论现代浪漫主义文学的早夭及其研究

论现代浪漫主义文学的早夭及其研究

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中国现代文学史上有一个令人深思而又为研究者长期回避不谈的理论之谜，这就是现代浪漫主义文学的过早夭折。新时期以来，由于文学的主体性与人的精神主体性逐渐得到强调与走向深层的认识，这个文学史之谜也就不可避免地成为一个很突出的问题摆在研究者的面前，需要阐释与破解。罗成琰《论五四新文学浪漫主义的兴衰》、王富仁、罗纲《前期创造社与西方浪漫主义美学》等论文的发表，率先在现代浪漫主义文学领域中进行了理论探讨。首先，它们翔实考订了现代文学史尤其是五四文学运动中的确出现过浪漫主义文学，它们有自己的理论主张、美学体系以及独特的创作风格、题材兴趣，因而浪漫主义在中国现代不仅是作为一种具体的创作方法，而且是（甚至可以说主要是）作为一种具有广泛意义的文学思潮而存在，并对社会产生影响。其次，他们充分估价了浪漫主义文学思潮的兴起，对中国新文学的发展所起到的积极作用。第三，他们也注意到了浪漫主义思潮在中国现代文学史上匆匆而来匆匆而去的不正常现象，对这一历史现象的成因作了说明。由于这些研究者的努力，现代文学学科领域中关于浪漫主义文学的认识，较之建国以前与建国以后的几十年中，确实有了相当大的提高。浪漫主义文学思潮以及主要作家作品堂堂正正地回到了文学史研究的视野中；浪漫主义文学过早夭折也理所当然地成为人们可以畅所欲言、公开讨论的一个尖锐的理论问题。

确实，浪漫主义思潮早在上世纪末和本世纪初就已在中国滥觞。林纾翻译西洋小说以司各特为其重点。梁启超编译的西洋政治小说充满了传奇与乌托邦色彩。曼殊大师崇奉雪莱拜伦，不仅翻译过他们的代表作，而且所创作的小说以其超尘脱俗的高妙理想，凄艳婉丽的情感缠结，开了现代浪漫抒情小说的先河，以至有人认为曼殊“以老的形式始创中国近世罗漫主义文艺”，“跳了一个大的间隔，接上创造社罗漫主义运动。”①五四新文学中的现实主义大师鲁迅在留学日本的青年时代，所推崇的全是浪漫主义作家，不仅大力鼓吹拜伦、雪莱等“立意在反抗，旨归在动作”的恶魔诗人，他所译述的《斯巴达之魂》取材异国，意想淋漓，情思激昂，洋溢着充沛的浪漫情调。本世纪初文学浪漫思潮的滥觞，无疑与旧民主主义革命呼唤勇毅精神、沉宏人格与激烈飞扬的爱国情绪这一时代要求有关。

五四文学革命运动开始，与整个文化思想启蒙运动的基本精神相似，科学意识与理性主义在文学思潮中处于主流地位。五四时期“问题小说”的隆盛便是科学意识与理性主义介入新文学创作的结果。它一方面加强了文学与现实社会的联系，一方面也疏远甚至抑制着文学与个人精神世界的融通，个性解放这一新文化运动的基本主题在新文学中得不到具有强大冲击力与突破性的展现，于是就有了创造社的“异军突起”。这一批主要是以留日学生为主体的文学青年，崇尚天才，讴歌创造，鼓吹灵感，礼赞自然，拒绝平庸，蔑视一切陈规陋习，也蔑视整个社会对他们的压抑。他们在艺术创作上一切听从自然心灵的声音，一切听任精神扩张的需求，情感的放纵，想象的飞骋，意识的奔突，以及个体心灵毫无遮拦、毫不羞怯的自白，成为他们创作的本质特征。而且他们一进入新文坛便弘扬起“表现说”的大旗，与文学研究会的“忠实反映说”相抗衡，造成一种雄视千古的理论气势。在创造社周围的文学团体如弥洒社、沉钟社等亦深受其影响，一时间使二十年代初期的新文学阵营显得热闹空前，异彩纷呈。创造社的崛起是富有挑战意味的。它一方面往上承接了本世纪初由梁启超、苏曼殊、鲁迅等掀起的浪漫主义思潮的滥觞，一方面对以胡适等为代表的新文学初期的实用理性主义的琐屑直露作风进行了强有力的反拨。在胡适以及文学研究会诸作家那里，人的主体性的弘扬大抵是停留在知性层面，以现代科学的方法与建筑在自然科学的基础上的现代理性主义去分析、解释世界，重新估定一切价值，但这些价值体系是在人的认识能力可及之内的，而对人的经验范畴之外、人的认识能力尚不能达到的事物则回避不顾。创造社在美学原则上把感性强调到十分突出的地位，从而使新文学中人的主体性由跛足的发展完善为全面与整体的发展，五四新文学人的解放的主题也就在现实主义与浪漫主义思潮的互补中得到由外及内、由浅入深的充实与丰富。很可惜的是，这股浪漫文学思潮仅仅持续了不上十年的时间，二十年代末期以后，整整二十年的现代文学史上，浪漫主义文学思潮除了在个别作家那里（如徐ｙú＠①和无名氏）留有某些遗风余绪外，作为一种与现实主义颉顽的思潮已不复存在。代替浪漫主义名词的只是关于想象、传奇与夸张等等具体的创作方式与技巧罢了。

为什么浪漫主义文学思潮在中国新文学史上象冲天的爆竹，亮出一个美丽灿烂的烟花之后，便再也不见踪迹？浪漫主义文学的一蹶不振对中国新文学的发展究竟是值得庆幸的好事，还是必须引以为鉴的教训？

在这些问题的研究上，我们也注意到了新时期十年来一些研究者观点以及研究方式所发生的变化。其中具有倾向性意义的，第一是在浪漫主义文学消逝原因寻觅方面由外在和表层向内在与深层的转变。在八十年代初期，有的论者在分析五四新文学浪漫主义思潮的衰落原因时，首先着眼于社会根源的探讨，认为其兴在于五四时期中国民族资本获得较大发展，无产阶级登上历史舞台，十月革命展现出新世纪的曙光，这个新旧交替的时代本身就充满理想与高昂的情绪，具有浪漫性质；而其衰颓则是“五四运动过去了，人们所面对的现实仍是黑暗和严峻。这时，美妙的理想、憧憬已成为海市蜃楼，……人们终于不得不用冷静的眼光来看他们的生活地位和相互关系，不得不开始更清醒地观察现实，剖析现实，批判现实…”②即使谈到文学思潮自身的原因，其着眼点还是在于指出五四中国新文学的浪漫主义思潮所承继的欧洲近代浪漫主义本身是资产阶级走向衰落腐朽时期的精神产物，对以无产阶级领导的中国新民主主义革命的发展需要并不十分切合。八十年代后期，研究者开始转向浪漫主义思潮的倡扬者与弄潮儿们自身的文化心理结构与思维方式等内在与深层因素的探讨，有的论者在分析浪漫主义思潮中一个最重要的主题即个性解放为什么会逐渐淡化时，就尖锐而独到地指出了中国传统的群体意识对作者思维方式的制约，以及家族社会中成长的中国作家害怕孤独、逃避自由的心理机制。第二在明确浪漫主义文学的艺术功能时观察视角由纯粹的政治功利视角扩展到了艺术与文化发展自律性的本体视角。在新时期初始，论者大都从文学与社会、文学与政治革命的密切关系出发，指出在二十年代末期，无产阶级的革命斗争已进入实际的政治与军事斗争阶段，集体主义是革命斗争中最重要的精神力量，实事求是是革命斗争取胜的思维与认知方式方面的保证，所以，五四时期浪漫主义文学鼓吹个性主义，弘扬理想与扩张想象，在反封建道德与美学原则方面已经完成了自己的历史使命。沿着这种思络推衍过去，浪漫主义文学的消逝就不仅具有了合理性，而且似乎是一种历史的必然。而近来一些学者则从整个新文化与新文学运动的自身建构以及艺术在满足人们的精神生活方面的本体功能着眼，指出浪漫主义文学的早夭对新文学的发展实在是一大损失。这些研究成果的出现，反映了近年来人们对现代浪漫主义文学认识水平的提高，也反映出学术研究在突破一些理论束缚上所做的努力，对我们检讨现代文学史着中关于浪漫主义文学思潮的有关论述有着很好的启示作用。

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理论研究的深入不能说对现代文学史编着完全没有影响。在建国初期出现的几部文学史专着中，提到浪漫主义文学时，似乎都有点轻描淡写，除了郭沫若的诗歌创作之外，象郁达夫、田汉、冯至、冯沅君、庐隐以及沉钟、浅草、后期创造社诸君与浪漫派渊源甚深的创作，不是被忽略不记，便是被当作现实主义的作品来分析它们对社会之批判，对人生问题之探索。甚至对郭沫若的创作风格也有持异议者，如丁易在《中国现代文学史略》中认为：“过去都认为郭沫若是一个浪漫主义作家，这种看法是不全面的，郭沫若作品中是有着浓厚的浪漫主义色彩，但他生长在中国的半殖民地半封建的社会中，他的浪漫主义就和西欧资本主义文艺中的那种消极的浪漫主义有所不同，他的作品充满了狂热的反帝反封建的爱国主义精神，这是一般的浪漫主义所没有的。这种精神是根源于中国现实社会的，是从现实出发并反映了现实的，因而他的作品虽然有着浓厚的浪漫主义色彩，但基本精神还是现实主义的。”经过这样一番描述，郭沫若便成了一位具有浪漫色彩的现实主义作家了。在新时期的大多数文学史着中，象这样用现实主义去大量侵吞浪漫主义文学版图的现象基本上得到纠正，浪漫主义作家被比较恰当地归属于浪漫主义流派中去。人们在阐述五四时期浪漫主义的影响与成就时，也不再象过去那样小心翼翼，在总结浪漫主义文学的贡献时，也不再只是局限于一部《女神》，小说、戏剧等文体创作中的浪漫主义思潮也开始为人所注意。尤其是有些文学史家的视野相当开阔，突破了过去文学史对五四浪漫主义文学研究的就事论事的做法，不仅把这一浪漫主义思潮置放到整个世界的近代文学思潮中加以考察，而且力图对中国现代浪漫主义文学思潮的基本性质、历史地位等问题作出理论上的界定。杨义《中国现代小说史》对以创造社为主体的现代浪漫派小说的兴衰流变作了详尽的分析，并以“新浪漫主义”这一概念来概括创造社的小说创作，标志着学术界对浪漫主义思潮认识的深入。

认识的趋向深入无疑是令人欣慰的，但是我们也要清醒地意识到，现代文学史着对浪漫主义文学的描述有一些多年来形成的思维定势迄今仍然或明显或潜在地支配和影响着着述者，甚至也包括不少在文学史编着之外的专门性的学术研究活动。这些思维定势有的源远流长，早在三十年代左翼文坛大反浪漫主义时就已经产生，有的形成于建国初期某些着名文学史家对浪漫主义文学所作出的解释。几十年来，在这些思维定势的导引下，虽然浪漫主义的版图可能有所扩大，浪漫文学的历史地位可能有所提高，浪漫主义思潮的美学原则可以部分地恢复名誉，浪漫主义作品的具体分析可能更为深入细致，但所有这些研究成果最终都是归结到一个当然的文学史结论上去，即现代文学的主流是现实主义。这个结论毋庸置疑是正确的，符合三十年中国新文学发展的实际情况。但是，浪漫主义作为一种人类艺术史上唯一能与现实主义并肩比立的思潮，它除了变格为一种创作方法经现实主义输入新鲜血液之外，是否还会有自己独立的人类精神史价值？浪漫主义的兴衰更替，除了为现实主义的胜利作出注脚之外，它是否还会有自己独特地发展规律和不可替代的历史意义？在已经形成的文学史思维定势面前，这些问题是不可能被回答的。所以，浪漫主义文学思潮在文学史上的面貌的真正改观，仅有一些具体问题的深入还远远不够，还必须进一步检讨和重新估定那些思维定势的作用。在此我们列举三条，以供思考。

一是黑格尔式的正反合三阶段论。这种立论在蔡仪的《新文学史讲话》中表现得最为典型。蔡仪认为中国现代文学的创作方法经历了三个阶段的发展。在新文学运动之初主要是现实主义，因为资产阶级是微弱而软弱的，对于前途没有光辉理想与坚强信心，不可能发生浪漫主义运动；小资产阶级知识分子在觉醒之初，由于他们日趋零落的社会生活，对现实认识得比较清楚与深刻；而参加运动的无产阶级本身具有实事求是精神，因而新文学运动开始就先走向了现实主义道路。但这时的现实主义由于过于注重客观与忠实的观察，在本质上属于旧写实主义。五四时代以后，新文学阵营的分化，使其只剩下了革命的小资产阶级知识分子，他们看不到无产阶级革命力量的发展，普遍感到苦闷，一部分偏重深沉理智的作家仍坚持用写实主义考察这苦闷的踪迹，另一部分偏重热情与感性的作家则要求突破这苦闷的陷井，于是出现了浪漫主义。它的出现以其热情大胆和主观渲泄构成对前期写实主义的客观性质的反动，同时，又以其冲决黑暗、抗议社会、批判人生、讴歌理想的革命精神与写实主义形成互补。到了二十年代，无产阶级革命文学兴起，社会主义现实主义的创作方法诞生，这一方法继承了五四新文学现实主义的为人生的态度，扬弃了它的纯客观的观察态度与灰色的描写格调；继承了浪漫主义表现理想、憧憬未来的革命精神，又扬弃了它的空泛虚幻。现实主义为正题，浪漫主义为反题，社会主义现实主义为合题，是对这二者的更高意义上的扬弃与综合，整个新文学创作方法就是走的“革命的浪漫主义和客观的现实主义的逐渐改正而走向社会主义现实主义的道路”。蔡仪以治美学着名，从其思维方式与推论逻辑中无疑可见黑格尔辩证法的幽灵。不过，黑格尔的合题是在双重扬弃之后产生的新的事物，它既不同于正题，也不同于反题。而在蔡仪的合题中，虽然也是双重扬弃，但实质上是正题在自我扬弃的过程中吞并了反题。这是因为黑格尔的推动正反合这个历史过程的终极理念是一个未知物，也就是上帝的看不见的手，而蔡仪的正反合思维过程的预设前提却是很明确的，即就是文学的现实主义正宗论。这一思维定势有其辩证之处，它确立现实主义的正宗地位，却并不完全否定或排斥浪漫主义的历史作用，因而其影响力也就尤其深远与潜在。

二是缘木求鱼似的向浪漫派文学寻求现实主义因素。象丁易那样干脆把创造社的浪漫主义说成是有浪漫色彩的现实主义当然只是个别的极端例子，但是，煞费苦心地为那些后来成为革命作家或进步作家的浪漫派们辩白则是十分普遍的，几乎迄今尚没有哪一部文学史着能够真正摆脱这一思维定势。这一定势表现在两个方面：一方面，当文学史家在述介浪漫派的文学主张时，只要主张倡导者后来气节很好，品行俱佳，那么，文学史家们便会急急忙忙地声称，在他们的浪漫派主张中包含着现实主义的因素，它们的基本精神是与现实主义相通的，如刘绶松的《中国新文学史初稿》谈到关于创造社的历史地位要弄清的三个问题，其中有两个即是浪漫主义与现实主义并非水火不容，创造社既主张艺术本身无所谓目的，但同时又强调文学的时代使命等等。另一方面，在分析浪漫派作家作品时，文学史家往往把主要视线放到从作品中去挖掘作品内容与现实社会的关系，如林志浩主编《中国现代文学史》首先就明确肯定，“创造社的作品也大都是植根于现实人生的，无论是郭沫若的诗，郁达夫的小说，都显示出他们对于时代与社会的热烈关切，对于旧社会的不同的程度的愤怒和反抗”。为了具体说明这一点，编着者在论述郁达夫的创作时只选择了《沉沦》、《春风沉醉的晚上》与《薄奠》三篇作品。而谈《沉沦》重点在指出作品中的反帝爱国热情，对主人公那冰凉彻骨的孤独言之甚约。谈《春风沉醉的晚上》重点在揭示作者对阶级对立的认识与对劳动者的同情，而对作者的“情欲净化”主题避而不谈。浪漫主义并非虚无主义，也不是遁世主义。浪漫主义作家的主观感情，个人理想，乃至他们的乌托邦似的梦幻，都是与现实社会有着或紧密或松散，或切近或疏远的关系，无论是哪一种浪漫主义，研究者如果执意要从中寻求对社会现实的折射或反映，都不会空手而归的。因而文学史家对于浪漫主义的研究其侧重点不是浪漫主义者眼中的现实本身，而是浪漫主义者用何种独特的方式去表现或折射现实（包括物质的现实性与精神的现实性）。文学史家舍弃后者而执着前者，无异于缘木求鱼，难得切中肯綮。这种思维定势的形成其心理症结还是现实主义正宗论，似乎只要证明了浪漫主义者也关注现实，表现现实，这个浪漫主义也就是进步的革命的了。

三是用单一的标准将浪漫主义划分为积极的或消极的。这种划分方法从理论上可以追溯到高尔基的一段名言：“在浪漫主义中，我们必须区别出两个完全不同的倾向。一个是被动的浪漫主义文学粉饰现实，努力使人与现实相妥协，或使人避开现实，在自己内心世界中作无益的躲匿，使人沉溺于‘人生命运之谜’、爱、死等思想中，把人牵引到不能用‘思辨’直观所能解决，而必须由科学来解决的谜里。积极的浪漫主义，则企图强固人们对生活的意志，在人们的心中，唤醒对现实及现实的一切压迫的反抗心”。高尔基这段话很明显只提出了一种划分标准，即是粉饰现实或回避现实，还是反抗现实。但是仅此一种标准尚不足以区分浪漫主义文学的积极与否，因为浪漫主义最根本的特征是主观理想的抒发。苏联大百科全书在浪漫主义的辞条下又提出了另一标准：“如果说，那些进步的浪漫主义者在他们的幻想中是面向未来，把希望寄托在改造社会制度上，那么浪漫主义保守派的代表们就是把具有宗法制度田园生活的外表的资本主义前的中世纪历史理想化”。也就是所谓的向前看还是向后看的标准。这两个标准用来衡估十八世纪至十九世纪之交欧洲各国发生的浪漫主义运动是完全适合的，但用来划分二十世纪中国文坛上的浪漫主义运动则显得捉襟见肘，无能为力。这有两个原因，第一，是中国这块浸透着酸辛与血泪的苦难土地上，无论是哪种浪漫主义，无论其如何沉溺于自己的内心世界与小小悲欢，都不会做粉饰现实的夜莺，歌吟出来的都是痛苦的心灵绝叫。第二，中国现代资本主义尚未发达到欧洲近代水平，尽管在都市病的袭扰下不少作家向往自然，礼赞童心，但是深受封建宗法制度久害的现代知识分子没有谁会愿意倒退历史。欧洲十八世纪浪漫主义对中世纪情调的回归情绪，在中国现代浪漫主义思潮中恰恰是影响最为微弱的。正是在这个理由上，我们认为对于受到西方文化与本土文化传统双重影响、同时又受到中国社会现实与时代环境双重制约的中国现代浪漫主义思潮，文学史着实在没有很多的必要要硬性区分积极与消极，象对待十八世纪欧洲浪漫主义一样。文学史着所最应该做的工作是将其当作一个整体，来考察它在这些制约与影响下是一种什么样的特殊形态，有着什么样的特殊运动形式。几十年来，文学史家一直致力于为浪漫派作家们作出历史定论，而且又一直是用反抗现实与否这一个标准作为依据，其结果便是在文学史中积极浪漫主义者只剩下了一个郭沫若可以说来理直气壮些，而象郁达夫之类的作者，积极乎？抑或消极乎？可以说是，又可以说不是，全看文学史家立论时的学术环境如何了。文学史家们用这种狭窄的思维定势把自己置放到了一个尴尬的境地。

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上述几种思维定势的形成与影响所以深远，原因是多方面的。从文学自身来看，多年来文学理论的偏颇恐怕难逃其咎。早在二十年代末期，那些大反浪漫主义的浪漫派们就犯下一个理论错误，以郭沫若为代表的创造社诸作家，在实行向现实主义的方向转换时，对自己过去的浪漫主义理论倾向作了一次总的清算，清算的目标集中在浪漫主义诗学体系中的两大理论支柱，即“自我表现”说和“艺术无目的”观。从当时中国社会革命的形势与时代要求来看，这种清算是合理的，对反拨五四落潮后浪漫文学运动发展中出现的一些不良倾向，如格调过于低沉，题材过于单一，心灵的张开过于狭窄等等，在某种程度上也是必要的。但是，由于清算者在理论观念上的偏颇与片面，结果在清理污水时把孩子也给泼掉了。这种理论偏颇就在于，他们不恰当地把创作方法以及包括在某一创作方法之内的一些独特的禀赋和气质与政治倾向联系起来了。郭沫若在《革命与文学》一文中宣布：“浪漫主义的文学早已成为******的文学”，“我们对于浪漫主义的文艺也要取一种彻底反抗态度。”他明确宣告：“凡是表同情于无产阶级同时是反抗浪漫主义的便是革命文学。”④可见，郭沫若们所反对与清算的并不只是特定的十八至十九世纪的欧洲浪漫主义思潮，而是浪漫主义创作方法本身，因而，诸如直觉、灵感、表现、主观性等等浪漫主义的艺术特质也就一齐给否定掉了。左联成立后，苏俄关于“社会主义现实主义”的理论观点被介绍到国内来，排斥乃至拒绝浪漫主义的具体作法得到了纠正。但这并不意味着将创作方法与政治倾向混为一谈的理论偏颇已经完全克服。由于浪漫主义在哲学基础上很容易流于主观唯心主义，在创作行为上具有自由主义倾向，在直觉灵感与表现的强调中也很有可能过度以至滑向神秘主义，而主观唯心主义、自由主义与神秘主义正是无产阶级革命的政治斗争所要克服的倾向，因而，三十年代以来，浪漫主义无论在理论上还是在实践上，只是作为一种包含着想象、夸张等手法的创作方式被结合进现实主义创作中去，成为现实主义创作中表达理想的一种工具而已。在这样的理论背景与创作背景面前，我们实在难以对文学史家忽略浪漫主义的现象提出过苛的责难。

用单一的政治标准去划分积极浪漫主义与消极浪漫主义，以及尽量挖掘、搜求浪漫主义中的现实性与社会性，这与我们的文学理论对浪漫主义这一概念理解上的简单化有很密切的关联。浪漫主义是一个复杂的概念，也是一个变化的不断被充实与修正的概念。每一个时代对浪漫主义有自己特定的意识本质与形态特征，同一个时代的作家也许对浪漫主义的概念会有不同的解释。但是，浪漫主义作为一个沿袭很长时间的文学史概念，它当然会有一定的规定性。正是这种规定性与变异性的统一，构成了浪漫主义这一动态的系统结构。因而，解释、分析这一系统结构中的文学史现象时，就必须要运用整体的、联系的、多元的观察方法。尤其是对中国现代浪漫主义这样的囊括了欧洲近代以来所有反抗自然主义的文学流派影响的诗学体系与创作现象，更应如此。关于浪漫主义的准确概念，我们确实难以严格界定，也没有必要如此做。文学史上许多影响巨大的作家与批评家，也只是尝试简明扼要地抓住浪漫主义的本质特征，予以概括。如雨果认为浪漫主义是文学的自由主义；史达尔夫人指出浪漫主义意味着骑士精神；朗松说它是个性的富有诗意的发展；黑格尔在《美学》一书中则认为：“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，亦即主体对自己的独立自由的认识。”当无产阶级革命文学兴起之后，高尔基在《俄国文学史》中曾经指出：“浪漫主义乃是一种情绪，它其实复杂地而且始终多少模糊地反映出笼罩着过渡时代社会的一切感觉和情绪的色彩。”很显然，这些论断几乎都是对于浪漫主义某个特征的高度抽象性的概括，每一个论断都不可能也没有这个企图去提出能够包罗万象的浪漫主义概念。如高尔基在《俄国文学史》中还特别地予以声明：“各位不要因我把浪漫主义这名词应用到无产阶级的心理上面而感到困惑；我使用这个名词——因为没有别的名词好使用——仅仅限于指无产者底崇高的战斗情绪而已，这种情绪是由于无产者意识到自己的力量，也由于无产者日益能够采取把自己看作世界主人公和人类解放者这观点而发生的。”但是，多年来现代文学史编着者大都将高尔基的“战斗情绪说”当作理论支柱，执此一端去估衡浪漫主义的意识内容。有此“战斗情绪”的则是积极的、进步的、革命的