作曲技法简史及作曲技法学习

作曲技法简史及作曲技法学习可能很多人更是望而却步，就算写，很多人也顶多局限于是单旋律的小歌，或者其他什么东西。行讨论的问题。这个跟个人的品味（而非品位）和情趣有关。从欧洲音乐史来说，很糟糕，因为只能从欧洲音乐史来说，因为中国从来就没有成型的自主的音乐创作理论，倒是有不少理念。目前常用的也仅仅是从欧洲形成的作曲理论。所以说到被誉为欧洲音乐基石的格利高里升咏其实就是单声部音乐。后来慢慢的开始使用二声部写作慢慢的演变成了多声部音乐，而且，在中世纪和文艺复兴时期，形成了中古调式，或者称为教会调式，由于当时还没有小节线的存在，当时作品的节奏是比较自由的，但是这个自由不是那种绝对的自由，而是在重拍位置上，会有各种各样的变化，不像后来的音乐，多数作品都是有规律的重音位置。那个时期也是对位法鼎盛发展的时期，那个时代的人考虑的更多是线条的东西，而和声并不是当时的课题，所以说，那个时代的音乐如果现在听起来会有种比较怪异的感觉，所以说，在巴洛克时期以后基本上就没有作曲家使用教会调式来创作音乐，但是也有特例，比如说贝多芬的晚期四重奏Op127（？这个具体记不清了）的第二乐章就是用教会调式写出来的。好像浪漫派也有具体的例子，但是很少很少。那个时期的作品，很多东西会让今天的人不可思议，看当时的乐谱，很多谱子都是分开写的，合唱作品只有分谱，而没有总谱，这在后来都是反过来的，很多东西只有总谱没有分谱。多声部的声乐作品在那时是鼎盛一时，而器乐最多也就是给人打打边鼓帮帮忙而已。而且那个时代很多乐器也发展得并不成熟，慢慢的到了十五世纪，从1600年，音乐史的纪元进入了巴洛克时期。也是从这个时期的音乐开始，技法对今天的影响越来越大。巴洛克时期第一件大事就是出现了歌剧，尽管人们已经根本不知道最早的歌剧是什么样子了，但是，歌剧确实在巴洛克时期发展了起来。不管是格鲁克，蒙泰威尔第，斯卡拉蒂，还是亨德尔都写了大量的歌剧，可是音乐史上最15（教会调式的地位，人们也慢慢的习惯了大小调的那种导音的倾向性，那么就形成了今天的和声的雏形。这也是音乐历史的巨大进步，当然，大小调也不是一天就完成转化的，也是花了不少时间的。巴洛克时代的另一大贡献就是就是在律制上面的，十二平均律的发现，对于世界音乐历史都是有着里程碑一般的意义，虽说，这个很多书上都是这么说的，恐怕真正明白这个道理的人，并不多，可以说没有这个基础，就没有今天的音乐。稍微说点律制的问题，在平均律以前，用的大多数都是五度相生律（在欧洲就是毕达哥拉斯原理而确定的音律），还有的就是纯律，当然，这两种音律到现在也还是有应用的地方，很多地方这两种音律相对与平均律来说，有很高的音乐优势。但是五度律和纯律都有自己的缺点，那就是如果以一个音为基准把上方所有12个五度的时候就跟这个音后八个八度的两个音是重合的，也就是音名不同，而实际上是两个同样的音符，可是实际操作起来这个音却有两种音高，从过5度调出来的要通过八度调出来的高那么一点点，而且这个小小的差别，是耳朵能够轻而易举听出来的。这个虽说看起来不算什么大问题，可是，对于当时却很成问题，按照五度律或者纯律的方式调配出来的乐器，在调性的选择上有很大的局限，通常不能超过三升三降，超过这个范围，就很难听了，所以说，很多巴洛克早期的作品，都不会写成比如说升c小调这种调性，或者降D大调这样的调性，就拿巴赫本身来说，除了平均律钢琴曲集以外，很少有超过三升三降这个调性范围的。原因就是当年的乐器多数都是按照五度律来确定音高的，平均律，其实就是一种这种的方式，在平均律里面，12都可以在作曲实践中进行应用了，而且不需要换一个调就调一次琴，而且，很多和弦在听觉上变得完全一样了，比如说升C大三和弦，和降D样的，而在实际定音的过程中，会变得很不一样，但是，通过平均律的使用，这两个和弦，就没有太大的不同了，那么这对于后来作曲技法的发展有着不可估量的意义，比如说，同音异名的和弦转调，在没有平均律的这个前提下，是不可想像的，所以平均律的发现和使用对于欧洲音乐来说，是具有划时代意义的事情。说到这个，倒是要说一下，最早发现平均律的人是中国音乐家朱载堉，只是，这个理论对于中国音乐的发展没有起到任何的作用。由于大小调的使用，尽管也有不同的大小调式，但是，导音的不协和与倾向性，在使用过程而且把和弦的功能性质分为了三类，主，属，下属，但是，这个理论，并不是在那个时代就19Contino是不可能的。数字低音这种写法，甚至持续到古典主义时期，比如说莫扎特很多钢琴协奏曲，在钢琴声部中有时候在乐队演奏的部分也会标明一些数字，由于当时离巴洛克时期很近，那种大协奏曲的形式在器乐协奏曲中还有体现，会要求独奏乐器也在乐队中演奏，所以，也就会有这些数字的出现了。巴又在其中融入了和声的理念，这个结合，对于后来音乐创作也有及其深远的意义。在某种意义上说，巴洛克时代的音乐在复杂性上是无与伦比的，如果打开巴赫的一些圣咏来看，很多在浪漫派和近现代包括流行音乐的和声使用形式差不多都能找到。当然，巴赫对于后来的一百多年里面的音乐家的影响并不很大，因为他在活着的时候并不很有名，而且巴赫那种高强度的复调写作技法，也被后人慢慢束之高阁，人们也许厌倦了巴洛克时期那种复杂的形式，转而像古典主义的风格挺进。说到古典主义风格，通常很多人就把海顿莫扎特和贝多芬弄出来了，其实古典主义作曲家有特别是CPE巴赫，对于后人的影响很大。在技法选用上，一个更倾向主调音乐。海顿的前期作品，在很多方面还有亨德尔或者其他的巴洛克作曲家的影子。中晚期作品就已经基本脱离了巴洛克作品的特点了，而且，海顿的创造力也是极高的，可惜很多时候没有人给予足够多的重视。至于莫扎特，莫扎特也不是从石头里面蹦出来的，也不是天生就会作曲的，曼海姆乐派的作曲家给他了很多影响，我想他之所以会写下那首单簧管协奏曲，可能跟斯塔米兹的影响是分不开的。贝多芬则更加多样化，更富有个性，再加上他处在那个个性解放的历史年代，他的作品带有了很强的个人色彩。从技法角度上讲，古典主义作曲家基本上抛弃了大型的复调形式，他们的作品虽然也有复调性，也有多声部技术的应用，但是并不是创作形式的主体，他们把目光放在动机，乐句，乐段的处理方式上，调性之间的对比上，作品的篇幅也慢慢的变大，在调性对比上也更加强烈，相对于巴洛克时期的转调，古典时期的作品转调更复杂，也更丰富，也更有目的性。比如在巴赫的组曲里面，由于乐章本身篇幅限制，也不可也不过就是一个小小的经过，不会把那种经过性质的转调砸实，而在古典主义时期，由于很多形式的确定，就规定了很多转调的目的，那么在创作中，避免墨守陈规，避免没有新意，这个在后文在详细阐述。成了理性的放屁（说的，按照他的性格和他的作曲能力，是相当有可能。）作曲家，也很少有人会谈论他们的作品了。这里单说一下舒伯特，舒伯特往往被人成为歌曲之王，总拿那600献。那里，有了更大的突破。劳斯的经验之谈，是很有价值的一本作品。到了19族乐派的代表，都是踏着贝多芬和舒伯特，以及柏辽兹这些人的足迹在继续前进。除了李斯特在交响诗题材上有点改变以外，从创作角度，也仅仅能发展和延续前人的模式。很难做到创新了。那么对于作曲家，只有两条路，一个是在传统上继续走下去，把传统发展到极致，要么走一条全新的路。那么要说的作曲家首先就是瓦格纳和勃拉姆斯，尽管这两个人在德国是两大对立的派别，但是，从本质上说，他们都是走在传统的路上的人，他们只是走在传统的两个不同极端而已。没准也会写成瓦格纳那个样子，当然这些仅仅是我个人的推测而已。因为不同题材要求的方式不一样，也许就造就了两种不同的发展方式，而瓦格纳一辈子没有写过像样的交响曲，而勃拉姆斯一辈子也没写过一部歌剧，这两个人在德国音乐史上也算得上都极端的人了。瓦格纳把调性音乐通过听觉上的效果，弄到了一条不归路上，因为他总是把不协和和弦解决到不协和和弦上，比如那个特里斯坦和弦，就是解决到了一个属七和弦上，那么这种不停的在不协和和弦间的进行和解决，以及半音化导音进行模式，让人失去了传统和声的那种倾向性，人们无法在一个听到一个不协和和弦后感觉到下一个和弦的逻辑了，那么逻辑本身也就失去了作用了，所以瓦格纳以及他的信徒们和后来的作曲家的作品都很吸引人，因为，他们的音乐本身充满了惊讶和动力，但是，这不过就是一种技巧而已，很多后来的作曲家无法走得那么高，无非是作品本身的内容太空洞了，不过就是炫技而已，当然有炫得好的，比如理查施特劳斯，他算得上是精通作曲各个环节的大师，无论是写歌剧，还是交响音乐，配器，都是无以伦比的大家。瓦格纳作品之所以很厉害，也在于他本身通过歌剧表达了他的哲学和所以纳粹很推崇他的音乐，但是，他的音乐跟纳粹一点关系都没有。勃拉姆斯作为传统的旗手，确实做到底了，他把几乎所有德奥派擅长的体裁都写过了，艺术歌曲，钢琴作品，协奏曲，交响曲，序曲，还有弥撒或者清唱剧。他不折不扣的崇尚着自己当然，如果有好的演奏者，这些都不是问题。勃拉姆斯留下的作品都很成熟，透着一种不凡的气质和自信，当然，他自己毁掉的自己的作品，恐怕比留下来的还要多。所以大师，也不是一下子就成大师的。记得曾经听UdK的指挥教授Koehler先生开过一个玩笑：莫扎特能一晚上把唐璜序曲写完，贝多芬用一晚上可能只能写半个呈示部，而勃拉姆斯也许一个晚上只能写出两个小节。这两位是坚持传统的，一个葬送了传统，一个把传统搞死了……些炮制的方式。走新路的先驱当推李斯特，李斯特在晚年已经开始试图写一些无调性的作品了，比如有一首钢琴作品叫雾，还有一首船歌，都已经是无调性的作品了。而非瓦格纳那种依靠不同的解决方式模糊作品调性的手段了。而在俄罗斯，斯科里亚宾对于那种神秘和弦的使用，其实也是离开调性，寻找新的音响素材的方式，不知道勋伯格本人是否知道斯科里亚宾的作品，那个9，室内乐交响曲开始，勋伯格本人也开始实验使用四度叠置的和弦，这个和斯科里亚宾的神秘和弦有很多相似的地方，而且，勋伯格本人在无调性写法上进行了很多的尝试，直到他创立十二音体系为止。而他的学生，贝尔格和韦伯恩又将这个体系继续的发展下去了，都说勋伯格是这个体还有那种著名的小提琴协奏曲，不得不说，他能把这种东西灵活运用到这种境界，实在令人惊讶；而韦伯恩是极端的简化素材的量，把使用的素材尽可能的简化，所以他的作品多数都是没有多长的。把作品写得很长，很罗嗦，有时候是很容易的，而把这些东西尽可能简化确是很难的一件事情。如果说第二维也纳乐派的这三个人的手段是很激进的，那么法国作曲家德彪西就采取了相对温和的路线，他频繁的使用那种Mixture和弦，其实就是一种平行进行的和弦，创造一些特殊的不觉得很难听，反而有些听起来很有意思。而巴托克，更多的使用了匈牙利的民族音乐，以及他所收集到的非洲，中亚，南亚的民间音乐素材。而他本人作为一个优秀的钢琴家，在很多器乐的演奏技法上又做出了一些创新，所以他的弦乐四重奏也许算得上是20世纪最了不起的作品但是在乐器性能这个编制的创作可能性上，做出了巨大的贡献。但是，他本人在音乐上并没有离开调性太远，只不过使用一些其他的素材而已。但是，对于后人的影响确是很巨大的。本身的文化就是种大杂烩。但是这种大杂烩往往也会融合出一些不寻常的东西。那么美国音乐家在历史上能写下一笔的人物，可能就有艾夫斯和格什温，艾夫斯也许是第一个用非调性我基本没有接触过，也就没啥可以评价的了。而格什温，也许很多人都知道他那个笑话，此公跑到巴黎找拉威尔（也有人说是斯特拉文斯基）学作曲，当拉威尔问他一年靠写东西能赚多少钱的时候，他回答了5万美元，拉威尔就说，那么我看我应该跟你学学怎么作曲。格什温作为唯一一个走进严肃音乐殿堂的爵士风格的作曲家，实在是很了不起的。因为他的作品是以爵士风格为主体的，而不像拉威尔或者德彪西只是借用了一些爵士风格的要素而已，所以说，格什温在使用爵士风格还是很不同反响的。至于20料和风格，以及乐器的演奏方式。而很多人的方式都或多或少跟传统有关系，没有任何作曲方式是完全脱离传统的，至少很多人还是使用正常的音符的。如果想了解他们的方法和理念就只能去研究他们的作品，因为根本对于这些东西还没有什么成型的理论。其实这也是合乎逻辑的，我们现在看到的作曲理论都是十九世纪末二十世纪的产物，那个时候，传统音乐已经存在了几百年了。理论永远都是在实际例子上面提取出来的东西，所以期望靠理论来了解创作技法，那仅仅是空谈而已，如果想要自己知道如何作曲，就要看看别人怎么做的，就像我们上小学，在写作文之前，肯定要学一定数量的课文，为什么呢？先要看看别人怎么写东西，然后老师教我们写小的便条，通知，然后记叙文，说明文，议论文，老师可能会说说形式，但是绝对不会空谈形式的，都是以课文为例的。那么再慢慢了解了形式，加上学生慢慢形成的逻辑思维，学生就可以自己写作文了，在不停地写作锻炼过程中很多人在写作技巧上有了更深的认识和了解，那么慢慢的就挥写得很好。所有的大文豪肯定花了很多时间去阅读和写作，可是没有人会花时间去钻研什么语法问题。而写作技巧也是在写作中锻炼出来的，如何把比喻弄得更贴切，本质上说跟如何让C大调更加舒服的转到E大调上没有任何区别。书本上的练习没有任何实际意义，因为那种练习在实际创作中根本不存在。这跟舞蹈演员压腿不一样，舞蹈演员压腿，为了是让身体的柔韧度增高，方便做一些动作，而跟舞蹈本身没有关系。说了这么久历史了，把作曲的历史大概说得有那么点过程了，我们看看作曲技法本身，和作曲技术的学习。都是怎么说的，这样在抄的时候对很多东西会更有认识。其实写东西往往比想像得简单，首先要知道我需要什么配置，是歌曲，还是器乐作品，是交响曲还是歌剧，或者是交响诗，或者是合唱，等等等等，这个很重要，知道以后了，那么就有一个限制了，如果写钢琴作品，中间就不要加什么人声进去了。那么就要考虑作品该是个什么样子，大概的形象，就像如果想做个报告，首先得知道自己需要说些什么，写作品也一在选择调性，或者选择相应的技法，就像画一幅画一样，知道了要画的东西只有，就是打底稿了，比如写调性的作品以后，就要想作品的篇幅有多长，就可以开头了，把基本的乐思记录现在当做素材，发展变体进行创作。当然很多东西要在具体的创作过程中再进行考虑，但是在动笔写之前这些准备工作是必要的。如果写的形式就