《新编西方文论教程》第十六章后现代主义文论

第十六章后现代主义文论概述第一节利奥塔的文艺观第二节哈桑的文艺观第三节桑塔格的文艺观后现代主义

20世纪50年代以来，后现代主义思潮逐渐在欧美各国出现，成为一种极其重要的社会文化现象，并扩散到全球各大文化圈之中。后现代主义思潮广泛涉及哲学、社会学、美学、文艺学、建筑学等诸多领域，对文艺理论的发展产生了重大影响，赋予其全新的当代形态，使得它与文艺传统的联系几乎仅存一种批判的关系。早期后现在主义20世纪30年代的西班牙哲学家乌纳穆诺与弗雷德里科•德•奥尼斯，他们用这个词来描述现代主义内部的某种反叛现象，但影响不大。1951年和1952年，美国诗人奥尔森也开始使用“后现代”这一词语。1954年，英国历史学家阿诺德•汤因比在其出版的《历史研究》中将普法战争之后的时期称为“后现代时代”，这里的“后现代”只是用来表示历史分期，尚不具有文化内涵，更不属于美学、文艺学范畴。到了20世纪50年代末，美国社会学家C•赖特•米尔斯和文学批评家欧文•豪也都使用“后现代”一词，但是他们都是在负面意义上来使用的，借以表达他们对自由的现代理想的一种怀旧与乡愁。60年代，美国批评家莱斯利•菲德勒较准确地描绘了后来人们称之为后现代文学的诸多品质：如对文学体裁的混用，充满否定精神的反讽和严肃，对高雅与低俗之分的消弭，大胆自由的戏仿等。后现代主义的成立

1972年，杂志《疆界2》在美国出版，其副标题直接是“后现代文学与文化杂志”。而作为该杂志的早期撰稿人之一的伊哈布•哈桑就是对后现代理论做出重要贡献的一位理论家。1977年，批评家查尔斯•詹克斯在专著《后现代建筑学的语言》中，认为后现代的特征是“混合运用现代语沿袭传统相联系的风格体系，既迎合高雅品味又投合大众感受力。正是这种新与旧、高雅与通俗的自由混合把后现代主义界定为一场运动，并确定了它未来的状况”。至此，后现代主义的理论内涵才渐趋明晰。1979年，法国思想家让弗朗索瓦·利奥塔在巴黎出版了《后现代状况》，提出后现代的本质在于对赋予知识合法性的各种宏大叙事进行消解，并将“后现代”作为人类文化的整体存在与普遍状态来研究，标志着后现代主义的真正成立。现代性与后现代性之争

哈贝马斯VS利奥塔1980年哈贝马斯在德国法兰克福市接受阿多诺奖时发表了题为《现代性——一个未完成的规划》的演讲，一年之后他在慕尼黑所作的演讲《现代和后现代建筑学》以及1985年的《现代性的哲学话语》都坚持了他对后现代的批判精神。利奥塔在《后现代状况》对哈贝马斯现代性规划的批判。

本章关键词

元叙事（metanarrative

）：

利奥塔对后现代的核心定义就是对元叙事的怀疑，而元叙事又被他称为宏大叙事，是指具有合法化功能的叙事。利奥塔认为典型的元叙事有两种：一是关于人类解放的法国启蒙叙事，二是关于总体精神的德国思辨叙事。崇高（sublime）：西方美学的重要范畴，朗吉努斯最早论述它，用来指思想情感与修辞风格方面的慷慨、严正、高雅等特点。伯克最早将之与优美相提并论，认为它产生于自我保全的冲动，康德进一步深化了这个范畴，认为它是生命的想象力在受到施暴之后又很快地强烈迸发而引发的间接的愉快感，分为数学的崇高与力学的崇高两种。利奥塔在康德的基础上将崇高运用到艺术领域，视之为对不可表现之物的瞬间呈现，通过对“此处—此时”的揭示而揭示出人的存在，具有不可交流性。本章关键词不确定的内在性（indetermanence）：

哈桑自造的一个词，由“不确定性”（indeterminacy）和“内在性”（immanence）二词拼合而成，“不确定性”是含混、间歇性、多元论、反叛性以及畸形变形等概念所形成的综合所指，“内在性”是指人具有用符号进行归纳总结的思维能力，它能逐渐介入自然，使之变成人自身所处的环境。沉寂的文学（literatureofsilence）：哈桑早期的文学批评概念，用以概括西方自萨德到贝克特的先锋文学现象。它具有拒绝理性、颠倒生命、否定自我、反形式、反语言、反意义等特征，是哈桑后现代主义理论研究的重要起点。坎普（camp）：原意包含有时髦、时尚之意，桑塔格从主客体两方面赋予它新的含义。主体方面指一种新的感受力，如对游戏、技巧、夸张、玩笑、粗俗之物的喜爱；客体方面指大众流行文化中的一种艺术风格，重装饰性的形式而不追求内容与思想。

第一节利奥塔的文艺观一、叙事危机：传统规则的颠覆二、崇高：表现不可表现之物三、先锋艺术：交流性的悖论让-弗朗索瓦·利奥塔

（Jean-FrancoisLyotard，1924—1998）

，法国著名哲学家、后现代理论家。先后在中学和大学任教，曾积极参加1968年五月风暴、支持阿尔及利亚反殖民斗争等政治活动。但学生运动的失败等政治现实粉碎了利奥塔对通过自由、民主的启蒙解放运动达到公正的幻想，使他逐渐从左派转变为一个反马克思主义者，并走上后现代的道路，对各种启蒙和解放的话语进行批判。利奥塔的主要理论著作有《力比多经济学》、《后现代状况：关于知识的报告》、《公正》和《多元共生的词语》等。《后现代状况关于知识的报告》一书将后现代命题提升到了哲学范畴，使之成为研究这一课题的经典著作《后现代状况关于知识的报告》“简化到极点，我们可以把对元叙事的怀疑看作是‘后现代’。”“在现代中已有了后现代性，因为现代性就是现代的时间性，它自身就包含着自我超越，改变自己的冲动力。现代性不仅能在时间中自我超越，而且还能在其中分解成某种有很大限度的稳定性”“现代性是从构成上，不间断地受孕于后现代性的。”

一、叙事危机：传统规则的颠覆利奥塔对哈贝马斯的批判批判起点：强调异质多元性，主张建立多声部话语的“语用学”

一、质疑哈贝马斯设想的社会文化统一体（无法实现），即便存在，通往的道路所依据的游戏规则也应当批判二、反对哈贝马斯等要求停止艺术实验、铲除先锋主义的共识

艺术是独立存在的

艺术应是独立存在的，它不代表任何东西，也不为其他东西而存在，它的力量全在它的表面（“这里——现在”）现实主义——“回避艺术问题内部的现实性”

两种典型现实主义：政治的现实主义拜金的现实主义一、叙事危机：传统规则的颠覆评价文艺理论分析——叙事合法性关于工业复制的文艺与现实主义问题的阐释不能仅仅停留在狭隘的社会化和历史化状态，必须超越本雅明和阿多诺的理论模式，去质疑科学与工业的叙事合法性。

利奥塔认为当今科技的绝对支配优势是不可否认的，认知性的陈述要服从于科技标准，在科学知识和资本经济的背后有一套知识与承诺上的共识，而且只有通过这种共识的考验，现实才能存在。二、崇高：表现不可表现之物

崇高博克：情感紧张化的问题康德：想象力与理性相对立

↓崇高是对一种不可表现的事物的表现，是要表现出这种不可表现的事物的存在不可表现的东西：观念的绝对事物

如何证明其存在——通过抽象的艺术作品去表现

“动用感官功能或想象官能，用可感知的去表现不可言喻的——即使失败，即使产生痛苦，一种纯粹的满足也会从这种张力中油然而生”

——［法］利奥塔：《呈现无法显示的东西——崇高》二、崇高：表现不可表现之物

崇高本质：快感与痛苦的结合打破了康德“美的分析”理论中想象与知性的和谐“崇高不可能成为一种人文艺术的事，甚至不能称为某种可能是‘智慧地’和我们的情感相通之自然的事”

↓从康德的静观美学中发现了它自身的悖论“现代艺术（包括文学）正是从崇高的美学那里找到了动力。”放大“崇高”范畴

·将崇高当作构成现代性特征的艺术感觉模式

·“崇高”成为对整个资本主义制度及其文化状态、美学、艺术的整一的定性

二、崇高：表现不可表现之物矛盾

利奥塔一方面认为现代美学是崇高的美学，一方面又认为现代美学的崇高不是真正的崇高解决方式：将后现代和崇高结合

以艺术领域为例利奥塔认为后现代主义是现代主义的一部分，它也是崇高的，它拒绝形式的安慰，拒绝“允许产生对不可能事物的怀旧感的共同体验”的品味的共识，通过表现召唤那不可表现的事物，积极探索新的表现方式，以便“显示更好地产生存在着某种不可表现的事物的感觉”

三、先锋艺术：交流性的悖论先锋派艺术社会价值

“一种长期的、执着的、有高度责任感的工作，目的在于研究现代性隐含的假设”

——《后现代性与公正游戏：利奥塔访谈、书信录》美学的颠覆和终结——强调表现的否定性

先锋派艺术对于公众来说就显得是怪异、无形式、纯粹否定性的东西，它不是公众交流的语言；相反，先锋艺术使表现与被表现者的冲突总是无法解决，从而赋予了表现规则和形式上的巨大自由，使艺术成了一种规则和形式不断创新、变更的“享乐”。三、先锋艺术：交流性的悖论“极简主义”代表：巴内特·纽曼

美国画家纽曼被誉为20世纪最激进的最具影响力的艺术家之一。纽曼的艺术风格形成于1948年，当时他创作了一幅由深红背景和红色线条所构成的作品。他的作品特点就是在巨大的画面上涂抹强有力的单一色彩，中间有线条成垂直或水平方向通过画面，或者在平面背景中仅画一根或两根垂直的线条，这些孤立的线条被人们戏称为“拉链”。“这里—现在”和瞬间的追求

纽曼的《Onement1》三、先锋艺术：交流性的悖论艺术的终结？批评者：先锋艺术仅仅是一种不断玩弄花招的形式主义而忽视对对象的表现，因此将先锋艺术看作艺术的终结利奥塔：先锋艺术不但不是艺术终结的标志，反而是对这种终结危机的反抗利奥塔的后现代理论

利奥塔将后现代视为宏大叙事的终结语言不是一个交流工具，而是由用语的领域形成的复杂的群岛，这些用语源于各自不同的体系，这些体系相互之间是无法翻译和转换的崇高对美的共同感的否决，对呈现的否定性的追求，都是在拒绝交流与转换，只求那一瞬间“这里—现在”的存在感悟第二节哈桑的文艺观

一、沉寂的文学二、不确定的内在性三、后现代文艺的歧路伊哈布·哈桑（IhabHassan，1925—）

当代著名的埃及裔美国文艺理论家，后现代理论的先驱与主要开创者之一1925年出生于埃及开罗，从开罗大学毕业后到美国宾夕法尼亚大学就读电子工程专业，1948年取得硕士学位。此后对文学产生浓厚兴趣，又修读了文学硕士和英文博士的学位，曾先后在伦斯勒理工学院、威斯康星大学任教。伊哈布•哈桑的著述丰富，出版专著13部，其著述被翻译为16种国际语言。其中最重要的是关于后现代主义的评论，尤以《后现代的转向》一作最为著名。一、沉寂的文学这种文学反对自身，渴望沉默，其特征在于自我消解

——《批评的前沿：沉寂的隐喻》《肢解俄尔普斯：走向后现代文学》

·希腊神话：额尔缪斯哈桑将俄尔普斯的故事看作后现代文学的一个隐喻，即文学虽然像俄尔普斯一样被肢解了，但是依然在残琴断弦上继续歌唱，亦毁灭亦创造。

·文学沉寂≠文学死亡

首先，沉寂是先锋文学“反文学”传统的表现其次，沉寂是对理性和历史的分离，是颠覆生命的过程再次，沉寂是文学否定自身的艺术然后，沉寂使生活世界不再真实最后，沉寂还表现在自我意识的反省之中，预示着某种启示

·沉寂不是否定生命本身，而是要解放生命力和情感

·“沉寂的文学”是后现代主义的“序曲”无法在理论上予以界定二、不确定的内在性《后现代主义概念初探》界定后现代主义：

首先，他认为后现代主义有着语义的不稳定性和敞开性，它召唤出了它试图超越或压抑的现代主义本身其次，他强调后现代主义这个“时期”根本不是一个时期，而是历时兼共时的建构。

后现在主义特征：不确定的内在性《后现代景观中的多元论》

后现代主义重要特征：

1、不确定性2、零乱性

3、非原则化4、无我性与无深度性

5、卑琐性与不可表现性6、反讽或透视

7、种类混杂8、狂欢

9、行动参与10、构成主义

二、不确定的内在性

“必须简明地将批评看成体裁、权利和欲望”批评与体裁哈桑将这些激烈地反对批评理论的人称为“自我毁灭的理论家”，坚持认为必须把批评看成一种体裁，它遵从人的律令并不断被其重新界定

批评与权力

权力是对后现代主义相对性的制约，也是划定批评多元论边界的因素

福柯——话语的权力与权力的话语詹姆逊——“积极阐释学”批评与欲望“批评的多元论发现自身蕴涵在我们的后现代境况中，在它试图去限制的相对性和不确定性中。而认识的、政治的，以及情感的制约依然只是部分的，它们终未能为批评的多元论划界，未能创造一致的理论或实践。”

——王岳川、尚水编：《后现代主义文化与美学》三、后现代文艺的歧路对后现代的积极态度

后现代精神促进生活和人自身后现代主义的多元论批评“是一种信仰的功能或权威的功能”与现代主义精神气质相通后现代研究范围扩大从文学现象——整个艺术乃至文化领域

对新先锋艺术态度的转变

后现代的真正方向——产生质疑

“后现代主义本身已发生改变，就我所见，已经误入歧途。后现代主义陷入了意识形态粗暴和平淡无奇的琐碎无聊之间，沉溺于自身的矫揉造作而无法自拔，成了一种五花八门的戏谑，一种从借来的快感那里获得的精致淫乱和琐细的怀疑。”

——［英］佩里·安德森：《后现代性的起源》对后现代前景失去信心

《意义的形成：后现代话语的尝试》《回顾与展望》

第三节桑塔格的文艺观一、反对阐释二、新感受力苏珊·桑塔格（SusanSontag，1933—2004）

美国著名的女权主义者，有重要影响的小说家、评论家。出生于纽约，毕业于芝加哥大学。2004年因乳腺癌在纽约病逝，享年71岁1963年，她出版首部小说《恩人》，赢得著名哲学家汉娜·阿伦特的激赏。1977年，桑塔格的《论摄影》荣获国家书评人评论组首奖。1992年出版的第三部长篇小说《火山情人》，进入美国畅销书排行榜，是桑塔格最雅俗共赏的一部作品。1993年当选为美国文学艺术学院院士。而2000年面世的小说《在美国》，更为她赢得该年度的全美图书奖。2001年获耶路撒冷国际文学奖，并获得2003年度德国图书大奖--德国书业和平奖。与西蒙娜·波伏瓦、汉娜·阿伦特并称称为西方当代最重要的女知识分子，得享“美国公众的良心”之誉一、反对阐释艺术模仿现实理论→批评家：一定存在着艺术作品的内容，而且艺术作品就是其内容↓基于此，桑塔格提出了”反对“阐释的口号

“吸血鬼搬的阐释者”

桑塔格并非反对阐释本身，而是反对“一种阐明某种阐释符码、某些‘规则’的有意的心理行为”。

例如:马克思、弗洛伊德

侵犯性的、不虔敬的阐释理论，它们是挖掘，是破坏，企图发现作为真实文本的潜文本，从而找到一个对等物

一、反对阐释对寻找“内容阐释的评价

引发艺术对阐释的逃避

“创作一些其外表如此统一和明晰、其来势如此快疾、其所指如此直截了当以致只能是……其自身的艺术作品”来躲开阐释，这样就致使艺术变成了戏仿、抽象艺术、装饰性艺术或非艺术

抵制艺术中内容的诱惑

最好的批评就是把对内容的关注转化为对形式的关注，对形式的广泛而透彻的描述将消除对内容过度强调而引起的阐释的自大。杰出典范：罗兰·巴特的《论拉辛》

瓦尔特·本雅明的《故事讲述者：论尼古拉列斯科夫之作品》

二、新感受力艺术作品的主要价值以其形式引起人们对世界的感受，培养人们的一种新感受力“感觉、情感、感受力的抽象形式与风格，全都具有价值。当代意识所诉诸的正是这些东西。当代艺术的基本单元不是思想，而是对感觉的分析和对感觉的拓展”

——［美］苏珊•桑塔格：《反对阐释》

新感受与泛文化观新感受力植根于人类的体验，尤其是在历史上不断出现的新体验，其中就包括对那种因艺术品的大规模再生产而成为可能的艺术的泛文化观点的体验新感受力把艺术理解为对生活的一种拓展，而且它使高级文化与低级文化之间的区分越来越没有意义人类的追求与社会现实的矛盾，由此产生了各种各样的焦虑二、新感受力艺术的目的是提供快感

新感受力在现实中的表现：众多的年轻艺术家和知识分子更喜欢流行术

喜爱之情的要求：并不是追求浅薄或是虚无主义，“并不是一种新的平庸作风”或某一类型的反智主义，或对文化的某种