山水田园诗词及古今绝句山水诗创作谈

、几种常见的山水田园诗词类型--—提交芦溪县诗词学会“山水田园诗词创作研讨会”曾建开山水田园诗词是我国传统诗歌中一个重要的种类，作品数量巨大，流传至今的精品也有不少，2006年，我曾撰写过一篇名为《山水田园诗作法》的文章发在“诗文天下社区”论坛上，互联网上也有一些人转载过它，但是该文一直没有在诗词刊物上发表过。不过今天我不准备在这里谈所谓的“作法”，只是想结合在我们的会刊《芦溪诗词》第二期和第三期中刊发过的一些山水田园诗作，谈一下几种常见的山水田园诗词类型，供大家参考。一、运用白描手法，诗中饶有情趣，育清新淡雅之作。古代的山水田园诗风格淡雅，意境优美。如王维的《山中》诗：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”在对自然山水的描写中，追求一种空灵的意境，并且寄寓着一种醇雅的情趣。在山水田园诗的创作中，大多运用白描手法，极少有用比兴手法的。如南坑中镇中邓朝雩老师的《游天子山》天子山上薄岚飘，孔雀开屏傲碧霄。我自攀峰上陡峭，风光一览看天娇。

龙成前的《袁江杂诗（五）》：蓝天飞燕舞东洲，两岸车行似水流。远看濂溪图画里，烟云袅袅亮新眸。钟恒彩的《巫山一段云-在大岭至团丰公路上散步》词：生。散步团丰路，晨曦伴鸟鸣。精神爽利步轻盈，拂面晓风生。公路风光美，两旁树木青。路中花带丽而馨，步步好心情。刘政生的《西江月-芦武公路》：岭峻腹中穿洞，川深水上架桥。丛林叠嶂彩绸飘，如画新村更俏。往昔穷乡壤僻，如今路坦楼高。车流滚滚访罗霄，画新村更俏。往昔穷乡壤僻，如今路坦楼高。车流滚滚访罗霄，满载游人歌笑。所谓白描，是指文字上平白如话、不施渲染烘托的写作风格。鲁迅在他的《南腔北调集-作文秘诀》中对白描一词作过这样的解释：“‘白描'却并没有秘诀。如果要说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已。”用这种白描手法做的诗，少用修辞手法，也不用典故，诗风清新淡雅，二、注重情景相融，力求诗中有画，创意境幽远之作。古人创作山水田园诗时，非常注重形象思维的运用，尽量使之诗中有画，借景传情，情与景相得益彰。如王维的《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女,莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”此诗中间二联的画面清晰、生动，非常传神。《芦溪诗词》中也有不少这类作品，如邓世萍的《夜泛明月湖》:朗朗长空明月高，轻舟水上弄波涛。晚风吹得游人醉，把酒湖中问碧霄。邓世萍这首绝句，句句入画，四句诗共同构成了一幅朦胧而又美丽的湖上夜游图。徐庆芳的《游玉皇山》：玉皇山色美，流翠湿人衣。深壑清泉冷，幽林白鹭飞。有心听竹语，无意悟禅机。不得山居久，归来忆采薇。此诗首联和颔联写景，二句“流翠湿人衣”从王维诗“空翠湿人衣”而来，而着一“流”字，似更使人感觉到山色的生动与活泼。“深壑清泉冷，幽林白鹭飞”两句诗中有画，可绘可想，散发出一种清幽之

气。颈联上句“有心听竹语”，情趣盎然。竹非能语，清风拂竹之音也。下句“无意悟禅机”，言唯喜山而已。尾联“不得山居久，归来忆采薇”发一感叹，玉皇山风光虽然这么好，可惜“我”不能在那里久留，只能做到归来后回想一下过去在玉皇山下生活的那些日子了。《史记伯夷列传》载，周武王灭殷之后，“伯夷、叔齐耻之，义不食周粟，隐於首阳山，采薇而食之。”后因以“采薇”指归隐或隐遁生活。作者曾在玉皇山下的张佳坊乡中学任教多年，诗中的“采薇”，应是指作者的这一段“隐逸”经历。周英的《初游武功山》：青峦如鹤立，飞瀑荡云烟。绿甸铺金顶，丹霞盖九天。栈桥穿古树，灵石绕山泉。此景凡间少，我心亦陶然。周英这首五律,前三联皆入画：青峦、飞瀑、云烟、绿甸、丹霞、栈桥、古树、灵石、山泉，六句中列九个具象，这些具象通过a.周英这首五律,前三联皆入画：青峦、飞瀑、云烟、绿甸、丹霞、栈桥、古树、灵石、山泉，六句中列九个具象，这些具象通过a.、.”a-tt-”aa士” a”立荡铺盖“穿”“绕”等动词的衔接，组合成了武功山的整体形象。全诗四联的组织结构为“起一一承一一再承一一连转带合”的形式，前三联铺垫充分，尾联抒情。笔者的《四题〈春江如画〉（之一）»：新叶葱茏鸟语喧，春江碧水翠笼烟。粼粼倒影千丛树，袅袅渔歌一片船。可是武陵人境里？会当彭泽酒旗边。欲临此地邀明月，携友寻诗待晓天。这首七律，是《四题〈春江如画〉》四首中的第一首。多年前，笔者在“诗文天下社区论坛”任“天下采风”版面的首席版主，有一天我在“三月风”网站里的图片版面上看到一幅图片，画面上有一河，河中有一呈弯月形河洲，洲头不远处一渔舟上有渔人摇橹，两岸绿树如茵，烟雨朦胧。整幅图片已经后期制作染上了一层浅浅的绿色，非常漂亮，于是便萌生了要为它做一首题图诗的念头。这首七律做成后，我立即将它发到了天下采风版面，彭福顺老师看到它后和了一首。我有意要难一难他，便再做了第二首。就这样，我每做一首他就和了一首，我一连做了四首题这张图片的七律。这第一首的前两联也都是写景，系按图索句之作，将“诗中有画”反过来说就是“画中有诗”。颈联转为设问：“可是武陵人境里？会当彭泽酒旗边。”这么清雅秀丽的景色究竟是在哪里呢？是不是在陶渊明笔下的武陵源？要不就应该是在他任过职的彭泽县里？尾联抒发自己的奇想：想与诗友们一起到图上这风景里去赏月寻诗，玩它一个通宵才好。当时我所看到的这幅图片没有任何说明文字，值到几年后我才知道这图上的美景原来就是江西婺源县的月亮湾。再看李荔的《蝶恋花-游横龙寺》词（新韵）：柳簇鹅黄湖漾碧，二月寻春，处处着春意。草长莺飞花信递，

燕儿早把归程计。钟鼓幽幽香火密，世外逢春，肯把春风避。燕儿早把归程计。钟鼓幽幽香火密，世外逢春，肯把春风避。心挽千结恩怨替，春来春去人迢递。横龙寺在今萍乡城南横龙公园。此词虽名为写寺，但上片写的却是公园，因这湖在山北，寺在山南，两处地方还差远着呢。先写湖后写寺，说明作者是从山的北麓上去的。“柳簇鹅黄湖漾碧”使人看到春色，“燕儿早把归程计”则使人感到亲切。词的下片写横龙寺的只有“钟鼓幽幽香火密”这一句。如果继续将寺内的景观再详细描述的话，由于词谱容量的限制，抒情的话就会容纳不下去了。三、关注农家农事，描写田园环境，成闲适恬淡之作。古代诗作中，有不少描写、欣赏农村田园环境，关注农家农事的诗篇。如东晋陶渊明的《归田园居》组诗、 《癸卯岁始春怀古田舍》、《庚戌岁九月中于西田获早稻》，唐代孟浩然的《过故人庄》，王维的《新晴野望》、《渭川田家》，宋代杨万里的《插秧歌》、《暮行田间》，陆游的《游山西村》、《岳池农家》、《牧牛儿》、明代钱澄之的《田园杂诗》等。现在，诗词界将今人写的这一类题材的诗作归入到“三农”（农业、农村、农民）题材中去了。在我们芦溪诗友中，有一些人曾经种过田，有的甚至现在仍在种田。 《芦溪诗词》上刊发过一些此类题材诗词作品，但是写得比较好的诗作数量很少。这里我仅举三例:张吉群的《珠亭山竹林逸兴》：

芬芳泥土自然风，吹到农家小院中。一按快门留倩影，竹香醉倒众诗翁。这是一首闲适之作，描述了作者随众诗友到宣风镇珠亭山村采风所体验到的事。“一按快门留倩影”一句具有很强烈的时代感，如果换成别的句子，可能就会分不清是古人写的还是今人写的诗了。徐庆芳的《春日》（新韵）：农家耕种欢，无暇赏竹兰。田野真天地，山林大乐园。黄花开绿野，白水绕青山。谷雨清明日，蛙声满稻湾。徐老师的这首五律我也比较喜欢。全诗描写了农家与农事：农家耕种欢，无暇赏竹兰”，也描写了农村的环境，而且着墨较多，有声有色:“谷雨清明日，蛙声满稻湾”——有声，读者似乎看到了一只只的青蛙在田埂下正鼓胀着腮帮子一张一合地对歌；黄花开绿野，白芬芳泥土自然风，吹到农家小院中。一按快门留倩影，竹香醉倒众诗翁。这是一首闲适之作，描述了作者随众诗友到宣风镇珠亭山村采风所体验到的事。“一按快门留倩影”一句具有很强烈的时代感，如果换成别的句子，可能就会分不清是古人写的还是今人写的诗了。徐庆芳的《春日》（新韵）：农家耕种欢，无暇赏竹兰。田野真天地，山林大乐园。黄花开绿野，白水绕青山。谷雨清明日，蛙声满稻湾。徐老师的这首五律我也比较喜欢。全诗描写了农家与农事：农家耕种欢，无暇赏竹兰”，也描写了农村的环境，而且着墨较多，有声有色:“谷雨清明日，蛙声满稻湾”——有声，读者似乎看到了一只只的青蛙在田埂下正鼓胀着腮帮子一张一合地对歌；黄花开绿野，白水绕青山”——黄、绿、青、白，色彩鲜明。这里，春日农村给作者的感受是“田野真天地，山林大乐园”，是一种清新美、自然美的享受。通过对全诗的诵读，读者也会被他所描述的田园环境所感染，所愉悦。作者那种热爱农村、喜爱田园风光的思想感情洋溢于字里行间。再看笔者的《南乡子-春日》词:绿树掩山家，摩托声催紫燕斜。谁闹芳菲红烂漫？堪夸,可爱桃林无数花。陌草发新芽，两岸牛哞初启耙。播种人归天已可爱桃林无数花。陌草发新芽，两岸牛哞初启耙。播种人归天已暮，鸣蛙，西岭残晖吻落霞。这首词描绘的是山区农村春耕的画面。绿树掩山家，摩托声催紫燕斜。一一写农家，紫燕翩飞也许骑车的在山间田野之中，农家外面的路上有人骑着摩托车驶过,人正是这农家的主人，他或她正骑着摩托车驶出。不是柴扉，也不是木制土车驶过，也不是自行车驶过，新时代农村的环境便显现出来了。也许骑车的谁闹芳菲红烂漫？堪夸，可爱桃林无数花。一一写农家环境，附近有盛开着桃花的桃树林，它们正在争红斗艳，展现它们美丽的青春花季。陌草发新芽，两岸牛哞初启耙。春草生长，草长莺飞，河的两岸已进入春耕季节，农事繁忙。农夫正在赶牛耙田。播种人归天已暮，鸣蛙，西岭残晖吻落霞。——天暮人归、田野蛙鸣、残晖落霞，组合成了一幅农村清丽的图画。整首词中无一字议论或是直接的情感抒发，但通过各种意象的选择与有机组合，作者已将自己愉悦的思想情感渗入其间，读者也不难读出作者这种对农村田园环境的欣喜之情。二、古今绝句山水诗赏识诗词讲座专稿）1，何为山水诗山水诗，是指描写山水景观的诗。即以自然风光、主要是山川景象为独立的审美客体，抒发着诗人对大自然奇妙造化的惊叹、以及行旅出游所触发的心灵感受，是以欣赏和感悟为主要情调的一类诗篇。说是山水自然风光，其实也包括自然界里的各种自然景观和人造的景区景点，尤其是有历史积淀的人文古迹等等。山水，是一个泛指的概念，可以是山，可以是水，也可以是荒原，是沙漠，是田野，不一定非得山和水都同时出现。而且，诗人笔下所写的山水景观，不一定是亲身经历亲眼所见的实体景象，也可以是间接所见如画作、影视中的景象，乃至诗人梦境所见或自己头脑里虚拟的景象。简言之，在一首诗里，主题所表达的内容，只要包含有景观的元素、有景趣的内涵、有景悟的色彩者，尽可归入山水诗的范畴。山水诗是中国古代诗歌长河中最具特色的一大支流。2，山水诗的由来山水是大自然的杰作。骚客是性情人的翘楚。当文人的情感与山水的景观相碰撞、相交触、相濡染，便有诗的衍生，诗的变种。这变种，便是山水诗的形成。山水诗的形成一般认为是在东晋时期。中国人历来受“天人合一”观念的影响，自魏晋以来便形成一种亲近自然、钟情山水的风尚。这种风尚在东晋时代的江南地区最早流行。而受流风影响，山水诗便应运而生。虽然在此之前，从最早的诗三百到战国时期的《楚辞》、乃至汉魏时期的诗赋，均有自然风景描写的片断和章节，如《诗经.大雅.崧高》中的“崧高维岳，骏极于天”；楚辞.九章.涉江》中的“深林杳以冥冥兮，猿貁（you去声）之所居。山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨”；曹孟德《步出夏门行.观沧海》的“水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂”；陆士衡《赴洛道中作二首》的“远游越山川，山川修且广。振策陟崇丘，安辔遵平莽”；等等。但所有这些自然景物的描写，还只是诗人活动背景及行旅心绪的衬托渲染而己。到了东晋时期，南迁的中原士族在江南原野纷纷修建庄园，美好的自然景象逐渐进入文人的审美视野，而以老庄哲学为思想基础的玄学也广为流行，这种淡薄名利而亲近自然、追求心与“道”和谐统的超世观念，促使文人更多地寻求对山水自然风光的欣赏和感悟。于是，一种把自然景观当作独立审美客体的山水诗便脱颖而出。按南朝人刘勰的说法，这山水诗的出现是在南朝宋初，所谓“宋初文咏，体有因革，老庄告退，山水方滋”（《文心雕龙.明诗》）。老庄告退，是指以老聃、庄周思想为特色的玄言诗和游仙诗的逐渐淡出。山水方滋，是指描写自然景象的山水诗代之而兴。虽然，以写玄言诗而著称的东晋诗人庾阐、孙绰，及以一句“未若柳絮因风起”形容雪景而被人誉为“咏絮才”的女诗人谢道韫，都已有独立成篇的山水诗问世，如庾阐的《登楚山》、《衡山》、《三月三日》，孙绰的《秋日诗》，谢道韫的《泰山吟》等。但一是数量不多，还未成气候，二是玄言未了，留老庄虚幻。真正使山水诗昂首直入诗歌殿堂而使得山水诗其后便盛极一时的是谢灵运和陶渊明。谢灵运是我国第一个大量创作山水诗的著名诗人。他的山水诗擅长把人带入美好的大自然中去领略一地一景的独特风光,给人以清新开朗的审美意趣。而陶渊明则在山水诗一类中独创了田园诗分支。从广义上来说，田园诗也是山水诗，也是对自然风光的欣赏与咏唱。但田园诗又有自已的特色，因而习惯上有时也把田园诗从山水诗中分离出来。中国山水诗的写作，到了唐代便蔚为大观，达到一个鼎盛的高峰。此后便一直影响了诗词界一千多年，使山水诗成为中国古代艺术最有光彩的一颗明珠。3，山水诗的主要流派和风格特色A,二谢代表的赏景言志的山水诗流派中国山水诗有一个萌生、形成、发展的过程。在《诗经》和《楚辞》中,自然风物已渐渐成为一种抒情手段了,但还没有成为直接的审美观照对象。晋宋之际,诗人们将山水作为独立审美对象,山水诗便正式诞生。谢灵运是山水诗的开创者,谢眺接踵而起,他们所代表的山水诗风在山水诗的发展中占有重要地位。也就是从“二谢”开始,中国的山水诗开始走上了“诗言志”的道路,诗中主观与客观、内容与形式的完美结合使山水诗走向成熟。这是山水诗形成的第一个流派，其写作模式大致遵循开头先叙事、中间重笔状写景、结尾言情或说理的三段式结构，略显呆板。举如谢灵运的《郡东山望溟海》登石门最高顶》，谢眺的《游东田》、《游敬亭山》，都是路数相同的写法。B,孟、王代表的隐逸情怀的山水田园诗流派古代诗人的隐逸情怀最早是从陶渊明的山水田园诗中抒发出来的,陶渊明“采菊东篱下,悠然见南山”那种“物我两忘”的诗句,开创了山水景观的物象与诗人个体精神水乳交融的境界,陶渊明也因此被冠以“古今隐逸诗人之宗”（钟嵘《诗品》）的美誉。这种隐逸情怀在谢灵运、谢眺的诗中也有流露,但却淹没于以“言志”为要旨的理性色彩之中。唯有到了盛唐时期,以孟浩然、王维为代表的山水田园诗流派中才大放异彩。孟浩然是有才学却与官场无缘的诗人,一生过的是文人隐居生活,其所作诗篇便有亲近山水自然的韵味。长期的隐居生活所养成的恬淡胸襟,使他作诗时“遇思入咏,不钩奇抉异”（皮日休语）,故其诗作便有冲淡自然不同于初唐雕字琢句的风格。比孟浩然晚12年的王维是个多才多艺的典型,他工书善画（南宗山水画派开创者）,精通音乐（做过大乐丞）,深谙禅理（其名维、字摩诘,皆取义于佛经）,这使得他在山水田园诗的创作中,左右逢源,触类旁通,自然而然地把乐律画理和道释义旨融入诗艺,使他的诗兼有音乐美、绘画美及玄机禅味，作品往往是有声有色、有景有情、有韵有味、形神兼备。以王维、孟浩然为领军人物，还有裴迪、常建、储光羲、卢象、丘为等一大批盛唐诗人，将隐逸情怀的山水田园诗推向一个空前绝后的高潮。其后的刘长卿与大历十才子中的钱起、郎士元、司空曙等中唐诗人也延续了孟、王寄情山水、抒发隐逸情怀的山水田园诗风格，使得陶渊明开创而由孟、王发扬光大的隐逸情怀山水田园诗成为影响中国古典诗歌创作最为深广的一大流派。c,以李白为代表的浪漫色彩的山水诗流派在盛唐的山水诗创作中，李白的山水诗风格，又与孟、王的隐逸情怀显示出较大的区别。李白独具一格的山水诗创作,将盛唐山水田园诗又推向了时代的另一个高峰。青年李白爱好辞赋、剑术和豪饮,博览道家、诸子百家奇书和纵横术,养成一种傲岸不桀、放逸不群的游侠情性,这注定了他一生要走隐士兼侠士而成名士的独特之路。四十多岁时,经推荐被唐玄宗召到长安,作为文学侍从参加草拟文件等工作。但在长安不满两年,李白便愤然离去,继续他的漫游生活,“浪迹天下,以诗酒自适”。期间李白游名山大川,留下许多意境深远的山水诗的名篇。他的诗,改变了传统山水诗固有的形式和规律,开创了中国山水诗的新纪元。李白山水诗的显著特征是自然山水景物的个性化。山水诗本来就是诗人审美理想的对象化,是诗人心灵的外化,山水诗必然要表现诗人自我。但是在陶渊明、在王维、孟浩然等诗人那里，自然山水主要是他们寄托精神,消融苦闷之处所,因而,“自我”也就常常消融在自然景物之中。而李白是一个强烈追求“自我”展示个性不向权威不向豪贵不向宿命妥协的浪漫诗人,自然山水不只是他寄托精神、消融苦闷的处所,更重要的还是他追求个人自由解放的天地。强烈的主体意识，使诗人“自我”不是消融隐没在自然山水景物之中，而是使自然积极地表现着诗人自我。这种风格，在他那些最有个性的诗句中表现得最为突出,如“两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山”、“黄河落天走东海,万里写入胸怀间”、“西岳峥嵘何壮哉,黄河如丝天际来”飞流直下三千尺,疑是银河落九天”,等等。在这些诗句里,自天而落的黄河，飞流壮观的瀑布，都已融入了诗人狂放不羁、傲岸不群的鲜明个性之中。李白诗中的自然山水，多带有这种流动飞扬、奔放不羁的特点，更多地显示了一种动态美，这与王维正好形成鲜明的对比。如果说，王维在静态的山水中隐没了自我的话，那么，李白则常常借助动态的自然山水而浮现出诗人自我。D,以杜甫为代表的沉郁悲悯的山水诗流派杜甫是中国古典诗歌一座绕不过的大山，与李白的浪漫情性相比,杜甫的诗显示得更多的是现实主义风格。这一点既与个人的情性有关,也与诗人的经历有关。杜甫所处的时代变迁、生活罹难、仕途失意等坎坷经历,使得杜甫的内心世界与现实世界之间,始终存在着激烈的矛盾冲突,于是便造就了诗歌创作中特有的沉郁顿挫风格。这种风格在杜甫的山水诗中一样表现得非常突出。杜甫同样是一个热爱大自然的诗人，漂泊流浪的经历与饱含激情的心灵，也促使他写下了大量的山水诗。与二谢不同，与王、孟不同，也与李白不同，杜甫在游览和欣赏自然风景时，并没有完全游离于社会之外，始终没有忘记自己作为一个有远大抱负的知识分子的社会责任。正是这一点，使得杜甫笔下的山水诗呈现的是山水实景与山水实景中的真实感受。杜甫尤其重视在对山川草木的自然本性的客观描写中抒发细腻的情感。尽管在杜甫的山水诗中也不乏有恬淡娴静的闲适之作（比如《绝句慢兴九首》其七中的“笋根稚子无人见，沙上凫雏傍母眠”、《绝句六首》其六中的“江动月移石,溪虚云傍花”,动静皆有闲适之情），但更多的是沉郁悲悯的情调，总是有一种忧国忧民的强烈责任心和使命感融入其中。“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,“戎马关山北,凭轩涕泗流”,“俯仰悲身世,溪风为飒然”,这样的诗句,都是在漂泊行走游览山川景象时咏出的。是所以，在杜甫的山水诗中，离不开对世事人情的关注，离不开对生命意识的表达。而对百姓生存的关切、对国家兴亡的思考，便让杜甫的山水诗充满悲天悯人的侠义之气。E,唐代以后的山水诗风格变化走向山水诗在唐代的繁荣达到前所未有的巨大成就,也带动了山水画的兴起与繁荣。山水诗与山水画构成了中国古代艺术的主体。这一点

正是中国艺术文化与西方艺术文化的最大区别。唐代以后山水诗继续发展，继续繁荣，但没有出现大的群体和新的流派。宋人爱说理，山水诗便增添了许多议论说理的内容，水平比较高的便有了几分哲理趣味。比如苏轼的“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，陈与义的“卧看满天云不动，不知云与我俱东”，诗僧志南的“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风”，翁卷的“闲来山上看野水，忽于水底见青山”，这些山水诗都闪耀着空灵卓锐的智慧之光。但水平一般者便降低了山水诗的审美感染力。明清两代，山水诗依然繁荣，但大体上都没有超越以上四大流派的成就而创出新的风格。近现代亦然。但在近现代的山水诗创作中，也有几个诗人的山水诗值得一提。一个是清末的湖南诗人易顺鼎，少时被视为“神童”，成年后却一个是清末的湖南诗人易顺鼎，少时被视为“神童”，成年后却但仕进艰难。辛亥革命屡困场屋，五应会试均报罢，无奈以捐官身份步入官场，但仕进艰难。辛亥革命甲午战争爆发，他几次舍生渡海，欲保台湾，终无功而返。后一度供职于袁世凯政府。易顺鼎“生平好游山水”，一生所行不止万里，神州各地几乎都留下了他的脚印。每到一地必登名山，临胜水，于山水之间讴歌吟唱，留下了大量的山水佳作。据说他“平生作诗万余首，刊诗集七十二卷”（王森然《易顺鼎先生评传》），约30部，但多已散佚，今存易诗不足三千首（《琴志楼诗集》前言），其中所占比重最大、最具特色的是山水纪游之作。其山水诗内容丰富，既多方面展示自然山水的客观之美，又寄寓诗人的主观情志；风格、体制、语言等呈现出多样化的特征。易顺鼎山水诗表现内容之丰富，艺术手法之多样化，为他人所罕见。另一个是别号人境庐主人的广东梅州晚清诗人黄遵宪。这位自誉“吟到中华以外天”（《奉命为美国三富兰西士果总领事留别日本诸君子》）的黄遵宪，曾充任外交使节十余年，创作了大量描写海外山川名胜的山水诗篇，这些诗作按其出使国度和地区可分为使日、使美欧、使南洋三个时期。黄遵宪的山水诗，展示了异域山水的雄奇和壮美,寄予了作者爱国图强的真挚情感，表现出先进、开放的全球意识和勇于探索、敢于革新的精神，开创了古典山水诗的新领域、新意境。在艺术上，诗人继承传统，开拓创新，形成雄奇奔放、沉郁壮阔和多姿多彩的艺术风格，给传统山水诗注入了蓬勃的活力。当代诗人创作的山水诗，数量也相当多，或许比历代山水诗的总和还要多，但水平参差不齐、泥沙俱下、少有精品，也没有形成有规模的群体并创作出有影响力的山水诗杰作，当然也就没有新的流派。附带说一下，以上是从艺术风格方面划分了山水诗的四大流派,如果换一个角度来看，比如从立意的精神层面来看，中国传统山水诗也可划分为三大类型。第一种类型：以道德精神为依照的人对自然山水美之欣赏。赤子这类山水自然诗，往往借用自然物来寄托自己的高贵品德、情怀和远大理想。是以道德精神为主的人对自然万物的观赏或人与自然的合一。在这些诗人眼里，自然山水之所以为人们欣赏，并不仅在于自然山水本身的美，而主要是自然山水所蕴含的精神符合人的某种道德或精神。二谢、杜甫、陆游及陈亮等人的山水诗，都属于这一类赤子型。这类诗的作者，往往受儒家入世精神的影响较深，以道德的观点看待自然。第二种类型：以审美精神为依归的人与山水自然的融合。在中国的思想传统中，对大自然最倾心的要数庄子和道家了。道”作为道家学说中的最高概念，其意义向上可以推演为形而上学的宇宙论，向下也可以落实为人性论，在现实人生中加以体验。随着魏晋玄学的兴起，这个无所不在的“道”便集中到自然山水中来了。受老庄学说和道家影响的诗人，在创作山水诗的时候，便常以纯粹审美的眼光来观照洞察，并且将自然山水与人格主体融而为一。陶渊明、孟浩然、王维、李白是此一类型山水诗的杰出代表。第三种类型：以宗教精神为依归的人对山水自然的观照。与道家相同，佛家也有爱好自然的意向，佛教对于山水诗的影响也产生过巨大的影响。佛教在山水自然中体验的是一种宗教的快乐。历代诗僧、禅僧以及受佛教思想影响较深的诗人，其山水诗大都属于这一类型。谢灵运、王维的一部分山水诗，也可归入这一类型之中。4，中外山水诗歌的不同特色自然山水一直是古今中外诗歌中必不可少的描写对象，而且中西诗人笔下的山水诗都以追求自由、寄寓山水、在客观景物中寓含主观情愫为主要特征。但中西山水诗人的审美观物方式有明显的不同，同样的自然山水却呈现出不同的表现形态，蕴含着不同的意识形态。这种差异其实也反映着中西文化的本质差别。在古希腊，自然含有“生长”之意。自然是一个生长着的、巨大的、和谐的统一体，人和神不为其敌手，而是平等相处，共同组成一个生机盎然的有机整体。在这种理念中，人与自然是二元对立的两极。在这两极中，自然是处于被动和客体的一方，人对其施以逻辑性的分析与认识。西方的山水诗人，承认自然作为二元对立中的一方的存在,然后在对自然的审美观照中重新发现自我，认识自我。而在中国诗人的眼里，人与自然是对等静观可以互为化入融成一体的。这种“天人合一”的最高境界是“物我皆忘”。中国的山水诗在审美心态上必须进入“忘”的状态，忘欲、忘知、忘己、忘物。“登山则情满于山，观海则意溢于海”。因此，中国山水诗歌中的山水意象常常呈现出一种平和、恬淡的色彩，神秘中充满禅趣，幽静中蕴含生机，山水景观成为一种人与自然合二为一的精神栖息地。在中国山水诗中，也蕴含了诗人对宇宙万物与自身联系深深的思考。但最终还是汇入赏景言志、借景抒情、因景寄怀、移景隐性的几股支流之中。古人登山观景，俯视山川，高山、流水、江海、风云，世间万物，哪怕最普通的一草一木都成为诗人抒怀言志的载体， 都有着其“言外之意”、“象外之象”、“韵外之致”的意象之美。于是我们可以发现一个有趣的现象，强调“天人合一”的中国山水诗歌中没有对自然的敬畏和怜爱的生态意识、 环保观念，而西方人山水诗中呈现得更多的是一种生态意识，呼吁社会的发展要与自然同步，不能以牺牲自然为前提（这一点也与西方以自然景物为吟咏主题的山水诗出现较晚有关，直到十八、十九世纪的浪漫主义诗歌兴起，才有华兹华斯、雪菜、济慈等著名的自然抒情诗人出现。这时，工业社会的生态问题开始暴露）。柯尔律治的《古舟子咏》、华兹华斯的《鹿跳泉》都有对人类残忍破坏美丽自然环境行为的批判。西方诗人在其山水诗歌中传达的是一种尊重自然、回归自然的生态意识，发出了人与自然应该和谐统一、互利互惠的呼吁。这一点，恐怕在主张“天人合一”的中国诗人的山水诗中，却极少有人思考过。5，当代的山水诗应当如何写山水诗还要不要写？当然要写。但，还要继续沿古人的路子一直走下去吗？还要赏景言志、借景抒情、因景寄怀、物我两忘吗？还要不断重复古人一再用过的陈旧意象吗？这些问题都值得我们深入思考。我也在思考这些问题，目前还不能给大家提供正确的答案。但我认为下列几点可以作为思考的线索。1）传统不能切断中国山水诗是中国古代艺术最有成就的硕果之一，古典诗歌的体裁为山水情怀的咏唱提供了整齐划一的形式美、平仄和谐的音韵美、文字组合的节奏美，而大量的旧意象则成为约定俗成言简意宽有

非凡表达力的活语言，这些好东东都值得我们合理地继承，如果切断了这一传统，诗词创作就成了无源之水、无根之木了。新诗完全抛弃旧的形式，切断文化的传统，很难有出色的生命力，这一点只要看最终流传的数量就可以知道。好的传统必须继承。继承传统必须站在新的起点上,原地踏步是好的传统必须继承。继承传统必须站在新的起点上,原地踏步是因为要选中国历代没有意义的。新的起点就是超越古人的