论萨福诗歌中张力的构成

目录摘要1前言3第1章“复义”的张力：矛盾的汇集7第1.1节“被动”的残缺：不测的渊薮9第1.2节“主动”的残缺：语言的迷宫10第2章“包容”的张力：矛盾的对抗13第2.1节无序的冲突与有序的和谐14第2.2节公共的场域与私人的回响18第3章“戏剧”与“反讽”的张力：矛盾的动态调和22第3.1节瞬间与永恒：不死的天神与有死的凡人24第3.2节肉身：灵魂的寓所27结论30参考文献32致谢34摘要当前，不论是汉语学界还是英美学界，关于萨福诗歌的研究都更偏重于萨福形象的重构而非文本的解读；在以诗歌文本为对象的批评中，也少有针对文本的美学特征所展开的评析。据此，本文以现存的萨福残篇为研究对象，从“张力”这一艺术特质入手，结合新批评派探讨张力构成的相关理论，对文本的张力进行构成上的分类与分析。萨福诗歌中的张力，主要由矛盾的汇集、矛盾的对抗以及矛盾的动态调和三种模式构成：芦纸残篇中被动生成的残缺、以及萨福在文本中有意设置的空白，将多种相互冲突的意义汇集于同一个结构下，构成了“复义的张力”；有序的冲突与无序的和谐相互对抗、公共的话语与私人的声音彼此冲突，产生了“包容的张力”；瞬间与永恒的交汇、以及灵与肉的和谐共振，共同孕育出“戏剧与反讽的张力”。构造的复杂性带来了审美体验的丰富性，也赋予了诗歌奇异、深邃、强烈的艺术感染力，让“萨福”之名得以跨越时空，与现代意识及现代审美相结合。关键词：萨福；张力；复义；包容；反讽Abstract

CuriouslynotonlywesternscholarsbutalsoChinesecriticshavemoreconcernedthereconstructionofSappho’simagethantheappreciationofherpoetry.Inthecriticismofthepoetrytherearealsofewresearchesoftheaestheticfeaturesparticularizingthetext.

Sothispaperwillanalyzethe"tension"ofthetextasanaestheticfeaturewiththeNewCriticismtheoryrelatingdialecticalstructure.

InSappho'spoetrythetensionisgeneratedbythreedifferenttypesofstructures:thegatherofcontradictions,theconflictionofcontradictions,andtheorganiccoalitionofcontradictions.

"Thetensionofambiguity"comesfromthehistoricaldefectinfragmentsandtheartificialblankinthetext.

"Thetensionofinclusion"rootsintheclashbetweenpublicstatementwithpersonalvoiceandtheoppositionbetweenchaoticconflictionwithregularharmony.

"Thetensionofdramatismandirony"isproducedinthestructureconsistingoftheintersectionofeternityandmoment,andtheresonanceofspiritandflesh.

ThesecomplicatedstructuresconstructingtensionenrichtheaestheticexperienceandletSappho'spoetrylivessolong.Keywords:tension;Sappho;ambiguity;inclusion;irony前言由“萨福”之名衍生出的轶闻和传说千百年来络绎不绝，“即使人们能像撕碎神的肉体一样撕碎这位诗人的作品，也无法扼杀她的声音”[赵沛林著.西方古代文学上[M].长春：吉林文史出版社.2009.第136页]。可以说，从萨福生活的时代到两千六百余年后的今天，广义上的“萨福研究”从未间断。但由于文献资料的缺损、轶失等种种原因，以萨福的诗歌而不是萨福其人为研究对象的、体系化的文本批评仅有不到百年的历史。由20世纪上半叶“俄克喜库林纸草”大发现引起的古典学热潮逐渐冷却后，丹尼斯•佩吉（DenysLionelPage）于1955年在《萨福与阿尔凯乌斯:古代勒斯波斯诗歌研究概论》（Sappho

and

Alcaeus:anintroductiontothestudyofancientLesbianpoetry）中指出，再次发现萨福残篇的可能性微乎其微，学者们应当从残诗的考古工作中转向现存作品的批评和解读。在这之后，关于萨福诗歌的文学研究逐渐走上正轨；1996年，第一本以萨福的诗歌文本为研究对象、以萨福诗歌的理论批评为主题的学术论文选集《阅读萨福：现代途径》（Reading

Sappho:contemporaryapproaches）面世，标志着萨福研究基本完成了“同性恋者萨福”到“诗人萨福”的转向。按照研究角度和研究方法的不同，可以将近百年来萨福诗歌的文本批评划分为以下几种类型：赵沛林著.西方古代文学上[M].长春：吉林文史出版社.2009.第136页第一，注释研究。对萨福残篇中某一字词的词义或某行诗句的句义进行研究，进而比较各个译本的优劣。对词义和句义的理解决定了萨福诗歌的呈现，也是文学鉴赏和文学批评的基础。在现存的200多篇萨福残篇中，娄伯1[文中的萨福诗歌编码均采用埃德加•文中的萨福诗歌编码均采用埃德加•娄伯（EdgarLobel）在《萨福抒情诗残篇》（ThefragmentsofthelyricalpoemsofSappho）中提供的残篇编号。第二，性别研究，包括女性主义批评及同性恋批评。作为欧美文学传统的元神话，“萨福”在不同的历史语境下被植入了各式各样的想象；现代背景下关于“女性”与“同性恋”的构想则是接受和研究萨福作品的两个重要契机。20世纪时，女性主义研究和同性恋批评的兴盛将萨福研究推向了新一轮的高潮，从女性主义或酷儿理论的角度分析文本成为了萨福批评中最常见的两条路径。尽管具体的理论方法不同，但“女性主义的萨福”与“同性恋者萨福”都有着一个共同的目的：建构起一个合乎批评主张的符号、一个合乎自身理论诉求的形象，进而引发现代文化对于自身的反思。其中，萨福诗歌的同性恋批评成型于19世纪，于20世纪后半叶达到高潮。同性恋萨福研究的动机和本质是，确认萨福的同性恋身份并将她纳入同性恋的历史之中，通过赋予同性恋历史的方式来使它合法化。具体的切入点有：①从诗歌中人称代词的性别标志出发，引申出萨福的性向问题，进而探讨诗歌主题。②讨论诗歌中女性“团体”的性质，以及萨福所歌咏的各位女子与她的关系。③将诗歌文本视作文化符号，进行同性恋文化研究，如《萨福和圣母玛利亚：同性恋与英语文学想象》（Sappho

andtheVirginMary:Same-SexLoveandtheEnglishLiteraryImagination）。作者将萨福的诗歌视为同性恋文化的重要符号，把萨福作为西方同性恋文化结构中的赋权人物和坐标之一，建立了一个全新的文学史框架，复原了女同性恋的历史[MarcusSharon."SapphoandtheVirginMary:Same-SexLoveandtheEnglishLiteraryImagination[J].1998:146-150.]。MarcusSharon."SapphoandtheVirginMary:Same-SexLoveandtheEnglishLiteraryImagination[J].1998:146-150.同性恋批评日渐兴起的同时，女性主义思潮的蓬勃发展也激活了萨福研究的热潮，令萨福的诗歌真正进入了一个“被发现、被评价的阶段”[孙康宜.重构萨福的形象[J].孙康宜著.文学经典的挑战[M].南昌：百花洲文艺出版社.2002.362页]，成为重新阐释西方文明的焦点之一。女性主义视阈下的萨福诗歌负载着两个至关重要的女性主义文化元素：“新女性”模范（19世纪末）及女同性恋（1960年前后）[Johannides,P.(1983),

孙康宜.重构萨福的形象[J].孙康宜著.文学经典的挑战[M].南昌：百花洲文艺出版社.2002.362页Johannides,P.(1983),

TheDrawingsofRaphael:WithaCompleteCatalogue,BerkeleyandLosAngeles,California:UniversityofCaliforniaPress,p.

20女性主义贯穿于萨福研究的方方面面，堪称萨福研究的背景和底色，从同性恋批评、渊源学、流传学等角度出发的批评几乎都以女性主题为内核。专门讨论“女性主义”的萨福批评也取得了一定的成果：佩吉•杜布瓦（PageDuBois）分析了萨福诗歌所代表的女性主体性长期以来被学术史所忽视的原因。他指出，这种缺失乃是由于柏拉图主义后来在西方文化中的垄断，而现代文化论者涉及古代文化现象时大都以柏拉图的世界观为归依，常常忽视了比柏拉图更早以前的文学资料。艾伦•格林（EllenGreene）的《阿芙洛狄忒与萨福诗歌中的女性爱欲》（ApostropheandWomen'sEroticsinthePoetryofSappho）也提供了一个新的观点。萨福的诗歌展现了一种独特的欲望满足模式，模式的核心在于“去中心化的主体间性”。这种特殊的“主体间性”正是萨福的女性特质在文本中的体现。《古代希腊诗歌中的女性声音》（FeminineVoiceinArchaicGreekPoetry）则进一步总结了这一特质在表现上的特点——多重性、对话式和流动性。第三，后现代美学研究。萨福诗歌因其“破碎”的形式和反本质主义的倾向而得以与后现代美学共谋，萨福作品中的“后现代性”也随着后现代文化影响力的扩大而受到了越来越多的关注。佩吉•杜布瓦的《萨福在燃烧》（Sapphoisburning）便将萨福视作“西方文明起源中混乱分裂的一员”，在古希腊文学史、哲学史、性别史和精神分析四个背景下对萨福诗歌中的后现代特征进行了研究，分析这些它们是如何解构了诗歌史、哲学史乃至性史上的“确定性”。正如他所说，“萨福已经超出了现代的范畴，栖身于我们所熟知的线性历史之外的空间，我们应当再次阅读萨福”[DuBoisP.Sapphoisburning[M].UniversityofChicagoPress,1997.]。DuBoisP.Sapphoisburning[M].UniversityofChicagoPress,1997.第四，母题研究。“爱欲”（Eros）是萨福文学世界的重要组成，也是相关论著最多的萨福诗歌母题之一。关于“爱欲”的母题研究主要有以下三条线索：与柏拉图《斐德罗篇》《斐多篇》的爱欲观比较，与奥维德的诗歌中的爱欲主题比较，与荷马史诗中的爱欲观比较。此外，萨福诗歌中的生死、家庭与民俗母题也引起了不少研究者的关注：亚历克斯•哈迪（AlexHardie）的《萨福、缪斯与来世》（Sappho,theMuses,andlifeafterdeath）通过对娄伯58的细读分析了萨福诗歌中的生死观；大卫•格里布尔（DavidGribble）在《准备祈祷：萨福新的“兄弟之歌”》（GettingReadytoPray:Sappho'sNew‘Brothers’Song）中指出萨福诗歌中还存在着相当一部分无关于爱欲、以家庭中的爱与责任为主题的作品；《萨福与民间文学》（Sapphoandfolkliterature）则着眼于萨福诗歌中的民俗元素——嫁娶、女性服饰、衰老、哀悼与祭祀，等等，分析了古希腊口头文学及民间文学对于萨福创作的影响。第五，影响研究，包括渊源学研究及流传学研究，关注萨福诗歌对文学经典的继承及其对后世创作的影响。关于萨福诗歌的渊源学研究，主要围绕萨福诗歌是否受到了前代经典的影响、受到了何种影响展开讨论。丹尼斯•佩吉认为“萨福的诗歌没有受到任何外来的或人为的污染”[Greene.E.ReadingSappho:contemporaryapproaches[M].UnivofCaliforniaPress,1996.152]，赞赏萨福诗歌“自然的绝对的魅力”；反对者则主张萨福的诗风不是自然形成的，而是受益于特定的文学传统——古希腊民间口头文学、古希腊神话体系以及《伊利亚特》、《奥德赛》与《神谱》等文学经典。Greene.E.ReadingSappho:contemporaryapproaches[M].UnivofCaliforniaPress,1996.152关于萨福诗歌的流传学研究，则从文学传播的角度出发，研究各个时期和社会语境中萨福作品的接受情况。被讨论得较多的一个问题是，萨福在古典世界确实是广受欢迎，还是由于缺乏其他诗人的相关材料才使她的美名显得如此突出？前一种观点的支持者居多，毕竟并没有其他诗人如萨福这般在艺术领域也得到了如此广泛的形象再现。另一个常见的论题则是萨福的文学成就对后世作家的影响。罗宾逊(D.M.Robinson)的《萨福和她的影响》（SapphoandherInfluence）便是关于20世纪以前的萨福接受较为详尽的一次总结。此外，萨福之于H.D.、艾米•洛威尔、西尔维娅•普拉斯等现代女性作家的影响也是学位论文中的常见选题。其他较有创新性的研究角度还有：①萨福诗歌的体裁研究，讨论萨福诗歌中的颂歌类作品在体裁上属于宗教文书还是文学话语；②萨福诗歌中人称代词的单复数形式研究；③萨福诗歌的语境研究，探究萨福的诗歌是在什么样的情境下被创作和演唱的；④萨福个人形象的艺术再现。从绘有萨福形象的艺术品入手，探究古代社会对萨福形象及其作品的接受情况，也是一个颇有价值的切入角度。综上可见，萨福诗歌的词义句义、文化内涵、社会意义及接受影响都有了相当充分的探讨，但诗歌文本的艺术特征和美学特色却少有专门的研究。其中，“张力”可谓萨福诗歌批评中最常见的一则术语，也是萨福诗歌最为突出的美学特点之一。它赋予了诗歌奇异而深邃的艺术感染力，也让“萨福”之名跨越了时间与空间的界限。但这种独特的张力是如何生成的、在构成上有着哪些特点，汉语学界和英美学界都尚未出现具有针对性的全面探讨。据此，本文将从萨福的诗歌文本出发，对现存的所有萨福残篇以及近年来出土的、疑似萨福作品的残篇进行细读，并结合新批评派探讨“张力”的相关论说，来分析萨福诗歌中的张力的构成。文学作品中的辩证结构是新批评理论探索的焦点所在，“张力”则是新批评派在这一课题上的重要成果。新批评派对于张力的探讨可以上溯到恰瑞兹的综感论及“包容诗”论。20世纪初，恰瑞兹针对诗歌中的辩证结构提出了“综感”论，为张力诗学提供了基本的框架；1937年，艾伦•退特在《论诗的张力》中将诗歌语言的辩证结构具体化为“外延”与“内涵”的关系，成功地“总结了新批评派对辩证结构问题的见解”[赵毅衡著.重访新批评[M].成都：四川文艺出版社.2013.45页]，从此“张力”逐渐成为新批评派用以进行文本分析的重要概念及批评标准。兰色姆致力于为张力论寻找实例，他提出了“物质诗、柏拉图诗与玄学诗”的诗歌三分法，并将“感性与理性、感觉与思想相结合”的玄学诗推为张力美学的典范；梵•奥康纳则对张力概念进行了拓展，将“张力”从诗歌的语言层面拓宽到了整个文本的意义结构和主题层面。在他之后，“新批评派就把诗歌内各种辩证关系的总结称为张力”[赵毅衡著.重访新批评[M].成都：四川文艺出版社.2013.55页]。可以这样说，上述理论乃至整个新批评学派的理论，“本质上都是‘张力’的理论,都充满了对立、冲突与调和的思想。”[谢梅.西方文论中的“张力”研究[J].当代文坛,2006(02):36-38.]赵毅衡著.重访新批评[M].成都：四川文艺出版社.2013.45页赵毅衡著.重访新批评[M].成都：四川文艺出版社.2013.55页谢梅.西方文论中的“张力”研究[J].当代文坛,2006(02):36-38.此时，“张力”的概念经过各位理论家的扩充和深化，与退特提出张力之名时所作的论述相比已经有了很大的丰富和延伸。总的来看，张力是“互补物、相反物和对立论间的冲突和摩擦”，凡是存在着对立而又相互联系的力量、冲动或意义的地方，都存在着张力[（英）福勒（Fowler，F.）编；周永明等译.现代西方文学批评术语辞典[M].沈阳:春风文艺出版社.1988.353页]。因此，张力可以说是存在于文学文本各个层面中的一种“普遍特征”，这种特征在萨福的诗歌中表现得尤为突出。（英）福勒（Fowler，F.）编；周永明等译.现代西方文学批评术语辞典[M].沈阳:春风文艺出版社.1988.353页萨福的残篇是一个戏剧化的世界、一个汇集了各种冲突力量的世界：彼此相关的对立力量以各种各样的形式结合在一起。依照矛盾双方结合的紧密程度以及结合的方式，可以将诗歌中张力的构成类型区分为“复义的张力”、“包容的张力”和“戏剧与反讽的张力”。在复义式的张力结构中，相互对立的因素汇集于同一个结构下，“张力”源于它们之间的差异和多元；“包容的张力”则强调矛盾的对抗斗争，矛盾之间的冲突与对立孕育了文本的张力；“戏剧与反讽的张力”突出的是对立因素的动态结合，诗歌的张力效果主要由意义结构中对立因素的“积极的统一”构成。下文将依次展开论述。第2章“复义”的张力：矛盾的汇集燕卜荪的“复义”理论是退特张力论的先声。退特在《论诗的张力》中表示，“诗在感觉上体现的意象至少在表面上有逻辑的决定性”，但“在表面逻辑层次下各种各样的复义和矛盾是无穷无尽的……正如燕卜荪先生在他阐述马伏尔的《花园》一诗时所指出的[艾伦•退特.论诗的张力;赵毅衡编选.“新批评”文集[M].北京：中国社会科学出版社.1988.第1版.114页]艾伦•退特.论诗的张力;赵毅衡编选.“新批评”文集[M].北京：中国社会科学出版社.1988.第1版.114页朱斌.文学张力说:历时回顾[J].山西师大学报(社会科学版),2006(06):63-66+71.（英）罗吉·福勒主编；袁德成译.现代西方文学批评术语词典[M].成都：四川人民出版社.1987.280页燕卜荪在《复义七型》中集中阐述了他的复义理论。根据他的定义，“复义”即“诗歌语言的复杂多义现象”。书中以大量的例证证明了“诗歌语言是复杂意义的统一”，并指出这种复义性的语言具有“丰富的内容”和“强烈的效果”。但《复义七型》中的“复义”又是一种被动的复义，是“无法有意为之的”[赵毅衡编选.“新批评”文集[M].北京：中国社会科学出版社.1988.4.第1版，305页]。从理论渊源上看，他的复义说直接来源于恰瑞兹的语境定理，而根据恰瑞兹的观点，诗歌语言的复义是作为诗歌媒介的、集缩了的语言产生的后果、是“语言能力的必然结果”。因此，燕卜荪的复义“纯粹是语境的产物”[恰瑞兹.修辞哲学;赵毅衡编选.赵毅衡编选.“新批评”文集[M].北京：中国社会科学出版社.1988.4.第1版，305页恰瑞兹.修辞哲学;赵毅衡编选.“新批评”文集[M].北京：中国社会科学出版社.1988.4.第1版，301页与“被动的复义”相对应，布拉克墨尔的《沃莱斯•史蒂文斯诗歌举隅》从主动性的角度补充和完善了复义理论。他指出，诗歌复义的产生不完全是被动的。既存在“无法有意为之的复义”，也存在“有意为之的复义”。每一个词在它的语境中都有着确定的意义，而诗人也“精确地知道他的词代表什么”。他们或是主动地通过“引申”使词义更加精确，或是将不同类型的词糅合在一起，精心构筑出语言的复义。这种特殊的结合使语言“在语境中显得不同寻常”。布拉克墨尔之后，韦勒克也对“复义”进行了进一步的延展和深化。他对文本的语义结构的进行了多层面的划分与勾勒[支宇.复义——新批评的核心术语[J].湘潭大学学报(哲学社会科学版),2005(01):43-49.]，从而将复义性拓展到了文学文本的“声音层、意义单位层和世界层”[（美）R.韦勒克著；丁泓，余徽译.批评的诸种概念[M].成都：四川文艺出版社.1988.277页]等各个层面。支宇.复义——新批评的核心术语[J].湘潭大学学报(哲学社会科学版),2005(01):43-49.（美）R.韦勒克著；丁泓，余徽译.批评的诸种概念[M].成都：四川文艺出版社.1988.277页总的来看，诗歌的复义既有纯粹由语境生成的复义，也有诗人主动设计的复义；这些意义并不局限于某个特定的字词，而是贯穿于文本的各个层面。此外，“复义”还具有以下几个特征：首先，意义与意义之间不是彼此独立、互不相干的碎片，也无法相互取消。它们共同集束成意义的网络，每个意义都贡献并支撑着整体。其次，“复义”所显现的形式是,同一个能指上负载着多重所指，字符的简洁与意义的丰繁形成了鲜明的对照。最后，复义具有系统性，诗歌言语所包含的不同意义在相当大的程度上是彼此关联并相互对立的[I.A.Rachards.PracticalCriticism[M].Routledgeandkegan.London.1964.10]I.A.Rachards.PracticalCriticism[M].Routledgeandkegan.London.1964.10复义的两种类型——主动为之的复义和被动生成的复义，在萨福残篇中都有所体现；也正是各组矛盾的、相反的对立意义的汇集，构成了萨福诗歌独特的张力。尽管“聚合”相对其他两种构成模式来说较为松散，但读者能够从同一个文本中获取各种互相冲突的意义，本身就是一种极为独特的审美体验。这种既整一又多元的审美经验，比单一、明晰的经验具有更高的审美价值和更丰富的美感。第2.1节“被动”的残缺：不测的渊薮从“复义”的发生上看，萨福诗歌中复义式的张力主要是经由文本主动或被动的“残缺”而生成的。其中“被动的残缺”即写有萨福诗歌的芦纸残片上的缺损。在漫长的历史中，不同的接受者对诗歌文本的空缺进行了不同的建构，从“残缺”中衍生出了无数相反的主题，形成了诗歌言语的“复义”现象。主题与主题、意义与意义之间相异相斥，张力也从中产生。这是一种历时性的演化发展。例如娄伯16的第12行“[]（将……）引入歧途”，由于主语的缺失，我们无从得知是谁诱导了谁，又是什么人在诱导之下走上了歧路。诱导者可能是阿芙洛狄忒、厄洛斯或者爱情本身，被引诱的对象也许是海伦，其他女子抑或诗人自己。文字的残缺造成了理解上的差异与分歧，“使一句话引起了不同的反应”[赵毅衡著.重访新批评赵毅衡著.重访新批评[M].成都：四川文艺出版社.2013.132娄伯31的末句“ἀλλὰπὰντόλματον,ἐπεὶϰαιπενητα”同样存在着严重的缺损。根据恰瑞兹的观点，词汇的意义即语境中没有出现的、由词汇所顶替的意义部分，因此句子中空缺的部分一旦增多，词汇乃至语句的复义性也会随之增强。这行诗句中的字词不是残缺不全就是完全轶失，可以确定意义的语义单位屈指可数，余下的语言单位自然就承担了更多的意义。庞杂的意义如同无限延展的多重空间，呼唤着同样丰富而多元的解读。数千年来关于这一诗句的翻译和重构数不胜数，但基本可以划分为以下两个相反的方向——积极的“拼出一切”和消极的“忍受一切”。卡尔森和早期的许多萨福译者都将诗句理解为“但我将拼出一切/因为/既然贫无所有”[田晓菲编译.“萨福”一个欧美文学传统的生成[M].北京：生活·读书·新知三联书店.2003.145.下文中出自田本的萨福诗歌汉译均采取文内注的形式。]，但更多的学者选择了“忍受一切”，比如坎贝尔的“但一切都可以忍受，因为[]即使是个一无所有的人……”（Butallcanbeendured,since……evenapoor/man……[Sappho,Alcaeus,DavidA.Campbell.GreekLyric:SapphoandAlcaeus[M].LoebClassicalLibrary.1982田晓菲编译.“萨福”一个欧美文学传统的生成[M].北京：生活·读书·新知三联书店.2003.145.下文中出自田本的萨福诗歌汉译均采取文内注的形式。Sappho,Alcaeus,DavidA.Campbell.GreekLyric:SapphoandAlcaeus[M].LoebClassicalLibrary.1982.81娄伯105b的末句“ποςςικαταςτείβοιςι”也是萨福诗歌翻译的论争焦点之一。原文仅仅止步于“在地上，紫色的花”(145)，之后的文字全部轶失，牧人脚下的风信子究竟如何已经无人知晓，截然而止的诗句也引起了读者无尽的遐思。风信子被踩踏后的状貌也因此成为了“连通创作意识与接受意识的桥梁”，吸引接受者参与到诗歌的情境中，去具体化、去填充这片空白。卡尔森遵循原文将此句译为“脚步践踏，在地上，紫色的花……”（withtheirfeettrampledownandonthegroundthepurpleFlower[Carson.A.trans.IfNot,Winter:FragmentsofSappho[M].AlfredA.Knopf,2002.215]），坎贝尔的译文与卡尔森类似（inthemountains,andonthegroundthepurpleflower[Sappho,Alcaeus,DavidA.Campbell.GreekLyric:SapphoandAlcaeus[M].LoebClassicalLibrary.1982.133]），均保留了原文的残缺。但也有相当一部分译者主动对“花”的姿态进行了一定程度的自我建构，如伯恩•斯通的“虽然是被践踏了，/依然紫红地开着”、水建馥的“用脚踏了又踏，却在地上开出紫花”，以及玛丽•巴纳德的“只留下紫色的斑点/残留在地上Carson.A.trans.IfNot,Winter:FragmentsofSappho[M].AlfredA.Knopf,2002.215Sappho,Alcaeus,DavidA.Campbell.GreekLyric:SapphoandAlcaeus[M].LoebClassicalLibrary.1982.133萨福.你是黄昏的牧人萨福诗选[M].北京：人民文学出版社.2017.44页近年来，许多学者结合卡图卢斯的诗作，又对上述两种方向的建构进行了进一步的引申，指出“开放”赞誉了新娘的美丽，音势理应积极而昂扬，诗歌所展现的画面也是明亮和鲜艳的；“残留”则哀悼了童贞的丧失，语调必然沉郁而哀伤，带有一种凄清而孤独的意味。不同的解读将诗歌的义旨引向了不同的方向，从而生成了截然相反的审美体验，在文本中建构出多维多元的开放空间。可以说，正是这种“被动的残缺”，令萨福的诗歌得以向无数的读者敞开。第2.2节“主动”的残缺：语言的迷宫与历史和语境的“被动的残缺”相对，“主动的残缺”是诗人所构筑的一种叙述策略，主动式复义的产生也不是历时演变的结果，而是一种共时性的变化。萨福在创作时有意隐去说话者、施动者的相关信息，模糊情节的来龙去脉，主动在文本中制造空缺，从而使意义产生不定性。读者在阅读时如果从不同的角度出发，便会对诗歌中的空白形成不同的认识，所得的意义自然有所差别。如此一来，“残缺”就造成了诗歌意义的多解。由此，同一个文本中便包含了多种互相冲突的解释，诗歌的语义、读者的情感体验以及各种由阐释所带出的语境相叠加，所有的一切都含混其中,丰富了文本的内涵,也拓展了多层多维的读者理解视野[谢梅.西方文论中的“张力”研究[J].当代文坛,2006(02):36-38.]。谢梅.西方文论中的“张力”研究[J].当代文坛,2006(02):36-38.从表现方式上看，“有意为之的复义”又可以分为三种类型：逻辑的缺失与省略，语法上的真空地带和有悖于常理的诗趣[赵毅衡著.重访新批评[M].成都：四川文艺出版社.2013.102页]。娄伯31中的“你”被隐去的性别，就是一处典型的逻辑省略和语法真空。在现存的诗行中，萨福并没有明确地指出“你”究竟是男子还是女子，也没有点出这个人物的性别特征，这就在逻辑和语法上预留了一定的空白，从而拓宽了诗歌的解读空间，这个人称代词的性别标志也因此成为了数个世纪以来围绕萨福所进行的论争之焦点[田晓菲编译.“萨福”一个欧美文学传统的生成[M].北京：生活·读书·新知三联书店.2003.49页]。早期的一些萨福译者偶尔会将她的诗歌“异性恋化”，将“你”默认为男性，18世纪时学者亚历山卓•赵毅衡著.重访新批评[M].成都：四川文艺出版社.2013.102页田晓菲编译.“萨福”一个欧美文学传统的生成[M].北京：生活·读书·新知三联书店.2003.49页Most,GlennW.(1995)."ReflectingSappho".

BulletinoftheInstituteofClassicalStudies.

27-28.但考虑到作者的创作意图，诗人在抒发自己的感情时选择使用性别指向不明的“你”、而不是具有带有性别标签的“她”，说明叙述者的情感焦点、即“我”为之燃烧生命的对象是男性还是女性并非关键所在，性别也无法决定爱欲的浓度与激情的强度。类似的情况在萨福的其他情诗中并不罕见。诗人直抒爱意时最常使用的指称是性别特征十分模糊的呼格与第二人称，例如娄伯38中的“你燃烧我”（82）、娄伯48的“你来了，我为你痴狂，/我的心为欲望燃烧，你使它清凉”（96）、以及“我涌向你，好似孩子/奔向母亲”（230），等等，强调的都是“我”所爱慕的对象本身，而不是他的性别属性。直接指明爱人性别的诗歌，如娄伯49和娄伯102[娄伯102中的“那个少年”希腊文原文为“παιδος”，佩吉娄伯102中的“那个少年”希腊文原文为“παιδος”，佩吉•杜布瓦指出“παιδος”在希腊语中也可以指代小孩、女孩、奴隶。因此诗歌中令“我”寝食难安的对象性别究竟为何，仍然存在着一些争议。同一类型的“残缺”也出现在了娄伯1的第21行中：“如果现在逃避，很快她将追逐”（48）。从语法结构上看，诗句缺少宾语，萨福的爱人所追求的直接对象并没有出现在句子中；“她”的动作在“追逐”中戛然而止，留下了无尽的悬念。不同的读者对这个消失的宾语作出了不同的解读，岐解的关键在于，“她”所追逐的对象究竟是“我”，还是一个对她的追逐同样置之不理的人？如果“她”转向了一个对她毫无爱意的人，“我”的祈祷就成了爱情战场中的报复，诗歌也成了叙述者爱而不得的申诉，如卡尔森所说，这是一场“关于欲望的复仇，萨福是在请求阿芙洛狄忒让她的爱人同样饱尝追逐之苦，践行她的公正”[CarsonA.ThejusticeofAphroditeinSapphoCarsonA.ThejusticeofAphroditeinSappho1[J].ReadingSappho:ContemporaryApproaches[M],1996:226-32.从格律上看，句子的音步数符合萨福体的音步数量，没有缺少音节，可见此处的空缺正是萨福刻意设计的一处叙述策略，宾语的缺失也许恰恰表明了萨福愿望的一部分。语法结构上，诗句的直接宾语指代的是“追逐”这一行为的受动者，即欲望主体投射欲望的对象。它的缺席意味着，“我”希望在这段关系中没有人将成为被追逐的客体、没有人将成为被占有和被支配的战利品；“爱是一种互惠的关系”[GreeneE.ApostropheandWomen'sEroticsinthePoetryofSappho[J].TransactionsoftheAmericanPhilologicalAssociation(1974-),1994,124:41-56.]，双方都应当以主体的身份进入到这段关系之中。一个有力的论据是，现存的所有萨福残篇都没有表现出“当恋爱关系中的一方变得积极和主动，另一方就必然转向消极和被动”这样的预设。可见，萨福所呼唤的爱情不同于男性的、军事上的战场。这里没有君王与奴隶，亦没有胜者和败者；“追逐”也不意味着寻求征服和支配的手段，而是爱人的回心转意。GreeneE.ApostropheandWomen'sEroticsinthePoetryofSappho[J].TransactionsoftheAmericanPhilologicalAssociation(1974-),1994,124:41-56.娄伯31的第三、第四小节则充分表现了“违反常情的诗趣”中的张力。在这一类型的案例中，对诗句的不同理解所生成的意义之间不仅相互对立，意义所带来的审美体验也是截然相反的。萨福在此描写了一系列的破碎景象，切合了现代性所带来的焦虑感以及异化所产生的疏离感，诗歌因此而得以与后现代美学共谋，萨福更是被佩吉•杜布瓦推为“西方文明中混乱分裂的起源”[DuBoisP.Sapphoisburning[M].UniversityofChicagoPress,1997.]。但千年以前的朗吉努斯在《论崇高》中所盛赞的却是这两个文段的聚合力和整体性，他笔下的萨福也并非“混乱分裂的起源”，而是崇高美学的典范。朗吉努斯表示，萨福能够将一个事件中最强烈的情感挑选出来，并将它们组合成一个整体：“她心中所有的……是数种激情的总和”，而“她对最重要的因素的选择，以及她对它们的糅合，简直到了出类拔萃的地步”[田晓菲编译.DuBoisP.Sapphoisburning[M].UniversityofChicagoPress,1997.田晓菲编译.“萨福”一个欧美文学传统的生成[M].北京：生活·读书·新知三联书店.2003.76页萨福的肉体崩解了，朗吉努斯的身体则聚集在一起[Greene.E.Re-readingSappho:receptionandtransmissionGreene.E.Re-readingSappho:receptionandtransmission[M].UnivofCaliforniaPress,1996.364总的来看，萨福诗歌中“复义式张力”所带来的审美效果，在读者一方主要表现为读者意识的活跃；在作品一方则表现为文本意义的不确定性。在读者接受的过程中，被动生成的残缺“作为一个结构、一个客体存在下来后”，便召唤着读者进入意义的混沌之中，在众多彼此相斥的语义中加入“一种智力性的联系”[赵毅衡著.重访新批评[M].成都：四川文艺出版社.2013.118页]赵毅衡著.重访新批评[M].成都：四川文艺出版社.2013.118页伊瑟尔.文本的召唤结构[J].二十世纪西方文论研究》,中国社会科学出版1997年版,第325页,第3章“包容”的张力：矛盾的对抗与“复义”说中聚合式的张力构成相比，“包容诗”论与“非纯诗”说所描述的结构下，对立因素的联系要来得更为紧密。在《文学批评原理》中，恰瑞兹在综感论的基础上发展出了“包容诗”（poetryofinclusion）论，指出诗歌“有两种组织冲动的方法：或是包容，或是排除；或是综合，或是压灭”[赵毅衡著.重访新批评[M].成都：四川文艺出版社.2013.43页]，唯有包含“不同冲动的异质性”（heterogeneity）才能成就“伟大的诗”。沃伦的“非纯诗”说也描述了同一类型的构成模式。他在《纯诗与非纯诗》中表示，诗歌可以包含“复杂的、相互矛盾的因素”，例如韵律的刻板性与语言的随意性、特殊与一般、具体与抽象，等等。赵毅衡著.重访新批评[M].成都：四川文艺出版社.2013.43页包容诗论和非纯诗说作为张力诗学的早期学说，基本上是综感论的发展，但“更强调对立性的冲突”[赵毅衡著.重访新批评[M].成都：四川文艺出版社.2013.43页]。正如恰瑞兹所说，矛盾的结合有着“平衡调和与对抗斗争”[Richards1924,pp251-252;赵毅衡著.重访新批评[M].成都：四川文艺出版社.2013]两种形式，而他的“包容”和沃伦的“非纯”都侧重于对抗斗争的一面，“对立”也是恰瑞兹与沃伦列举的一系列不纯诗的共同内核。尽管一首“不纯诗”与另一首“不纯诗”之间的具体矛盾不尽相同，但文本中异质间的分歧和矛盾双方的对立都是显而易见的；也正是矛盾的对抗，而不是分歧的消除，构成了文本中的张力。如维姆萨特所说，“我们要求的这种统一只能靠分歧而取得——只能靠某种斗争[赵毅衡著.重访新批评[M].成都：四川文艺出版社.2013.42页赵毅衡著.重访新批评[M].成都：四川文艺出版社.2013.43页Richards1924,pp251-252;赵毅衡著.重访新批评[M].成都：四川文艺出版社.2013赵毅衡著.重访新批评[M].成都：四川文艺出版社.2013.42页在萨福的诗歌中，“包容”的张力主要由冲突与和谐的斗争、以及私人与公共之间的对立构成。矛盾的对抗斗争存在于作品的意义结构和语言特征里，也横贯于形式和内容之间，这种“剑拔弩张”的状态在萨福的口中被演绎到极致，令诗歌具有了一种坚硬的光芒；也正是矛盾与矛盾之间永不止息的撕扯、对峙和斗争，让她的声音从古典世界宏大而喧嚣的和声中脱颖而出，盛放成文学沃土中瑰丽深邃的一枝奇葩。第3.1节无序的冲突与有序的和谐鲁迅曾说“古希腊人，也许把和平静穆看作是诗的极境罢”，萨福的诗风却是毫不静穆的“明白与热烈”[鲁迅著.且介亭杂文二集[M].北京：人民文学出版社.1958.163页]。其中“热烈”所形容的、独特而鲜明的审美体验就与萨福诗歌尖锐的力量冲突密不可分。激烈的“冲突”在诗歌中表现为不同性质不同样式的“分裂”，它与“和谐”相对立，贯穿于文本的各个维度。鲁迅著.且介亭杂文二集[M].北京：人民文学出版社.1958.163页“和谐”与“冲突”的斗争，在诗歌的意义层面铺展为外部环境的和谐与主观世界的分裂之间的对立。这种对立在娄伯31中表现得尤为鲜明：外在于“我”的和谐引发了内在于“我”的分裂，又在对比中进一步衬托了“分裂”的程度之剧烈。第一小节中，可与天神比拟的“他”坐在“你”的对面，聆听着你温柔的言语和甜蜜的笑声；而“我”在一旁静静看着这一切，一句话也说不出。在叙述者之外的人看来，呈现在眼前的无疑是一幅充溢着欢乐和喜悦的和谐景象。接着，诗歌从客观事件的叙述转入主观感受的抒发，视角也由外而内地进入到“我”的内心世界之中：“那是让我的心飘摇不定”、“当我看到你……哪怕只有/一刹那，我已经/不能言语”（75）。在这里，“我”所丢失的言语并非男权社会中女性话语权的缺席，而是焦虑的表征和冲突的前奏——语言的断层意味着理性的丧失，而理性的解构正是分裂的开端。“失语”之后，语词的组织者不再是理性的逻辑思维，而是来源于感性和直觉的情感冲动：“舌头断裂”、“血管里奔流着细小的火焰”“黑暗蒙住了我的双眼”、“耳鼓狂敲”、“脸色比春草惨绿”（75）。寂静中断裂的舌头，血管里烧灼的火焰、比草地更加惨绿的脸色、光的熄灭和乍然响起的轰鸣，一连串简洁有力的镜头喷薄而出，在视觉上构成了一组以“分裂”为主旨的主题蒙太奇。此外，七个短句都不超过六个词汇，语法结构十分简单，且句子与句子之间没有明显的逻辑联系。造句上的短促、支离和断裂，直观地表现了主观世界濒临崩溃的混沌疯狂；逻辑的破裂和对语法规则的颠覆则反映了冲突之下秩序的丧失；但在“我”之外的外界看来，一切都是寂静和无声的。由此，“我”的虽死犹生与“他”的宁静平和形成对比，内在空间的无序混乱与外部空间的有序和谐相互对照，矛盾的对抗产生张力，在文本中形成了一种鲜明的撕裂感。语义中的“分裂”与语言特征上的“和谐”是矛盾的另一种表现形式，分裂的意象与和谐的形式在文本中相互对照，进一步突出了对立因素的分歧之明显。诗歌中意象的分裂是多形式和多层次的，既包括物质层面上的分裂，又包括精神层面上的分裂；同时这些破碎的意象又在形式上表现出了稳定、守序、整一的和谐之美。物质层面的“分裂”主要指客观物质的物理分解，这一类型的分裂又以死亡为运动的最终形式。娄伯31中，萨福展现了多种处于分裂状态中的物象——舌头的断裂、血液的烧灼、视觉的丧失、听觉的混乱和死亡的冲动。诗歌把人类内心的种种姿态巧妙地转换成了自然物的运动状态，从而将“分裂”从文本扩展到了作者和读者的位面：从作者的角度看去，萨福实际上是将这个处于分裂和冲突之中的个体当作一个对象来观察和描写的，在这个过程中，“我”也在某种程度上分裂成了身为作者的“我”和身为作品的“我”。而读者通过阅读在意识中重现了外物分裂的运动状态，便会发生内模仿式的神经活动，从而在心灵中产生与之对应的知觉，与作者达成“共情”。由此，作者和读者双双经由“分裂”认识了自己，又在分裂中证实了自我的存在。类似的分裂模式也出现在了娄伯38中：“你燃烧我”（82）。“燃烧”可谓萨福诗歌中出现次数最多的一种分解形式，诗人常常以此来表现爱欲作用于人类心灵的奇妙效应。这种化学反应的特征是，在物质分解的过程中不断地散发光和热。诗歌以“燃烧”描述爱欲，亦是在以它的特征传达诗人对于爱欲的理解——“爱”引发了个体消解自我的冲动，但它在“给予痛苦”的同时也激活了主体的生命力和生命欲望，让生命散发出照亮黑暗祛除寒冷的光与热。因此，爱欲——不论是精神的还是肉体的，都是产生生命能量的程式之一，“神话编织者”正是以这种方式编织着生命的神话。娄伯105b也出现了物质形式上的分裂：“正如山中一枝风信子，被牧人/脚步践踏，在地上，紫色的花……”（145）伯恩斯通将后两句理解为“虽然是被践踏了，/依然紫红地开着”，但原文“在地上，紫色的花”并不能直接得出“开放”的语义，读者所能捕捉到的，只有风信子因践踏而受损开裂的花瓣。就这一物象本身而言，“分裂”源于牧人的践踏；相较于风信子的柔弱美好，来自人类的踩踏象征着具有控制欲和破坏性的暴力与权威，因此诗篇首先反映的是人与自然之间的对立与冲突。进入特定的社会文化结构后，这个图像式的符号又被赋予了更为丰富的文化意义——不少学者将它和古罗马诗人卡图卢斯的催妆诗进行比较，指出被践踏的紫色风信子实则喻示了少女的破身[Carson.A.Carson.A.trans.IfNot,Winter:FragmentsofSappho[M].AlfredA.Knopf,2002.374精神层面的分类则在娄伯51中得到了诗意的再现。“冲突”在这篇歌诗中被深入和扩大化了，分裂不再局限于物质，而是拓展成了精神和灵魂的、个体意识的分裂。在此，萨福所撕毁的对象不再是肉体而是人的灵魂：“我不知道——该怎么办——/我先说可以——后说不行。”罗洛将此句理解为“我的想法/有两个”[萨福.你是黄昏的牧人萨福诗选[M].北京：人民文学出版社.2017.94页]，张东燕根据H.D.的英译转译而来的译文则将原文的分裂性则表现得更为突出：“我的心已被撕裂[张东燕编著.解读西尔达·杜丽特尔[M].武汉：武汉大学出版社.2010.，89页]”。叙述者的意识似乎分离成了两个彼此驳斥、相互对立的部分，再也无法感受到个体的整一。萨福.你是黄昏的牧人萨福诗选[M].北京：人民文学出版社.2017.94页张东燕编著.解读西尔达·杜丽特尔[M].武汉：武汉大学出版社.2010.，89页可见，萨福残篇的语义往往是支离破碎而缺少逻辑的，但这些碎片般的断章残句在形式上却表现出了悦人的和谐之美。“和谐”在文本中具体表现为语音的韵律之美以及结构布局的有序统一。从定义上看，萨福所呈现的“和谐”接近于亚里士多德的和谐观，都认为和谐“建立在有机整体的概念上”、对象中各部分的安排应当“见出秩序，形成融合的整体”[王世德主编.美学辞典[M].北京：知识出版社.1986.50页]。王世德主编.美学辞典[M].北京：知识出版社.1986.50页除去某些由于残缺而无法鉴定格律的萨福残篇外，大部分可以释读的篇章都遵循着特定的韵律。诗歌中出现的格律种类繁多，其中以“萨福体（Sapphics）”最为著名，这种格律很好地体现了萨福诗对于形式之和谐的追求：节数行数第一音步第二音步第三音步第四音步第五音步音节数1第一扬抑格X’X扬扬格X’X’扬抑抑格X’XX扬抑格X’X扬抑格/扬扬格X’X/X’X’11第二第三第四扬抑抑格扬抑格/扬扬格5娄伯31所依循的诗律就是典型的“萨福体”。诗歌的情感虽然是混乱而冲突的，但从萨福口中吐出的一词一句都有着明显的押韵意识。诗句的韵律规整而又富于变化：诗歌的每一小节共有四行，前三行韵律一致，各有五个音步、十一个音节。这些音节都遵循着扬抑格交叉的规律，长短变化错落有致；被称作“阿多尼斯行”的结尾句作为文本的调理和总结，短暂而轻柔地收束全诗。这样，每个小节在韵律上都包含了一个相对完整的结构。有序的形式使众多凌乱的意象浑然一体，辅之以规整的音律，共同孕育了和谐的审美快感。就现存的片段看来，诗歌在谋篇布局上也致力于表现一种“愉悦的统一”。此诗的主旨是“我”在三角情境中生成的情感知觉，相对应地，诗歌的第一小节用以叙述事件，第二小节安排过渡，三四小节则集中展现了叙述者内心的剧烈冲突，篇幅和比重的设置都切合并突出了诗歌的主题。其次，各个段落之间均有过渡句进行连缀，令上下文浑然一体。例如，诗歌第二小节开头的“καὶγελαίσαςἰμέροεν”（那快乐的笑声）承接了第一小节的结尾句“σαςὐπακούει”（笑声甜蜜）；以及第三小节开头的“ἀλλ᾽ἄκανμὲνγλῶσσα†ἔαγ冔（我的舌头好像断裂了）与第二小节结尾的“οὐδ᾽ἒνἔτ᾽εἴκει”（我再也不能说话了）相呼应，让诗节与诗节之间的承续流畅自如、文气贯通。综上，萨福诗歌中的“冲突”与“和谐”，在内容上表达为外部空间的和谐与内在空间的分裂、在内容与形式之间则显现为分裂的意象与和谐的声音。日神之梦与酒神之醉相汇，共同寄寓了萨福对于“完整”的理解，如同诗人在娄伯104中呈现的诗意景象：“黄昏星/收敛起所有/被黎明驱散的——/收敛起绵羊/收敛起山羊/也收敛起孩子到母亲身旁”（137），黎明将孩子和山羊分散出去，黄昏才得以将它们收回——可见破碎是聚合的前提，正如分裂是完满的开端。第3.2节公共的场域与私人的回响1897年，吉尔伯特•默雷在《古希腊文学史》中将萨福评定为古希腊最具代表性的独唱诗人之一：“萨福、阿尔凯乌斯、阿那克里翁，以上三位诗人是希腊抒情诗的代表人物”[（英）吉尔伯特·默雷著；孙席珍等译.古希腊文学史[M].上海：上海译文出版社.2007.72页]，其中萨福“所关心的只是儿女情长的、多半是柔情绵绵、内省自谴的东西”[（英）吉尔伯特·默雷著；孙席珍等译.古希腊文学史[M].上海：上海译文出版社.2007.70页]。但从20世纪出土的萨福残篇看去，吉尔伯特的评价未免有失偏颇。萨福的诗歌不完全是个人化、私语化的，其中许多篇章在形式及内容上都与公共领域休戚相关，“公共”与“私人”间的对立冲突也是形成诗歌张力的重要结构之一。在文本中，矛盾双方通过以下三种形式发生碰撞：公共诗歌中的私人性、形式的公共性与内容的私人化、以及诗歌主题中公共与私人的对立。（英）吉尔伯特·默雷著；孙席珍等译.古希腊文学史[M].上海：上海译文出版社.2007.72页（英）吉尔伯特·默雷著；孙席珍等译.古希腊文学史[M].上海：上海译文出版社.2007.70页其一，公共诗歌中的私人特质。实际上，萨福的许多诗歌都带有强烈的公共性，从内容、形式到用途都归属于公共生活的范畴。按照主题和用途的不同，可以将这些诗歌粗略地划分为以下几类：①祷告诗、颂神曲等宗教诗歌，如娄伯53；②婚礼颂歌，如娄伯110、111、112、141；③神话诗，如娄伯142、166；以及描写民族节庆和祭祀活动的④“即景诗”，如娄伯40、140、154，这些诗歌都有着特定的创作目的和社会功能。其中，“神话诗”是最容易被忽视的一类公共诗歌，神话传说的诗化叙述中隐含了一个公共化的公式：听众要理解诗歌的内容，必然要具备共同的文化积累。这就在无形之中预设了一个特定的族群，而诗歌本身也成为了维系这个公共群体的文化纽带。但即使是这些“纯粹的公共诗歌”，在某种程度上也是私人化的——诗歌的话语方式和表现手法都具有强烈的个人风格：首先，运用通感手法营造出浓郁的感官色彩和明晰的身体在场感。例如娄伯112中的“你的眼睛好似蜂蜜”一句，以蜂蜜的纯净和甜蜜比喻新娘明亮而温柔的眼眸，同时激活了视觉与味觉两种不同的感官体验，从而渲染出婚礼欢乐和谐的氛围。其次，善于使用聚焦于局部和细节的微小视角和特写镜头。娄伯110中，萨福便通过制造一双鞋子耗费的牛皮之多、人数之众，以小见大地突出了新婚夫妇守门人伟岸的身形。经由语言的变异和视角的个性化，萨福将日常与民俗“陌生化”了，表达了一种诗性的生活观，在诗歌中造成了“公共”与“私人”的对立。也正是矛盾之间的对立，使萨福的公共诗歌有别于纯粹的应用文本，具有了文学和审美的属性。其二，公共的形式与私人化的内容。以公共文本为文学创作的框架、在其中嵌入自己的思想，是萨福诗歌中最具代表性的一种叙述策略。在萨福的时代，荷马史诗已然公众化为“希腊的公共财富[（英）吉尔伯特·默雷著；孙席珍等译.古希腊文学史[M].上海：上海译文出版社.2007.73页（英）吉尔伯特·默雷著；孙席珍等译.古希腊文学史[M].上海：上海译文出版社.2007.73页娄伯1中“我”的祈祷公式便是萨福对公共文本所作出的一次“异化”。《伊利亚特》第五卷中，陷于苦战的狄奥墨得斯向雅典娜祷告以祈求神助：请愿者先是呼唤天神之名并加以赞颂，而后复述女神向信徒施以援手的事迹，最后请求神明“对自己也同样友好[（古希腊）荷马著；罗念生，王焕生译.荷马史诗伊利亚特[M].北京：人民文学出版社.2005.101]”。最终雅典娜应允了狄奥墨得斯的请求，赐予他雄狮般的勇气、智慧和力量。狄奥墨得斯祈祷词的结构布局、以及人——神对话的框架设计，都在萨福的娄伯1中得到了再现：第一小节赞美阿芙洛狄忒的仪容及地位，呼唤神明的降临；第2至6小节回忆女神此前解救“我”的事件经过；结尾祈求神迹再现。可见，诗歌的架构和祈祷的流程都在很大程度上借鉴了已然“公共话语化”的荷马史诗。但祈祷者向神明祈求的物件不再是造成痛苦、带来死亡的暴力，而是纾解痛苦、治愈生命的爱。男性的公共文本与女性的私人话语因此形成了蓄满张力的抗争状态，造成了诗歌主旨与文本形式的对立。（古希腊）荷马著；罗念生，王焕生译.荷马史诗伊利亚特[M].北京：人民文学出版社.2005.101此外，阿芙洛狄忒的形象重构也是诗歌解构公共话语的策略之一。狄奥墨得斯获得神力后，阿芙洛狄忒前来相助埃涅阿斯，却被凡人所铸造的兵器所伤，狼狈而痛苦地逃回了奥林匹斯山。在人——狄奥墨得斯的眼中，阿芙洛狄忒“胆怯懦弱”、“不是武士的战争中统率人马的女英雄，不是雅典娜，不是劫掠城市的埃倪奥[（古希腊）荷马著；罗念生，王焕生译.荷马史诗伊利亚特[M].北京：人民文学出版社.2005.110]”；在神明的代表——宙斯看来，女神的能力也仅限于“管理可爱的婚姻事情”。宙斯，这个荷马世界中至高无上的掌权者，将阿芙洛狄忒判定为故事主线的局外人，同时也将她所代表的女性身份及价值观从男性的战争世界中驱逐出境[WinklerJ.Gardensofnymphs:PublicandprivateinSappho'slyrics[J].Women'sStudies:AnInterdisciplinaryJournal,1981,8(1-2):65-91.]。一连串的行动符码构成了一个关于性别的政治隐喻：试图涉足男性世界——战争、政治及文学领域的女性终将遭到驱逐。而萨福的阿芙洛狄忒却乘着自己的战车，在她的象征——麻雀[在古代希腊的神话传说中，天鹅与麻雀都是阿芙洛狄忒的象征。]的簇拥下来到人间，这与她在伊利亚特中借助阿瑞斯的座驾逃离险境的行为形成了鲜明的对比：首先，萨福的阿芙洛狄忒同时扮演了雅典娜的角色，从一个被权力所驱逐的对象一跃而成为赋权者；女神所司掌的爱与美也取代武力和军队成为了价值链中至高无上的一环。其次，正如杰克•温克勒（JackWinkler）所说，狄奥墨得斯对阿芙洛狄忒的敌意本质上是一种“替罪”行为，他将阿芙洛狄忒赶出战场，也是在驱逐自己身上柔弱和富于情感的一面，并借此认可“与他自身所具有的脆弱相对立的男性力量”（古希腊）荷马著；罗念生，王焕生译.荷马史诗伊利亚特[M].北京：人民文学出版社.2005.110WinklerJ.Gardensofnymphs:PublicandprivateinSappho'slyrics[J].Women'sStudies:AnInterdisciplinaryJournal,1981,8(1-2):65-91.在古代希腊的神话传说中，天鹅与麻雀都是阿芙洛狄忒的象征。Greene.E.ReadingSappho:contemporaryapproaches[M].UnivofCaliforniaPress,1996.96在改造狄俄墨得斯的祈祷以及重塑阿芙洛狄忒形象的过程中，公众化的形式与私人化的主题被萨福放置到一起，构成了一个时刻处于冲突之中的整体。萨福以其私人的声音，将公共符号个性化了，但二者始终无法相融并且彼此相斥。对斥的状态营造出强烈的张力，也使诗歌在话语方式表现出了“嵌套式”的特点。娄伯16在形式上也存在着私人对于公共文本的“化用”。不同于娄伯1在叙述结构和情节框架上的移置，娄伯16所选取的元素则是史诗中“海伦出走阿开奥斯城”的事典，“化用”的方式也更加独特——将它视作一个从公共话语中剥离而出的符号，再从私人的视角进行解读，扩展符号的所指涵义。《伊利亚特》中，来到特洛伊城后的海伦备受舆论的羞辱并且深陷于自责的泥沼：“我的同胞兄弟…却由于畏惧涉及我的可羞的舆论/和许多斥责而没有参加将士的行列”[（古希腊）荷马著；罗念生，王焕生译.荷马史诗伊利亚特[M].北京：人民文学出版社.2005.67,241-242]（古希腊）荷马著；罗念生，王焕生译.荷马史诗伊利亚特[M].北京：人民文学出版社.2005.67,241-242娄伯44也运用了类似的手法。萨福在此沿用了《伊利亚特》中的人物设置和情节大纲，以及六音步抑扬格韵、措辞、拼写和句法等语言特征，咏唱的却是荷马从未正面描写过的一个场景——赫克托耳带着安德洛玛刻返乡。金镯、熏香、杯盏，音响甜美的长笛与箜篌，人们为赫克托和安德洛马克唱起颂歌，“就好像他们在赞美诸神……（91）”祥和欢乐的生活氛围与荷马口中壮阔悲凉的战争场景构成了鲜明的对立。诗人还在框架中填充了一系列的生活细节，例如没药、月桂、乳香等等富有地方色彩的勒斯波斯风物，体现了作家的创作意志。综上，萨福的诗歌分别在叙述结构、事典和语言特征上沿用了作为公共文本的荷马史诗，并通过个性化的语言艺术抹去了原文本中的价值范式与叙事理念[张冰月.萨福诗歌的深度魅力与文化叙事智慧——萨福论之一[J].语文学刊,2009(13):123-125.]张冰月.萨福诗歌的深度魅力与文化叙事智慧——萨福论之一[J].语文学刊,2009(13):123-125.其三，“公共”与“私人”在诗歌主题层面中的对立。娄伯98中的“混沌”就来源于个体境况与公共标准相悖离而产生的边缘体验。花环、头巾等头饰是诗歌中的核心物象，也是萨福时代文明程度的重要标识。公元六百年前的希腊社会，“正派的女子不能不戴头巾就出现在公共场合中，只有妓女和酒神祭司可以不戴面纱而四处行动”[A.Carson.trans.IfNot,Winter:FragmentsofSappho[M].AlfredA.Knopf,2002.372]，“受到保佑的美惠女神”也将“远离没有头饰的少女”(114)；在这里，“我”却无法为克莱伊丝找到得体的头饰——一根彩色的缎带。据史料记载，此时的萨福可能因为家族在政治斗争中失势而被流放[A.Carson.trans.A.Carson.trans.IfNot,Winter:FragmentsofSappho[M].AlfredA.Knopf,2002.372A.Carson.trans.IfNot,Winter:FragmentsofSappho[M].AlfredA.Knopf,2002.373A.Carson.trans.IfNot,Winter:FragmentsofSappho[M].AlfredA.Knopf,2002.372从公共诗歌中的私人性，到公共文化符号的私人内核，再到主题层面中公共与私人的矛盾，不论对立的具体形式如何变化，矛盾双方始终处于激烈的对峙状态中。激烈的对峙构成了张力，也证明“习惯和传统的力量在原始生活中并不是唯一的力量”，任何一个时空中都“存在着其它力量的明显痕迹”[马林诺夫斯基,原始社会中的犯罪与习惯[M];（德）卡西尔著.人论人类文化哲学导引[M].上海：上海译文出版社.2013.153页]。诗歌的社会意义也正在于此——有别于公共话语的宏大和喧嚣，萨福的声音为古典文学的主流提供了一个相对边缘的视角，讲述了一个“边缘人”在社会中寻找他自身的故事。马林诺夫斯基,原始社会中的犯罪与习惯[M];（德）卡西尔著.人论人类文化哲学导引[M].上海：上海译文出版社.2013.153页第4章“戏剧”与“反讽”的张力：矛盾的动态调和“戏剧”与“反讽”式的结构，是矛盾双方结合得最为紧密的一种张力构成模式。在此，诗歌中的张力效果主要来源于对立成分的“积极的统一”，恰瑞兹和布鲁克斯的“反讽说”以及布拉克墨尔的“戏剧化”论都对这种构成模式进行了论述。恰瑞兹将“互相干扰、冲突、排斥、抵消的方面”在诗人手中结合而成的“稳定平衡”命名为“反讽性观照”（IronicContemplation），并将它评定为诗歌创作的必要条件[Richards,1924,p182;赵毅衡著.重访新批评[M].成都：四川文艺出版社.2013.44页]。布鲁克斯则在《反讽——一种结构原则》中将反讽定义为概括了“诗歌内不协调品质”的“最一般的术语”，并指出文学理论中的反讽主要有两种类型：①传统的反讽，即作为一种语言技巧的反讽，指语境的压力对陈述语的明显歪曲。②作为诗歌结构原则的反讽。这一类型的“反讽”与恰瑞兹的“反讽”概念一脉相承，讨论的对象都是文本中的辩证结构，都强调对立因素间的“结合”[克林斯•布鲁克斯.反讽——一种结构原则;赵毅衡编选.“新批评”文集[M].北京：中国社会科学出版社.1988.338页]。布鲁克斯还在《精致的瓮》中再次强调了这个特点：“……将它们连结在一起的，并非靠允许一种内涵去抵消另一种内涵的过程，也不是靠减除的过程把矛盾态度变为和谐，而是一种‘积极的统一’”[克林斯•布鲁克斯.释义误说;赵毅衡编选.“新批评”文集[M].北京：中国社会科学出版社.1988.190页Richards,1924,p182;赵毅衡著.重访新批评[M].成都：四川文艺出版社.2013.44页克林斯•布鲁克斯.反讽——一种结构原则;赵毅衡编选.“新批评”文集[M].北京：中国社会科学出版社.1988.338页克林斯•布鲁克斯.释义误说;赵毅衡编选.“新批评”文集[M].北京：中国社会科学出版社.1988.190页新批评后期，肯尼思•伯克将这种“积极的统一”具体化，指出反讽即冲突因素间的相互作用、反讽论的本质则是对文本辩证结构的探讨；布拉克墨尔承续了伯克的观点，把冲突因素相互作用的过程命名为“戏剧性原则”——形成诗歌张力关系的各种成分在冲突之中发展，最后达到“戏剧性整体”的效果。从定义上看，布拉克墨尔的戏剧性原则可以说是反讽论的进一步深化。它在反讽的基础上更为详细和明确地描述了张力构成的过程，并突出了构成中矛盾的“动力性发展”。可见，“反讽”式的张力结构不同于其他张力结构的区别性特征在于，强调对立成分的有机统一。“统一”不是分歧和差异的消除，而是矛盾双方互为存在的前提，并在文本中联合起来、相互修饰，从而获得更加丰富的内涵和新的审美价值。赵毅衡在《重访新批评》中对上