilarbodieswhichbearwitnesstotheorderwhichpervadesboundlessspace,andhasenduredthroughboundlesstime;areallworkingouttheirpredestinedcoursesofevolution.(Huxley,1894:4-16)严复是这样翻译的:是故天演之事,不獨見於動植二品之中也,實則一切民物之事,於大宇之內日局諸體,遠至於不可計數之恒星,本之未始有始以前,極之莫終有終以往,乃無一焉非天之所演也。在这一翻译中,“實則一切民物之事”和“乃無一焉非天之所演也”明显的强调出了严复的观点,即人类社会和自然界一样遵循着演变的规则。另外,有关他翻译中的案语,在此作一统计:译文总共35章,其中有28章译文后面加有案语,案语中有4篇和译文几乎一样长短,而有5篇甚至比译文更长。由此,我们可以看出,他翻译中采用的这种加案语的翻译方式和特点有多鲜明。林纾是在1899年推出《巴黎茶花女遗事》的。当时,知识界已逐步承认,西方在实用科学、甚至在社会制度和上层建筑方面都比中国先进,但不少人仍顽固地认为中国文学水平仍领先于西方。为了扯下这块遮羞布,林纾可是动了一番脑筋。

首先,林纾改变了书中的叙事方式,由原著的第一人称变为第三人称,这是因为当时中国还没有用第一人称创作小说的实践。林纾对人称的改动,正是考虑了这种现实。无独有偶,严复在翻译《天演论》时,也把赫胥黎的第一人称改为由赫胥黎以第三人称述说的结构。严复对一本纯理论的著作实行戏剧化的处理,把该书译成一本具有强烈历史意识的作品,“调动他所掌握的种种风格手段来增强读者的历史感”(王佐良,1989:39)。严复和林纾不约而同地采用了“归化”的翻译手法,既是一种迎合读者欣赏习惯心理的措施,也是出于客观需要的翻译方法。其次,传统的中国小说创作实践,历来没有景物描写。因此,林纾在翻译中也如法炮制,把属于景物描写及其他一些在译者看来与小说结构和书中人物关系不大的句子段落、议论典故等统统删掉,以迎合读者的阅读习惯。实际上,在翻译时对原著进行删节处理,林纾还不算走得太远。有的译者甚至根据中国的传统伦理道德进行剪裁。在林纾之前,蟠溪子翻译了《迦因小传》,把原著中男女主人公两情相悦、未婚先孕的情节一概删节,因为这种情节与中国的伦理道德观念不相符。后来林纾重译该书时候,补上了被蟠溪子删去的情节,却招来了不少非议。林纾的翻译不仅有删节,而且有的地方原文没有,而被译者故意加上去。钱钟书在评论这种现象时时说:“一个能写作或自信能写作的人从事翻译,难保不像林纾那样的手痒;他根据个人的写作标准和企图,要充当原作者的‘诤友’,自信有点点石成金、移石攻玉或移橘为枳的义务和权利把翻译变成借体寄生的、东鳞西爪的写作。”(钱钟书,1998:211-212)如林译《滑稽外史》一段:司圭尔先生……顾老而夫曰:“此为吾子小瓦克福。……君但观其肥硕,至于莫能容其衣。其肥乃日甚,至于衣缝裂而铜纽断。”乃按其子之首,处处以指戟其身,曰:“此肉也。”又戟又曰:“此亦肉,肉韧而坚。今吾试引其皮,乃附肉不能起。”方司圭尔引皮时,而小瓦克福已大哭,摩其肌曰:“翁乃苦我!”司圭尔先生曰:“彼尚未饱。若饱食者,则力聚而气张,虽有瓦屋,乃不能闷其身。……君试观其泪中有牛羊之脂,由食足也。”(钱钟书,1998:209)在狄更斯的原文中,这段话可没有这么生动。原著只写了司圭尔指着儿子身上的肌肉,说他吃饱以后连门都关不上,并写到小胖子的眼泪有油脂性。而“按其子之首”、“力聚而气张”、“牛羊之脂,由食足也”等语,“都是出于林纾的锦上添花”。更有甚者,原文中小胖子只是揉着被父亲弄疼的皮肤大哭,并没有说话。林纾却给他添了一句“翁乃苦我”的怨言,平地添了个波澜,“使场面平衡”(钱钟书,1998:209)。仅从语言的翻译来看,林纾的上述引文无疑属于“表达过当”是不应当提倡的。尤其在今天,世界变得越来越小,不同文化之间的交往日益增加的情况下,翻译标准更应该从严掌握。但是从文化交往角度看,特别是从林纾时代的文化水平看,这类“明知故犯”的错误,无疑也具有正面意义。毕竟,林纾当时主要任务是打开中国读者的眼界,把他们带进一个全新的西方文学世界里去。把细节译得越生动,越具戏剧性,就越能够吸引读者,他的首要目的也就越能够达到。出色的翻译甚至可以赋予本来平庸的作品以新的生命力。郭沫若曾经指出,像《迦因小传》这样的作品“在世界文学史上并没有什么地位,但经林琴楠那种简洁古文译出来,真是增添了不少光彩!”(谢天振,1999:71)钱钟书进一步指出,“恰恰是这部分‘讹’能起一些抗腐作用,林译因此可以免于全被淘汰”(钱钟书,1998:213-214)。综上所述,成功的翻译,是指出版后在读者中引起强烈反响,为读者所普遍认可的译作。这些译作的出版,有助于与译文内容相关领域的社会进步。评判的标准是密切联系的两个方面:读者的认可程度和对相关领域的贡献。这一概念的判断标准,不以译文对原文的忠实程度为转移,而主要看译文是否能得到社会的认可,引起读者的共鸣,是否有助于在某些方面推动社会的发展。因为文学翻译不像其他的科技、经贸翻译类型,文学是一门极其讲究美学感受的艺术,不同的人对美的感受是不同的。因此读者的感受至关重要。把标准留给专家,把评价交给历史,这是我们重温林纾、严复译文所带来的启示。参考文献:[2]郭建中.当代美国翻译理论[M].武汉:湖北教育出版社,2002.[3]郭著章.翻译名家研究[M].武汉:湖北教育出版社,1999.[5]黄忠廉.重识严复的翻译思想[J].中国翻译,1998,(2