中西方音乐史Word版

整理为word格式整理为word格式整理为word格式中国古代音乐史一、先秦：六代乐舞、八音、三分损益法、《诗经》、《乐记》1、六代乐舞：又称六代之乐，是黄帝时期流传下来并保留在周代宫廷中六部代表性乐舞，是当时统治者用于祭祀大典和重大宴享活动，包括黄帝的《云门大卷》、尧时的《咸池》、舜时的《大韶》（孔子称之为尽善尽美的乐舞）、夏时的《大夏》、商时的《大濩》、周时的《大武》，这六部规模宏大的典礼音乐，是分别用于祭祀天神、地神、四望、山川、仙妣、仙祖，前三部属于原始社会后期作品，都是以图腾崇拜为主，后三部为夏、商、周的创作性乐舞，均歌颂统治者的文功武德。特点：规模宏大，有歌有舞而声调平淡、节奏缓慢，大多表现一种中庸平和的情绪，给人以严肃、静穆之感，六代乐舞是周代音乐文化具有集大成意义的代表性作品。八音：是我国周代关于乐器的分类方法，是以乐器作为材料进行分类，将之分为八类：金、石、土、革、丝、木、匏、竹，史称为八音，代表性乐器：金：钟、镈，石：磬，土：埙，革：鼓，竹：篪，是古代器乐艺术发展较高层次的音乐艺术，标志我国音乐发展已进入成熟发展阶段。三分损益法：我国战国时确立的以数学来计算一个五声音阶中各音弦长比例的生律法，史称三分损益法，是我国制定音乐史所使用最早的生律法，最早记述的著作是《管子·地图》，分三分损一和三分益一，即以黄钟标准音为宫，以宫音弦长增加三分之一，得低四度徵音，再徵音平分减三分之一，得高音商音，如此往复，出现宫、商、角、徵、羽五音，并在此基础上推出12律，黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟，由此得出的12律为不平均律，因而出现黄钟不能还原现象，暴露出12律不能回归本律和无法周而复始地旋宫转调，该问题直到明代朱载堉的《新法密率》才得以解决。《诗经》：我国最早的一部诗歌总集，儒家经典之一，是周代统治者为察民情而设的采风制度，于春秋末期形成300个集子，后世称之为“诗经”，它保存了西周初期到春秋末年500年间的音乐作品，歌词共305首，分为“风”、“雅”、“颂”三类，其中“风”又称为“国风”，是北方15国的民歌，共有160篇，也是诗经中的精华之作，它直接表现了古代劳动人民的智慧与天才，具有高度的思想性整理为word格式整理为word格式整理为word格式与艺术性，“雅”主要是贵族创作乐段，分大雅、小雅，大雅都为朝会宴饮之作，小雅乃为个人抒情之作，“颂”为宗庙祭祀的乐舞，共40篇，包括周颂、鲁颂、商颂，是当时三个文化中特有的传统乐舞，诗经是周代流传下来的音乐文学之经典，为后人研究先秦文化提供了重要参考。《乐记》：我国最早一部具有完整音乐体系的音乐理论著作，原有23篇，现存其前11篇，同时保存在《礼记》和《史记》中，前8篇论述儒家音乐思想，后3篇是有关人物及其言论记录，总结了秦代以前音乐美学思想，所论述的音乐美学思想很广泛，涉及音乐本质和特征，音乐与政治的关系，与现实生活的关系，音乐的审美作用、教育作用、社社会功能，甚至对音乐的创作过程也有简短而生动的描述。它是儒家音乐美学思想的集大成者，也是中国传统音乐美学思想的代表。郑卫之音：商代的遗音，是一种具有民间性质的新乐。特点：表演者多为女性，舞蹈动作较夸张，音乐放纵而没有节制，没有具体内容和深刻的历史内涵，曾被儒家称为淫声和亡国之音，重娱乐，是适应新兴地主阶级享乐需要而产生的形式，起到了礼崩乐坏的作用。成相篇：最早的说唱音乐形式，作者是荀子，是说唱音乐发展的萌芽标志。大司乐：周代职官名称，我国最早较为完备的音乐教育机构。曾侯乙编钟：1978年出土于湖北随县，共65枚，代表了先秦艺术的高度成就，铭文，发音特点：可演奏音阶，每枚可发出2音，实奏音程为5个八度。二、汉魏：乐府、相和歌、清商乐、北狄乐、嵇康、阮籍、京房、何承天、《幽兰》、文字谱1、乐府：是我国汉代宫廷音乐机构，始于秦代，延续至隋代，后世也指有关的音乐文学记载，公元前112年，汉王朝正式设立乐府，其主要任务是收集民间各地的民歌，还创作填写歌词和改编曲调，研究音乐理论进行演唱、演奏，汉乐府当时规模庞大，可与周代大司乐并驾齐驱，负责任协律都尉李延年，精通音律，曾根据张骞从西域带回的摩柯都勒，制作了28首新曲调作为仪仗时用的军乐，乐府随汉代衰落，公元前7世纪前取消，汉乐府机构的出现对当时的音乐繁荣起到重要作用。整理为word格式整理为word格式整理为word格式2、相和歌：是汉代各种民间歌曲的总称，原始形式只有清唱，即徒歌，后发展成一人唱三人和的演唱，即但歌，进一步形成丝竹更相和，执节者歌的相和形式，后来最后发展为相和大曲形式（最高），即多段体的大型歌舞形式，其结构有几部分构成，即艳、曲、解、趋、乱等，常用乐器有节、笙、琵琶等七种，使用平、清、瑟三调，相和歌以及相和大曲的出现说明汉代歌舞音乐已具有相当高的发展水平，对于唐代的歌舞大曲有一定影响。3、清商乐：是我国东晋、南北朝期间承袭汉魏、相和诸曲，吸收当时民间音乐发展而成的伎乐的总称，又名清商曲，隋唐时简称清乐，主要流行于长江中下游地区，它包含平调、清调、瑟调的周朝房中曲，秦代的相和三调，以至魏晋时的清商三调的汉族民间音乐传统的延续，包括了相和歌、江南吴歌和荆楚西曲，所用乐器有钟、磬、琴、瑟等15种，保存了较多秦汉以来的历代民间俗乐。4、是汉时北方鲜卑、匈奴等少数民族的马上之乐，即马上吹奏笳、角之类的乐器，以铙、鼓、排箫进行伴奏合唱，称之为铙歌。5、嵇康：三国时期重要的思想家、文学家和音乐家，音乐贡献有几个方面，《声无哀乐论》是他的音乐美学理论著作，也是他声讨儒家音乐思想的檄文，创作了《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四首琴曲，成为嵇氏四弄和蔡氏五弄，合成九弄，是我国古代一组重要琴曲，他是著名琴曲《广陵散》的演奏家，且此曲为其生命绝唱。6、阮籍：竹林七贤之一，三国时代著名文学家、音乐家，《酒狂》相传是其琴曲，载于《神奇秘谱》，琴曲以借酒扬狂为主旨，刻画了饮酒者醉意朦胧的神态以及内心的痛苦，是我国古代琴曲中的珍品，《乐论》是其值得研究的理论著述，其中存在两种自相矛盾的思想文字。7、京房：西汉时乐律学家，我国第一个发现仲吕不能还原黄钟，他提出的六十律是根据三分损益法从第13律起继续推算，产生五组不同律高的12律，一日音差为京房音差，他发现以管定律的缺陷，提出“竹声不可度调”的见解，并自制13弦的准音律，开拓了律学实验的新天地，警方是我国律学史上首个整理为word格式整理为word格式整理为word格式将管律和弦律加以区别的人，他的六十律对于后世的研究有划时代的意义。8、何承天：南朝宋代律学家，他反对京房以加律的方式来解决音差问题，而是主张在12律的内部加以调整，提出12等差律，即新律，不仅完全解决了古律仲吕还声不能黄钟本律的问题，而且还缩小了古律大、小半音之间的差距，因此新律是乐律史上的重大贡献。9、《幽兰》：古琴曲，相传梁代丘明所作，目前仅见的一首用文字记谱弹奏手法的琴谱，其内容：借深山幽谷的兰花来抒发文人雅士的清高思想。10、文字谱：我国1400年前以说明文记述弹琴的执法及弦法的琴曲的记谱法，即用文字详细描述古琴演奏手法，文字谱不仅简洁记录了音高，也保留了节拍、节奏的信息，《碣石调幽兰》是唯一以文字谱记述的琴曲。乐器：琵琶（四、五弦），箜篌、古琴的发展。三、隋唐：九、十部乐，坐、立部伎，燕乐，燕乐大曲法曲、变文、大乐署、教坊、梨园、减字谱五旦七调，《教坊记》，《乐府杂录》1、九、十部乐：唐代宫廷燕乐乐部的名称，是承袭隋代七部乐、九部乐发展而成，隋代曾用国名、地名来定燕乐的名称，初设七部乐，即国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎，后加康国、疏勒为九部乐，唐代是隋代九部乐基础上略有改变，即废除礼毕，以燕乐替代，形成唐代九部乐，后加如高倡伎，成为十部乐，九部乐、十部乐是“宫廷燕乐”发展的第一阶段，均保留了各地区、民族、国家的传统歌舞特色，为后来唐代歌舞发展奠定了基础。2、坐、立部伎：是唐代“宫廷燕乐”发展的第二阶段，都为唐代创作歌舞，名称以乐队演奏的形式为分部标准，二部伎共有14首作品，立部伎8支，坐部伎6支，其中12支为唐代创作歌舞。区别：坐部伎舞蹈人数少，注重个人技巧，表现细腻抒情，其歌唱、舞蹈均在堂上表演，属于小型歌舞。立部伎规模庞大，歌者、舞者人数众多，乐队站立堂下伴奏，属于大型歌舞，因此立部伎演奏地位远不如坐部伎，坐、立部伎起于太宗，盛于高宗，至于玄宗。整理为word格式整理为word格式整理为word格式3、燕乐：隋唐时期的燕乐是在宫廷中宴饮时供欣赏娱乐，艺术性很强的歌舞音乐，是歌舞乐所设俗乐的总称，从唐初至开元天宝百余年间，社会安定、经济繁荣，唐朝成为世界经济文化中心，音乐也达到前所未有的高峰。燕乐成为新的艺术形式和中心，受到最高统治者的重视并向多元方面发展，此时燕乐在继承乐府音乐和隋代燕乐基础上，广泛吸收了外来音乐，成为盛极一时的音乐艺术形式。4、燕乐大曲：又称唐代大曲，是综合器乐、歌唱、舞蹈，含有多段结构的大型歌舞音乐，也是歌舞音乐发展程度最高，最具代表性的音乐形式，分散序、中序和曲破三部分，《霓裳羽衣曲》是唐代著名的大曲作品，结构为散序6段、中序18段、曲破12段。5、《霓裳羽衣曲》：是唐代最重要的燕乐大曲，相传由李隆基根据印度佛曲《婆罗门曲》改编而成，是综合歌唱、舞蹈、器乐含有多段结构的大型歌舞音乐，充满浪漫主义的情调色彩，结构为散序6段、中序18段、曲破12段，全曲共36段。6、法曲：是唐代大型丝竹乐地演奏形式，其中有歌唱部分，又名法乐，因佛教法会得名，佛教音乐由唱曲和器乐曲构成，因此法曲是一种纯音乐形式，常从大曲中选出器乐与歌唱部分演唱，是我国器乐艺术高度发展的时代产物。7、变文：唐代佛教中宣传佛教教义的说唱形式，将深奥的佛教哲理通俗化，利用讲故事和唱经的形式进行宣传，叫做“俗讲”或“讲经文”，变文则是俗讲之话本，内容除讲佛经故事，宣传因果报应、轮回思想外，还有以民间故事和历史故事为题材的世俗性变文，多为韵文和散文交替出现的说唱方式，其代表作有：《伍子胥变文》、《孟姜女变文》、《王昭君变文》。变文是民间音乐与宗教音乐的一种结合形式，是说唱音乐形成的标志，在我国说唱音乐发展中有重要地位。8、大乐署：唐代隶属于太常寺的机构，兼管雅乐、燕乐的训练与考核，是音乐表演与音乐教育的合一机构，对音乐人才培养、教育有严格的训练和标准，大乐署是封建社会最具质量和音乐规模的音乐机构，人数在万人以上，属于政府系统管辖，是我国古代燕乐教育、音乐模式的整理为word格式整理为word格式整理为word格式体现。9、教坊：是宫廷管辖的音乐机构，隋代的教坊是乐人的集中地，唐代教坊由内教坊、左右教坊等五处，是唐代供以训练培养乐工的场所，唐代教坊几种歌舞人才的精华。10、梨园：唐玄宗在内廷设立的音乐机构，专习器乐的音乐组织，集中全国一流的器乐人才。11、减字谱：唐代曹柔在文字谱的基础上革新创造的古琴记谱法，即用简笔字画拼成某种符号作为左右手在古琴音位上以及弹奏手法的标记，又称为“音位谱”或“手法谱”，较之于文字谱简便得多，姜夔的《白石道人歌曲》中的《古怨》，是目前所见用“减字谱”最早记写的琴谱。12、五旦七调：龟兹音乐家苏祗婆传入的龟兹宫调理论。《教坊记》：唐代崔令钦著，讲述唐代教坊。《乐府杂录》：段安节著万宝常：84调理论中日音乐交流。四、说唱音乐、姜夔、诸宫调1、诸宫调：宋代产生的大型说唱艺术形式，首创艺人是孔三传，实在继承叙事鼓子词及曲赚等曲艺形式，并在说白方面承袭了唐代变文代言体特点上网基础上形成，产生于北宋，发展、盛行于南宋、金、元，其音乐特点在于宫调的多样性，这种多调说唱音乐以体制宏大、曲调丰富著称，表演时有说有唱，伴奏乐器为鼓、板、笛，后来也有用“水盏”打拍，或用“弦索”伴奏。代表作有：《西厢记诸宫调》、《刘致远诸宫调》，元杂剧勃兴后逐渐衰落，诸宫调是说唱艺术成熟的标志。2、散曲：继承宋词音乐传统并吸收民间其他曲艺而形成的曲种，分为小令、套曲两种形式，音乐比较单纯，散曲歌词直接取自唐诗、宋词，但音乐风格已有很大变化，往往一字数音，曲调更为婉转，结构通常包括引子、正曲、尾声三部分。3、唱赚：是在宋代发展起来的说唱形式，由南宋张五牛创立，在北宋缠令、缠达的基础上发展起来的说唱艺术，即在乐曲的高潮处加段很有特点的音乐并袭用“赚鼓板”的形式而称为“赚”，发展了缠令、缠达的形式，确立了“唱赚”的形式，唱赚在宋代是集诸家腔谱之大成的曲艺。整理为word格式整理为word格式整理为word格式4、在宋、金杂剧院本的基础上集戏剧、唱赚、诸宫调等民间艺术成就，于金、元形成的新型戏曲形式，因专用北方音乐，所以常被称之为“北曲”，元杂剧结构严整，音乐和戏剧表演并重，宋、元之交杂剧主要盛行于以大都为中心的山东、河北一带，与杭州的南戏遥相对应，现存杂剧130余种，其中大部分具有现实主义倾向，浓厚的反封建气息，音乐表现大都较单纯、朴实。5、南戏：又叫“戏文”，最初产生于浙江温州一带，又叫“温州杂剧”或“永嘉杂剧”，是在南方民间歌舞小戏发展而来的小戏曲种，其音乐成分是民间音乐的俗曲，宋代南戏有《赵贞女》等五种，元代南戏从温州发展而来，产生了《白兔记》、《拜月亭》等四大本，以及《琵琶记》等重要作品。6、姜夔：号白石道人，南宋词坛上最讲音律，号称“格律派”，词人和音乐家，《白石道人歌曲》是他的一部歌曲集，词调歌曲17首，自度曲14首，其中有《杏花天影》、《扬州慢》等，每首词作前几乎都有小序，内容多为对个人身世的悲吟，其作品很重视技巧，无论旋法、结构、调式转调都做过精心安排，《白石道人歌曲》是音乐史上极为宝贵的资料。7、蔡元定：南宋乐律学家、理学家，著有《律吕新书、《燕乐书》，他按照传统三分损益法算出12律为正律，即算出6律为变律，构成律制，每一变律比古律高一个“古代音差”，12正律皆可为宫，但6个变律不可为宫，18律理论上合理解决了三分损益律各音阶转调后音程关系不统一的问题，具有一定的科学性，但因乐器制造困难，仍未用于音乐实践。8、《唱论》：我国最早的一部关于探索歌唱艺术的论著，由元代燕南芝庵著作，内容涉及古代歌唱名家，乐曲品种、内容、流传地区，以及各种演唱技巧等。《唱论》对歌曲演唱技巧作了深入的探讨，提出“声要圆熟、腔要彻满”的审美音乐标准，反映了宋元时期我国声乐艺术研究方面所取得的高度成就，也是对我国歌唱艺术理论的一次较为全面的总结。《潇湘水云》，古琴曲，郭沔瓦肆（舍）、勾栏《碧鸡漫志》王灼《陈旸乐书》陈旸音乐理论百科全书五、明清：四大声腔、昆山腔、乱弹、皮黄腔、朱载堉1、四大声腔：是明代南戏四种戏曲声腔：海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔四大声腔，都产生于我国东南沿海一带。主要原因：这里是元末明初初南北戏曲的汇集之处，商品经济较为发达，资本主义萌芽因素发展较早，因而各声腔在传承南戏传统基础上，又吸收北杂剧的成果，融汇了民间曲调而纷纷兴起。整理为word格式整理为word格式整理为word格式2、昆山腔：我国明代四大声腔之一，流行于江苏昆山，来源于南戏与当地语言音乐的结合，经顾坚改进形成的一种新声腔，魏良辅等一批戏曲音乐家对它做了进一步提高，吸收海盐腔、弋阳腔的音乐成分，形成轻柔婉转的“水磨调”，梁辰鱼编写的第一部昆腔传奇《浣纱记》，对昆腔的传播产生极大的推动作用，后成为明清戏曲中影响最大的声腔剧种，称为“官腔”，汤显祖的《牡丹亭》，孔尚任《桃花扇》，洪昇的《长生殿》都是优秀的昆曲代表作。3、乱弹：清代中期100多年间称为乱弹时期，乱弹泛指当时各类新兴地方声腔剧种，在音乐上确定板式变化为主的乱弹形式，乱弹、诸腔和昆曲的“花雅之争”后，最终取代了昆曲，嘉靖年间，北京有“南昆、北弋、东柳、西梆”之说，之后又形成以西皮、二簧为主体的声腔系统，梆子、皮黄成为“乱弹”诸腔的主要代表剧种。4、皮黄腔：西皮、二簧相结合，徽剧通称皮黄戏，皮黄戏音乐属于版式变化体，二簧旋律平稳，节奏舒缓，唱腔端庄、凝重，西皮旋律富于起伏变化，节奏紧凑，唱腔轻快明朗，由于乾隆的欣赏使皮黄腔风靡全城，为清末京剧的形成奠定了基础，民国后正式称皮黄腔为京剧，皮黄戏、梆子戏取代了昆曲，成为至今影响广泛的传统戏曲剧种。5、朱载堉：明代著名乐律学家，一生共写了《乐律全书》的等20多部著作，《乐律全书》是一部综合性巨著，涉及多种相关学科，由14种著作汇集而成，《乐律全书》中关于乐律方面的有《律学新说》等四种，首创12平均律，“新法密率”是12等程律，彻底解决了我国律学史上黄钟不能还原本律的难题。6、《新法密率》：即12等程律，最早见于《律学新说》一书，朱载堉著，12平均律是使各相邻半音之间比例相等的一种律制，朱载堉《新法密率》的提出，彻底解决了我国律学史上长期不能解决的黄钟还原问题，不仅在乐律学研究上具有划时代的意义，在国际上同样具有很高的价值，也反映了我国明代在世界律学研究领域的领先地位。整理为word格式整理为word格式整理为word格式7、工尺谱：是我国一种唱名谱，由宋代俗字谱发展而来，最早见于明代，朱载堉“灵星小舞曲谱”至明末清初逐渐定型，用“上、尺、工、凡、六、五、乙”七个谱字及其变体作为音高符号，共有七个调，以小宫调、正宫调、尺字调、乙字调最为常用，用板代表强拍，眼代表弱拍，广泛应用到戏曲、声乐、器乐等各个领域。两大题：1、明清戏曲音乐发展答：自明初至清中叶300多年间，南戏传奇取代北杂剧而获得迅速发展，促成多种声腔剧种的形成，开创了以南戏为主体的戏曲传奇时代，戏曲剧种的兴衰演变，说明这一历史时期人们审美观念的变化，其背后隐藏着社会经济、文化等方面的原因，而这种变化在南北音乐文化之间交替，明代南戏的四种戏剧声腔，即昆山腔、弋阳腔、余姚腔、海盐腔，它们都产生于我国东南沿海一带，这里商品经济较为发达，各种声腔在南戏的基础上吸收北杂剧，并融汇了民间各种曲调纷纷形成。海盐腔因形成于海盐而得名，为曲牌套曲体结构，行当分“生、旦、净、末、丑”，演唱用官话，乐器用鼓、板、锣，盛行于上层社会；弋阳腔是元代后期江西一带出现的一种戏曲声腔，清代称作“高腔”，音乐风格粗犷豪放，演唱形式为一人唱而众人和，伴奏只用打击乐器，具有浓厚的乡土气息，为曲牌连套体结构，行当也分“生、旦、净、末、丑”，它所形成的声腔系统被称为高腔腔系，后来成为新戏多声腔剧种的一部分；余姚腔因形成于浙江余姚而得名，伴奏用板、鼓，演唱用滚调，突破了曲牌连套结构，以流水板地板式出现，昆山腔流行于江苏昆山，来源于南戏与当地语言音乐的结合经顾坚改进形成的一种新声腔，魏良辅等一批戏曲音乐家对它做了进一步提高，吸收海盐腔、弋阳腔的音乐成分，形成轻柔婉转的“水磨调”，梁辰鱼编写的第一部昆腔传奇《浣纱记》，对昆腔的传播产生极大的推动作用，后成为明清戏曲中影响最大的声腔剧种，称为“官腔”，汤显祖的《牡丹亭》，孔尚任《桃花扇》，洪昇的《长生殿》都是优秀的昆曲代表作。我国戏曲艺术自清康熙末叶开始的100多年间，各种地方民间戏曲勃兴起，人们称之为乱弹时期，乱弹及当时各类新兴地方声腔剧种，在长期的“花雅之争”后取代了昆曲，河北的高腔，山东的柳子戏，山西、陕西的梆子腔均为乱弹诸腔的代表剧种，其中以梆子腔和皮黄腔最为发达，梆子腔是戏曲音乐板腔体的首创剧种，通过板式的变换完成曲调的变换，以一个基本曲调为基础做各种节奏、速度的板式变化；皮黄腔由西皮、二簧相结合，徽剧通称皮黄戏，皮黄戏音乐属于版式变化体，二簧旋律平稳，节奏舒缓，唱腔端庄、凝重，西皮旋律富于起伏变化，节奏紧凑，唱腔轻快明朗，由于乾隆的欣赏使皮黄腔风靡全城，为清末京剧的形成奠定了基础，民国后正式称皮黄腔为京剧，皮黄戏、梆子戏取代了昆曲，成为至今影响广泛的传统戏曲剧种。整理为word格式整理为word格式整理为word格式梆子腔、皮黄腔分别形成的剧种梆子戏和皮黄戏取代了昆曲，成为当时最有影响力的新兴地方剧种，经300多年的演变至今，依然有着广泛影响的传统戏曲剧种。2、简述律学发展答：乐律学在我国具有漫长的发展历史，可分为三个时期：①三分损益律发现时期。②探求新律时期。③12平均律发明时期。最早可追溯到春秋战国时期的三分损益律得出12律，史称“三分损益法”，然而此法出现黄钟不能还原现象，于是从汉代到元代的漫长历史中，历代律学家一直探求新律来解决此问题，直到明代朱载堉发明的12密率，才从理论上解决了黄钟不能还原的现象，期间经历了西汉京房的六十律，西晋荀勖的笛律，南朝钱乐之的360律，南朝何承天的新律，南宋蔡元定的十八律，明代朱载堉的《新法密率》等。中国近代音乐史学堂乐歌、秧歌剧、《白毛女》、王光启学堂乐歌：是我国自19世纪末期开始在新式学堂广泛流行的一种借用现成曲调选曲填词的歌唱方式，是指清末民初开设的乐歌课及教唱的歌曲，始于1898年康有为提出的“废八股、设学堂”，主张用其抵御外儒，富国强兵，代表人物有：沈心工、李叔同、曾志忞，作品有《体操—兵操》、《春游》、《中国男儿》等，对于中国近代音乐的发展做出了启蒙性的贡献，标志了中国近代音乐的开端。李叔同：学堂乐歌时期重要代表人物之一，其一生在文学、艺术、佛学上均有很深的造诣，前期是一位艺术大师，后期作为佛教领袖，曾在日本留学专习美术、音乐，并编印了音乐小杂志（中国第一本音乐杂志刊物），其乐歌有三类体裁：爱国思想理念，如《出军歌》；借景抒情、陶冶情操的《春游》（第一首三声部合唱作品）、《送别》，佛门题材的《清凉歌集》，主要出版物有《国学唱歌集》等，在学堂乐歌阶段做出了重大贡献。整理为word格式整理为word格式整理为word格式沈心工：学堂乐歌时期重要代表人物之一，早年留学日本，后留在清华，其一生创作了大量乐歌作品，代表作有《体操—兵操》、《竹马》，出版歌集《民国唱歌集》、《学堂唱歌集》等，被李叔同在音乐小杂志上称之为我国乐界开幕第一人，《体操—兵操》是学堂乐歌中最有影响、流传最广的作品，其风格具有开一代之乐风的历史影响，在学堂乐歌阶段做出重大贡献。曾志忞：学堂乐歌时期重要代表人物之一，曾创办了上海贫儿院，其中的音乐部是我国近代第一个由中国人组成的西式管弦乐队，之后创办了中西音乐会，试图改良京剧，以管弦代替锣鼓，编创的乐歌有《练兵》、《游春》，在音乐理论上编写《乐理大译》、《和声略译》以及《音乐教育论》，编著并出版教育唱歌集，对于推动学堂乐歌阶段音乐理论的建设做出了巨大贡献。论学堂乐歌的发展概况及历史意义。答：学堂乐歌是我国自19世纪末期开始在新式学堂和社会上广泛流行的形式，一直至五四时期盛行不衰，标志着我国近代音乐历史的开端，特定概念是指：清末民初新式学堂开设的乐歌课及教唱歌曲，然而它的本质却不仅于此，这类歌曲编创人数之多、流传之广，远远超出了学堂范围，是属于这一时期具有时代性潮流的一种歌唱形式，其核心支柱是体现了具有时代进步倾向知识分子的群体力量，他们借鉴欧美日本的旋律，填入歌词，创造了一种有别于我国传统音乐的旋律，反映了全国人民抵御外儒、富国强兵的强烈愿望，集中表达了在西方列强瓜分中国的形势下，中国人民强烈的爱国精神，他们把这样一种新的音乐形式由学堂推向整个社会，同时引入西方乐器乐理及记谱法，对中国近代音乐发展做出了启蒙性的贡献，标志着中国近代音乐的开端，也是中国传统音乐与近代音乐具有过渡意义的分界线，学堂乐歌也有其他内容，如表现人民对祖国历史、山川的赞美；振兴实业、富强国家；提倡男女平等与女权；大量反映学生生活和思想感情等。学堂乐歌在完成自身的历史使命后，被专业音乐创作的各种形式与作品所取代，但其历史意义不容忽视，主要表现为几方面内容：学堂乐歌多是借用现成曲调选曲填词的词曲形式，继承了我国唐宋以来按谱填词的传统，它是以学堂乐歌为中心发展而来，为我国音乐教育的发展奠定了基础，学堂乐歌反映了19世纪末以来中国人民期望变新图强的愿望，标志着中国近代音乐的开端，承上启下的意义和作用，学堂乐歌作为这样一种文化现象，为中国近现代音乐的发展开辟了新道路。整理为word格式整理为word格式整理为word格式王光启：我国五四时期音乐学家，主要从事音乐学理论研究，早年留学德国，并以论文《论中国古典歌剧》获波恩大学博士学位，从爱国改良的立场出发，企图学习研究音乐来达到救中国的目的，王光启研究领域广泛，成果共有15种音乐专著，14篇音乐论文及14篇研究中外音乐的论著，其中重要著作有《中国音乐史》、《中国乐制之研究》、《东方民族之音乐》等，他最先系统地运用比较音乐法将中国音乐和某些东方民族音乐同西洋音乐进行比较研究，是我国比较音乐学的奠基人，提出将世界音乐划分为三大理论体系，即：中国乐系、希腊乐系和波斯阿拉伯乐系，对中国乐律史料进行初步整理，提出不少有价值的见解，他是我国第一个以外文向国外介绍中国音乐的学者，这些理论对促进人们重视科学的方法来研究我国民族音乐遗产以及对东西方音乐文化交流起到了重要作用。萧友梅：我国五四时期音乐教育家、作曲家，早年留学日本和德国，因论文《中国古代乐器考》获德国莱比锡音乐学院博士学位，一生从事于音乐教育、音乐创作和音乐理论研究，是音乐教育之先驱，先后供职于我国第一批诸如北大音乐传习所等音乐教育机构，1927年与蔡元培创办了上海国立音乐学院，有他主持校政，音乐创作主要表现在器乐、声乐两方面，器乐作品：弦乐四重奏、小夜曲，钢琴曲《哀悼吟》、《新霓裳羽衣舞》，大提琴曲《秋思》，声乐作品：《问》、《五四纪念爱国歌》等100多首，音乐风格大多比较拘谨、平板，创作手法较为简单，并且带有明显德国古典音乐的痕迹，部分作品表现了爱国情思，音乐理论方面在教学同时编创了我国早期音乐教材：《和声学纲要》|《普通乐学》等，他致力于音乐教育事业，为创立和发展中国近代音乐教育做出了巨大贡献。黎锦晖：近代音乐作曲家，中国流行音乐的奠基人，主要创作了24首儿童歌舞表演曲，12部儿童歌舞剧，此外还有歌曲和器乐作品，代表作有：儿童歌舞剧《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《神仙妹妹》、《小小画家》等，儿童歌舞曲有《可怜的秋香》、《三个小宝贝》等，歌曲《桃花江》、《妹妹我爱你》等，曾创办中华歌舞学校，中华歌舞团，并到全国各地巡回演出，1927年在上海成立专门培养音乐人才的教育机构整理为word格式整理为word格式整理为word格式——中华歌舞专门学校，青年时代醉心于新青年运动，主张新音乐、新文学携手共进，其作品大多以保护儿童创造才能、反对封建教育为主题，文字通俗易懂，音乐语言简练、生动、明快，继承和发展了沈心工、李叔同的学堂乐歌的传统，在歌曲创作文化方面无疑是个先行者，其流行歌曲《毛毛雨》、《妹妹我爱你》标志着我国流行音乐的诞生，他的流行音乐创作奠定了我国流行音乐基本风格及民间旋律与西洋舞曲相结合，他在处理外来形式与民族传统关系上的成功经验值得后人借鉴。刘天华：五四时期音乐教育家、演奏家、器乐作曲家，组织过国乐演奏会，曾先后任教于北京音乐传习所等一些高等学府，并培养出诸多学生，一生曾致力于民族器乐创作和民间音乐的收集、整理工作，有十首二胡曲，如《病中吟》、《空山鸟语》等，三首琵琶曲《歌舞引》等，一首丝竹合奏曲《变体新水令》，编有大量二胡和琵琶练习曲，第一个采用近代记谱法，编辑了《梅兰芳歌曲谱》，提出了走平民音乐之路及中西融合之道，对于中国后期民族音乐的发展影响巨大，他努力使二胡从民间走向大学课堂，成为近现代二胡演奏学派奠基人。华彦钧：《二泉映月》、《寒春风曲》、《听松》（二胡），琵琶曲三首大同乐会：1919年办，会长郑觐文，将《夕阳箫鼓》改编成《春江花月夜》，对丝竹合奏有重要贡献。上海工部局乐队：1922年成立，由外国乐手组成的管弦乐团，是当时亚洲水平最高的西洋管弦乐队，后为上海交响乐团，对中国交响乐发展和西方音乐人才的培养起了重要作用。国乐改进社：刘天华设，是中国近代重要的国乐社团。黄自：《长恨歌》（第一次将西方清唱剧引用到中国）、《玫瑰三愿》。青主：我国近代音乐家，早年参军，之后担任国立音专季刊《月艺》、校刊《音》的主编，他创作大量歌曲，如《大江东去》、《我住长江头》，同时有《乐话》、《音乐通论》两部音乐美学著作，系统地阐述了音乐作为独立的艺术门类的观念具有一定的艺术至上的倾向，为古诗词谱写的艺术歌曲是近代音乐的典范之作。整理为word格式整理为word格式整理为word格式贺绿汀：我国近现代作曲家，音乐教育家及音乐社会活动家，曾师从于黄自，他早期积极参加抗日宣传活动，任延安中央管弦乐团团长，后任上海音乐学院院长，音乐创作有很多方面：钢琴曲《牧童短笛》、管弦乐《晚会》、《森吉德玛》、合唱作品《游击队之歌》，歌曲有《嘉陵江上》、《天涯歌女》等，其作品构思精巧、结构凝练、旋律流畅，极富爱国情感，他继承并发展了萧友梅、黄自代表的学院派的传统，成为中国学院派作曲家和音乐教育家的主要代表人物，对中国音乐教育起到重要的推动作用做出了重要贡献。聂耳：近代音乐史上救亡派代表人物之一，早年在明日歌舞社学习，后加入苏联之友社、中国新兴音乐研究社，他创作多部音乐作品，如《扬子江暴风雨》、《金蛇狂舞》及《义勇军进行曲》，35首歌曲以抗日救国、民族解放为核心，分为四类：群众歌曲，如《毕业歌》；劳动歌曲《大路歌》、《码头工人》；抒情曲《梅娘曲》、《铁蹄下的歌女》、《塞外村女》、《飞花歌》；儿童歌曲《卖报歌》、《小野猫》。他为我国救亡歌曲的发展做出了重要贡献。原名聂守信，曾致力于革命音乐活动和创作，曾先后参加了中国左翼戏剧家联盟等一些进步组织，创作了新歌剧《扬子江风暴》，31首话剧影片主题歌，插曲与歌曲共计35首，三首民族器乐合奏曲，主要30部队进步影片进行歌曲创作，体现了围绕抗日救亡题材而写作地特点，创作以抗日救国和民族解放为核心内容，体现了时代精神和革命倾向，在中华民族面临生死存亡的危机时刻，用音乐吹响了时代之号角，其作品是就往音乐一面光辉的旗帜。任光：电影歌曲作者，也是就往歌曲作曲家，留学法国并参加了中国新兴音乐研究会等进步音乐组织，他积极从事抗日救亡的创作和左翼电影音乐的开拓工作，创作大量歌曲、电影配乐、民族器乐曲，代表作《渔光曲》、《彩云追月》、《打回老家去》，他是我国30年代电影音乐的核心人物，他的电影音乐也是我国音乐文化事业的一笔宝贵的财富。整理为word格式整理为word格式整理为word格式冼星海：我国近代作曲家，在写作抗日救亡音乐、发扬民族音乐传统，借鉴外国音乐方面做出了巨大贡献，抗日期间创作了大量救亡歌曲，一生分那三个阶段，即：法国学习创作阶段；国内抗日救亡创作阶段；在苏联生活创作阶段，其中在国内创作阶段经常参加左翼音乐组织、歌曲研究会和业余歌咏团，并创作救亡歌《只怕不抵抗》、《在太行山上》、《到敌人后方去》，此间创作《夜半歌声》、《黄河之恋》等电影歌曲，此后创作了四部大合唱作品：《牺盟大合唱》、《九一八大合唱》、《生产大合唱》、《黄河大合唱》，其中以《黄河大合唱》最为著名，音乐作品数量众多、题材广泛、体裁多样、流传广泛、影响巨大，是一位多产而富于创造性的作曲家，是我国抗日救亡音乐中里程碑式的代表人物。秧歌剧及新歌剧的形成答：1942年延安文艺座谈会毛泽东讲话不久，鲁艺组织了一支综合文艺宣传队，即鲁艺秧歌队，采用群众喜闻乐见的秧歌形式进行革命宣传，其中所采用的陕北民歌《打黄羊》编写的《拥军花鼓》的曲调更是家喻户晓，极大地推动了秧歌剧的发展，目的：作为政治手段向群众进行宣传，把音乐应用到现实中去，在秧歌剧的基础上产生了安波作曲的第一部秧歌剧《兄妹开荒》，带动并涌现出一批秧歌剧，如《夫妻识字》、《减租会》，在其蓬勃发展的基础上，1945年诞生了我国第一部民族新歌剧《白毛女》，作者有马可、张鲁、倪焕之，它是延安作曲家集体智慧的结晶，《白毛女》内容反映了旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人的重大题材，作品具有特定时代的思想意义和社会价值，深刻表现了中国社会变革中农村的基本矛盾，即地主和农民的对立阶级矛盾与斗争，歌剧音乐对人物塑造起决定作用，在民间音调基础上吸收西方歌剧音乐性格和戏剧化地创作经验，以人物主调贯穿发展手法塑造人物形象，《白毛女》的音乐也主要是在各地民歌及戏曲音乐的基础上并用板腔变化的手法，使曲调具有人物性格化地特征，塑造了不同特点的人物形象，在其中运用了西方歌剧合唱、重唱和间奏曲等形式，中间尝试了和声、复调的音乐手法，加强音乐的表现力，《白毛女》演出乐队为中西混合伴奏方式，开辟了一条探索西方歌剧民族化地道路。21、郑律成：新四军军歌何士德：八路军军歌整理为word格式整理为word格式整理为word格式秧歌剧——新歌剧——《白毛女》（发展走势）西方音乐史中世纪：格里高利圣咏、奥尔加农、经文歌、新艺术、玛肖。格里高利圣咏：是西方音乐史上最早的声乐作品，产生于中世纪，是以教皇格里高利一世命名的基督教礼拜仪式音乐。因表情肃穆、风格朴素，世称为“素歌”，分玄虚性和旋律性两种，是政教联姻在音乐上的产物。基本特征：无伴奏、纯男生歌唱单声部音乐形式，以拉丁文为歌词，即兴式而无明显节拍特征，建立在单纯的自然音阶基础上，歌词主要来自圣经和诗篇，音乐服从于唱词，旋律音调平稳，以级进和三度进行为主，偶有四、五度跳进，整体音乐音域较窄。歌唱方式有：独唱、齐唱、交替演唱、应答歌唱四种，圣咏主要内容有：诵经祈祷与礼拜歌唱，其中礼拜歌唱分为三种类型，也是圣咏的三种风格，即：音节式、纽姆式和花唱式，格里高利圣咏发展中最重要的固定形式有：交替圣咏、应答圣咏和赞美诗，具有服从于宗教礼拜活动的基本功能，音乐肃穆、节制，最大限度地排除世俗的感性欲念，主要运用在基督教教仪活动、日课和弥撒中，由于格里高利圣咏的扩展，后期在此基础上产生了附加段、记叙咏和宗教剧三种音乐形式。奥尔加农：是西方记载的最早的复调音乐，产生于9世纪，是在格里高利圣咏的基础上产生的。最初的奥尔加农只是圣咏的一种演唱形式，即在歌唱圣咏的同时歌唱另一个被称为奥尔加农的附加声部，这种简单的二声部合唱成为奥尔加农。据9世纪末一本佚名著作《音乐手册》介绍，奥尔加农有两种，即：平行奥尔加农和华丽奥尔加农。平行奥尔加农是在格里高利圣咏的下方附加一个奥尔加农整理为word格式整理为word格式整理为word格式声部构成四、五、八度音程，是一种变体，即以圣咏为基础，两个声部以同音斜向开始，进入四度音程后，；两个声部开始平行进行，最后结束又汇合于同音；华丽奥尔加农大约在12世纪，奥尔加农的上方声部逐渐表现出流动性和富于变化的装饰性，形成花唱式的华丽奥尔加农复调风格，表现出即兴和自由的特征，没有明显的节拍特征，活跃华丽的上方声部与下方缓慢静止的圣咏声部形成鲜明对比。经文歌：是中世纪晚期乃至文艺复兴时期非常重要的复调题材，是孔杜克图斯结束，在克劳苏拉的上方加上歌词的复调形式，后来经文歌成为独立作品，并在13世纪盛行，最典型的经文歌是三声部，上方声部附加的歌词开始是拉丁文，与宗教有关，往往是解释圣咏旋律声部歌词的意义，后来上方声部歌词方言化，出现了发文经文歌，从而形成了经文歌特有的复歌词现象，通常情况下，上方两声部歌词内容也不一样，由于方言歌词的加入，经文歌内容逐渐世俗化，从礼拜活动中分离出去。13世纪下半叶以后，经文歌发展成两种样式，即：弗朗科经文歌和彼特罗经文歌。弗朗科经文歌是13世纪下半叶后各声部间直接出现对比，不仅固定旋律声部和上方两声部的区别，而且上方两声部本身也出现很大的差异性；彼特罗经文歌是把弗朗科经文歌推向极限，上方声部更加活跃，像快速朗诵、速度前所未有，另一种则朝着单纯化发展，通常以法文的世俗歌曲为固定声部，上方所有声部几乎有相似的节奏。新艺术：指14世纪上半叶的法国和意大利音乐，代表了中世纪的最后一个时代，“新艺术”一词由14世纪法国籍天主教维特里写的一本音乐理论著作《新艺术》所引起的，它代表了14世纪以法国为首的欧洲各国新的不同的13世纪法国音乐的古艺术音乐风格而出现。新艺术有三方面特征，即：新的记谱方式、等节奏和新的对位音响。①“新记谱”由莱利斯和维特里相继提出，就是增加更小的音符时值以及突出二分不完整拍的地位。②“等节奏”通常在低声部利用固定音列，固定节奏这两个要素周期性地反复出现，使经文歌建立于一种统一的逻辑结构，即将“刻勒”的旋律音列与“塔里”的节奏型相结合，并以各种不同的方式灵活运用。整理为word格式整理为word格式整理为word格式③“新对位音响”是在复调音乐中使用变化音，即在终止时旋律临时升高，以小二度上行结束，此外，从旋律上看，出现了兰地尼终止式的旋律，从调式运用上看，古代的调式由于导音的加入而变化，并逐步向现在的大小调过渡，使大小调体系在16世纪建立。法国新艺术有关的特征最早见于乐谱《福维尔传奇》，代表人物是：法国的玛肖和意大利的兰地尼。玛肖：新艺术音乐最重要的代表性人物，是一个时代的音乐家典范，其创作涉猎到14世纪几乎所有题材，但主要在经文歌、弥撒曲、世俗歌曲创作三方面，发扬了经文歌前期的传统，共写了23首经文歌，主要也是三声部，持续声部常由器乐担任，上方为两声部人生歌唱，更多以法文为歌词，常以爱情为题，重视应用等节奏技巧，创作一部弥撒曲，即《圣母弥撒曲》，这是音乐史上第一次将常规弥撒的5个部分作为一个整体来创作，各乐章之间有明显的对此，而且出现了当时很少出现的四声部织体，这部作品对于艺术体裁弥撒曲的形成有重要意义，创作中最有影响的是世俗歌曲，他用复调手法创作世俗歌曲，并使这一简单的形式达到很精细和完美的地步，他在复调歌曲中体现了许多新艺术时期的特征，如：突出二拍的地位、和声上更重视三、六度的影响、旋律精细而灵活多变，他的世俗歌曲主要有：《某歌》、《回旋歌》、《叙事歌》等，主张音乐应该传达人们的情感体验。文艺复兴时期：勃艮第、若斯坎、意大利牧歌、帕莱斯特里那。勃艮第：西方音乐史上把文艺复兴时期出自欧洲北方第一代作曲家称为勃艮第作曲家，或勃艮第乐派。勃艮第不具有国家、民族的范围，而是跨国家的地理文化概念，由于勃艮第王侯们对音乐的热情和音乐家的支持，在勃艮第聚集了一批优秀的音乐家，形成勃艮第乐派，音乐作品的主要题材是弥撒曲、经文歌和尚松，早期以三声部为主，声部之间为对比音色，勃艮第音乐常为主调，上声部突出，多采用三和弦，但各声部仍保持独立，作品多用大调性。勃艮第音乐时期重要成就：确立了一种独特的大型宗教音乐体裁形式：弥撒曲。迪费是勃艮第时期最重要的作曲家，其次还有班舒瓦，迪费的尚松是他保持传统风格最多的体裁，他用固定形式进行创作，但选曲主要是回旋歌，最重要的成就在弥撒曲方面，确立旋律弥撒曲的题材风格并使其成为弗朗德复调最重要的音乐体裁之一，他是第一位采用世俗旋律作为弥撒曲整理为word格式整理为word格式整理为word格式固定旋律的作曲家，也是把对应声部置于固定声部之下的第一人。奥克冈：是15世纪后半叶法国弗朗德作曲家的代表人物，是一位在世就受到众多赞誉的作曲家，但作品不多，包括13首弥撒，1首单乐章的常经、10首经文歌、20首尚松，弥撒曲中三首未完成，其中较多的是在已有音乐旋律基础上创作的，有5首弥撒曲旋律来自尚松，他倾向于以四个似乎是相互独立的声部构成织体，四个声部同样被装饰，而且音乐的分句和终止常常被掩盖，这样就形成了次声部复调织体和没有缝隙的连绵音响，这是奥克冈音乐的重要特征，其另一类弥撒曲是没有引用固定旋律、较自由创作的弥撒曲《短拍弥撒曲》等。若斯坎：文艺复兴时期法国弗朗德突出代表，是欧洲音乐从中世纪向近代过渡的重要人物，有18首弥撒曲、100首经文歌和70首尚松，虽然他未创作新体裁，但通过他的创作把这些现有体裁都推向艺术的高峰，其音乐中既兼收并叙了各种旧传统，又显示了许多新时代的音乐思想和风格，他的声誉首先是由他的弥撒曲创作而建立起来的，其弥撒曲一方面是15世纪弥撒曲各种创作的概括和总结，另一方面则为16世纪弥撒的发展拓宽了道路，更引人注目的是，他促进了一些新的弥撒类型的发展，如释义弥撒曲、模仿弥撒曲，经文歌是他数量最多的体裁，也是最能代表其个性和创作性的体裁，他在经文歌的创作中，运用了当时所有的创作形式，《圣母颂》是他成熟时期的代表性作品，他的尚松从歌词到音乐都很丰富，即采用高雅的诗歌，也采用当时流行的通俗诗歌作曲。意大利牧歌：是文艺复兴时期一种重要的世俗音乐题材，是以诗歌为词谱写的复调歌曲，意大利牧歌是通谱体歌曲，歌词多为单段，韵律自由，包括多种诗歌类型，其歌词多为著名诗人有较高水准的诗著，牧歌的音乐注重对歌词内容额表达，既有主调风格，又有模仿的复调织体，意大利牧歌的产生发展与文学诗歌领域彼特拉克运动密切相关，多作四声部和弦式处理，代表人物有维拉尔特、韦尔德洛、阿卡戴尔特等，中期注重于诗文的感性内容，对每个重要的字都加以强调，较多使用半音法，作曲手法以对位为主，大多是五声部的配置，代表人物有罗勒蒙特德等，晚期发展到高度精致的形式，而且回到和弦式的主调音乐风格，出现了单声部独唱形式，半音法广泛使用，音乐表现戏剧化，五至六声部作品运用广泛，代表人物：马伦齐奥、杰苏整理为word格式整理为word格式整理为word格式•阿尔多、蒙特威尔第。帕莱斯特里那：罗马乐派创始人，创作主要集中宗教音乐领域，作有大量弥撒曲、经文歌、圣母颂歌、宗教牧歌和世俗牧歌，开创了庄严宁静的无伴奏合唱风格，世称“帕莱斯特里那风格”，在其作品中可以体会到人文思想倾向，而且到处体现了浓郁的人情味和生活情趣，到了后期，帕莱斯特里那力图简化复杂的复调织体，采用轮廓清晰的和弦式写法，使歌词易于听清，他的后继者又把罗马风格的无伴奏合唱与威尼斯风格的分组合唱组合起来，使合唱效果此起彼伏、交相呼应，汇合成了音的洪流，启迪了巴洛克时期这种演唱风格，其作品节奏简洁，歌词清晰，注重感情表现，风格清晰流畅，帕莱斯特里那创立了专业创作中的无伴奏合唱形式，帕莱斯特里那的创作对天主教教室音乐的发展起到了重要作用，也是文艺复兴时期复调音乐的集大成者。拉索：16世纪文艺复兴时期最后一代弗朗德杰出代表，与帕莱斯特里那是同时期两位重要的作曲家，但风格各异，拉索创作了弥撒曲、经文歌、尚松等，弥撒曲代表了他创作最具创造性的方面，大部分为模仿弥撒曲，经文歌也是其重要创作领域，以音乐生动的描述，歌词为特点，音乐中的感情生动而充满活力，从同时代地牧歌和世俗体裁中大量汲取新的音乐语言手法，为七首忏悔诗编写的经文歌是他宗教音乐的著名作品，拉索的早期牧歌富有生气，随着年龄的增长，节制、庄重成为其典型特征，代表作有《回声》、《我亲爱的夫人》，他的法国尚松显示出他掌握的一种音乐语言，并把它吸收到自己风格中的出色能力，其尚松轻快幽默，有的还融入了意大利牧歌的风格。巴洛克时期：两种常规、通奏低音、维瓦尔第、拉莫、D•斯卡拉蒂、蒙特威尔第、亨德尔、巴赫。两种常规：也称两种实践，是蒙特威尔第的思想，他在1605年第五册《牧歌集》的前言中谈到：文艺复兴时期的复调音乐及古代风格可称为第一常规，而他采用的新的作曲手法可称第二常规，他强调：作曲家在运用第一常规时，和声是歌词的主人，即形式第一、内容第二，而在第二常规中则相反，歌词应成为和声的主人，即内容第一、形式第二。整理为word格式整理为word格式整理为word格式通奏低音：又称数字低音，是巴洛克时期音乐的典型特征，是指作曲家在创作作品时谱写的旋律与低音，在这些低音的下方以数字标出该音在和弦中的位置，演奏者根据这些提示即兴地把和声填补上去，这些低音一般用大提琴或低音提琴、大管等乐器演奏，而由键盘乐器吉他或琉特琴则填充和声，通奏低音流行了100年之久，因此有人称巴洛克时期为通奏音乐时代。维瓦尔第：巴洛克时期意大利重要作曲家，杰出的小提琴家，对巴洛克音乐走向古典时期起到重要作用，作品数量众多，以歌剧、神剧、奏鸣曲和协奏曲闻名，仅协奏曲就有500多首，奏鸣曲也有70多首，大协奏曲《四季》是他最著名的作品之一：以小提琴为中心，显示主调音乐风格。主要艺术成就有四个方面：①对18世纪器乐发展做出重要贡献。②对大协奏曲的定型起决定性作用，确立了快—慢—快三乐章结构，赋予慢乐章咏叹调的特征，大协奏曲《四季》对后世产生深远影响，为标题音乐做出一定贡献。③首创独奏协奏曲，主要体现在小提琴协奏曲方面，发展了小提琴演奏技巧，扩展了小提琴的音区，其中快速的经过句独树一帜。④发展了配器技术，首次把单簧管作为木管组乐器，乐队的很多特殊效果，如弱音器的使用、提琴的拨弦，以及乐队的坚强、渐弱处理都早于曼海姆乐派。拉莫：法国18世纪最重要的作曲家、理论家、键盘乐器演奏家，奠定了近代和声的基础，理论方面著有《和声学》、《和声的产生》、《音乐理论的新体系》、《和声原理论证》等有关和声的书籍，其功能和声理论对随后的音乐实践产生巨大的影响，他从声音的物理性质出发来研究和声：①阐述和弦以泛音为基础的基本理论。②他认为和弦的性质取决于根音。③在和声进行中，主至下属是基本的进行和弦。除了理论方面，他也是法国重要的歌剧作曲家，一生创作了20多部歌剧，如《双子星座》、《希波利特与阿丽西亚》，成为继吕利之后法国重要的戏剧作曲家。卡梅拉塔：16世纪下半叶佛罗伦萨有一批努力为音乐发展探索新路的艺术家，形成了名为“卡梅拉塔”的社团，成员包括卡契尼、佩里、伽利莱，他们经常就人文主义和音乐方面的问题展开讨论，想模仿想象中的古希腊音乐，创造出新的音乐形式，这种理论不仅导致了卡契尼的单声歌曲的出现，而且促进了歌剧这种新题材的诞生，第一部歌剧为《达芙妮》，以利努契尼作为脚本，科尔西与佩里先生谱曲，但未流传下来，第一部保留下来的歌剧为《犹丽迪茜》，也是利努契尼作为脚本，卡契尼和佩里谱曲，他们都是描写古代希腊神话。整理为word格式整理为word格式整理为word格式D•斯卡拉蒂：是巴洛克时期意大利键盘音乐创作的代表人物，他在古钢琴音乐创作与演奏方面有较大贡献，最重要的是555首键盘奏鸣曲，都表现艰深快速的乐句和分割的和弦效果，另外还有多部歌剧、清唱剧以及其他作品，斯卡拉蒂的键盘奏鸣曲均为单乐章，每首奏鸣曲都类似练习曲，要求演奏者解决一些技巧问题或音乐解释方面的问题，他使用了一些有所创新的音响效果，最显著的是双手交叉的演奏手法，在结构上斯卡拉蒂的奏鸣曲更多运用带再现的二部曲式，即第一部分从主调开始结束于属调上，第二部分的结尾在主调上再现第一部分的终止句，两部分通常需要各自反复，虽然没有完整的再现，但已有再现的因素，因此，其奏鸣曲结构实际上是古典奏鸣曲式的萌芽。蒙特威尔第：是巴洛克早期的伟大作曲家，他的创作可被看作文艺复兴晚期通向巴洛克的桥梁，他的一生共写了8册牧歌，如《战争与爱情牧歌集》等，前四册的创作手法属于文艺复兴时期的风格，而后四册具有巴洛克时期的音乐风格，他还创作了三部歌剧：《奥菲欧》、《犹里西斯的返国》以及《波佩亚的加冕》，充分利用音乐和戏剧的表现手段，对歌剧的发展起到重要作用，其创作经历了三个阶段：①古风格时期。创作了前四册牧歌和两首弥撒曲②现代风格时期。创作了第五、六册牧歌，不仅采用单纯的对位法，还以数字低音为基础，歌剧《奥菲欧》也作于此时期。③激情风格时期。创作了第七、八册牧歌，这时的牧歌带有伴奏，重视旋律、乐器、情感的表现，其艺术成就表现在四个方面，即①是意大利牧歌的奠基人，牧歌领域的集大成者。②写作有情感的旋律，摆脱宗教的束缚的新音乐倡导者。③提出了两种常规的思想，即古代风格的常规，自己采用的新作曲手法为第二常规。④歌剧《奥菲欧》是自歌剧诞生后第一部真正意义上的歌剧，他使歌剧艺术从此进入成熟发展期。整理为word格式整理为word格式整理为word格式亨德尔：巴洛克后期最重要的作曲家，他的音乐风格基本为意大利式，但也增加了法国、德国、英国的因素，作品丰富多彩，歌剧方面大多以意大利正歌剧的形式来表现，并根据剧情需要越来越自由地处理宣叙调和咏叹调的组合，歌剧采用三种体裁：历史、神话、浪漫，代表作有：《阿尔奇娜》，清唱剧是他最出色的作品，在23部清唱剧中，用英语演唱是他的首创，他把歌剧写作的经验用于清唱剧，特别是在合唱的写作上显示了超凡的天才，合唱在清唱剧中往往处于中心地位，如《弥赛亚》的第十二分曲，亨德尔大量运用了歌剧的返始咏叹调的形式，同时还有多首协奏曲、组曲、大协奏曲等作品，如《水上音乐》、《皇家烟火音乐》，他的音乐线条简洁而宽放，以主调和声风格为主，善于用很经济的手法创造恢宏壮阔的效果，他的音乐预示了主调音乐风格时期的到来。巴赫：巴洛克时期最著名的音乐家，作品主要有声乐、器乐两大部分，声乐作品大多为宗教内容，主要有康塔塔、经文歌、弥撒曲和受难曲，宗教康塔塔和世俗康塔塔在他的全部音乐中占有重要地位，巴赫宗教康塔塔的音乐极为丰富，最能体现巴洛克时期各种音乐风格和题材形式的综合，世俗康塔塔是他音乐最活泼的部分，较著名的有《农民康塔塔》、《咖啡康塔塔》，两部受难曲：《约翰受难曲》和《马太受难曲》，他使德国受难清唱剧达到辉煌的顶点，在器乐方面的著作主要为古钢琴和管风琴音乐，几乎所有管风琴题材都有传世名著，如《托卡塔与赋格》、《帕萨卡利亚与赋格》，古钢琴也是他重要的创作领域，《平均律钢琴曲集》是巴赫器乐中非常重要的作品，也是他创作有教学目的的作品之一，他最重要的乐队作品是六首《勃兰登堡协奏曲》，把大协奏曲推到最后的高峰，还著有《法国组曲》、《英国组曲》、《独奏长笛奏鸣曲，以及著名的《音乐奉献》等。古典主义时期：格鲁克歌剧改革、莫扎特、海顿、贝多芬、奏鸣曲、协奏曲、交响曲、康塔塔。格鲁克歌剧改革：格鲁克，德国作曲家，对意大利正歌剧的成功改革确立了其再音乐史上的重要地位，代表作：歌剧《阿尔采斯特》、《伊菲姬尼在奥利德》、《奥菲欧与犹丽迪茜》，18世纪中期，佩格莱西地作品《女仆作夫人》在巴黎上演，引起了音乐史上著名的正歌剧之争，即意大利音乐与法国音乐优劣之分，由此，格鲁克对意大利正歌剧进行改革，强调戏剧内容与音乐表达之间要达到互为合理的状态，他的观点适应了18世纪以来启蒙运动所追求的审美情趣，其改革主张主要体现在《伊菲姬尼在奥利德》和《奥菲欧与犹丽迪茜》两部作品中，具体反映在一下几个方面：整理为word格式整理为word格式整理为word格式①音乐服从诗和剧情的需要，戏剧内容的阐释是第一要素。②放弃返始咏叹调的表达，删除一些不必要的花腔段落，并用有伴奏的宣叙调代替清唱宣叙调，咏叹调与宣叙调的差别拉大。③歌剧序曲成为歌剧的一部分，参与表达歌剧的内涵。④管弦乐在歌剧根据内容的需要，烘托剧情发展，而不仅仅处于伴奏地位。⑤减少独唱部分，加强乐队及合唱队的作用，舞蹈中也去除了与歌剧内容不符的哗众取宠的片段。他的改革改变了意大利正歌剧的发展状况，对歌剧发展尤其对德国后世的歌剧发展产生重要影响。海顿：奥地利作曲家，古典音乐作曲家代表性人物之一，确立了交响曲四重奏等古典主义风格的典型范式，他是多产的作曲家，作有108首交响曲，68首弦乐四重奏，20多部清唱剧，其代表作有：交响曲《号角》、《告别》、《惊愕》等，弦乐四重奏《云雀》、《皇帝》等，钢琴奏鸣曲49首，其中著名的为第19、46首，声乐作品中最突出的是清唱剧《创世纪》、《四季》。艺术成就：①奠定了交响曲的结构形式，在交响曲《伦敦》中将4个乐段的性质、曲式最终确定下来，第一乐章快板乐章奏鸣曲式，第二乐章慢板或行板，奏鸣曲式或变奏曲，第三乐章性格开朗幽默，带有三声中部的小步舞曲，第四乐章快板或急板，回旋曲式，奏鸣曲式或回旋奏鸣曲式。②确立了弦乐四重奏的体裁特征，形成了与交响乐相同的四乐章模式，使四个声部更加协调、平衡。③创作了一批脍炙人口的作品。④作品旋律朴素，和声明晰，结构匀称，音乐轻盈、明快、幽默、轻松，又不乏高贵的气质，呈现出古典乐派的理想境界，这些因素加上他在音乐上的贡献，使他成为维也纳古典乐派的奠基人。莫扎特：奥地利公认的天才作曲家，在短暂的35年生涯为人类留下宝贵而丰富的音乐遗产，其创作几乎涉及音乐的所有领域：交响曲、钢琴曲、歌剧及各种乐器的协奏曲、奏鸣曲、各种组合形式的室内乐和独唱、重唱等，最重要的成就当推歌剧，西方歌剧与器乐发展到18世纪下半叶，其最高成就的成熟经验及原则均被莫扎特运用到自己的歌剧创作中，包括意大利喜歌剧、正歌剧、格鲁克歌剧改革、亨德尔的清唱剧等，以及交响曲、奏鸣曲、四重奏、赋格等器乐体裁与技法，他的一生创作了20多部歌剧作品，涉及到各种类型，如德奥歌唱剧《后宫诱逃》、《魔笛》、《》意大利喜歌剧《费加罗的婚礼》、《女人心》、《唐璜》，其成功之处在于所有的角色鲜明生动、恰如其分，情感的表达极为妥帖、细腻，音乐线条干净自然，音乐语言总是带有向往希望与美好的纯真情感，这与他坎坷的人生道路形成强烈反差，莫扎特在格鲁克之后给歌剧注入了新的活力，但与格鲁克不同，他主张诗词必须服从音乐，音乐占据支配地位，他的歌剧具有强烈的音乐感染力，旋律优美，宣叙调也富有歌唱性，不同类型的音乐将各种人物形象塑造得生动鲜明，序曲简练、个性化，在音乐的性质上与全剧有了更多的内在联系，莫扎特也巧妙地将音乐的旋律结构和戏剧情节动作完美地连接起来，这些特点使莫扎特的歌剧成为歌剧史上的里程碑。协奏曲成就：器乐创作渗透他特有的明快、流畅、生机，对协奏曲有非凡的贡献，创作了大量协奏曲作品，如小提琴协奏曲、钢琴协奏曲、长笛协奏曲等，以其细腻多变、精湛的即兴演奏技巧征服了当时的听众，维也纳时期是莫扎特协奏曲的丰收年代，他创作的整理为word格式整理为word格式整理为word格式11首作品各具特色，均体现莫扎特对此体裁掌握得游刃有余，K503是最出色的作品之一，他在自己的创作中完美了协奏曲的古典范式，虽然仍是巴洛克协奏曲的三乐章结构（快—慢—快），却更加成熟与完美，第一乐章所采用的奏鸣曲式与交响曲及奏鸣曲中的同一曲式不同，在协奏曲中确立了双呈示部，第二乐章通常是抒情旋律，在情绪、速度以及调性上与前后乐章形成对比，第三乐章采用回旋曲式或回旋奏鸣曲，速度一般比第一乐章更快，情绪也更加热烈，炫技与活力在此乐章并存。交响曲有41部，虽然并未有显著的创新，但所具有的感情深度、内在的戏剧性、复杂的结构和丰富的表现力都大大超过了同时代的作曲家，他的室内乐作品以献给海顿的六首弦乐四重奏为代表，莫扎特的音乐体现了古典主义时期最完美的风格和对纯真音乐的影响，他与海顿建立并延续了多种音乐题材形式，与海顿、贝多芬一起使欧洲古典音乐达到顶峰，被称为“维也纳古典乐派”。贝多芬的交响乐创作：贝多芬，古典时期伟大作曲家之一，一生创作了大量音乐作品，如九部交响曲，一部歌剧，32部钢琴奏鸣曲，5部钢琴协奏曲，2部弥撒曲，11首序曲，一部小提琴协奏曲，16部弦乐四重奏，10首小提琴奏鸣曲及其他数量众多的作品，交响曲代表作有：《英雄交响曲》、《命运交响曲》、《田园交响曲》、《合唱交响曲》等，歌剧有《费德里奥》，钢琴奏鸣曲《悲怆》、《暴风雨》、《热情》、《黎明》、《月光》等，小提琴奏鸣曲有《春天》、《克莱采》，协奏曲有第五钢琴协奏曲等，声乐作品有《庄严弥撒》，声乐套曲《致远方的爱》，其他作品有《艾格蒙特》序曲。艺术成就：整理为word格式整理为word格式整理为word格式①在交响曲的发展和创新方面，将高度浓缩的音乐动机进行扩展，又保持全曲严谨统一，扩展了展开部，将它成为烘托作品的内在矛盾的重心。②在钢琴奏鸣曲方面，32首钢琴奏鸣曲在奏鸣曲的结构上做了重大贡献，同时，他在钢琴力度对比、戏剧化因素、不同音区色彩变化上做出了重大发展，使之成为与巴赫十二平均律的曲集齐名，在音乐史上有突出贡献的作品。③在音乐表现方面，解放了音乐艺术，表达了他那个时代的精神实质，旋律继承了海顿式动机展开的手法，吸收了莫扎特旋律的深情，形成了简洁、粗犷、质朴、热情的特征。④在节奏上频繁地变换，和声的不协和与调性不稳定的因素逐渐扩大，配器上注重铜管、木管的作用，这些手法早就了贝多芬音乐强烈的感染力和鸿篇巨制的气魄，其音乐中的革命性因素，自由、冲动的戏剧效果，使他成为古典音乐的集大成者，同时，他又是浪漫主义的开路先锋，启迪了19世纪浪漫主义作曲家。音乐中的人文思想：贝多芬将其音乐的创作思想融入人文主义，并以此为基点讲古典主义音乐推向巅峰，开创了浪漫主义音乐的先河，他用音乐形式编制出意味深长的乐思，是他对生命与艺术真谛的领悟，更是他用音乐表达出的人文主义关怀。协奏曲：在巴洛克时期已成为重要的器乐题材，协奏曲一词源于意大利文，意为联合，17世纪又增加了对抗和竞争的含义，指：独奏者是独奏组与乐队之间的对比关系，17世纪一些声乐与乐队混用的宗教作品也称为协奏曲，这里讨论的是巴洛克时期的纯器乐题材，器乐协奏曲分为两大类：即大协奏曲、独奏协奏曲，大协奏曲由独奏者组成的小组与乐队互相抗衡，乐队协奏曲是稍晚出现的形式，只有乐队部分的协奏曲，分为两大类，即：奏鸣曲型和歌剧序曲型，独奏协奏曲是协奏曲发展到最后也是影响最深远的形式，是为一件独奏乐器或乐队而作，最早的协奏曲多由托雷利创作，对协奏曲贡献最大的是意大利作曲家维瓦尔第，他是在托雷利的基础上发展并进一步完善，扩展了协奏曲。整理为word格式整理为word格式整理为word格式浪漫主义时期：歌剧发展（意大利）、瓦格纳、艺术歌曲、舒伯特、舒曼、门德尔松、马勒、标题音乐的发展、钢琴音乐的发展、德奥音乐、民族乐派（德奥）。艺术歌曲：这一词在13世纪就已存在，16世纪德奥作曲家把弗兰德乐派的复调手法与德国中世纪的独唱歌曲综合到一起，形成四声部的世俗声乐题材，艺术歌曲主要指18世纪末至19世纪初德国艺术歌曲，是与歌曲是作曲家以诗为歌词，根据诗的内容创作的歌曲，艺术歌曲中音乐与诗歌有机结合，通常有抒情性和戏剧性两种形式，采用分节和通节两种手法，并配有伴奏，艺术歌曲的伴奏在歌曲中占有重要地位，承担演唱旋律所不能表达的内容，许多伴奏甚至具有独奏的价值，浪漫主义时期代表人物有：舒伯特、舒曼、门德尔松、勃拉姆斯、沃尔夫、马勒、理查•施特劳斯等。舒伯特：奥地利作曲家，短暂的一生创有大量作品，流传在世有一千多首，其中有三声部声乐套曲，九部交响曲，以及大量钢琴曲和室内乐作品等，他把诗歌、曲调和伴奏融合在一起，使艺术歌曲具有很高的艺术价值，达到一种全新的境界，被人们冠以“艺术歌曲之王”，代表作有：声乐作品：《魔王》、《鳟鱼》、《圣母颂》、《野玫瑰》、《小夜曲》等；三部声乐套曲：《美丽的磨坊女》、《冬之旅》、《天鹅之歌》；室内乐：《鳟鱼钢琴五重奏》、《死神与少女弦乐四重奏》；钢琴曲：《音乐瞬间》、《流浪幻想曲》、《即兴曲》；交响曲：《未完成交响曲》、《第九交响曲》。艺术成就：①在艺术歌曲方面做出重要贡献，创作了一批具有划时代影响的歌曲，如《魔王》，他的艺术歌曲具有独特的风韵，旋律是歌词蕴含的自然流露，伴奏承载着演唱旋律难以表达的内容，通过调性音区、和声色彩的变换，赋予了艺术歌曲新的生命，使之具有浪漫主义的抒情性和传记性。②在交响曲方面，代表作是《第44未完成交响曲》，虽只有两个乐章，但作品完整地表达了理想与现实间的矛盾，由于受到舒伯特打破古典交响曲四乐章结构模式的启迪，人们开始走出了前人的制约，步入到浪漫主义交响乐发展的新天地。整理为word格式整理为word格式整理为word格式③在钢琴音乐和室内乐方面，他在创作中散发着艺术歌曲体现出来的浪漫主义特征，钢琴作品精巧的音乐构思充分发展了浪漫主义音乐生机勃勃的生命力，他不仅创用了钢琴五重奏的组合方式，让人们看到艺术歌曲旋律发展的身影，呈现出旋律运用上最大的音乐长处和新颖独到的创意。马勒：浪漫派晚期最重要的奥地利作曲家之一，他全部创作集中在交响曲和歌曲两种体裁上，并且二者紧密相联，他的交响曲是歌曲化交响曲，而歌曲是交响曲的歌曲，在音乐素材上也是一样，即在交响曲中引用了歌曲材料，在歌曲中配交响乐伴奏，如《第一交响曲》与声乐套曲《流浪徒工之歌》密切相关，又如最后的三部交响乐作品加声乐的第八，纯器乐的第九，和声乐交响曲《大地之歌》具有综合概括的意义，写作特点是：①交响曲的结构有很大的变动，不仅乐章的数量、快慢、速度不定，而且乐章之间的规模也不成比例。②扩充演出的编制，不仅增加乐器数量，还增加了声乐演唱手段，如《第八交响曲》。③总谱复杂，贯穿了对比复调和变体复调的线型织体，配器既可以产生宏伟的混合音响，又创造出不同乐器的纯音色。④和声语言在后期作品中非常复杂，运用大量不协和和弦，这些技法全由他表达的内容引起。瓦格纳乐剧改革：瓦格纳，19世纪德国作曲家，他改革歌剧，倡导乐剧，奠定其在音乐史上的地位，主要领域是歌剧，包括《尼伯龙根的指环》、《特里斯坦与伊索尔德》、《漂泊的荷兰人》、《罗恩格林》、《汤豪瑟》、《黎恩济》、《纽伦堡的名歌手》，另外还有管弦乐曲《浮士德序曲》。艺术成就：①对传统歌剧进行了彻底的改革，在改革中实施了整体艺术观，无终旋律，以及主导动机的手法，并强调戏剧第一，音乐第二，坚持音乐必须服从戏剧内容的需要进行创作，改革后的歌剧成为乐剧。②创作了《尼伯龙根的指环》、《特里斯坦与伊索尔德》等划时代的经典乐剧，使浪漫主义歌剧发展到顶峰。③扩大了乐队中管弦乐队的编制，加强乐队的表现力，改革了传统歌剧将乐队作为巨型吉他，使其处于人声伴奏状态的做法，他抓住了乐队的表现特点，通过主导动机的运用来阐述戏剧内容，使乐队成为表达剧情的有效工具。④建立半音化和声，淡化调式调性，创建了特里斯坦和弦。整理为word格式整理为word格式整理为word格式整体艺术：是瓦格纳在《未来艺术》作品中针对戏剧作品提出的概念，认为音乐戏剧应仿照古希腊艺术，称为一种诗歌、音乐、舞蹈、绘画、建筑等在内的综合体。乐剧：1848年在瓦格纳《罗恩格林》问世后，用乐剧指代他的歌剧，乐剧将诗歌、文学、历史、神话、舞台、建筑音乐与戏剧创作融为一体，是一种整体性的戏剧艺术。无终旋律：是瓦格纳在乐剧中采用的音乐手法，在戏剧中音乐自始自终不停顿地向前发展，取消了传统歌剧戏剧的分曲结构，没有咏叹调、宣叙调之分，声乐富于朗诵性，在叙述的同时带有抒情性，这种不间断连贯发展的乐剧音乐形式称为无终旋律。主导动机：也称主导主题，在大型音乐作品，如歌剧、舞剧及标题作品中，用以象征某一特定人物、事件、情景或情感，并始终与所象征的人物、剧情音乐相联系在一起的音乐片段被称为主导动机，具有标签和符号的意义。《特里斯坦与伊索尔德》：是19世纪德国歌剧改革家瓦格纳所作的重要歌剧，瓦格纳的每一部歌剧都有新的构思和突破，这部歌剧运用主导动机手法更为充分，而在旋律上无终旋律像起伏的山峦一样延绵不断，使用大量半音阶、变化音和同音转调，使音乐的稳定性大大降低，这在古典时期动能性为主导的时代是很少见的，在其序言中，为了“忧郁、渴望而又不能得到满足的情绪和气氛”，使用了大量的半音进行，从一个不协和和弦解决到另一个不协和和弦，不断地转调达到在调性范围内调性不稳定的极限。威尔第：19世纪意大利歌剧复兴时期最具代表性的歌剧作曲家，创作以民族民间为渊源，借鉴外国先进经验，取得了丰硕的成果，歌剧以题材的歌剧性、现实性，一生专注于歌剧创作，从其第一部歌剧《奥贝托》开始到最后一部《感恩赞》共写了26部歌剧，他的歌剧不仅有爱国以及民族情感的体裁，文学、戏剧、名著也引起他的浓厚兴趣，他用歌剧来阐述人的心理和复杂的情感世界，在众多作曲家追求交响画风格时，他坚持意大利的音乐传统与自己的审美观，早期题材多由曲折的情节和感情宣泄，奉行歌剧是人的戏剧这一理想，并形成由三幕加上序幕的歌剧结构；中期题材开始转向现实生活和普通人的思想感情，这一时期完成了3部代表作：《弄臣》、《游吟诗人》、《茶花女》，之后谨慎探讨如何基于民族歌剧的土壤吸收德、法两国浪漫主义歌剧的成就；晚期传鼓掌哦部歌剧《奥赛罗》、《法尔斯塔夫》，后者出众的喜剧气氛达到了意大利喜歌剧的顶峰，也成为这一题材划上了句号，《假面舞会》也是其代表作。整理为word格式整理为word格式整理为word格式法国大歌剧：在19世纪三、四十年代特别盛行，大歌剧是一种商业艺术形式，词作者、作曲家、舞台设计师、歌剧院经理在参与制造法国大歌剧的创作中具有重大作用，迎合到歌剧院寻求刺激和娱乐的，相对修养不高的听众口味，这一乐派的领袖作曲家是梅耶贝尔与巴黎歌剧院院长韦龙，五幕大型歌剧《波蒂契哑女》被视为法国大歌剧的开端，历史性的重型题材，长大的篇幅，精致的芭蕾舞和富于效果的管弦乐，音乐中不使用对白，除宏伟的独唱外，合唱在歌剧中发挥重要作用，瓦格纳称这一歌剧为“戏剧界七月革命的先驱者”，像奥柏一样，罗西尼以《威廉•退尔》这一歌剧也加入了法国大歌剧的行列，梅耶贝尔以法国大歌剧为其的终生目标，《恶魔罗勃》、《预言者》、《非洲女》是其代表作，其歌剧发展在把握歌剧这一综合形式体现种种构成因素的魅力上尽显其能，为瓦格纳、威尔第以及其他歌剧作曲家积累了经验与教训。贝里尼：浪漫主义时期重要的歌剧作曲家，他的音乐带有忧郁的浪漫情调，以气息宽广、婉转的旋律被视为意大利的《夜莺》，他的旋律以细腻柔美而著称，《梦游女》、《诺尔玛》、《清教徒》，其中以《诺尔玛》最为著名。19世纪中叶到20世纪初，贝里尼的歌剧一度成为西方舞台上的热门剧目，其