美学概论文字版

美学概论第一章：什么是美学一、美学:是一门研究人对现实的审美关系的科学。理解这一定义的两个要点：其一，强调了“人”对现实的审美关系，从逻辑上否定了“动物”具有审美能力。其二，这一概念突出了人对现实的“审美关系”，而不是其他的关系。二、美学学科的发展历史1、美学学科的萌芽,柏拉图《大希庇阿斯篇》：“什么是美”2、美学学科的创立,1750年鲍姆嘉通出版《美学》一书。美学的研究对象：人类的情感领域3、美学学科的提升,康德《判断力批判》：审美是通达人类自由境界的唯一途径。美学的学术品格得到提升。4、美学学科的科学化马克思：不仅提出了许多著名而又科学的美学论断，而且为美学研究提供了方法论上的支持，也即辩证唯物主义和历史唯物主义。四、美学研究的方法1、从历史的角度来看，美学的研究方法基本上可以分为两大类。一类是“自上而下”的方法，这主要适用于19世纪中叶以前，另一类是“自下而上”的方法，多见于19世纪中叶以后。自上而下的方法：“自上而下”的研究方法又称哲学思辨，是一种传统的研究方法。柏拉图、康德、黑格尔是运用这种方法的典型代表。这种方法把审美现象作为一个形而上学的问题加以探讨，从某种既定的哲学体系出发，按照某种哲学原理对审美现象作哲学分析。自下而上的方法：又称经验描述，是19世纪以来占主导地位的研究方法。这种方法把美的现象作为一种经验事实，或者侧重于外在现象的描述，或者侧重于主体内在经验的分析，注重事物的外在和表面，强调吸收运用自然科学的方法手段对审美对象进行实证的考察。2、几个具体研究方法第一，社会学方法。从人类社会实践的角度来探讨美的起源、本质和特征等。把审美现象同社会的生产力水平和社会习俗风气等联系起来考察，从中探讨审美趣味和审美心理的变迁等问题。理论代表人一：丹纳《艺术哲学》，三要素说：种族、时代和环境哥特式建筑何以在十四、五世纪大规模地出现在欧洲？理论代表人二：马克思——经济基础决定上层建筑,知人论世谈文学第二，心理学方法。这种方法是建立在自近代以来，心理学的日益发达基础之上的。他强调把审美作为心理过程来观察和分析，把研究的重心从传统的审美本质，转到审美主体的心理功能和审美经验上。心理学方法的细分：1精神分析心理学方法：代表人佛洛伊德、荣格2格式塔心理美学方法：阿恩海姆3实验心理学美学方法：冯特第三种，符号学方法。1、运用符号学知识和规则来解读美学和文艺现象。所谓符号，是指人类创造的用来表达情感体验、交流思想认识的所有中介物，包括语言、图画、文字、音乐、手势等等。2、符号学的奠基者：索绪尔及其语言学观点其一，语言由深层规则和表层元素组成，前者决定后者的价值和意义。其二，语言符号是由能指和所指构成，两者的关系是任意性的。3、索绪尔语言理论的运用：其一，结构主义文艺观，代表人列维·斯特劳斯。认为，尽管文艺作品各不相同，但在深层却遵循相同的故事模式。诸如人物的二元对立、平衡的打破与恢复等。其二，解构文学神话，代表人罗兰·巴特。他认为，符号和它所代表的意义是任意的松散的，不存在必然关系，而那种将这种关系“自然化”、“神话”的行为应该被揭示出来。天安门广场两个外国女孩向国旗敬礼/阿迪达斯运动鞋=关爱生命？//这两者的背后都暗含着一种操纵。其三，艺术是创造，不是模仿。代表人，德国哲学家卡西尔和美国的苏珊·朗格。卡西尔《人论》认为，人类与动物的最大区别就是那能创造符号，而人类的整个文化活动，诸如艺术、宗教、哲学、神话、礼仪等都是人类符号活动的成果。“艺术不是对现实的模仿而是对现实的发现和创造”。苏珊·朗格《情感与形式》认为符号有两种：语言符号和艺术符号。前者是推理的、可分解的，后者是情感的、整体的、不可拆解的。“红杏枝头春意闹”。第四，现象学方法。西方现象学哲学提出来的一种研究哲学的新方法。这种方法主张排除一切先入之见，向着事物的本相逼近。提出三步还原法：现象还原、本质还原、先验还原。道家哲学：“心斋”、“坐忘”、“涤除”、“玄览”、__第二章：审美意识的发生发展一、审美意识的起源劳动说VS巫术说1、巫术说（1）何谓巫术：其核心来看，巫术是一种万物有灵论，认为世界万物都是有灵魂、有生命、有感情的，而且有一种神秘的力量贯穿于各种灵魂之中。人们相信通过巫术活动可以获得这种神秘的力量，从而达到控制世界、服务生活的目的。（2）巫术世界的特征,人的生命与万物的生命之间是相通的。人的生命与外部世界之间是交互影响的。巫术世界是一个“存在”与“非存在”不分的世界。梦与幻觉中的东西也被认为存在。第四，巫术是一个隐喻的世界，只要控制了事物的一个部分，就等于控制了该事物的整体。（3）巫术活动的两个规则:相似律：通过模仿对象的外形就可以达到控制对象的目的。接触律：通过接触对象的某一部分来打倒控制对象的目的。（4）艺术与审美的诞生在人类早期的巫术活动中，借由相似律、接触律，人类的原始艺术就诞生了：舞蹈、绘画、雕塑、歌唱等。西班牙阿尔塔米拉洞原始岩画：受伤的野牛法国拉斯科洞窟岩画：受伤的野牛中国青海出土舞蹈纹彩陶盆陕西西安半坡村：人面鱼纹彩陶盆在主张巫术说的人看来，对这些巫术过程和结果的欣赏和感受，包含着人类认识、再现和控制世界的快感，而这正是审美意识的萌芽。2、劳动说（1）具体主张：劳动创造了美，也同时创造了关于美的意识。这种美和美的意识最先体现在人类的劳动工具上。石斧骨针刮削石器（2）劳动如何创造了美和审美意识首先，劳动带来了“自然的人化”，人类通过劳动改造了自然事物，在它们身上打上了人类意志的痕迹。其次，劳动也促进了“人的人化”劳动促进了人类外在形态面貌的变化。劳动也促进了人类内在心理结构的变化，感觉思维系统越来越精细化、人性化。在主张劳动说的人看来：人类的审美意识是一种精神需要，而非物质需求。正是建立在劳动基础上的这两个变化，使得人类越来越成为一种高级的动物，具有了审美能力和审美意识。3、两种学说可否调和两种学说的不同侧重：巫术说：强调了主体对世界在精神层面的解释能力。劳动说：强调了主体对世界在客观层面的改造能力。两种学说的内在共通性在于：在具体而又现实的人类活动中，这两种活动是相互包容、一体的两面。巫术是通过劳动来实现的，而劳动则是巫术观念下的劳动。二、审美意识的发展1、原始审美意识的最大特点：功利大于审美：在其发生之初，审美意识还不具有独立性，往往被淹没在实用功利意识之中。无论是远古的绘画，还是舞蹈，它们并不是为单纯的娱乐而创造的，而是有着十分现实的功利目的。（1）从远古考古器具上看，许多器物尽管有着美丽的形式，但这些形式往往首先是从功利角度来考虑的：（2）从造字法上看，汉语中的“美”字，也带有强烈的功利性。“美”的几种写法：许慎《说文解字》解释说：“美，甘也。从羊、大。羊在六畜，主给膳也。”也就是说，“羊”“大”为美，羊大才有滋味，才能称之为美，可见美是与“吃”这样的生理活动紧密相关的，带有很强的功利性。也有解释“羊人为美”，人戴着羊角舞蹈，祈求丰收或者健康，认为是一种巫术活动，仍是一种功利性活动。（3）即便是到了较近的古代，众多艺术类型仍然包含着浓厚的非审美因素。雕塑如乐山大佛：宗教的唐凌烟阁二十四功臣画像之房玄龄：政治的诗言志：伦理的2、审美意识的独立标志：人们逐渐淡化了对象的功利性内涵，而注目于形式本身，比如颜色、形状和结构等开始取代物品的实用内容，成为激发想象、增进情感的东西。时间：西方在文艺复兴时期，我国在魏晋时期。原因：经济发展、观念转变、社会的世俗化极致：“审美无功利”、“为艺术而艺术”。第三章：美的本质论说第一节：西方美学家对美本质的探讨西方探讨美本质的几条路径第一，从事物的客观属性中探求美。代表：毕达哥拉斯学派、亚里士多德、博克等人。第二，从客观的精神世界中探求美，把美看作抽象的精神存在物。代表：柏拉图、普罗提诺和黑格尔。第三，从主观的心意状态中寻找美，把美归结为人的某种主观的心意状态。代表性学说：“美在愉快说”、“美在无意识的欲望”等，代表人物：英国经验派的一些美学家如休谟；另外有美国的桑塔耶纳，奥地利的弗洛伊德。第四，从事物之间的关系中探讨美，认为美与不美并不完全取决于事物本身，而是要看它与人及其周围其它的事物所形成的关系。这一路径的主要代表人狄德罗，他提出了“美在关系”这一著名的美学命题。第五，从人类社会生活本身探究美，认为生活本身就应该被作为美学研究的对象。理论的代表人：俄国车尔尼雪夫斯基，他第一次明确提出了“美是生活”这一著名的美学命题。第六，从社会化了的人的实践活动中求解美。这一路径的理论核心就是将美立足于社会化了的人类的实践活动之上。理论代表人：马克思二、几个重要的西方美学家（一）：精神恋爱专家：柏拉图1、提出“美的理念”说。超越于个别事物之上并且作为其存在根据的精神性实在。每一类事物都有一个自己的理念，它具有永恒性、真实性、普遍性和必然性。现实个别具体事物的美根源于“美的理念”，只有这种美的理念才是真正的永恒的美。2、柏拉图为什么将“诗人”驱逐出他的“理想国”？提出了“模仿论文艺观”。文艺是对理念的模仿的模仿。文艺不具有真理性。文艺容易激发情欲，伤风败俗。个别和例外：谁被留了下来？歌颂神、歌颂英雄的诗人和诗歌。/歌颂领袖毛泽东/春天的故事3、简单评价：开启了探寻美本质的道路，拓展了人类思维的形而上空间；但其美学思想带有唯心主义色彩，割裂了一般和个别的关系，把人们意识中的概念绝对化、实体化了。他对文艺的认识，还只是从道德主义角度展开，没有为文艺找到独立的性质。（二）亚里斯多德：艺术比历史更真实1、亚里士多德其人其事，其父是皇帝的御医，他本人从小就接受了医学方面的教育和训练，培养了注重经验事实、考查分析的能力。亚里士多德深受柏拉图器重。在吕克昂建立学园，“逍遥学派”。在他的斡旋下，雅典免遭马其顿打击，为城邦作出贡献。亚里士多德一生著作等身，几乎包括了人类的一切知识：《论灵魂》、《论财富》、《论教育》、《论血缘相通》、《论诗人》、《论哲学》、《工具论》、《诗学》、《修辞学》、《论宇宙》、《物理学》、《论天》、《气象学》、《动物志》等等。重要的美学哲学著作：《形而上学》、《诗学》2、关于美本质的认识：（1）美取决于各个事物所处的某种特定的关系。美是客观的，不依赖于主观判断。关系是复杂的，内在的、外在的。这里所讲的关系是指“比例适当”。（2）美的主要形式“美的主要形式是秩序、匀称和确定性”。“一种东西要成为美的东西，无论它是一种有生命的东西，还是一个由部分构成的整体，其组成部分的排列要有某种秩序，而且还要有某一种定义的大小。美是同大小和秩序有关的。”(3)简要评价优点：从事物自身的客观属性中寻求美，表现出朴素的唯物主义倾向。把关系设定为美的本质是人类认识史上的一大突破。不足：对于美的认识还具有模糊性，唯心性。他认为在本体层面还存在一个“永恒的美”，是推动一切他物而不被他物推动的“第一推动者”。显然，这个永恒的美具有了“神”的性质。现实中的事物之所以呈现为美，乃是这一“永恒美”的推动。（4）文艺模仿说，文艺的起源：人具有模仿的天性，并能在模仿对象中感到愉快。文艺具有认识功能：具有认识真理的作用。这是因为，在亚里士多德看来，被模仿的“现实”不单纯是理念或者本质的影子，而是包含它们在自身之内，具有“实在性”。文艺模仿也是创造，文艺模仿是一种概括化过程，“杂取种种人，合成一个”。文艺创作再现“应当有的事”，而后者更符合人的理想和善的最高愿望，因此更具有普遍性和真理性。文艺比历史更真实历史只记录已发生的事儿，而文艺则再现可能发生的事儿。文艺模仿说的历史贡献开创了文艺认识论的先河，西方文艺学说在此后的近两千年时间里都是以文艺认识论为核心的。但这一学说过于强调了认识功能，忽视了文艺的情感抒发功能和艺术本体的价值。（三）休谟（1711-1776）经验论美学的集大成者2、美学认识的哲学基础怀疑论：凡是那些没有经过感官检验和实验推理证明的，都是不存在的。关于世界的来源、上帝和灵魂等一类的问题都是无法认识的，也是没有意义的。人类的感觉经验是一切知识得以成立的基础。3、美学主张美是一种快感，它不能被定义，只能在感觉或欣赏中被感受到。审美快感来自于对某对象可以产生某种效用的预判和想象。这种效用不是基于自我，而是基于整个人类或人性来考虑的，因此，美感里包含有同情心。这里的同情是指：自我凭借想象设身处地地分享旁人的情感的心理活动。如他人的屋舍、敌人坚固的公事都可以是美的对象。“别人快乐，我快乐”4、简单评价：强调功用性和道德性在美感中的重要性，揭示了美感中的心理特征，对传统片面强调形式美的做法有所矫正。表现出人本主义立场，将美学的根基建立于现实的人及其人性之上，而不再是此前的抽象概念或者神。但这种学说还只是停留在心理层面考虑审美问题，没有从人类的社会劳动实践中去进一步挖掘。（四）莱布尼茨（1646—1716）美学发展新道路的开辟者1、其人其事，17岁获得硕士学位，20岁获得博士学位，被称为：“自亚里士多德以来所仅有的最广博的思想家。”2、美学的哲学基础，“单子论”：世界是由基本单元“单子”构成的，单子是没有形状，没有可分性，没有广延性的单纯实体。单子具有等级性，上帝则是最高尽头的特殊单子。“预定和谐”：上帝的全知全能全善的特性决定了世界万物都是合乎秩序、和谐共存。3、美学观点：美流溢自上帝，“一切美都是上帝光辉的一种流溢物”美是“多样性中的统一”美是杂多中的统一，即便是在貌似最无秩序的事物之中，也潜藏着秩序，这是因为所有事物在最根本都是上帝的创造，必然表现为和谐。4、简单评价带有明显的柏拉图和神学痕迹，带有客观唯心主义色彩。但其“多样性中的统一性”和“预定和谐”观念深刻地影响了德国以后的哲学美学发展。（五）康德（1724-1804）德国古典美学的开启者1、生平简历，出身贫寒，父亲是马鞍匠，母亲是皮匠的女儿。聪颖好学、博闻强记，曾教授的课程有物理学、天文学、地理学、人类学、数学、伦理学、逻辑学等等。海涅的评价：“既没有生活，也没有历史，只有不尽的沉思”。唯一一次非理性行为：阅读卢梭的《爱弥儿》，打破了生活规律，读了一天一夜。代表性著作：《纯粹理性批判》、《实践理性批判》和《判断力批判》3、美学的核心观点（四个规定）：第一，从质的方面看：审美判断是无利害的快感。所谓“利害”则是指，一个对象以它的存在（内容或质料）或概念所引起的快感。前者是低级的欲望，后者是高级的欲望。这个判断包含三层意思：其一，审美快感不是生理层面的官能享受。如果说，在官能享受中，主体感兴趣的是对象的“存在”，那么在审美中主体感兴趣的是对象的“形式”，后者不涉及“欲念”的满足。其二，审美快感不是道德感。一个在道德方面善的事物也能引起快感，但这种快感也是一种欲求的结果，只不过它所欲求的是道德原则。其三，审美快感不是认识上的乐趣。不将对一个事物的判断引向某一概念。由此我们可以总结出：主体只有在观照对象的形式，而不是它的内容或者将其联系到概念时，才能获得无利害的快感。第二，从量方面看：审美判断是没有概念的普遍性。第三，从关系方面看，审美判断是没有目的的合目的性。平时所说的“目的”有两种：一种是客观的目的，一事物对自身的符合；一种是主观的目的，客观对象对人的种种现实需要的满足。在这两种“目的”中，客体越是符合它自身的目的或者人的需要，就越具有合目的性，给人更大的快感。但审美判断却很特殊，虽然没有上述两种“目的”，但仍具有合目的性，也就是可以给主体带来快感，但不同的是：审美判断中的目的是另一种形式的“合目的性”。也就是，对象以其形式而不是存在或概念，符合了主体想象力和知解力的自由活动与和谐合作，从而给人带来快感。在康德看来，这种合目的性近乎一种天意的安排，没有多少道理可讲。康德美学的神秘性在这儿可以得到更明显的展露。最后，从方式方面看，审美判断是没有概念的必然性。当一个人对某一对象作出了肯定的鉴赏判断，认为美时，他就觉得所有人都“应该”而且也“必然地”同意他。尽管事实上别人并不一定同意。综合以上几个方面的内容，可以如此来概括一下审美判断的实质：审美是对象的形式（不是存在和内容）所引起的一种愉快的感觉。这种形式之所以能引起快感，是由于它适应了人的想象力和知解力，使这些功能可以自由活动并且和谐合作。审美的快感就是对这种和谐状态的感知和肯定。对于这种想象力与知解力的和谐运作中国古人有独特的领悟和表达：晋代陆机《文赋》：精骛八极，心游万仞。其致也，情曈曨而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液、漱六艺之芳润。……收百世之阙文，採千载之遗韻。谢朝华于已披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬。梁代刘勰《文心雕龙·神思》：寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。4、美的分类：纯粹美、依附美依附美：以概念以及相应的对象的完善为前提的美。文学作品、绘画、戏剧、大部分自然事物，都是依附美。纯粹美：事物本身固有的美，不以对象究竟是什么的概念为前提，只在形式。“花卉、自由的图案画，以及没有目的地交织在一起的线条”。无主题的幻想曲和不与歌词结合的乐曲5、康德美学简评：就贡献来说，康德第一次如此明确地将美同真、善和欲望等范畴彻底分离开来。此外，康德将美主要地确立为主体知解力与想象力的和谐运作，突出了人在审美活动中的主动位置。但康德美学还存在严重的形式主义和神秘主义倾向。（六）、黑格尔（1770-1831）德国古典美学的集大成者（1）什么是“绝对精神”“派生整个客观世界并构成现实世界内在本质的这种无所不包、无所不能的客观精神”。很明显，这个绝对精神带有万能上帝的色彩。（2）绝对精神的特征，辩证运动性：一个包含矛盾运动的活生生的统一体，所以能对自身不断否定，从而走上更高的层次。与现实的统一性：不与现实世界隔绝，而是内蕴于现实之中。（3）绝对精神的运动方式，按照基本规律和逻辑展开的顺序可以概括为：“正”、“反”、“合”三段式。这样的运动过程中，其内容越来越充实、丰富、深刻、完善。（4）绝对精神发展的三个阶段，绝对精神处于纯思想的阶段，通过纯粹理论的形式来展开自身；这时的运动从概念到概念。理念在逻辑阶段的发展展示了未来自然界和人类社会存在、发展的基本规律和内在依据。当理念在展示了自身的全部丰富性后，就要自我否定，突破纯思维的界限，外化为“自然界”。3、黑格尔主要美学见解（1）“美是理念的感性显现”第一，美或艺术是感性与理性的统一。“艺术作品却不仅是作为感性的对象，只诉之于感性领会的，它一方面是感性的，另一方面却基本上是诉之于心灵的，心灵也受它感动，从它得到某种满足。”第二，美或艺术也是内容与形式的统一。在此，黑格尔批评了此前康德的形式主义。在康德那里，最纯粹的美只是形式，不能带有意蕴，否则就会沦落为“依附美”。黑格尔则强调了内容与形式的统一，这显然是他的辩证思想给他带来的好处。第三，美或艺术同时也是主观与客观的统一，主观是指理念、意蕴，客观指感性形式。黑格尔作为客观唯心主义哲学家尽管一直强调理念的客观性，但这与主观性并不矛盾。因为当客观的绝对精神发展到“精神阶段”后，乃是借助于人的自我意识来实现，表现为人的主观精神和生活理想，因此也是主观的。总观以上三点，美是理念的感性显现是一个内容丰富、高度概括的命题。对此前关于美的种种不良认识起到了纠正和补充的作用。但受唯心主义，他的思想过于偏重于理性、内容和主观，导致了歌德所批评的“为一般找特殊”的毛病。（2）黑格尔的艺术发展史论，在黑格尔看来，艺术是普遍精神与感性形象由矛盾对立而到统一的精神活动。正因如此，理念内容与物质形式之间关系的演变脉络，规定了艺术的三种历史类型:象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。象征型艺术：物质形式压倒精神理念。艺术代表类型：建筑。艺术风格：朦胧色彩、神秘风格。古典型艺术精神内容与物质形式之间和谐一致。艺术类型的典型代表：人体雕塑艺术风格：静穆的单纯、和平的伟大浪漫型艺术精神内容压倒物质形式艺术代表类型：绘画、音乐和诗歌艺术风格：艺术体现的不再是普遍的伦理和宗教内容，而是私人的意志和愿望。在风格上，往往表现为内心的冲突和分裂，参杂着罪恶、丑陋、痛苦等反面的东西。但我们也必须意识到，由于他在根底里的唯心主义倾向，使得他许多宝贵的思想半路夭折。（七）弗洛伊德（1856-1939）非理性主义美学家1、弗洛伊德生平简介，5岁获医学博士学位，后开业行医，逐步走向了心理病因说，创立了心理分析学说，认为精神病起源于心理内部动机的冲突。1923年弗洛伊德患口腔癌症，多次进行手术，但从没中断对学术的研究。主要著作有：《梦的解释》、《性学三论》、《心理分析导论》、《文明及其缺陷》精神分析美学的理论基（1）对无意识领域的发现心理结构的基础和心理活动的动力源泉，包括各种本能冲动和被压抑的欲望、经验、意向等，具有强烈的心理能量。心理结构：意识、前意识、无意识，其中，前两者成为“无意识”的“看守人”，被压制的“无意识”总是寻求表现，采取乔装打扮的方式。（2）人格结构论：本我混沌的沸腾的力，遵循快乐原则，没有善恶观念。自我保护本我，遵循“现实原则”。超我人格中的最高层次，包括“良心”和“自我理想”，限制本我的冲动（3）本能躯体内部的生物性能量，具有盲目性和冲动性，是其它一切活动的决定性力量。本能遵循“能量守恒定律”，在遭受压制时不会减少，而会转换成其他形式表现自身。本能表现为两种：1生存本能：创造性、建设性的爱本能2死亡本能：毁灭自己或伤害别人。本能的核心：性本能俄狄浦斯情结爱烈屈拉情结性本能在深层指向种族的繁衍不孝有三，无后为大3、美学观点（1）美就是事物身上表现出来的具有性吸引力的特征。“一切美和完善的价值都要依其对我们的感性生活的意义来确定”。审美的最终作用将使人从性压抑中解放出来，重新获得情感的自由。（2）艺术是被压抑欲望的替代性满足品，是力比多的升华。艺术行为的意义不只是为大众提供艺术品，而直接是艺术家本人释放压抑欲望、重获心理自由的过程。（3）艺术活动的工作原理，起源于儿时被压抑的本能要想进入文艺作品，需经过一系列的加工、改装，以获得隐秘的表现形式。凝缩：对现实事物的复合。移置：借助它物满足幻想。象征：采取形象来表现欲望。润饰：二级加工4、简要评价（1）、拓展了对人类心理领域的认识，发现了“无意识”，为阐释美与艺术提供了新思路，并引发了文艺创作与批评的新潮流。（2）、不足之处在于将人类的一切活动都还原为性的欲望显然十分狭隘，甚至遭到了他自己学生的反对。（八）克罗齐（1866-1952）美由心生1、生平简介2、哲学倾向（1）带有鲜明的主观唯心主义色彩，认为客观世界是由人的主观精神世界构建起来的。即便是大地山河、草木鸟兽之类，也是心灵创造的结果。（2）提出“相异面”这一概念。认为美、真、利、善这四个概念不是相反的，而是相异的。他们之间不是对立面的矛盾统，而是高一度包含低一度的关系。真包含美，利包含真、美，如此类推。美只能是自身。美不是概念、道德、经济、物理，而且无法分类。3、主要美学观点（1）直觉即表现所谓直觉：心灵为“物质”赋予形式的心理活动。但这里的物质特指情感、欲念、快感、痛感等主观精神。可见，一切直觉既来自于情感又表现情感。（2）直觉即艺术直觉的产品就是表现情感的内心形象，不需要外在的传达和客观化，已经是艺术。人人都有直觉，人人都是艺术家。艺术家与一般人相比只是在直觉的量上不同。（3）直觉的成功表现即“美”所谓“成功表现”是指：情感与形象能和谐一致。美感就是指成功的表现所引起的快感。3、简要评价（1）克罗齐的美学思想突出了心灵在美的生成过程中的重要作用，强化了情感在艺术中的核心地位，带有人本主义色彩。（2）他的有些思想过于极端，如艺术不需要传达，美与理性、道德等完全无关等论断就有些草率。（九）约翰·杜威（1859-1952）实用主义美学的集大成者1、生平简介2、美学思想的哲学基础（1）否认了绝对永恒的真理和本体的存在，认为真理是变异流动、具有工具性的指导效能。受达尔文进化论启示，认为世界没有一个预先设定好的终极目的和真理。世界的发展过程从整体上看归因于偶然。（2）提出“经验”这一概念对传统的主客体二元论进行了超越。杜威认为，并不存在独立于主体的客体，也不存在独立于客体的主体，主客体实际上统一于人们现实的“经验”之中。“经验”，就是人们直接体验到的活动，是人与环境之间的相互作用和沟通。包含着被经验的环境、经验着的人以及人与环境的相互作用。经验具有这样几个方面的特性：其一，就其性质看，剔除了“超验”本体对现实活动的控制，具有浓厚的生活气息。其二，就其内容看，经验是兼收并蓄的。除了认知，尚有其它的性质在内，如人们感受到的喜悦、苦痛等。其三，经验的提出，赋予了更广泛的人群以存在的价值和意义。这一概念及其所指向的内容可以为普通大众所拥有。其四，经验是多元的。这是因为经验的组成元素，如情境、内容和关系等总是千差万别的。其五，经验具有工具性。它的价值不在于本身，而是要促进生活的完善，为人类提供更为有效的与自然直接交往的手段。这种发展的、多元的、开放的本体必然会给美的认识带来新的内容。3、杜威的美学思想（1）经验即艺术。杜威认为，经验必然具有审美性质。这是因为，真正属人的经验必定具有如下特征：完整性：有起点和终点，可以被人谈论和把握智慧性有智慧的参与，不是漫无目的的行为体验性过程本身可被体验到，是欲望的满足（2）艺术是一种典范的经验。艺术最充分地运用了人类智慧，最完满地把手段与目的、活动与享受统一起来。在人类活动中，艺术体现了人类经验的最高状态。（3）审美活动：感受与领悟的统一,感受是对刺激的生物性反应，不具有审美意义，如单纯的哭喊。只有领悟的参与，才能将之提升到审美的层次。领悟就是指预测、期望和想象。只有当领悟对感受作出某种界说、预测、调理时，感受才能获得生命，成为具有意义的经验。（4）审美活动：过程与目的的统一,在审美活动中，活动过程本身就是值得体验和享受的，这不同于现实中非审美活动中过程与目的的分离。生活中的任何活动都应该以“过程与目的”的统一为追求目标。4、简要评价（1）将创造美、享受美的权利重新还给大众。美是高贵的静观，而是日常的体验（2）为生活与审美的统一提供了一种思路，有利于促进人类各种心理机能的和谐。（3）美是感性与智慧而非理性的统一。（4）杜威过高地抬高了智慧的作用，而相对忽略了美所具有的朦胧美。（5）否定一切独立的美的形式显然有失偏激，韵律、节奏等有着超出具体活动的普遍性。（十）维特根斯坦（1889-1951）分析美学的代表人1、生平简介2、哲学取向：从语义分析入手，强调“日常语言”的重要性，反对用“理想语言”对前者进行规范。日常语言具有模糊性、多义性和复杂性，但维特根斯坦认为这正是具有活力的生活本身的特性。不应将丰富多彩的日常语言归结为某一单一的结构。这就对长久以来哲学家所信赖的“普遍性”提出了批判。3、美学观点（1）“美”这一概念作为一个语词，并无确定不移的终极定性，在现实生活的实际场景中其意义是开放、变异的。在维特根斯坦看来，“美的本质是什么”这一命题没有意义。不能离开具体的使用环境抽象地讨论“美”、“善”这样的词。（2）家族相似理论：美的含义尽管是开放的、多样的，但仍然有着特定的客观规范性。语词在不同现实情境中的诸多意义尽管不能归结为一个最终的本质，但它们之间仍具有相似性、交叉性，如同一个家族的成员一样。“美”就是这样一个“家族相似”概念。（3）对于美与艺术的研究应侧重于描述和分析层面的“怎么样”，而不是本体追问的“为什么”。要熟悉每一个艺术的规则，然后通过不同艺术品的比较和鉴别，才能最终给一个艺术品以评判。不能再用一个简单的“美”字，蒙混过关。4、美学观点的简评（1）通过语义分析，摧毁了人们对本质和唯一的热情，将意义和真理引向多元化、流动化和个性化，也促进了对美的开放性认识。（2）将美学研究从形而上本质的追问引向对具体的艺术规则的分析，延展了美学研究的社会学方向。（3）但认为语言完全是一种语言游戏，不能指涉真理和现实的观念也是有些偏激的。（4）完全否认“美”的可传达性也是不对的。第二节：中国当代四大美学流派一、客观论1、理论代表人：蔡仪2、理论要点：第一，认为美的根源在于事物的客观属性，与人的主观愿望和情感无关。第二、客观事物的美在于它的典型性。所谓典型性，就是在个别事物中能体现出种类的一般状况。种类的一般状况可以近似地称之为中间状态，接近这个种类在各方面的平均数。第三，强调客观的美带有永恒性，有一个固定的客观标准。既不被历史所改变，也不被人的主观情感所动摇。这一观点也带有常识性，可以解释审美中共同美的存在。不管是古代人还是当代人，也不论是西方人还是东方人，某些美是可以共享的。诸如梅花、草地、月夜、星空，总是得到人的赞赏。3、简要评价：客观说的优点在于坚持了唯物论的反映论观点，认为美是客观的，有其客观的标准。在美与美感之间，认为美才是第一性的，起决定作用。这种认识强调了审美对象在审美活动中的重要作用。客观论的缺点也是明显的：首先，割裂了美与人的联系。其次，典型论有其局限性，有些典型就不一定是美的。再次，忽略了美的相对性。二、主观论1、理论代表人：吕荧、高尔泰2、理论要点第一，在美的本质上，认为美是主体的感觉或意识，是主体心灵的创造，与客观事物的属性无关。第二，在美感与美的关系上，主观论者认为是美感决定着美，美感是第一位的，而不是相反。第三，主观论的美学思想也是在不断发展的。高尔泰到了80年代之后，又提出了“美是自由的象征”这一更具冲击力的新命题。3、简要评价就优点来说：首先，带有人本主义色彩，突出了人、尤其是个体在美的活动中的主体地位；其次，对日常生活中存在的审美差异也能做出较好的说明和解释。主观论的缺点在于：首先，在美的来源上，颠倒了存在与意识的关系，陷入了主观唯心论。其次，由于过于强调个人的感觉，很容易使审美失去统一标准，走上相对主义和虚无主义。三、主客观统一论1、理论代表人：朱光潜2、理论要点第一，朱光潜认为，单纯的客观自然事物还不能成为美，必须在客观事物上附以主观意识形态的内容才能获得美。第二，朱光潜提出了“物乙”这一概念，为人与物、主观与客观的统一找到了中介。“物乙”是指人在与客观事物（“物甲”）打交道的过程中在头脑中所形成的关于客观事物的形象。“物乙”才是美的真正对象，可表述为“美是意象”。第三，朱光潜在讨论过程中又提出了艺术的生产实践论，认为艺术不只是一种认识过程，更是一种能动的实践过程。这种艺术观提高了主体在艺术活动中的主体地位，赋予了艺术家心灵以更大的自由。3、简要评论就理论贡献来说：首先，主客观统一论在理论上要比单纯的主观论和客观论更为辩证。其次，“物乙”说的提出，抓住了美的欣赏的核心，具有一定的合理性。再次，他对“实践”这一概念的引入也开启了美学研究的新方向。理论缺陷：其一，尽管他强调主客观的统一，但在具体论述中，还是用“主观”吞并了“客观”，用“心”来统一了“物”。其二，尽管朱光潜力图用“实践”这一概念将美本质的研究从“认识论”范围中解放出来，但由于他将实践主要地认作精神活动，使得他的突围还不怎么成功。四、客观性与社会性统一论（“实践论”）一、理论代表人：李泽厚二、理论要点第一，美的根源乃是人类的劳动实践。李泽厚用“实践”这一范畴，重新诠释了美与人之间不可分割的联系。美不再是主观精神活动的结果，而是客观劳动的产品。正因如此，美不仅具有社会性，而且具有客观性。第二，在美的发展问题上，李泽厚提出了“积淀说”。在李泽厚看来，美的发展是自然人化的历史积淀过程。在对象一方来说，它的自然形式在人类社会实践中积淀了社会内容；在主体一方来说，人的官能感受中积淀了观念性的想象和理解。第三，“美是蕴藏着真正的社会深度和人生真理的生活形象”，简言之“美是真理的形象”。在这个定义里，李泽厚一方面认为，美就是客观生活本身，以人生真理和社会深度为内涵，另一方面，美具有可感的形式，具有形象性特点。三、简要评价：其理论贡献在于：将“实践”这一范畴引入关于美本质的思考中，打破了此前在“心”—“物”对立的框架内对美进行考察的狭隘做法；把美本质与动态的社会历史实践过程联系起来，开放了美学的视野，深化了美学的内涵。其理论弱点在于：第一，实践派美学在解释自然美时显得有些牵强，尤其是把自然物也归入社会事物，用社会美来同化自然美，就显得有些偏颇了。第二，将“实践”设定为美的根基还有些宽泛。同样是社会劳动实践的产品，有些是美的，而有些则很丑。第三，实践派美学很容易造成对感性、个人的压抑。他所强调的“积淀”是一个由外而内，自群体向个体，由历史向现在，从理性向感性的积淀过程。这很容易造成对感性、对个人的压制，造成心理层面的板结，使生命失去其活力。第三节：美本质的界定一、美的本质：美是在人类实践的基础上，主客体交互作用的产物，是反映人的自由创造和生命活力的生动形象。理解这一定义的几个要点：1、美的根源：人类的社会性实践劳动，以及由此而产生的主客体交互作用。2、美的表现形态：生动的形象。3、美的内涵：人的自由创造和生命活力。二、美的特征1、形象性，美只有通过具体的感性形象才能表现出来，并为人类感官所把握。自然事物、绘画、小说、诗歌等都有鲜明的形象。2、感染性。美的事物都能够引起我们爱慕和喜悦的情绪。自然事物的美会使人留连忘返，艺术作品的美更典型，也更具感染性3、社会性。从根源上看，美是人类社会实践的产物。法国文论家布封：“生野的自然是丑恶的，死沉沉的”。美感的愉悦性里潜藏着功利性——精神享受，无用之用。第四章美的分类第一节：社会美一、社会美的含义。存在于社会领域中的社会事物和人的美。二、社会美的分类1、斗争生活的2生产斗争的美,人们为获取物质生活资料而向自然展开的开发与利用。3阶级斗争的美,人们为重新分配生产资料和劳动成果而展开的集团与集团之间的斗争。主要体现为进步阶级为争取人类的自由和解放而进行的斗争。如何理解内在美与外在美的关系？三、社会美的特征1、具有强烈的社会性。社会美直接根源于社会实践，直接受社会生活条件的制约和影响，而自然美与社会生活之间的关系则曲折和间接得多。社会生活中衣食住行等方面的流行风尚，典型地体现出社会美直接受社会形态影响的特点。2、具有明显的功利性。从本质上讲，社会美就是以感性形式表现出来的善。孔子：“里仁为美”。康德：美是道德的象征。3、社会美重在内容。社会生活中事物和行为的美侧重于形式背后的思想意蕴和精神气度，而非外在的形式。社会美的内容：具有普世价值的道德品质，如正直诚实、追求自由、不畏强权、友善勇敢等；为民族或集团甘愿奋斗、牺牲的精神等。自然美一、自然美产生的根源前人观点：其一，人类主观精神活动的结果。黑格尔：自然事物之所以美，是由于心灵向外界事物灌注生气和灵魂的结果。克罗齐：自然只是一堆毫无秩序的材料，需要心灵借助直觉的再造和想象才会表现出美。其二，因自然自身而美。刘勰《文心雕龙》：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾化工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。蔡仪：自然事物之所以美，在于自然对象显现了该类事物本身的必然性。典型我们关于自然美的观点：根源：最终根源于人类的社会实践活动。途径：通过对自然对象的直接改造通过改变人与自然的关系实质：自然事物以其形式因素所展现出来的悦目、感志和畅神的特质。二、自然美欣赏的五个层次具有不同欣赏能力和水平的人与自然之间建立起来的审美关系也具有不同的层次，大体而言，表现为五种：其一，悦目层,其二，悦知层,其三，悦志层,其四，怡情层,其五，畅神层1、悦目层（基础层）自然对象的色、形、声契合主体的生理结构和内在韵律而引发的生理层面的舒适感。春风细雨、小桥流水、不知名的花草2、悦知层.自然对象以其形式上的特点唤起主体的自由想象并产生认知上的乐趣。3、怡志层.从自然对象的某一特点出发将其理解为某种社会道德的象征。孔子：智者乐水，仁者乐山。乐水：“泉源渍溃，不释昼夜，其似力者；循理而行，不遗小间，其似知者；动而之下，其似有礼者；赴千切之壑而不疑，其似勇者……”。4、生情层,由自然对象的观赏而引发的人生情感和社会感叹。5、畅神层,通过对自然物的欣赏将人带入一种超越世俗伦常而进入与天地精神对话的忘我状态。在这一状态中，主体的生命与宇宙万物的生命产生一种内在的共鸣，获得一种和平而饱满的喜悦。三、自然美的特点1、自然美侧重于形式。自然美尽管也有内容，但往往十分宽泛、朦胧，而人们对自然美的欣赏多侧重于对形式的喜爱。2、自然美具有更为自由的阐释空间，同一事物往往包含多重意蕴。对夕阳之美的多重阐释：李商隐：夕阳无限好，只是近黄昏朱自清：且得夕阳无限好，何须惆怅近黄昏叶剑英：老夫喜作黄昏颂，满目青山夕照明3、自然美的形式本身也包含一定的意味，但往往处于朦胧和模糊的状态。第三节形式美一、何谓“形式美”。形式美是指美的对象在形式方面所呈现出来的某些具有共同性的美的要素和规律，它是从无数具体事物的美的形式中所抽象概括出来的。包括构成事物外形的自然物质属性（形、色、声）以及它们之间的组合原则（如平衡、对称、比例、节奏等）。三、形式美的形成根源。形式美最终是在人类的社会实践生活中形成的，它是社会内容积淀在形式中的结果。但其中的内容在历史积淀过程中，逐渐抽象化、普遍化，演变为一种朦胧的意味。四、形式美的构成因素之一：色彩色彩本身就可以成为独立的审美对象。马克思：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式”。视觉效果：具有冷暖、前后、轻重、刚柔、明暗等视觉差异表情效果：红色：热烈；黄色：明快；绿色：平静；蓝色：忧郁,麦当劳对黄色与红色的运用象征效果文化的集体约定,红色与喜庆、黑色与悲哀、绿色与生命,.特定情景下的特殊运用京剧脸谱：白色奸诈、黑色刚正、红色忠义电影《河殇》中的蓝色与黄色：形式美的构成因素之二：形体形体由线组成，不同的线及线组成的形体都具有较为稳定的审美意味。直线：刚健稳定水平线：广阔宁静垂直线：上腾挺拔斜直线：动感变化曲线：柔和、流动、轻快折线：方向多变、给人紧张感三角形正三角：稳定感倒三角：危机感、倾斜感圆形、椭圆：柔和自如形式美的构成因素之三：声音声音在人类社会生活中逐渐含有了某种社会意义，逐渐演化为声音美。高音：高亢激昂—哈恰图良《马刀舞曲》低音：凝重深沉强音：热烈振奋—贝多芬《命运交响曲》轻音：柔和优美—门德尔松《春之歌》短音：轻松活泼—钢琴曲《雨中漫步》长音：舒畅缓慢五、形式美的组合规律：是指色彩、声音、形体这些感性质料在空间和时间中的组合规律。组合规律的分类涉及量的变化：整齐一律、平衡对称,涉及质的变化：比例、对比、调和,涉及度的变化：节奏、和谐1、整齐一律：特点：一致和重复，只涉及量上的变化。缺点：比较呆板、单调2、平衡对称，总体特点：既有变化又有对称的均衡美，在差异中见出统一。对称：以中轴线为基准而分成相等的两部分。平衡：布局中的等量不等形，更加生动灵活。3、比例:指一件事物的整体与局部以及局部与局部之间的适当关系，要恰到好处才美。如最美的长方形：黄金分割率,人体合乎比例才美：黄金分割点4、对比调和，对立中的统一，强调的是质的异中有同与同中有异。对比：大小、曲直、虚实、浓淡、明暗、高低给人以振奋、鲜明、醒目的感觉调和：将相近的东西并列起来，在差异中趋向统一。给人融合、协调的感觉。5、节奏...节奏：运动过程中，有秩序地连续，有规律地反复。节奏构成的关系：时间关系，指运动过程。力的关系，强弱变化。旋律：高低、长短、强弱不同的一连串乐音有组织地进行叫旋律，它是音乐的灵魂。6、和谐,也称多样统一，形式美法则的最高级形式，既包含了量上的差异统一，也包含了质上的差异统一。表现为内涵丰富、样态活泼的整体美。：一．艺术美：存在于艺术作品中的美，它是艺术家根据审美理想、遵循美的规律所创造的一种综合美。同时，作为艺术家身心活动的结晶，艺术美也是人类本质力量在艺术作品中的感性显现。二、艺术美存在的美学根据1、艺术美比现实美更集中、更丰富、更纯粹，更能满足人们的审美需要。社会美偏于内容，自然美偏于形式，而艺术美则是艺术家自由自觉地创造，达到了内容与形式的和谐统一，是美的更为纯粹和集中的展现。2、艺术美具有超越时空的特性，是对现实美之短暂性、残缺性的弥补。3、艺术美可以打破“视觉禁忌”，满足人们的多样化心理需求。人类对于暴力、色情等场景具有一种窥视欲望，但在现实中这些欲望是被道德和法律所禁止的，但艺术可以通过叙事转换，将对暴力等场景的观看合法化。三、艺术美的特点1、艺术美是内容与形式的和谐统一。2、艺术美是主观与客观的统一。艺术作品包含着作家的生存体验、情绪感受和对社会生活的认知，这些都构成艺术作品的主观内容；这些内容要想得到展现必须借助于特定的物质材料，如此就形成了艺术作品的客观性。3、艺术美具有典型性所谓典型性，是指通过鲜明生动的个别形象反映社会生活中带有本质性、规律性的内容。4、艺术美具有普遍性和永久性一方面是指，艺术品由于其符号性，可以得到长久保存，而不至于湮灭。另一方面指，艺术品可以被不同时代、不同地域的人所欣赏，具有永恒的艺术魅力。5、艺术美的本质在于创新第五章：美的范畴第一节：优美与崇高一、优美与崇高的简单界定优美：人类最早把握的一种美的形态。它在外观上表现为小巧、光滑、细腻、婉转、流畅，给人以平静、舒畅和温馨的审美感受。优美最鲜明的特点就是和谐。优美广泛存在于自然界、社会生活和艺术中。崇高：人类进入文艺复兴之后开始把握到的美。在外形上往往表现为粗重、庞大、凌厉、神秘、混沌等特色，给人以动荡不安、但最终让人振奋的审美感受。它的基本特点就是对立和冲突。在自然、社会和艺术中也都有表现。二、优美与崇高的具体区别其一，在审美对象的外在形式上，优美表现为光滑、细腻、柔和、玲珑等品质，而崇高则表现为庞大、笨重、晦暗，甚至神秘等特色。其二，在审美对象的内部结构上：优美事物内部的各部分相互协调统一，而崇高事物内部的各部分则相互龃龉冲突。其三，在主客体关系上，优美表现为主客体的相互亲近与和谐，而崇高则表现为主客体的对立和斗争。朱自清《春》：坐着，躺着，打两个滚，踢几脚球，赛几趟跑，捉几回迷藏。风轻悄悄的，草软绵绵的。明末清初林嗣环《口技》：俄而百千人大呼，百千儿哭，百千犬吠。中间力拉崩倒之声，火爆声，呼呼风声，百千齐作；又夹百千求救声，曳屋许许声，抢夺声，泼水声。凡所应有，无所不有。于是宾客无不变色离席，奋袖出臂，两股战战，几欲先走。其四，在主体的审美心理上，优美给人的是一种单纯的愉悦的快感，而崇高给人的则是一种由痛感转化而来的快感，带有压抑性。崇高感的来源：理性的觉醒其五，在美感的性质上，优美感带有更多的生理属性，而崇高感则带有更多的伦理属性。人的触觉和视觉：更偏爱圆润、光滑、小巧玲珑以及富有韵律感的对象。这是所有生物普遍具有的内在倾向。崇高感则主要地来自于人类在理性层面的自我肯定，带有极强的伦理性质。三、优美与崇高的社会实践论阐释优美：表现为社会劳动实践的静态成果。现实与实践、真与善、合规律与合目的完美完美地交融在一起。崇高：表现为社会实践与客观现实的斗争过程，在形式上必然呈现为粗糙、坚硬，给人夹杂着痛感的美感。社会生活的崇高是一切崇高的本质和首要内容；自然界中的崇高对象也暗示着这种崇高的本质。油画《梅杜萨之筏》：法国浪漫画家籍里柯1819年作油画《自由引导人民》：法国德拉克罗瓦所作水粉画《生命不息，战斗不止》：中国何孔德、严坚等作四、“崇高”与“壮美”两者的相通之处：都指向一种雄伟壮阔的美。两者的不同之处：崇高往往包含丑的因素，强调恐怖和神秘。壮美则是单纯的雄伟，不含丑的因素，仍然属于和谐之美。儒家“中和”思想和实践理性精神的影响第三节：丑一、“审丑”趣味出现的社会文化原因第一，达尔文的进化理论和弗洛伊德对无意识领域的发现更新了人对对自身本质的认识。第二，近现代的两次世界大战颠覆了人们的传统理想和美学观念，使人感受到人类和世界在本质上非理性和丑的。第三，20世纪加速推进的工业化和现代化造成社会和心灵的原子化状态，对于麻木的现代心灵，“丑”比“美”具有更大的刺激作用。二、“丑”作为美学范畴的价值和意义首先，丑将人类本性的另一面揭示出来，也就是人类的非理性本能力量；对于丑的欣赏见证了现代人直面自身的勇气。其次，非理性力量的呈现倾向于一种“无形式的形式”。再次，这种“丑”表现在带给人恐怖和阻滞等感觉的同时，也唤起一种生命的爆发感和精神的兴奋感。此时的兴奋并不是理性的永恒胜利，也不是理性对非理性的克服，而是主体重新返归到这种原始的非理性之中，将这种力量变为自己的血肉，合二为一，他让人感到强壮、兴奋、陌生而又欣喜，这就是丑的魅力。总之，“丑”不仅具有手段的价值，对美起衬托作用，而且它本身就可以直接作为“审美”的对象。它以一种“无形式的形式”唤起被文明压抑到潜意识底层的狂欢精神、集体精神、平等精神和肉体精神，让人撕去文明的伪装，体验生命的本真力量。第四节：悲剧一、关于悲剧的经典解读1、亚里士多德：“过失说”。主要情节：一般是好人由福转祸，遭遇不幸。主人公：比一般人稍好，远达不到完人的层次。不幸的原因：不是源自于咎由自取，而是来源于某一种过失或弱点。只有具备上述两点才能引起我们的哀怜和恐惧。效果：引起我们的哀怜和恐惧，在这种情绪的宣泄和释放中，会获得某种轻松、超脱感。（净化）评价：对悲剧的认识还主要停留于事件或者人物的外在表征，还没有上升到道德冲突和社会斗争的高度。2、黑格尔：永恒正义说悲剧的起源：来自于两种伦理力量的冲突。这两种力量，各有其合理性，但各自的伸张却必然造成对对方的压制甚至破坏。如索福克勒斯《安提戈涅》：安提戈涅与克瑞翁悲剧的结果：作为个别性的冲突双方都遭到损害或毁灭，作为普遍存在的“永恒正义”却得到了伸张。悲剧感：悲剧给人的感受不仅仅是悲，而且包含有一种伟大而深沉的形而上快慰。这种快慰来自于对永恒正义的领悟和体会。评价：已经将悲剧的根源理解为不同力量的冲突。但在黑格尔这儿，这两种力量还是均质的，没有区分先进与落后，表现出保守倾向。用永恒但抽象的正义压倒了个体的生存感受。3、尼采“酒神精神说”悲剧的本质：酒神精神酒神狄俄尼索斯代表本能和混沌，在活动中，人们打破一切禁忌，冲破一切规范，把原始本能和生命意志的洪流释放出来。悲剧快感的根源：在个体原则的毁灭中，人的生命回归到集体的生命洪流，因此又感受到一种巨大的狂喜，尼采称之为“形而上的沉醉”。尼采悲剧观的价值：开始从个体生命生存的角度来思考悲剧，为悲剧注入了个体价值。4、马克思的悲剧观悲剧的根源：来自于新旧两种社会力量的冲突。其中，作为新型阶层力量代表的主人公要与没落力量进行斗争，但由于力量的薄弱，必然会遭到失败。但主人公所代表的历史趋势却能给人以鼓舞。评价：从历史发展高度谈论悲剧，表现出宏阔的视野。将悲剧完全归结为新旧力量的阶层对立过于狭隘。二、悲剧的定义:作为美学范畴的悲剧也可称之为悲或悲剧性。特指一种悲剧性冲突，也就是主体所代表的正义精神与远不能满足的现实之间发生了矛盾，矛盾的结果是主体遭到了毁灭。但这种毁灭只是肉体意义上的，主体所代表的精神却得到了弘扬。它给人的美感不仅是悲而且包含着振奋感和昂扬感。三、作为戏剧的悲剧的历史发展阶段悲剧也有一个历史发展过程：古希腊时期：“命运悲剧”——索福克勒斯文艺复兴时期：“性格悲剧”——莎士比亚启蒙时代：“社会悲剧”——雨果现代则是：“生存悲剧”，或者称之为“哲理悲剧”——法国存在主义哲学家四、悲剧感的特质悲剧带给人的是一种崇高感：它通过丑对于美的暂时压倒，最终展现了美的最终胜利，因而具有振奋人心的力量。因此，悲剧带给人的不仅是悲，更是一种希望和力量，一种积极的理性探索。五、人生的悲剧意味从深层体验上，悲剧是人生的根本性体验。站在个体的立场上，任何事物包括人类自身都只不过是大化流行中瞬间聚散的尘埃，死亡、消散早在事物初始时就已经深深埋藏其中：从个体生存来看，人类在面对自然力量、社会力量及其自身时，总是有着许多力不从心的窘境。第五节：喜剧美学史上人们对喜剧的认识1、霍布斯的“突然荣耀说”人之所以会发笑，原因在于事物的新奇性，有一种出人意料的新质；人们在新奇中发现了对方的弱点，直觉到了自己的优秀，产生出突然荣耀的感觉，笑由此产生。理论特色：主要将笑和喜剧作为心理现象来分析，尽管深刻，但也有缺陷：忽视了笑这一心理现象的复杂性。并不是所有的荣耀感都可以带来喜剧感。2、康德的“预期失望说”。第一，笑的对象一定存在着违背常情常理的东西，也就是乖讹；第二，这种乖讹会让紧张的期待情绪突然消失，转化为虚无的情感，笑由此产生。他在《判断力批判》一书中曾说：“在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有某种荒谬背理的东西存在着，……笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情。”康德这一理论也存在不周延的地方。比如说，乖讹的、让期待转化为虚无的事物有时候带来的惊惧，而不是笑。3、柏格森的“生命机械化说”他从生命哲学出发提出，人的生命本应该是多样丰富，富有活力的，但一旦将生命受制于外物，使其走向僵硬、呆滞，那就成为可笑的了。喜剧产生的原因在于动作、姿态、精神的机械化，笑者的笑证明了他本人的生命是活跃的。弗洛伊德的“心理能量消耗的节省说”弗洛伊德从他的压抑理论出发来解释喜剧。在生活中，人的本能冲动是被压抑的，但本能又渴望得到实现和表现。为了对付本能，人们往往耗费很大的精力和能量，但是机智、幽默等却可以使我们花费很少的能量，就排除了最大的社会压力，使本能冲动偷偷得以宣泄或释放，并获得快乐。在弗洛伊德看来，喜剧就是无意识对压抑的反叛，是本能的快乐原则在“超我”面前的偷偷实现，是对僵化的理性原则的超越。三、喜剧的内在结构1、就喜剧对象自身的结构而言，需有内容与形式、目的与手段或者动机与效果之间的错位，甚至背离。也就是说，喜剧对象总是力图用虚假的形式来掩饰空虚的内容。形式给人造成的所指意向，与真实的内容之间相去甚远。2、笑者的介入及其与对象建立起来的超越结构是构成喜剧的第二个结构。也就是说，对象自身内容与形式的背离只为喜剧的产生提供了可能性，而笑者的介入才使“可笑性”转变为现实的“笑”。喜剧必定需要旁观者的介入，而且旁观者要与对象建立起一种超越关系，智力上的或者生命完整性上的。四、喜剧对象的历史性发展喜剧的嘲讽对象是不断深入发展，其形态也日益高级深刻，大体上有三个高低不等的层次。首先，最低层是对形体动作之丑的嘲讽。比如汉代汉武帝就专门蓄养了一大形体残缺的批緋优之臣，以供取乐。其次，是对精神世界之丑的嘲讽。再次，上升到对落后风俗和某种社会制度的嘲笑。课堂讨论：试以赵本山小品“卖拐系列”为例，谈一谈中国喜剧现在处于什么样的水平和层次？冯巩2023春晚小品《咱村的那些事儿》五、喜剧的效果和主要特征——笑第一，喜剧所引发的笑并不生理意义上的笑，它来自于对生活真相和事物本质的洞察，具有深刻的社会内容和道德批判性。第二，喜剧所引发的笑往往是顿悟式的，也就是平常所说的“忍俊不禁”。第三，喜剧的极致是一种含泪的微笑，与悲紧密相关，这种悲和喜在对人生的深刻体察中统一起来。六、喜剧的定义:所谓喜剧，就是以智力性因素为基础，对生活事物与艺术对象中本质与现象、目的与手段、动机与效果之间的错位或乖讹的发现与揭示，并通过顿悟式的笑来完成对不合理因素的批判以及对美好事物的赞颂，最终达到对自我进行肯定的重要美学范畴。第六节：中国传统美学范畴一、中和这一范畴形成于先秦，并被作为天下万物化生的根本原则和基础。其中，“中”是指中庸之道，也就是所谓的“执两用中”；“和”是指调和、和谐，强调事物的多样性统一。作为美学原则的中和具体表现为：其一，内容与形式的和谐，所谓“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”；其二，情与理的统一，既强调情感的抒发，又不放任情感，所谓“发乎情，止乎礼仪”；其三，在美学理想上，有了“温柔敦厚”，也就是“乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒”，一切讲究节制，追求适度。在这种美学理想的指引下，中国的诗论传统基本上都以含蓄蕴藉为最高。二、风骨:确立者为六朝时南宋的刘勰。简而言之，“风”特指文章的感染力量，同情感的表现相关；“骨”则指文章的义理和结构，同作家的人格修养相关。二者不能偏废，要做到和谐统一，也就是要求文章既要有清晰明确、掷地有声的间架结构和义理，又要有充沛饱满的情感。“风骨”还表现为一种审美理想，即对“刚健”之美的追求，风骨又被称为“建安风力”或者“汉魏风骨”。曹操《观沧海》：曹操《短歌行》：观沧海东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中.星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。三、滋味以“滋味”论诗始于南朝梁代的钟嵘，体现出中国传统文化对美或美感的如下认识：其一，以与“吃”这一最近本的人类生理行为相联系的“滋味”论诗，表明了在中国传统文化中，美具有很强的世俗性和感性特征。其二，由于味道直接作用于感官，不需要理性思考就能体察到，这也强调了美感的情感性和直接性。其三，“滋味”毕竟又不等同于“吃”，后者着重于胃的需要，前者倾心于口的感觉，体现出超生理性的特征，带有某种精神属性。其四，具体到艺术创作，“以味论诗”强调，好的艺术不是那些简单演绎政治意图和思想观念的作品，而是那些带有无限可以咀嚼韵味的艺术作品。后来的司空图在《与李生论诗书》中提出了“味外之旨”、“韵外之致”，进一步推进了“滋味说”的发展。四、传神概念最初由东晋大画家顾恺之提出来：据《世说新语·巧艺》记载，顾恺之曾说：“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，尽在阿堵中。”概念的内涵：要求作品不仅要注重形似，更要注重神似，不仅要注重于外在形式的摹写，更要注重内在精神的传达。这里的“神”，一方面指人物的精神个性和独特气质，另一方面也是指与此相关的一种人生境界和思想情趣。传神观念的历史性诞生：春秋战国时期，所流行的还是写实主义思潮。《韩非子》中记载，“有客为齐王画马者，王问：画孰最难？孰最易？客对曰：犬马难，鬼魅易。韩非子可为知写生画之困难者矣。”宋代欧阳修第一次推翻形似难的论调，他认为鬼魅虽然是想象之物，但要画出鬼魅特有的神韵却很难。苏轼进一步发挥了传神说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”宋代以后的艺术，大多遵从与这一艺术的最高要求，并因此而产生了独抒性灵的写意艺术。写意艺术五、境界作为一个美学范畴，这一概念在王国维的《人间词话》中真正确立起来：“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。”境界概念的内涵：由主观的情感、神思与客观的物象、形式两相契合所形成的一种艺术的整体氛围和空间。其中灌注和流淌着的是一种对生命的自由意识和体验，这也许正是王国维的“真景物”与“真感情”所强调的。境界的分类：“有我之境”：以“情胜”，如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。“无我之境”：以“景胜”，如“采菊东篱下，悠然见南山”。境界的创造：“写境”：注重再现，着意于客观景物的描摹,“造境”：注重表现，倾心于内在情感的表达六、错彩镂金与芙蓉出水其一，这是中国美学史上的两种审美趣味和审美理想。前者是一种人工雕琢、富丽堂皇的美，比如汉代的大赋、秦皇的宫殿等；后者是一种自然清新、简单朴素的美，反对过分的雕饰，追求率真平淡，如李白的诗歌、宋代的瓷器。其二，从历史上看，这两种趣味各自主导了不同的历史阶段。魏晋以前，错彩镂金的美占据主导地位。魏晋以后尤其是宋代以后，芙蓉出水的美成为最高级别的美。其三，就个体的艺术修养来说，错彩镂金也是芙蓉出水的必经阶段。一般来说，只有经过错彩镂金的训练之后，才能达到“寄至味于淡薄，发纤浓于简古”的芙蓉出水阶段。其四，从文化根源上来说，这两种风格分别受到了不同文化形态的资助。错彩镂金受益于儒家。儒家文化是一种礼乐文化，它强调的是对秩序和规则的建构。对于艺术，讲究规范，注重纹饰，提倡人为，最终形成一种富丽堂皇、结构整饬的美。芙蓉出水熏陶于道家。道家文化认为只有回到自然状态，社会才会重新回到和谐状态，所以他们主张回归自然，这种观念反映在艺术上，则主张剔除纹饰、蔑视法则，遵循自然。只有这样，人的情感才会自然流露，人的创造力和想象力才能自由飞扬。中国艺术发展史上实际上是这两种趣味不断交替上升，螺旋发展的过程，并在发展中不断丰富自己的内涵和面貌。第六章：什么是美感一、美感体验的实质二、西方学者对美感根源的探讨1、“移情说”（1）德国美学家、心理学家立普斯提出来的美学观点：人在观察外界事物的时候，设身处地地把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它们也有意志、情感和思想，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，和事物发生共鸣，从而达到物我同一的状态。（2）移情作用的特征：其一，从主观方面说，是向周围现实灌注生命的活动，并伴随一种令人愉快的情感。所谓：“观山则情满于山，观海则情满于海”。其二，情感的灌注由对象的特有形式和共同生活所决定的。在一个倒置的三角形体中，就很难注入一种稳定舒适的情感。其三，在移情作用里，主观与客观由对立走向统一，主体在对象的形式中感到特有的适应感。（3）简要评论把主体的感觉、情感等提到了审美对象的地位，揭示了美感中包含心理错觉等心理规律。但对客体事物在移情中作用的重视还不够。2、“心理距离说”（1）瑞士美学家布洛提出来的一种学说：主体要想获得审美感受，必须与对象保持一种一种无功利、非实用的心理状态。只有在一种没有欲念和杂念的心理状态下，主体才能进入审美情境，获得美感。（2）心理距离说的合理性,特定的心理状态的确可以决定客观对象的呈现方式。适当的心理距离对于艺术欣赏也是必要的，否则容易用现实态度对待艺术对象。枪击“黄世仁”事件“本故事纯属虚构，请勿自动对号入座”（3）简要评价：解决了美感的心理成因问题。片面强调了心理因素在审美活动和艺术活动中的作用。3、内模仿说图片：詹姆士空中灌篮看空中大掼篮是否有快感？快感来自何处，怎样形成？3、“内模仿说”（1）德国美学家古鲁斯创立。人的知觉具有模仿的天性。看到圆的东西，眼睛就会模仿它做一个圆周运动，看到别人发笑，自己也随之发笑。审美知觉是一种“内模仿”，也就是运用想象和知解力在大脑之中完成模仿。这种内在模仿可以带给主体一种最简单最纯粹的审美欣赏。内模仿说的价值：在于揭示了美感过程中，生理活动的某些特征，对于理解美感的生理和心理基础具有一定的意义。三、美感产生的根源及其发展1、美感作为某一主体的体验，其原因应该有多个层次：根本原因：社会劳动实践造成了具有审美能力的个人，使其作为一种潜在的能力存在。心理原因：主体以自由的心态关照对象，并发生移情作用形成物我交融的状态，并最终获得以自由体验为核心的审美愉悦。2、美感的发展由依附到独立、由混杂到纯粹,美感逐渐摆脱了宗教、伦理、政治、生理的控制，获得了自由独立的身份。从粗糙到细致、又软弱到强健,人们的审美心理越来越能欣赏精巧细致的美，对于美的感触也越来越灵敏、深入。审美范围逐渐扩大,由优美走向崇高甚至丑。知识点：比德与畅神人们对自然的审美经历了一个鲜明的转变，以魏晋为界，从“比德观”走向“畅神观”。比德：将自然物与人类的某种道德情操相比附，自然物的美丑完全由它所代表的道德类型来判定。自然美在那时还被笼罩在人类的主体意识之下，人们对自然物的欣赏还停留于“观我”的层次，并不是对自然物本身感兴趣。畅神：强调对自然的欣赏可以使欣赏者的情感而非道德得到抒发和满足，并使精神为之舒畅。注重自然物本身足以令人舒畅愉悦的审美内容，而不是自然物的道德价值。比德观与畅神观的差异：其一，比德观注重自然物的外在特点，畅神观注重自然物的内在生气。其二，在比德观中，主体与客体只是简单的结合，而在畅神观中却是有机交融的关系，它们在更高的生命层面达到和谐。四、美感的特征第一，蕴含着理性的直觉性。直觉性：指美感的达成不是在理性的分析中进行的，而是通过感性的形象所形成的人的整体生命与客观对象在瞬间达成的整体契合。直觉活动中也包含着理性的内容，只不过在客观它转化为外在的形式，在主观它积淀在感性之中。钱钟书：“理之在诗，如水中盐、蜜中花，体匿性存，无痕有味，现相无相，立说无说。”第二，以认识为基础的情感性,情感性是审美感受的突出特点，审美的根本目的，就是要获得情感上的打动、抒发和表现。审美活动就是一个接受对象影响，同时又力求呈现主体情感和生命的交互过程。刘勰《文心雕龙·神思》：“观山则情满于山，观海则意溢于海。”第三，隐伏着“功利”的快感,美感具有强烈的愉悦性：人在获得美感的一刹那，往往整个心灵都处于一种极大的快感和满足之中。车尔尼雪夫斯基：“美的事物在人心中所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前时洋溢于我们心中的那种愉悦。我们无私地爱美，我们欣赏它、喜欢它，如同喜欢我们亲爱的人一样。”审美快感往往是多种感受的复合体。在悲剧、西方现代派艺术的欣赏中，美感之中就包含有痛感、哀怜，甚至恐惧等情绪，但基调是愉悦的，来自于人对自身情绪的自由玩味。审美快感不同于生理快感、认知快感和道德快感等。作为审美快感，它是带有精神性的、长时间留存的、带来心灵启发的、完全自由的。美感的功利性：它的无功利只是一种个人无功利，在其根底深处却潜藏着一种社会功利性。审美活动作为人类活动的一部分，它服务于整个人生的完善，这是美感最大的功利性。五、美感的本质,是审美主体以独特的方式对客观美的反映，是一种富有明显主观色彩的社会意识，是通过多种心理因素的协调活动观照到感性形象中人的自由创造和生命活力时所产生的精神愉悦和情感满足。第七章：美感的生理心理活动研究美感就不能忽略人体的生理活动和心理活动的种种要素，这些要素的和谐运作才构成完整的美感过程。一、审美的两种主要感官1、两种最重要的审美感官：视觉与听觉黑格尔在《美学》中将感官人的感官分为两种，高级的“认识性感官”和低级的“实践性感官”，只有眼睛和耳朵才是认识性、精神性感官。2、视知觉成为高级感官的特征：第一，沟通主客体联系中的距离性特征。第二，感受对象的过程中具有认知性。视听感官更多地受大脑皮层的控制，而味觉、嗅觉等则更多地受大脑皮层下神经控制，前者因此更多地和理性活动结合在一起。3、视听觉的审美功能首先，色、形、声是外部世界具有审美意义的形式因素，而视听觉是感知这些因素的主要感官。其次，视听觉对事物的感知具有整体性，这是达成审美活动的又一基础。再次，视听觉不仅具有接受客观对象的能力，同时还具有表情特色，赋予感受对象以人的情思。二、感知——美感活动的门户感知是审美的基本心理因素，它是主体与客体接触的大门。1、审美感知与日常感知的区别第一，审美感知具有敏锐的选择性。贡布里希曾说，艺术家总是倾向于“见其所欲画，而不是画其所已见”。第二，追求形式的表情性。普通感知对于形式的感知往往服从于使用目的。审美感知所追求的是事物形式与内在情感的契合，观其能否传达某种意绪。第三，审美感知具有整体性。在实际的审美感受中，人们总是倾向于将对象作为一个整体来把握，这不同于日常生活和科学研究中的感知。这种特性和知觉的格式塔性质紧密相关。第四，注意的自由性和轻松性。是主动的投入，而非被动的强制。三、想象——美感活动的翅膀黑格尔：“艺术家最杰出的本领就是想象”。1、定义：美感心理结构中的重要因素，它是对头脑中的记忆表象进行加工，并创造出新形象的心理过程。2、想象的分类：联想与想象初级形式是联想接近联想：由某一事物而引起的对和它在空间、时间上接近的其他事物的回忆。苏轼的“赤壁怀古”唐代崔护《题都城南庄》的“人面桃花”：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去？桃花依旧笑春风”。相似联想：指由某物的感知而对和它在性质上或形态上类似的事物的回忆。比喻、象征和拟人等修辞手法，都是相似联想。贺铸《青玉案》：“若问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”秦观《浣溪沙》：“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”。对比联想：指由某一事物的感知而联想到和这一事物具有相反特点的其他事物的回忆。杜甫：“朱门酒肉臭，路有冻死骨”刘禹锡：“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”电影中的“蒙太奇”手法高级形式：想象（再造想象、创造想象）再造想象根据现成的语言或其他手段的描绘，在头脑中再造出相应的新形象的过程。如何理解“一千个读者有一千个哈姆雷特”