元代文学完整版教学设计

宋代话本：除开词、散文之外，宋代还有新体白话小说。宋代城市经济日益发达，市民阶层对文学艺术提出了审美要求，市民艺术应运而生。话本在宋代是指新体白话小说，也称为“平话”，它是“说话”艺人表演时所依据的底本。“说话”相当于今之“说书”，它起源于唐代，到宋代得到了大规模的发展。“说话”主要在勾栏、瓦舍中进行。而且也已经有相当数量的说书人，有相对稳定的听众。宋代“说话”主要有三家：小说（与现在的小说不同，主要是短篇故事，反映市民生活），讲史（以历史上的军国大事作为题材），说经（宗教题材的故事，因为宗教教义不太好理解，所以在普及宗教教义时往往用通俗故事的形式来表现）。小说形成入话加正话的结构，入话是在正式故事开始之前先讲一两个小故事，在说书场上有等待观众、安定秩序的作用。讲史因为历史故事时间跨度大，因而需要多次才能讲完，所以自然形成段落，成为章回小说的前身。现存宋代话本，小说类有《京本通俗小说》、《清平山堂话本》等，讲史类有《大宋宣和遗事》、《新编五代史平话》等，说经类有《大唐三藏取经诗话》（成为《西游记》的源头）等。话本塑造了不少市民形象，揭示了他们与封建统治者之间的矛盾斗争，特别是表现了他们争取恋爱婚姻自由、反对封建压迫的民主思想。讲史类话本则体现了当时民众对历史事件与历史人物的新的评价。话本在艺术上以通俗性和生动性为主要特征，特别是在人物语言和细节描写上更为鲜明地体现了这一特色。话本，特别是讲史话本的出现，为后代长篇小说的创作奠定了基础，如《水浒传》、《三国演义》等在著作形式和故事情节方面对收到宋代话本的影响。与宋代共存的还有辽、金文学，辽代有长诗《醉义歌》传世，金代出现了元好问这样杰出的诗人，关于这些大家自己下去看文学史，在金代还有一点值得注意的就是董解元（金元时期对读书人的敬称）的《西厢记诸宫调》，这一点我们在讲王实甫的《西厢记》时要谈到，所以这里不再赘述。元代文学概述公元1234年蒙古贵族从女真族贵族手中夺取政权，消灭了金朝，军事力量更加强大。公元1271年元世祖忽必烈建立了元朝。蒙古，蒙语意思为长生，这个民族世代生活在草原上。1206年由铁木真完成了统一全蒙古的大业。为了扩大统治范围，开始向西扩张，于1227年灭了西夏。成吉思汗去世后，有第三子窝阔台联和南宋灭了金。从1234年开始与南宋争战。此后蒙古由奴隶制向封建制转化。1260年忽必烈继位，他懂汉法，接受了汉化，改造了蒙古国。公元1276年南宋的谢太后领着年幼的恭帝投降元朝，以后虽然南宋人民仍有反抗斗争，但到南宋祥兴二年（公元1279年），忠臣陆秀夫背着宋帝赵昺投海殉国，抗元斗争彻底失败，结束了南宋一百五十三年的统治。元朝是我国历史上第一个由少数民族建立的政权。当时蒙古族是带着奴隶制时代的野蛮习性进入中原的（象这样野蛮战胜文明的情况中国历史上实际上早已存在，王国维的《殷周制度考》中地处西方蛮荒之地的周灭了东方的商；号称虎狼之国的秦灭了礼仪之邦的齐鲁六国），故其生产关系和文化都非常落后，生活习俗及其以往的统治形式都与中原有很大差异。这时候，雄居文坛千余年的传统诗文已老态龙钟，开始走向衰落，其文坛正宗地位被蒙古贵族动摇。与之相反，叙事文学第一次居于文坛的主导地位，由于作家与下层人民联系更加紧密，所以，这时期的文学赢得了更多的观众和读者，在社会上产生了更为广泛的影响。一、元代社会对文学的影响元朝的统一，一方面结束了五代以来长达三百余年的几个政权分立的割据状态，减轻了由于长期战乱造成的灾难和负担，而另一方面来自漠北的比较落后的生产方式的渗入和融合，使得这个时期中国的政治、经济和文化呈现出一种特殊的形态。这些对于文学产生了一定影响。（一）经济上的开放发展使得市民阶层不断壮大由于实现了大一统局面，水陆交通方便，以及纸币的流行，商业也很兴盛，国内外贸易规模都较前有所扩大。农业、手工业和商业的这些发展，又进一步促进了城市经济的繁荣。在元代，商业发达的城市很多，北方以大都（今北京）为中心，南方以杭州为重点，而泉州则是当时东方最大的商港。意大利商人马可•波罗在他的游记中提到的中国的通都大邑有三十余处，他是这样记载当时大都的繁荣盛况的：“商人众多，商业工艺之民，大多制造丝、武器和鞍鞯，以及各种商品。”“外国巨价异物及百物之输入此城者，世界诸城无能与比。”“营业之妓女，娟好者达两万人，每日商旅及外侨往来者，难以数计，故均应接不暇。至所有珍宝之数，更非世界上任何城市可比”。随着大中城市的涌现，市民阶层也不断壮大，他们的思想意识影响到包括戏剧创作在内的各个方面。（二）政治上的民族压迫刺激了文人的创作（诗穷而后工）元蒙统治者始终奉行民族压迫和民族歧视政策，把各族人民划分成蒙古人，色目人、汉人和南人四等。蒙古人包括原来蒙古各部的人；色目人包括西夏人、回回人、西域人和留居中国的一部分欧洲人；汉人包括契丹人、女真人和原来在金统治下的北方汉人；南人则指南方的汉人和其他各族人。并为他们制定极不平等的政治、经济和法律上的待遇。蒙古人实际上成了一个特权阶层，而处在社会最底层的是以汉族人为主的各族劳动人民。于是，终元之世，民族矛盾未见缓和。正因为元蒙统治者在政治上推行民族歧视政策和阶级压迫政策，使广大劳动人民长期处于十分悲惨的境地，人民的反抗和斗争也便不断发生。元杂剧中就有不少作品反映这种社会矛盾，透露出愤激昂扬的情绪。（三）知识分子的处境艰难促使他们走上俗文学之路再者，元蒙统治者是靠铁蹄踏进中原的，尚武思想根深蒂固，从而轻视科举，元代科举考试时行时辍，儒生失去仕进机会，地位急转直下。元代知识分子地位的卑贱低下，在中国历代封建王朝中确是前所未有的。绝大多数知识分子处境艰维，生活贫困，被迫走上与传统文人完全不同的道路，这也是中国雅文学的衰落和俗文学蓬勃发展的一个原因。这一时代，文人的队伍发生了分化，主要有三个取向，一是投靠蒙古统治者，一是多用散曲的形式写隐逸的主题，一是走进市井民间，靠卖文为生，替勾栏行院编写剧本。主要采用杂剧。因为他们了解民间的疾苦，作品的现实性、平民性很强。当然，元代社会状况对文学也有些消极的影响，比方说宗教的盛行：元蒙统治者对各种宗教，如佛教、道教、伊斯兰教、基督教等，都加以提倡。这是因为蒙古人所建立的国家横跨欧亚，其中民族成分复杂，宗教信仰各异，故对于各种宗教兼容并蓄，以便维护自己的统治。其中又以佛教为最。据1291年估计，全国共有佛教（包括喇嘛教）寺院四万余处，僧尼二十余万人。文学作品中迷信的成分也不少。二、文学特点（一）元代文学的代表——杂剧与散曲元代文学的代表是元曲。它包括杂剧和散曲两部分。杂剧是在宋杂剧、金院本的基础上发展起来的一种新兴的戏剧文学。它吸收了自唐宋以来的各种戏曲艺术因素，逐渐发展成为音乐歌舞、道白、做工等结合起来表演故事的一种综合性的舞台艺术。它的产生，标志着我国戏剧艺术的成熟。元杂剧相对来说为北剧，风格上有如金戈铁马，讲究蒜酪味。据元人钟嗣成《录鬼簿》和元末明初人贾仲明《录鬼簿续编》记载，元代的杂剧作家约有二百人，杂剧剧目约有六百种，保存至今的作品还有一百六十余种。在元代短短的不到百年的历史时期，杂剧作家如此之多，作品如此之丰，实在令人惊叹。许多优秀的杂剧作品，真实而生动地描绘了元代的社会生活面貌，其反映现实的广泛性和深刻性是非常突出的，艺术上也表现出鲜明的创新精神。可以说，元杂剧以其丰富而深刻的内容和崭新的艺术形式出现，在中国文学史上取得了与唐诗、宋词并称的崇高地位。元罗宗信《中原音韵·序》：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！”近代王国维《宋元戏曲史·序》：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”散曲是金元时期我国北方兴起的一种合乐歌唱的诗歌新体式。散曲的名称，是相对于杂剧而言的。杂剧有曲词、有宾白、有科介，是专在舞台演出的；而散曲则没有宾白科介，是用以清唱的。散曲虽然因为和乐歌唱而具有强烈的音乐性，但实际上似属诗歌范畴。它主要是在民间俚曲小调的基础上发展起来的。其形式自由活泼，语言通俗明快，风格爽朗自然，显示出强大的艺术生命力。据今人隋树森辑录的《全元散曲》所载，元代有姓名可考的散曲作家二百多人，小令三千八百多首，套数四百多套。元代后期，杂剧由盛转衰而南戏却得到了发展。南戏是在南曲的基础上形成的一种民间戏曲。北宋末南宋初在浙江温州一带产生。元初曾一度衰微，但元代中期以后，南方的经济恢复发展很快，南戏吸收北杂剧的一些优点又重新兴盛起来。到元末明初，南戏创作上出现高峰，产生了《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》和《琵琶记》等重要作品。（二）传统诗文的衰落元代的诗文成就不高，远不如同时代的戏剧散曲。整个有元一代，几乎没有出现什么突出的诗文作家和作品，只有少数作家，如前期的刘因、赵孟頫和后期的王冕、杨维桢等，较有成就。元代中期延祐年间的虞集、杨载、范梈、揭傒斯，号称元诗“四大家”，但他们的创作大都模仿唐宋，故虽名重一时而实际成就不高。此外，元代倒是涌现了一批少数民族诗人，其中以萨都剌的成就最高。（四）审美情趣的新变化由于元蒙统治者与汉民族各方面的差异，也造成了文学领域审美情趣的巨大变化，传统文学观念注重的“温柔敦厚”、“含蓄蕴藉”、“乐而不淫，哀而不伤，夸而有节”等“中和之美”美学原则发生了变化，把元蒙民族特有的质朴粗犷、豪放率直的性格注入作品的形象之中，使元代文坛更加多姿多彩。三、中国戏曲艺术的形成与发展戏剧是一种通过舞台表演来塑造形象的综合艺术。中国的戏曲是以故事表演为主线，不断综合歌舞、杂技以及讲唱文学等特点而逐渐形成的。成熟的戏剧形式包括唱、念、作、打、舞等各个方面，具有表演的程式性，时空的流动性和舞美的装饰性等基本美学特征。当然，它经历了一个漫长的发展演变过程，是一个晚熟品种。（一）先秦的歌舞与伏巫我国的戏剧，其起源、形成经历了漫长的时期。原始社会有时在出猎前祷告图腾，有时需要庆祝胜利，又是需要模仿狩猎动作训练猎手，于是形成了狩猎舞，后来舞蹈的内容逐渐丰富，出现了战争舞、节日舞等。原始歌舞的明显特点是全民性、自娱性。这时的记载比如《吕氏春秋•古乐》中记载的“三人操牛尾，投足而歌八阙”。到奴隶社会是要求对奴隶主歌功颂德，有了明显的目的，由专人进行表演，表演有了娱人的成分，有一定的演故事的倾向。春秋时民间有傩舞，人们戴面具而舞蹈，逐鬼除疫，《九歌》中就记载了巫舞的情况。巫舞是娱神的。西周末年出现了职业的优人（专门表演的），其中有俳优（以滑稽的语言动作娱人）、伶优（以演奏乐曲为主）、倡优（专事歌舞），优人常在奴隶主贵族身边，又是以特殊方式对他们进行劝谏，比方说《史记•滑稽列传》中记载的优孟衣冠的故事，说到宰相孙叔敖与一个叫孟的优人交好，在孙叔敖去世后优孟扮演孙叔敖劝谏楚王照顾孙的儿子。这种表演开始注意表演人物的语言动作特点，具有一定的戏剧因素。（二）汉代的角抵戏与百戏在汉代，“百戏”中的角抵是一种杂耍伎艺表演，类似于武术、竞技表演。如晋人葛洪《西京杂记》中记载的“东海黄公”（“有东海人黄公，少时为术，能治蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸备，饮酒过度，不能复行其术。其末有白虎见于东海，黄公乃以刺刀往厌之，术机不行，遂为虎所杀”）后来长安人以此为戏，表演具有一定的故事性。演员还有必要的化妆，比方说《东海黄公》里的束发、金刀。角抵戏进入宫廷后，常与优戏歌舞一起演出。与这些一起统称为百戏。（二）唐代的歌舞戏与参军戏到唐代，前代流行的歌舞表演形成小型的歌舞戏，如“代面”、“拨头”、“踏摇娘”三出戏，“拨头”说的是胡人被猛兽咬死，儿子为父报仇，相传为西域的故事。有固定的扮相（披发、素衣、面作涕泣之状）。“踏摇娘”说的是北周一个读书人苏鲍鼻没作上官，自称中郎。相貌丑陋，酗酒回家打老婆。老婆向邻居哭诉，且步且歌、摇曳生姿的表演，苏中郎扮相为戴帽、面正赤，妻子徐步入场行歌。旁有伴唱“踏摇，何来踏摇娘，苦何来”这些形式载歌载舞，有简单的故事情节和人物角色的扮演。与此并行的有参军戏。后赵有一参军盗绢百匹，后来皇帝为警示官员而演出。一般由两个人表演，一个聪明，一个愚蠢，在喜剧艺术上积累经验。《唐阙史》中记载唐咸通年间，俳优李可及号称“三教论衡”，非常滑稽。他自扮为儒生，有人问如来为何人，他回答为妇人，因为《金刚经》有“敷坐而坐”（夫坐儿坐）；又问孔丘为何人，也为妇人，因为孔子有“待贾”（待嫁）之说。（三）宋代的杂剧和金院本宋代的杂剧和金院本是在唐代的参军戏的基础上发展起来的，已经成为一种分场次和角色的有一定思想内容的相当完整的表演艺术形式。如“三十六髻”、“二圣环”的故事和《目连救母》杂剧。在唐和宋金时期，还有“诸宫调”、“鼓子词”等说唱艺术，它们的宫调音乐和曲白结合、散韵交错的说唱形式，对戏曲的发展尤其是元杂剧体制的形成具有直接的影响。此外，唐代以来的传奇、话本、诗词、音乐、舞蹈、美术等文学艺术部门的高度发展，也都为戏曲的形成和走向成熟，为元杂剧的勃兴准备了良好条件。元杂剧是在宋杂剧、金院本的基础上，进一步融合其他表演艺术而形成的一种完善的戏剧形式。它脱离了戏曲的雏形阶段，以崭新的面貌出现在元代的戏剧舞台上。第一章元杂剧第一节元杂剧兴盛的原因及状况一、兴盛的原因（一）经济繁荣，城市发展。元代城市经济在宋金的基础上继续发展，从而为元杂剧的兴盛奠定了丰厚的物质基础。庞大的市民阶层，是元杂剧的观众基础；发达的商业经济，为元杂剧的演出提供了必要的客观物质条件，例如演出场所、舞台设备、服装道具等等。另一方面，城市的文化生活也较前有更大更多的需要，而戏剧演出又正是满足城市文化生活需求的最好形式。（二）元代统治集团对歌舞的特殊爱好。蒙古人的文化修养及其性格决定了他们难以对纯粹的书面文艺产生兴趣，所以歌舞伎月成为他们的嗜好。于是打破了传统的诗词文学与世俗文学的不平等关系。这种态度也影响到士大夫阶层。当时很多的统治者在出征时都要带上演出班子。而且戏剧演出是一种能够得到各阶层观众普遍欢迎的艺术形式，识字的和不识字的都能在剧场中满足自己的文化娱乐需求。剧作家为了适应观众的兴趣，所作剧本首先要雅俗共赏，为群众所喜闻乐见。这就拉近了戏剧文学与人民群众生活的距离。（三）专业作家群的形成。元蒙统治者把全国各族人民被分为四等，他们的政治地位、法律待遇、经济负担等都不平等。特权阶层横行无忌，官府又异常残暴，给人民带来很多痛苦。此外，科举在元代被废止了近八十年，堵塞了广大知识分子学而优则仕的出路，从而使他们不得不往其他方面发展。当时的读书人，或栖身田园过隐逸生活，或沦落风尘混迹歌楼妓馆以卖文为生，即从事杂剧和散曲写作。元代知识分子的社会地位下降，走向瓦舍书会，扩大了戏剧创编队伍，也使戏剧家自身更多地深入社会，接近人民，丰富了写作素材。二、元杂剧的状况钟嗣成的《录鬼簿》及贾仲明的《录鬼簿续编》，明代朱权的《太和正音簿》统计元杂剧作家有两百多人，清人姚燮的《今乐考证》元杂剧传下的剧本应有六百多种。明人臧懋循《元曲选》编一百曲，今人隋树森《元曲选外编》收62个剧本，其中可能有少量的明杂剧误收。所以现存的元杂剧剧本约有一百五六十种。元人有《元刊杂剧三十种》，徐沁君有《新校元刊杂剧三十种》。元杂剧的兴盛不仅表现在作家作品上，还表现在戏剧题材的多样性、风格流派的竞争交流上。这已远远超过了诗词的容量而反映的内容更为全面多样。《太和正音簿》从题材角度将元杂剧分为十二科。一是神仙道化，二是隐居乐道（又叫林泉丘壑），三是披袍秉芴（即君臣杂剧），四为忠臣烈士，五为孝义廉洁，六为叱奸骂谗，七为逐臣孤子，八为拔刀赶棒（即脱膊杂剧），九为风花雪月，十为悲欢离合，十一为烟花粉黛（即花旦杂剧），十二为神头鬼面。这种划分并不是很科学，内容上存在着交叉，标准不一，但从某种程度上说明了元杂剧在题材上的多样性。从风格流派看，元杂剧主要分为本色派和文采派两种。本色派占主导地位，尤其是在元杂剧的前期。日本学者青木正儿又进一步细分，在本色派中又分成三类：豪放激越派（以关汉卿为代表），敦朴自然派（郑廷玉为代表），温润明丽派（以杨显之为代表）。文采派中又分为两类：绮丽纤秾派（以王实甫为代表），清奇轻俊派（以马致远为代表），各流派之间相互浸润、相互影响。风格流派是作家与作家群成熟的标志。元杂剧初期中心在北方，后来随着经济文化中心的发展，元杂剧中心南移，风格逐渐发生变化，由本色向文采派过渡，元杂剧成就主要在前期，后期逐渐衰败。第二节元杂剧的体制元杂剧作为一种完善的戏剧样式，有一整套严格的形式特点：一、元杂剧一般是四折一楔子。每折各用一支同宫调的套曲，全本由一人主唱，分角色表演，唱白科结合，演员上场时有上场诗，舞台后方有乐队伴奏，幕后可按剧情需要做效果，首场时有题目正名。1、折，很少破例。当然也有少数一本五折、六折或多本连演的。比方说《赛花月••秋千记》为一本六折。一本四折的惯例与金院本分成四段有关，这正好把一个故事分成开端、发展、高潮、结局，表演切合戏剧表演生活本身的发展节奏。一折大致相当于一幕。折是故事发展的段落，也是曲调组织的单元。一折用同一宫调的一套曲子。2、楔子，本意为做榫的小木片，借用入元杂剧，起结构上的连接作用。一般用在开头，介绍故事的由来或发端，相当于“序幕”；也有放在折与折之间的，作为承前启后的“过场”。楔子一般比较短小，不用套曲，只用一支或两支单曲，用小令演唱。通常用[仙吕赏花时]和[仙吕端正好]。楔子可由其他演员充当临时主唱角。3、宫调，中国古乐分为七声十二律（宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵；黄钟、大吕等），一般配合可得出84种宫调。宫调给剧本确定了主音、音高、演唱方式。此外，一本杂剧还有一个“题目正名”，它用两句或四句对语来总括全剧的内容。如《窦娥冤》的题目正名：秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤。二、元杂剧的角色主要有末、旦、净、丑四类。以末、旦为主，末是男角，还有正末、副末、冲末、外末等等之分；旦是女角，有正旦、副旦、贴旦、外旦等等之分；净演刚强或凶恶人物，多位男性角色，分副净、二净等。丑演滑稽人物，一般演男角，有时也演女角。此外还有孤（官员）、孛老（老头儿）、卜儿（老妇人）、徕儿（小孩儿）、邦老（盗贼）、细酸（书生）等名目。除楔子之外，四折戏一人主唱、一唱到底。其他角色只有说白。由正末（男方角）主唱的叫“末本”，由正旦（女主角）主唱的叫“旦本”。比方说《汉宫秋》是末本戏，主要由汉元帝主唱。一人主唱，与戏剧与说唱艺术之间的关系有关，从演出效果看有利于主唱角歌唱才能的发挥与主要人物形象的塑造。别的演员无机会表现，难免单调，因此经常出现调节气氛的小令，后来出现了打破一人主唱的局面。比方说《西厢记》多次变换了主唱角。三、元杂剧的剧本主要由曲词、科、宾白和题目正名四部分组成。此外还有上场诗、砌末、乐队等组成成分。曲词是韵文，用以抒情，表现主人公的思想感情；2、宾白分为散白和韵白，用以刻画人物并介绍故事情节。“某某云”之后就是宾白。徐渭《南词叙录》解释说：“唱为主，白为宾，故曰宾白”。元杂剧的宾白有韵文、散文、方言、歇后语等，主要形式有六种：一为独白（自个儿叙述心思），二为对白（二人或二人以上的对话），三为带白（主唱角在歌唱中带入说白），四为旁白（背云、背供，假定舞台其他演员听不见，而对观众所说，表现人物的心理活动的方式），五为插白（配角在主唱角歌唱中插入引起主唱角继续唱），六为内白（内云，演员与后台人员的呼应配合，比方说《东坡梦》中行者向古门，即鬼门云）3、科范，也简称“科”，是演员表情作意的动作表情，即做功。比方说《窦娥冤》中的正旦推跌科。科也包括后台人物所作的效果。比方说《汉宫秋》第四折里后台人员作雁叫科。《荐福碑》第三折有雷响科。4、题目正名一般是放在剧本后面的两句或四句诗。作用一是标明剧情提要，二是确定剧本名称。如果是两句的话，前面一句是题目，后一句是正名。如果是四句的话，前两句为题目，后两句为正名。5、上场诗，是元杂剧的通例，也叫定场诗，用来自我介绍身份、姓名、性格、爱好等。有些公式化的句子，往往充满谐趣，有喜剧效果。比方说是老妇人的话“清早起来七件事，柴米油盐酱醋茶”；如是老财主的话“月过十五光明少，人到中年万事休。儿孙自有儿孙福，莫为儿孙作远忧”。上场诗有的直接传神简洁交待人物的性格，如“行医有斟酌，下药依本草。死的医不活，活的医死了”（《窦娥冤》中的江湖游医）“我作官人胜别人，告状来的要金银。若是上司当刷卷，在家推病不出门。”（桃杌太守）6、砌末，就是道具，往往是与剧情有重要关联的道具。比方说《杀狗劝夫》中的死狗；《张生煮海》中的银锅、铁勺、金钱，《梧桐雨》中的金钗钿盒。7、乐队，规模不大，由三五人组成，乐队在前台靠后靠近古门之处。乐器有笛、板、拍、琵琶、锣、鼓、笙、三弦等。第二章关汉卿及其杂剧作品第一节、关汉卿的生平与创作关汉卿是代表元代文学高峰的戏剧作家，是元杂剧的奠基人和前期剧坛领袖。他的生平，只能从现存的一些片断材料中推知大概。钟嗣成《录鬼簿》说他是大都人，号已斋叟，曾任太医院尹。元熊自得《析津志•名宦传》说他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴籍风流，为一时之冠。”是燕人；关汉卿的籍贯，一般都以《录鬼簿》为依据，说他是大都人，此外还有清代的邵远平说他是解州（今山西解县）人、《祁州志》说他是祁州（今河北安国）人等几种不同的说法。关汉卿的生卒年代难以确定。朱经《看楼集序》云：“我皇元初并海宇，而金之遗民若杜散人、白兰谷、关已斋辈，皆不屑仕进。”就是说关汉卿和杜善夫、白朴一样，都是由金入元的遗民。关汉卿有《大德歌》十首，末首说“唱新行大德歌”，可知元成宗大德初年（1297）他尚在人世。据以上推断，关汉卿的生活年代大约在1210—1300年之间。关汉卿早年生活在大都，和同时代的杂剧作家杨显之、康进之、费君祥等来往密切。他和当时的一些著名演员也有交往，曾写过一套[南吕·一枝花]赠给珠帘秀。关汉卿作为一个下层文人，长期活动于瓦肆勾栏。他在《不伏老》套曲中自称是“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，擅长于各种民间伎艺，“我也会吟诗，会篆籀，会弹丝，会品竹；我也会唱鹧鸪，舞垂手，会打围，会蹴踘，会围棋，会双陆。”他还粉墨登场，参加戏剧演出，与倡优为伍而不以为耻。关汉卿在与戏曲艺人交往中熟练掌握了元杂剧的体制，具有一定的舞台实践经验，再加上他高度的文化素养，从而成为“驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头”（贾仲明《录鬼薄吊词》）。关汉卿是世界戏剧史上写作剧本最多的剧作家，根据天一阁《录鬼簿》中记载关汉卿创作杂剧六十五种，四十四种失传，还有三种只剩残文，能读到全本的有十八种。此外，现存他的小令五十多首，套数十四套。关、王、马、白被誉为元剧的“四大家”（王骥德《曲律》）。第二节、《窦娥冤》及其社会公案剧关汉卿的杂剧作品，根据其题材内容大致可分为“公案剧”、“爱情剧”和“历史剧”三类。以《窦娥冤》、《鲁斋郎》和《蝴蝶梦》为代表的公案剧，多侧面地反映了元代最基本的社会矛盾，揭露了各种邪恶势力的丑恶面目，抨击了政治的腐败和社会的黑暗，描写了人民群众在阶级压迫和民族压迫下的深重痛苦，赞扬人民群众为追求生存权利而向统治者展开的英勇机智的斗争。作品的创作年代与有关背景从作品中找内证（作品中出现的证据）可以大致推定其写作年代。第四折说窦天章作了肃政廉访使，翻阅案卷发现此案件，这一官名可判定这一作品写于1291年后。因为《元史》记至元二十八年二月皇帝下诏改提刑按察司为肃政廉访使。第三折中窦娥发出三桩夙愿，有一桩是亢旱三年，除东海孝妇的本事外，还有现实基础，《元史成宗纪》记载元代此地确实有三年旱灾，发生于1297——1299年。东海孝妇的故事在刘向的《说岳》中有记载，《汉书•于定国传》中也有记载，最详细的记载是干宝的《搜神记》，说的是孝妇周青，夫死守节不嫁，服侍婆婆生活。婆婆不愿媳妇跟着受苦，自尽身亡促使她改嫁。可是周青的小姑子告官认为周青害死母亲，周青含冤而死，临刑之前“青当枉死，血当逆流”，东海郡枯旱三年，于定国为周青昭雪，天降大雨。关汉卿的《窦娥冤》是从这一故事中受到启发，借用这一本事进行创作。但他并非写一个历史创说题材的剧本，而是进行发挥，把它改造成为现实题材的作品。二、情节介绍《窦娥冤》是关汉卿公案剧中最杰出的作品，也是元杂剧中最著名的悲剧。它写窦娥自幼卖与蔡婆为童养媳，青春守寡，与蔡婆相依为命。蔡婆向赛卢医讨债，被骗至荒郊差点丧失性命，幸被张驴儿父子救下。张驴儿父子乘机逼娶蔡婆婆媳，窦娥坚执不从。张驴儿在饭中下毒，意欲毒死蔡婆，霸占窦娥，不料害死自己的父亲。张驴儿告到官府，在重刑威逼下，窦娥为救婆婆供认毒死张驴儿父亲，被处以斩刑。临刑前，窦娥发下三桩誓愿：她含怨死后，血溅白练，六月飞雪，楚州大旱三年。数年后，窦娥父亲窦天章任巡访使，到楚州复审案件，窦娥阴魂托梦诉冤。窦天章最终为女儿平反冤案。此剧反映了元代社会的动乱，高利贷超经济的剥削，尤其对当时吏治的腐败作了深刻的揭露和辛辣的嘲讽。楚州太守桃杌是个贪婪昏愦、愚蠢笨拙的官员，他见到告状的人，连忙跪下说：“但来告状的，就是我衣食父母。”作者以插科打诨的笔墨揭示出“衙门从古向南开，就中无个不冤哉”的封建法律弊端。桃杌审案的信条是“人是贱虫，不打不招”，对窦娥施加了令人发指的酷刑：“呀，是谁人唱叫扬疾，不由我不魄散魂飞。恰消停，才苏醒，又昏迷。捱千般打拷，万种凌逼。一杖下，一道血，一层皮。”这骨碎皮枯、血肉横飞的情景形象地画出了贪官污吏的凶残和丑恶。人物悲剧性格的成长《窦娥冤》最突出的成就是成功地塑造了窦娥这一悲剧艺术形象。窦娥是个心地善良、秉性刚强的妇女。她的性格是孝顺与抗争的对立统一。她为使婆婆免遭拷打，在公堂上承担了罪名。在被绑赴法场途中，她还恳求刽子手不要从前街走，担心婆婆看见她披枷带锁而伤心。但她在张驴儿父子面前，又表现出凛然不可侵犯的忠贞品格。在窦娥身上，善良的性格是和封建的孝道混杂在一起的，刚强的性格是以封建的贞节观念为精神支柱的。她守寡三年，痛感生活的艰难和精神的孤独，不由发出“满腹闲愁，数年禁受”的叹息。她对花落泪，望月断肠，“则问那黄昏白昼，两般儿忘餐废寝几时休”。但她决心“我将这婆侍养，我将这服孝守，我言词须应口”，和蔡婆相依为命，守节终生。张驴儿父子逼婚，她坚执不从，还嘲讽蔡婆“怕没的贞心儿自守”。窦娥的性格又是在强烈的戏剧冲突中逐步发展完成的。她本来对官府抱有幻想，但现实生活却把她一步一步地推向刽子手的刀下。最后她对吃人的社会感到绝望，但又不甘于向命运低头，于是向天地鬼神发出了震撼人心的控拆：有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖，颜渊！为善的，受贫穷更命短；造恶的，享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地；天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。窦娥临刑前字字血声声泪的呼喊，代表了广大人民对正义得不到伸张的黑暗社会的控诉，为获得生存权力的抗争。这一段唱词是全剧的高潮，也是凝聚着作者强烈战斗精神的闪光点。窦娥的性格发展也有其逻辑发展的线索。楔子中窦天章因为还不了高利贷而将女儿许配给蔡婆作童养媳，造成了窦娥的悲剧命运，第一折中窦娥年轻守寡命运多舛，尽管她对生活不满，可是没想到去抗争，而想忍受今生的苦难以修来世。英国戏剧家斯马特在其《悲剧》中说道“如果苦难落在一个生性懦弱的人头上，他逆来顺受地接受了，那就不是悲剧”。关汉卿的《窦娥冤》利用突变和紧张，让人物在紧张的冲突中最终发生了性格的改变。面对诬陷，她开始还对官府抱有幻想，斗争由家庭走向了公堂，矛盾不断激化与深化，批判的矛头直指国家机器。封建社会的案件的一般模式是贿赂——酷刑——冤案，桃杌太守的办案原则是“人是践虫，不打不招”，窦娥在亲受刑法时始终不招，战胜了桃杌太守，但她的弱点是善良，为使婆婆免受刑法，认了死罪，性格也变得冷静，发生了变化，斗争有公堂转向了刑场。第三折是悲剧情绪的总爆发，冲突的高潮，通过了抒情唱段发泄内心情感，打破了先白后唱的惯例。骂天骂地、呼天抢地的控诉受到了惊天动地的效果。元曲有三骂：《陈州粜米》中张撇古骂贪官，《高祖还乡》中乡民骂皇帝，《窦娥冤》中窦娥骂天地，钱钟书的《管锥篇》第二册中说道“然怨天诅天问天者，尚信有天。夫矢口出怨望怒骂之语者，私衷每存格天、回天之念，如马丁路德所谓，吾人当时时以此等咒诅唤醒上帝。”《豆棚闲话》第十一卷记载了一首民歌“老天爷你年纪大，耳又聋来眼又花……你不会做天，你塌了吧。”《容斋随笔》中记载了两个商人走进一座神庙，一个望天晴，许愿供猪头；一个望下雨，许愿供羊头。这一故事说明百姓对天地的嘲笑。封建统治者为了巩固其专制地位，常借助神秘力量。元代统治者也是如此，他们对天地也很虔诚，经常到郊外祭祀天地。关汉卿这时却在作品中让人物咒骂天地。在第三折，窦娥临刑前与婆婆哭别，似乎哀怜和愤懑之情已经写完，但关汉卿对这位抗争的女性意犹未尽，艺术家的责任感和审美理想驱使他把这场戏的高潮推向顶端。他借汉代流传下来的“东海孝妇”等传说，写出窦娥如下的三桩誓愿：[耍孩儿]不是我窦娥罚下这等无头愿，委实的冤情不浅；……我不要半星热血红尘洒，都只在八尺旗枪素练悬。等他四下里皆瞧见，这就是咱苌弘化碧，望帝啼鹃。[二煞]……若果有一腔怨气喷如火，定要感的六出冰花滚似绵，免着我尸骸现。[一煞]……做甚么三年不见甘霖降，也只为东海曾经孝妇冤；如今轮到你山阳县。这都是官吏每无心正法，使百姓有口难言。这段夹白夹唱，大声哭诉，将人们愤怒的情感拉上了最高峰。它充分体现了窦娥对生的执着、对死的不甘，同时也表现出一旦完全觉悟以后，她的反抗行动便是一往无前的，有一股不达目的决不罢休的韧劲。关汉卿正是从思想深处感到这种不可遏止的力量的存在，因此他要表现这种力量。在窦娥死后，她发下的三桩誓愿一一应验。这是作为伟大的现实主义作家的关汉卿，出人意料地运用浪漫主义手法让三桩誓愿得以实现的。这个带有作者理想、人民愿望的虚构情节具有强烈的审美价值，不仅给欣赏者以新奇、紧张、满足的感觉，更重要的是写出了“争到头，竞到底”的窦娥形象，表现了悲剧主人公的正义性和顽强的斗争精神，并把这种艰巨的斗争和最终的胜利结合起来，发挥其促使人们惊醒、感奋、投入斗争、推动历史前进的巨大教育作用。这与西方悲剧所常有的恐怖、绝望、神秘等成分形成鲜明对照，具有中华民族的审美特点。戏剧人物精当的设计所有人物围绕悲剧中心，进展显得简洁明快，主题思想明朗突出，配角也非道具，他们也有其独特的存在形式、价值和思想。蔡婆本身也是命运惨淡，年轻守寡，好不容易等到儿子长大了，又一命呜呼，只能靠放高利贷过活。她的身世堪悲。但她也是窦娥悲剧的最初制造者，也是窦娥最后被杀的间接造成者，她的剥削可恨、寡居可怜、软弱可欺、糊涂可辱，她害人也被人害。在戏剧结构上的作用更是突出，各种人物都由她带出，各种事端也由她带出。这一形象对窦娥的形象塑造具有不可忽略的作用：一是她的软弱糊涂衬托了窦娥的刚强性格，二是因为她，窦娥善良的人情美体现得更为突出。赛卢医对剧情的发展、衔接、转折也起到了关键的作用。第一次出场他是赖债人，使张驴儿父子闯入蔡婆家，第二次出场是卖药逃犯，巧逢张驴儿又是一喜剧情节，照应前面；第三次出场，他兼作罪犯与证人，他的出场证实了窦娥的冤枉。而且他自己也由独立的价值，他有可恶的一面，也由可怜的一面。他因为还不起高利贷而铤而走险，之后失魂落魄，远走他乡，后来被捉拿归案。他是一个小人，是一个玩弄生活又被生活玩弄的人，这使得剧作的审美趣味更丰富复杂了。作品对桃杌太守、张驴儿描写使用了一些夸张、渲染的手法。关汉卿面对灾难沉重的社会现实和人民痛苦的呻吟，寄希望于封建政治的清明和官吏的执法如山。《鲁斋郎》和《蝴蝶梦》塑造了公正廉明、机敏练达的包公形象。《鲁斋郎》写花花太岁、皇亲国戚鲁斋郎抢了银匠李四的妻子后，又强夺了郑州六案孔目张珪的妻子，并把他玩够了的李四的妻子又赏给了张珪。十几年后，开封府尹包拯用巧计瞒过皇帝智斩鲁斋郎。《蝴蝶梦》写皇亲葛彪在街头打死了撞着他马头的王老汉。王老汉的三个儿子打死了葛彪复仇，被下狱问罪，最后包拯使用“调包计”挽救了他们。《鲁斋郎》中的鲁斋郎和《蝴蝶梦》中的葛彪是元代蒙古贵族的化身，他们依仗特权为非作歹，“动不动挑人眼，剔人骨，剥人皮”，打死人“只当房檐上揭片瓦相似”。为惩除这些穷凶极恶的权豪势要，包公巧改奏章，把鲁斋郎的姓名写成形近的“鱼齐即”，取得皇帝同意后，将公开抢掠妇女的鲁斋郎判处斩刑。使用偷梁换柱之计，用偷马贼赵顽驴代替王三受刑，保护了为报父仇打死葛彪的王氏兄弟。包公凭着自己的机智聪明，利用封建王法惩除凶顽、拯救无辜，给在黑暗中挣扎的人民群众带来一丝微弱的光明。剧中的包公是人民理想中的人物，他欺骗皇帝，玩弄封建法律，具有一种市民的狡狯。关汉卿杂剧中的包公与以后的清官形象有所不同，在他身上体现了人民群众的经验、智慧、理想和愿望。第三节《救风尘》及其爱情风月剧一、风月喜剧《救风尘》《救风尘》代表着中国古典喜剧的艺术水平。《救风尘》中周舍是个有钱有势、凶狠狡猾的恶棍，他用虚情假意赢得了风尘女子宋引章的爱情，然后又无情地折磨她。他的上场诗这样概括：“酒肉场中三十载，花星整照二十年。一生不识柴米价，只少花钱共酒钱。”宋引章不堪折磨，只好写信求救于风尘姐妹赵盼儿。饱经风霜、世情练达的赵盼儿一眼看穿了周舍的虚伪、奸诈。她针对周舍贪财好色的特点，设下圈套，带了红定、熟羊等前往郑州，用自己的聪明美丽让周舍着迷，骗取他离弃宋引章的休书，将宋引章救出火坑。在这部喜剧中宋引章与赵盼儿的形象形成了鲜明的对比。宋引章是一个阅历很浅、为人单纯的风尘女子，她急于摆脱卖笑生涯，希望和平常女子一样“立个妇名”，错把善于诱骗的周舍当成了可托付终生的君子，满腔热情地以心想许。谁知婚后一进门，就被“打了五十杀威棒”，这个当初对赵盼儿的苦口婆心听不进去，并且发誓“我便有那该死的罪，我也不来央告你”。赵盼儿是一个阅世深、见闻广的女子，长期的妓女生活使她对一切都看得透彻。所以在宋引章嫁周舍之前，她就苦苦劝告，当得知姐妹的遭遇后，她嫉恶如仇、机智老练，“以其人之道还治其人之身”。她首先打扮得花枝招展，用风月手段勾引色迷心窍的周舍，让他心猿意马。可是周舍不仅贪婪，而且奸诈，他也有“这婆娘若是不嫁我呵，可不弄得尖担两头脱”的疑虑，因此他也步步设防。为了打消周舍的疑心，赵盼儿倒贴美酒、肥羊、花红等财力，赌咒发誓要嫁给周舍，终于得到了休书。狡诈的周舍发现上当后，气急败坏的从宋引章手中骗回休书，咬个粉碎，谁想聪明过人的赵盼儿对此早有防备，事先给宋引章的是假休书。周舍只好说赵盼儿曾经发誓要嫁他，可为什么变卦。赵盼儿以讥讽的语气回敬“遍花街请到娼家女，那一个不对着明香宝烛，那一个不指着皇天后土，那一个不赌着鬼戳神诛若信这咒盟言，早死的绝门户。”这无疑给了周舍当头一棒，于是他又想通过打官司夺回宋引章。不过有休书在手，宋引章最终被判给了真心待她的安秀实为妻。虽然是一部喜剧，但是我们仍然可以从中挖掘出悲剧的意蕴。人生本来就是悲喜剧交融的。我们可以提出这样的问题：赵盼儿的聪明老到从何而来这实际是从她长期遭受践踏与凌辱的经历中来。这样的智慧是付出了身体与心理的代价的，她的聪明的形成过程本身就是悲剧性的，因为她在生活中见到了太多周舍一类的恶少，所以久而久之她放弃了从良的愿望。而且她体会到妓女比从良之人有更多的自由。在宋引章嫁周舍前，她就说到“只怕吃了良家亏，还想娼家做”，这实际也是一个悲剧性的问题：那个时代妇女的生存状态哪一种更好，作品通过对比，确实是良不如娼，妻不如妓。这揭示了封建社会女性生活的悲惨。二、其他的爱情风月剧《望江亭》中谭记儿是个改嫁的寡妇，虽然做了官员夫人，但在“花花太岁为第一，浪子丧门世无对”的杨衙内面前，还是一个受压迫者。杨衙内听说谭嫁给了潭州（今长沙）地方官白士中，便在皇帝面前说白士中“贪花恋酒”、“不理公事”，带了势剑金牌前往潭州杀人夺妻。谭记儿闻讯，假扮成渔妇，利用酒色愚弄杨衙内，盗走势剑金牌和逮人文书。第二天杨前来捕人，却找不到文书，只找到他和谭记儿调笑时胡诹的小词，使得杨在公堂上当众出丑，最后被治以“夺人妻妾”之罪。她与杨衙内的斗争，同样表现出人民群众的智慧谋略。她使这个声势煊赫的“权豪势要”变成了俯首贴耳的阶下囚。赵盼儿和谭记儿具有很多的相似之初，她们都是普通的妇女，卑微的“小人物”，在元代现实生活中，她们不大可能战胜周舍、杨衙内这样的对手。但关汉卿在剧作中却使她们利用智慧和勇敢战胜了贪淫、残暴的恶势力，表现出战斗的乐观精神。在《救风尘》、《望江亭》这两部喜剧中，关汉卿满腔热情地歌颂了受压迫人民为争取自身幸福而进行的反抗斗争，赞扬了他们勇敢机智和坚韧不拔的斗争精神。以《拜月亭》、《调风月》为代表的爱情剧歌颂了青年男女对自由恋爱和幸福婚姻的追求，通过人们在爱情受到压抑时痛苦感受的描写，揭露了封建礼法制度的虚伪与残忍。《拜月亭》写王瑞兰和蒋世隆邂逅相遇于兵荒马乱之中，在颠沛流离的旅途中患难与共，结为夫妻。这种在日常生活接触过程中产生的爱情，突破了才子佳人一见钟情的模式。王瑞兰与蒋世隆的婚姻遭到王父的粗暴干涉，他硬性拆散这对新婚不久的恩爱夫妻，逼迫王瑞兰随他回家。王瑞兰在行动上只得顺随父亲，心中却诅咒父亲为“猛虎狞狼，蝠蝎顽蛇”，坚持对世隆生死不渝的爱情。后来蒋世隆考中状元，被王尚书招为女婿，夫妻得以团圆。《调风月》写婢女燕燕奉命服侍小千户，受到诱骗，委身于答应娶她为妾的小千户。小千户郊外踏青，爱上贵族小姐莺莺，还一定要燕燕去提亲，使她在精神上遭受到极大的痛苦。小千户结婚时，燕燕当众揭露小千户诱骗她的事实。最后由家长做主，小千户娶燕燕为小夫人。剧本细腻地刻画了燕燕在恋爱过程中的心理变化，表现出她在争取幸福生活过程中的痛苦。表面看来，全剧充满风趣，洋溢着喜剧气氛，但在欢笑声中蕴藏着一个丧失人身自由的少女从精神到肉体备受摧残，而从心底发出的抽泣。关汉卿爱情风月剧中的人物形象是丰富多彩的。既有敢于讨伐豪权的勇士，比方说赵盼儿、谭记儿；也有冲决门第婚姻的痴情者，如王瑞兰、燕燕；还有被排斥在社会之外的一群，如宋引章等这些人物是作者良好愿望的体现，也是作者对生活多视角、多层次的艺术再现。第四节《单刀会》及其历史剧关汉卿的历史剧有《哭存孝》、《单刀会》、《西蜀梦》等。其中《单》、《西》两部都是写关羽的。在元代，写关羽的戏还有郑光祖的《三战吕布》，无名氏的《千里独行》、《桃园结义》、《怒斩关平》等。在众多的关羽戏中，《单刀会》使最有特色，成就最高的一部。以《单刀会》为代表的历史剧，虽然表现的是历史生活，刻画的是历史人物，但却跳动着时代的脉搏。《单刀会》写鲁肃为索取荆州，约关羽过江。关羽明知鲁肃设下的江边之会“也不是待客筵席，则是个杀人的战场”，但还是单刀赴会。在筵席上关羽拒绝交出荆州，喝退伏兵，挟持鲁肃，安然回到荆州。此剧表现的是传统的英雄主义主题，借对古代英雄的歌颂，激发、鼓励被压迫者的斗志。这部戏在构思上很有特点：善于用铺垫和渲染的手法来塑造人物。剧本第一折由东吴的亲贵乔公主唱，句句劝鲁肃，实际句句赞关羽，追述了关羽的英雄业绩和豪勇气概。第二折由正末扮演司马徽（道士、关公故人）。鲁肃请司马徽作陪，开始司马氏欣然接受，可一听说宴席上有关羽，而突变不出去。这里他丝毫不掩饰恐惧，折射了关公的神威逼人。司马徽劝鲁肃不要索取荆州。这两折关公都没有出场，但舞台上却已经弥漫了关羽之雄风，未见其人，能见其人，先声夺人、效果强烈。第三折关公出场，关羽接到鲁肃的请柬后，一眼看穿阴谋，但随即准备单刀赴会。身边的人劝关公不要如此，关羽说“我是三国英雄汉关云长，端的是豪气有三千丈”，进一步展现其英雄风貌与性格。但鲁肃没有听乔、司马氏的劝告，而关羽也毅然赴会，正面交锋势在必行。经过前三折的反复渲染，第四折中剧情进入高潮。这与一般元杂剧第四折多是“强弩之末”大不相同。在这一折中，关羽面对滔滔大江，再次抒发豪情，唱出了脍炙人口的[新水令]和[驻马听]（作品选第195页），这两支曲子从苏轼《念奴娇•大江东去》化出，既有深沉的历史感喟，又有视敌人如草芥的豪迈气概与创立功业的宏伟抱负，是关羽豪情的酣畅流露。好在触景生情、情景交融：江潮掀动心潮，心潮又化作江潮，一起澎湃汹涌，又气壮山河的气概。另一方面，曲子声音铿锵、词采壮烈，比喻奇巧而妥帖，词采美与音韵美有融情化意的美学效果。最后一曲表现了胜利的喜悦和对鲁肃的嘲讽，其中用了两个鼎足对。鼎足对是三句相对。“汉家节”曲折表现了民族情绪，完成了大智大勇大节的英雄形象地塑造。关云长不失诙谐，充满趣味。据陈寿《三国志•鲁肃传》记载：鲁肃曾亲赴关羽驻地，劝其将荆州交还孙吴。其间鲁肃据理力争，关羽理屈词穷终于割地求和。在关汉卿笔下，他通过艺术虚构将关羽塑造成一个孤胆英雄，将信誉之争变成正统之辩。这一改变，表现了元代社会广大汉族人民希望捍卫祖先基业的民族感情，反映了民心向背。《哭存孝》写李党用听信馋言，车裂屡建战功的李存孝；李存孝妻痛哭申辩，得以明冤的故事。这部悲剧强调英雄遇难主要是由于小人的诬陷和暗害，寄寓着对豺狼当道、宵小弄权的极度不满，抒发了愤世嫉俗之情。第五节、关汉卿杂剧的艺术成就关汉卿的杂剧在艺术上有独特的创造和贡献，他被后人列为“元曲四大家”之首，是当之无愧的。第一，他的作品体现了现实主义和浪漫主义的结合。关汉卿首先是一位杰出的现实主义作家。他立足于现实，紧紧抓住元蒙统治者的残酷、腐败和人民无可摆脱的悲惨命运这个现实生活的本质，在自己作品中予以深刻揭露和无情鞭挞。细节描写的真实性、人物矛盾的典型性以及鲜明的倾向性，使关汉卿的作品成为元代社会生活的一面镜子。但他的作品不仅仅是现实主义的，还闪耀着强烈的理想光辉，具有积极浪漫主义精神。与同时代的其他杂剧作家相比，他的作品独特之处就在于以揭露社会黑暗、反映人民苦难为满足，还着重写出被压迫者身上蕴藏着的反迫害、反奴役的斗争精神。关汉卿笔下的主人公大多处于弱者的地位，但他们敢于同各种恶势力斗争，并凭着他们的决心、智慧和力量战胜敌人，赢得胜利。关汉卿善于写悲剧，但没有哪个作品是纯粹的悲剧。或者悲剧的主人公在喜剧的情节中转化为胜利者，或者制造悲剧的人最后受到惩处。即使是《窦娥冤》这样的大悲剧，主人公含冤而死，但她坚贞不屈的斗争精神，终于使坏人受到惩办，冤案得到平反昭雪。当然，作品中弱者的胜利并不能从根本上改变现实社会的黑暗和人民的悲惨命运，但这种浪漫主义精神给被压迫者带来冲击社会黑暗，掌握自己命运的鼓舞力量，无疑是可贵的，应予以充分肯定。第二，善于塑造各种性格鲜明的人物形象。关汉卿是一位塑造人物形象的高手。在他的作品中，活动着元代社会几乎是各个阶级、阶层的人物。这些人物，尤其是下层人物，大多数性格鲜明，栩栩如生。关汉卿善于通过强烈的戏剧冲突来揭示人物的性格特征。如窦娥天真善良、刚强正直的性格是通过她与蔡婆婆、张驴儿父子和官府的矛盾冲突逐步展现出来的。在《单刀会》中，前三折通过旁人之口极力渲染关羽的神勇忠义，第四折关羽出场，在剑拔弩张的冲突中最后完成了人物形象的塑造。关汉卿在戏剧冲突中刻画人物性格，主要又是运用行动描写、心理刻画和角色语言创造等方法。如《救风尘》第四折写赵盼儿将周舍离弃宋引章的休书骗到手，与宋引章扬长而去。周舍赶到，连骗带夺把休书从宋引章手中抢来撕毁。正当他得意洋洋地威逼宋引章回去时，赵盼儿从自己身上掏出真休书，挫败了周舍的阴谋。这一系列富有戏剧性的行动，同时刻画了周舍的奸诈，宋引章的幼稚和赵盼儿的机智老练。又如《调风月》中燕燕得知小千户另有所爱后，满腔悲愤，对着扑灯飞娥联想到自己的命运：“好轻乞列薄命，热忽剌姻缘，短古取恩情。”“见一个耍娥儿来往向烈焰上飞腾，正撞着银灯，拦头送了性命。咱两个堪为比并，我为那包髻白身，你为这灯火清。”这段借物比兴、感叹身世的心理刻画，成功地表现了燕燕不拘于现状，大胆追求美满姻缘的倔强性格。关汉卿还善于用语言来刻画人物，他笔下人物的语言随着身份、性格的不同而具有不同的色彩。如《窦娥冤》的语言晓畅，《拜月亭》的语言清丽，《救风尘》的语言爽朗，《望江亭》的语言隽永，《蝴蝶梦》的语言率直，《单刀会》的语言豪迈，都与主人公的性格相符合。第三，善于组织设置紧张尖锐而又富于变化、引人入胜的戏剧冲突。关汉卿是位有丰富的舞台实践经验，精通舞台演出规律的艺术大师。他深知戏曲演出除了要有深刻的思想内容和动人的情节外，最重要的是必须有紧张尖锐的戏剧冲突，这样才能产生吸引观众、打动观众的艺术效果。他的作品往往开始后不久，就使对立双方的矛盾冲突迅速展开，然后不断发展，最后引入高潮，并在矛盾冲突中完成人物性格的塑造。如《窦娥冤》“楔子”中交代窦天章无力还债和进京，只得将窦娥典与蔡婆做童养媳。第一折开场后就展开了戏剧冲突：蔡婆讨债，赛卢医赖债害命。张驴儿父子救人后乘机要挟，要做上门女婿，窦娥坚决拒绝。对立的双方矛盾冲突由此而急剧发展：张驴儿霸占窦娥的贼心不死，企图毒死蔡婆，不料却毒死自己的老子。张驴儿乘机进一步要挟，窦娥坚执不从，桃杌糊涂断案，窦娥屈打成招。窦娥抒发胸中冤屈悲愤，控诉人间不平，谴责天地鬼神贤愚不辨、清浊不分。剧情至此进入高潮，看来难以有新的发展。然而在法场，窦娥突然提出三桩誓愿，象异峰突起，使剧情又拓开新局面，窦娥的反抗精神发挥到了最高点，观众或读者的情绪也达到了沸点。第四折写窦娥鬼魂复仇，窦天章昭雪冤案，着墨不多，全剧也戛然而止。第四、戏剧语言本色当行。关汉卿是位语言艺术巨匠。他善于以大众口语为基础，并吸收古典诗词中有生命力的东西，经过艺术加工锤炼，创造出一种独具特色的戏曲文学语言。这种语言朴素自然，生动活泼，而又富有表现力。无论是唱词还是宾白，不用华丽的词藻，浓艳的色彩，也不假借夸张和铺叙的修辞手段，以本色见长，历来被推为本色派的代表。如《窦娥冤》第二折中写张驴儿与蔡婆吃羊肝汤互相推让，窦娥唱：[贺新郎]一个道你请吃，一个道婆先吃，这言语听也难听，我可是气也不气！想他家与咱家有甚的亲和戚怎不记旧日夫妻情意，也曾有万纵千随婆婆也，你莫不为黄金浮世宝，白发故人稀，因此上把旧恩情全不比新知契则待要百年同墓穴，那里肯千里送寒衣。唱词就象家人对话一般，保持了浓厚的生活气息。它的用词明快、生动有如口语，而无口语的生涩、粗糙；精炼、遒劲有如诗词，而无诗词的典雅、难懂。中间还运用了一些熟语、成语，更增加了表现力。再加上音节上五言、六言、七言和七言以上的句子穿插交错运用，使整段唱词抑扬顿挫，节奏铿锵，富有音韵回环悠扬之美。王国维《宋元戏曲考》说：“以唐诗喻之，则关汉卿似白乐天。……以宋词喻之，则汉卿似柳耆卿。”又说：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一”。关汉卿是元杂剧作家中最优秀的代表。他以伟大的创作成就，成为“中国戏剧之父”。他的杂剧作品在当时和后代都产生了巨大的影响，一些优秀剧作至今搬演不衰。由于关汉卿对戏剧事业的伟大贡献，1958年被世界和平大会理事会定为“世界文化名人”。第三章王实甫和《西厢记》一、王实甫的生平王实甫的生卒年和生平事迹不详，仅据《录鬼簿》知其名德信，大都人，创作了包括《西厢记》在内的十四种杂剧，除《西厢记》外，传世的只有《丽春堂》、《破窑记》两种戏剧全本，还有收进《雍熙乐府》的两支曲《芙蓉亭》和《贩茶船》。他创作的辉煌时期为元成宗大德年间，他的生活年代与关、白、马大致同时而稍晚，钟嗣成《录鬼簿》把他们归入“前辈已死名公才人”之列。他所作《丽堂春》杂剧反映金代上层社会生活习尚比较具体生动，第四折还用了一些元杂剧中少见的金人女真乐曲，据此可推测王实甫是由金入元的作家。贾仲明在《续录鬼簿》中作《凌波仙》曲吊王实甫说：“风月营密匝匝列旌旗，莺花寨明飙飙排剑戟，翠红乡雄赳赳施谋智。作词章风韵美，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。”这意味着，王实甫是混迹于教坊勾栏的落拓文人，擅长写“儿女风情”一类的戏。他的代表作《西厢记》是蜚声于当时剧坛的作品。参与了民族心理、国民性格的塑造，是仅以一部作品影响了整个文学的发展的少数作家之一。二、《西厢记》的情节简介书生张君瑞赴京赶考，瞻仰普救寺，已故相国之女崔莺莺扶父灵柩暂居此地。金圣叹评价“丧停而艳停，艳停而才子停”，这就给不合时宜、不合地点的爱情故事拉开了序幕。于是有了后面的佛堂巧遇，张生惊艳、借厢的情节。传统的封建礼教并不能完全麻痹人性，尽管崔莺莺是一个家教极为严格的大家闺秀，但是她出场时“花落水流红，闲愁万种，无语怨东风”表现了哀怨的情绪。夜晚在花园烧香时，崔莺莺第一柱香愿先人早升天，第二柱香愿母亲安康，第三柱香由红娘代言愿早寻夫君，莺莺先一长叹，这是在外偷听的张生吟“月色溶溶夜，花荫寂寂春。如何临皓魄，不见月中人”，莺莺隔墙和诗一首“兰闺寂寞久，无计度芳春。料得行吟者，应怜长叹人”。（隔墙联吟，知其才情，二人情心相通，但封建礼教阻碍了二人的情感发展）。这时的偶发事件，推动了情节发展：孙飞虎五千人马围寺，要莺莺作夫人，扬言如不答应就杀尽僧俗，莺莺毅然提出三计：一计为自献，老夫人认为这辱没了相国家谱；第二计为献尸，老夫人不忍；第三计为许婚。虽然老夫人谨守礼教，但也不得不同意第三计。张生以缓兵之计稳住孙飞虎，继而修书白马将军杜确，又用激将法激怒了慧明和尚。书到兵来，笔尖儿横扫五千人马。（寺警解围，张生赢得了婚姻的权利）佛殿初逢识其容貌，隔墙联吟，知其才情，寺警解围，感其恩义，两人的感情逐步加深，由一见钟情到相亲相爱。但是寺警许婚只是老夫人的权宜之计，老夫人认为封建礼教远口头承诺重要，老相国在世时就把莺莺许给了郑恒，于是老夫人宴请张生，力图赖婚。（赖婚）剧中红娘改变了态度，介入了其中。她曾经抢白过张生的痴傻，但经过几次事件后，张生的至诚、小姐的情愁、老夫人的不守信用，让她改变了旁观嘲笑的态度。忘了老夫人行监坐守小姐的命令。红娘送张生回房休息，红娘建议张生隔墙弹琴，她安排莺莺隔墙听琴，二人琴心交流，有情人将正当的爱恋变成了隐蔽的活动。（琴心交流）这之后，张生相思成病，莺莺让红娘探望张生病情，红娘带回张生的书简，悄悄放在莺莺妆台上而观看动静，莺莺假装发怒，后来写了一封回信，实际是约张生月夜私会“待月西厢下，迎风户半开。隔墙花影动，疑是玉人来。”张生如约而来，莺莺却赖简。张生病转深沉。莺莺的反复是爱情正当要求与封建礼教的冲突，老夫人严厉的家教时时左右她的心理，她的假来自于她的怕，老夫人“怕女孩儿春心荡，怪黄莺儿成对，怨粉蝶儿成双”，使莺莺的活动受到限制。同时，莺莺也怕红娘，妆台闹简、月夜赖简就是因为红娘在侧，一怕老夫人，二怕在丫鬟面前失了相国小姐的体面。（妆台闹简、月夜赖简）红娘揭穿事实，促使小姐赴会，与张生私作夫妻，被治家极严的老夫人发现。责怪红娘没有尽到责任，于是就有了拷红一段。红娘很机灵，转守为攻，把罪过推给老夫人，指出老夫人缺信。继而帮助分析老夫人的心理状态和现今处境，以丫头之贱说服了老夫人之尊，让老夫人理屈词穷。老夫人又搬出相国家谱“三辈不招白衣女婿”“得官来见我”，不得官则不回来，老夫人由明赖婚转向暗赖。于是有了长亭送别，草桥惊梦。后来张生一举中了状元，最终有情人终成眷属。三、西厢故事演变与发展《西厢记》取材于中唐元稹《莺莺传》张生和崔莺莺恋爱的故事。但从传奇《莺莺传》到杂剧《西厢记》的四、五百年时间中，崔、张的恋爱故事是经历了一个发展演变过程的。《莺莺传》是一个恋爱悲剧，在一定程度上描写了青年对自由爱情的渴望和追求，在客观上反映了封建社会对妇女的摧残和妇女的悲惨命运。但作者是站在封建士大夫的立场上对待这个社会悲剧的。从总体上说是写的封建社会一个美丽的女子被玩弄——被抛弃的故事，作者无疑设置爱情的主题，对张生的评价是“善补过者”，认为莺莺为尤物，表现了陈腐落后的观念。元稹之后，宋代秦观、毛滂以《莺莺传》为题材写过“调笑转踏”，赵令畤写过《蝶恋花鼓子词》。这些说唱艺术在思想内容方面都没能超出《莺莺传》的范围。宋杂剧有《莺莺六么》，金院本有《红娘子》，南戏有《张珙西厢记》，剧本皆已失传，无从窥其大略。直到金章宗（1190-1208）时期，才由董解元将崔、张故事改编为《西厢记诸宫调》（结合各种宫调演唱故事的说唱艺术）（简称“董西厢”），对《莺莺传》进行了一番脱胎换骨的改造。洋洋洒洒五万多字，190多套唱词，规模较大，把故事展开在崔、张、红与老夫人的冲突之中，改始乱终弃的张生为忠于爱情、轻视功名的情种，由悲剧结局改成了终成眷属，爱情成为了主题，由了反抗封建礼教的意义，对王西厢影响很大。董西厢的不足在于：张生在遭莺莺拒绝后要求与红娘权作夫妇；对郑恒的破坏，张生居然认为郑公贤相也，与郑恒争一妇人，“似涉非礼”，这都影响了张生的形象，有损于反礼教的主题。继“董西厢”之后，王实甫创作著名杂剧《西厢记》，后人亦称为“王西厢”。“王西厢”在“董西厢”的基础上又有新的发展和创造。这主要表现在：继承“董西厢”的主题并加以深化，突出了崔、张为争取自由爱情婚姻的反封建斗争；进一步加强心理描写，使人物性格表现得统一而深刻；在结构上去芜存菁，使之洗练、紧凑，符合舞台艺术的规律。《西厢记》在思想和艺术上的这些再创造，使它成为一部表现崔、张恋爱故事的成就最高的作品。这种现象就像李杨故事在《长生殿》中达到顶点，三国故事在《三国演义》中达到定点。四、《西厢记》的思想意义和人物形象思想意义在我国文学史上，爱情婚姻问题是常见的题材，青年男女为追求自由幸福反抗不合理的婚姻制度是重大的主题之一。这是社会生活的反映。在我国长期的封建社会中，封建统治阶级竭力推行封建礼教及其道德规范。在爱情和婚姻方面，他们根本不允许青年男女从互相爱慕到结婚这样一种以爱情为基础的自主婚姻，严酷地扼杀了千万男女青年的正常愿望。这种统治和压迫，遭到封建阶级内部追求爱情自由的叛逆者的冲击和反抗。人民群众憎恨和谴责封建礼教，同情和赞扬遭受痛苦的青年男女。《莺莺传》中崔、张的恋爱故事到董解元的笔下主题思想发生了根本性的变化，正是人民群众思想愿望的反映。王实甫的《西厢记》继承“董西厢”的反封建思想倾向，结合自己的美学理想，把以老夫人为一方，莺莺和张生为另一方，代表着两种对立的社会思想的人物，沿着各自的方向予以提高，使双方的矛盾冲突更为尖锐激烈，更具有典型性，从而极大地增强了作品反封建的战斗性。《西厢记》的反封建战斗性主要表现在以下两点：首先是反对封建礼教和伦理道德，要求自由幸福的爱情生活。封建礼教和伦理道德在青年男女的言行举止和彼此关系上，规定了许许多多的清规戒律。在婚姻上必须遵守“父母之命，媒妁之言”。将青年妇女禁锢在家庭中，取消她们与异性接触的机会，扼制她们的感情真实、自然的流露，剥夺广大青年的爱情自由和婚姻自主的权利。在宋元时期理学盛行，加在人们精神上的桎梏更加沉重。王实甫的《西厢记》通过莺莺和张生这两个具有叛逆性格的人物，对封建礼教和伦理道德进行了有力的冲击。莺莺和张生邂逅相遇后，即倾心相爱，把封建礼教置之脑后。虽然封建势力代表的粗暴干涉给他们的爱情进展设置了重重障碍，给他们带来了苦闷和彷徨，但是他们坚强地、执着地在反对封建礼教，追求自由幸福生活的道路上一步步地走下去。通过墙角联呤、月下听琴、私传诗简、花园相会等一系列的接触和了解，终于在红娘的帮助下私下结为夫妻，宣告了对封建礼教的彻底背叛。他们恋爱和结合的行动本身显示出他们在爱情生活上的民主自由的要求。其次是反对封建的门第观念，坚持理想的爱情标准。封建阶级从维护自己的政治统治和家世利益出发，在男女婚姻上讲究门第的高下，财产的多寡，坚持“门当户对”的标准。《西厢记》中老夫人坚持崔相国为莺莺订下的与郑恒的婚姻，宣称“三辈儿不招白衣女婿”，就是封建门第观念的具体表现。而莺莺和张生坚持的则是情投意合和才貌相当的标准。莺莺就曾针对老夫人逼迫张生到京师“挣揣一个状元回来”的话，坚定地表示：“但得一个并头莲，煞强如状元及第”。在听到张生的“金榜无名誓不归”的话后，她一再叮咛张生“你却休金榜无名誓不归”，表现了对功名利禄的鄙夷。在她的心目中，情投意合、相亲相爱地在一起生活，是人生最大的幸福。《西厢记》热情地肯定这种精神和感情，显然是对封建阶级违反人性的标准的大胆否定，这不能不说在当时是一个巨大的历史性的进步。（二）人物形象《西厢记》的反封建的进步思想性是通过它成功塑造的人物形象体现出来的。剧中的老夫人是一个封建家长的典型。她的形象可以用一个“顽”字来概括。她是封建礼教、伦理道德和婚姻制度的维护者，同时她的封建观念是通过她自己的理解，并带着她个人的特点而表现出来的。她和常人一样，关心、爱护着自己的女儿。但她是个贵族夫人，她要按照封建阶级的要求来安排女儿的生活道路。她竭力向女儿灌输三从四德等封建道德信条，要女儿服从崔相国生前定下的婚姻。她唯恐女儿被闺房外的“非礼”之言所迷惑，派红娘到女儿身边去“行监坐守”。她一旦发现莺莺的行动稍有逾越封建礼教之处，立即严加责备。在兵围普救的危急关头，她许下不拘何人能退贼兵即与莺莺结为婚姻的诺言，但危难一过即翻悔前言。面对莺莺和张生私下结为夫妻的既成事实，为了维护相国家谱的虚伪清白，她不敢去经官，但却又冷酷地逼迫张生进京投考。老夫人的这些思想和行动表明实质上她所关心爱护的是她所代表的本阶级的利益，而不是女儿的真正幸福。这种关心和爱护的本身当然束缚了莺莺的行动，剥夺了莺莺爱情生活的自由权。所以她越是关心和爱护，越是加重了对莺莺的磨难。然而这个对自己女儿关心爱护有着封建思想自觉性的老夫人，却丝毫意识不到自己所带给女儿的忧伤和痛苦。作品这样写来，就使批判的锋芒通过老夫人，直揭封建礼教、伦理和婚姻制度本身，鞭挞得准确而且有力，从而进一步提高了作品的战斗意义。莺莺是一个背叛封建礼教，追求爱情婚姻自由的贵族子女的典型。她的特征可以用一个“假”字概括。她容貌美丽，性格温柔，出身于相国门第，过着养尊处优的生活。但是自幼受家庭的封建教育，精神和行动上又失去自由的权利，不免感到空虚和苦闷，而且她正处于青春的觉醒阶段，并且有较高的文化素养，很难忍受老夫人为她安排的禁锢生活。她渴望着自由和爱情。早在张生到来之前，她就因私自潜出闺房而遭到老夫人的严责，尽管口头上表示“改过自新，不敢再犯”，但在佛殿玩耍偶遇张生时“尽人调戏duo着双肩，只将花笑捻。”张生的出现无异给她的寂寥生活带来了朝气与活力。她初次见到这个“外象儿风流”、“内性儿聪明”的青年，就毫无顾忌地回头觑视；在“墙角联吟”、“佛殿闹斋”时，更大胆地用富有暗示性的诗句和明确的表情、动作传达爱慕之情，置相国小姐的身份，守孝之期的礼法于不顾。这样自然引起她与“治家严肃，有冰霜之操”的老夫人之间的矛盾冲突。孙飞虎围寺以后，老夫人出尔反尔，自食其言，破灭了她与张生成婚的幻想，莺莺怨恨的情绪转化为愤怒，当面向“口不应心的狠毒娘”爆发：“扑剌剌将比目鱼分破”，“将颤巍巍双头花蕊搓，香馥馥同心缕带割，长搀搀连理琼枝挫”；她谴责老夫人“把甜句儿落空了他，虚名儿误嫌了我”。并且下定与张生结合的决心。在张生“琴挑”时，她让红娘去向张生表示：“只说道夫人时下有人唧哝，好共歹不着你落空。不问俺口不应心的狠毒娘，怎肯着别离了志诚种”但是，莺莺毕竟是在封建思想熏陶下成长起来的姑娘，头脑中潜存着的封建意识使她在叛逆的道路上有过多次反复、犹豫和彷徨。“赖婚”的愤慨，“琴心”的幽怨，“闹简“、“赖简”的狡黠都说明她内心的冲波逆折，表现了她前进步履的艰难。然而，她终于在红娘的帮助下克服了自身的弱点，使激荡在心中的爱情暖流掀起了汹涌的大波，冲决了封建礼教的堤防，勇敢地与张生结为夫妻。在这以后不管老夫人如何阻挠破坏，她对张生的爱情一直坚贞不渝。在“长亭送别”的宴席上，她表示了爱情重于功名富贵；在“草桥惊梦”中，她挺身而出，怒斥追赶的兵卒，表示她与张生“生则同衾，死则同穴”的意向。作者以浪漫主义的手法，通过梦境肯定了她坚强不屈的精神。《西厢记》通过对莺莺叛逆性格成长发展过程的现实主义描写，一方面揭露控诉了封建势力和封建礼教、伦理道德对青年们的残酷迫害与折磨，另一方面又充分肯定了在爱情上具有民主自由思想的青年男女的反抗斗争，从而鲜明地表达了作者“愿普天下有情的都成了眷属”的理想。张生是另一种封建礼教叛逆者的典型。他的性格可用一个“痴”字概括。他本来每日“向诗书经传，蠹虫似不出费钻研”，一心向往着功名富贵，但遇到莺莺以后立刻倾心相爱，把“往京师去应举”的事业抛在一边。尽管以后遭到老夫人赖婚、莺莺赖简等一连串精神上的打击，使他苦恼不堪，但对莺莺的炽热感情有增无减。老夫人逼他进京投考，他一直“坐想行思”，“心头横躺着俺那莺儿”。他中状元后，立刻派人告知莺莺，“以安其心”。在等候除授期间，因思念过度而卧病，接到莺莺回信时又喜笑颜开，看得“高似金章，重似金帛，贵似金赀”。莺莺称他是“志诚种”，红娘说他是“风魔汉”，又讽刺他是“银样蜡枪头”，评语恰如其分。但作为一个一向埋头苦读诗书经传的封建知识分子，他在争取婚姻自主过程中带有很大的软弱性，并且对复杂的人生社会也缺乏深刻的认识和体验，满身十足的书生气。这些特点和他热情、诚恳的态度相结合，形成了其志诚、莽撞、迂腐的喜剧性格，博得观众或读者善意的笑声。他爱得深沉、真挚，但对爱情道路上遇到的挫折却往往表现得束手无策。他被老夫人冷落后，无计可施，竟要“解下腰间之带，寻个自尽”。为了能与莺莺成亲，不得不答应老夫人赴京应试，在封建家长面前作了妥协。这些表现都和他的阶级、身份、教养以及具体环境有紧密的关联，使人感到合情合理。红娘是《西厢记》中最动人的形象。她虽然不是主角，但却是剧情发展的主要线索。她的特征可用一个“灵”字概括。她主唱的戏共为七折，占全剧的三分之一。红娘是封建礼教的拆除者，崔、张爱情的撮合者。她的热情、机智、泼辣、富有正义感的性格引人注目，为人喜爱。她是崔相国府上的奴婢，负有监护莺莺的使命。最初她忠实地执行老夫人布置的任务，当面严斥过张生的鲁莽行为，几次干涉过莺莺对张生表示感情的行为，使得张生怨恨，莺莺反感，对她存有莫大的戒心。但她本身处于被奴役的地位，又使她产生了对崔张遭受封建礼教迫害的某些同情。特别是在孙飞虎围寺以后，对张生又感激，又敬佩，她衷心祝愿他们结为婚姻。老夫人的突然变卦，更激起了她的义愤，于是完全站到反封建压迫的一方面来。她不顾个人利害，替张生出谋献策，为他们传书递简，热情奔走。尽管莺莺的戒心和虚情假意使她不快，张生的一度误会和怨恨给她带来烦恼，但她光明磊落，用善意的嘲笑和讽刺来帮助他们，坚定他们的斗争意志。在“拷红”一场中，充分表现了她的智慧和沉着。她不等老夫人责打，就先发制人，责以大义，晓以利害，最后终于制服了气势汹汹的老夫人。红娘是从封建社会产生出来的代表市民阶层的新人物，是冲破封建势力破土而出的秀苗。第四本第三折（长亭送别）：在崔张的婚事肯定下来以后，老夫人又提出张生必须进京应试，中得状元方能成亲的条件。这一折熔抒情、写景、叙事于一炉，情景交融、细腻温润地表现了莺莺送别张生时那依恋缠绵的一往深情，以及悲惨凄怆的内心痛苦。依据该折情节发展线索，可以将其分作四层：第一层（原文：）（夫人长老上，云）今日送张生赴京，就十里长亭，安排下筵席。我和长老先行，不见张生小姐来到。（旦末红同上）（旦云）今日送张生上朝取应。早是离人伤感，况值那暮秋天气，好烦恼人也呵！悲欢聚散一杯酒，南北东西万里程。（唱）[正宫端正好]碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉总是离人泪。[滚绣球]恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不得倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行，车儿快快的随。却告了相思回避，破题儿又早别离。听得道一声“去也”，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌。此恨谁知！（红云）姐姐今日怎么不打扮（旦云）你那知我的心哩！（唱）[叨叨令]见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气；为什么心情花儿、靥儿，打扮得娇娇滴滴的媚；准备着被儿、枕儿，则索昏昏沉沉的睡；从今后衫儿、袖儿，揾湿做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥，兀的不闷杀人也么哥！久已后书儿、信儿，索与我恓恓惶惶的寄。这一层抒写崔莺莺在去长亭饯别时路上的内心感喟。古人擅长借景抒情，融情于景。《长亭送别》一折，则有不少曲词在情景的铺设上常常借鉴传统笔法，景为情设，情由景生，有景有情，情景交融。[端正好]一曲就是突出代表。作者首先为人物内心世界的展示设置一个暮秋霜重的客观环境，利用富有特征性的景物描摹，造成一种凄清哀楚、悲苦迷离的气氛，在浓郁的诗情画意中表现离人的心情意绪。“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞”，开头四句每句写一景物，试看：湛蓝秋空，几朵白云孤零飘缀；萧瑟山野，满地黄花凋残败落；西风陡起，凛凛秋寒透人心扉；一行南飞的大雁，排着残破不齐的“人”字，在广漠的天幕上缓缓地飞过，传来声声凄婉的哀鸣。天上地下幽苦绵连，给人以无限惆怅无限哀思。因此，眼望着满山层叠的霜森红叶，不由人心底泛来痛楚的联想：“晓来谁染霜林醉总是离人泪”。我们说，秋叶经霜变红，本是自然现象，但由莺莺眼里看出，便不能不融进她的主观情感，仿佛是自己满腹心酸离情充溢出来，化作深秋寒霜，染红了这层层山峦。[端正好]就是这样采用在自然景物的描写中，处处渗透抒情主人公浓重感情色彩的手法，通过客观的环境与主观情绪的高度融汇和巧妙交织，准确细致、凝炼形象地展示出人物复杂的内心世界，创造了一个情景交融，色彩绚丽，感人至深的艺术境界。[滚绣球]一曲，集中揭示了莺莺心中的幽怨。别离在即，不能不使她怨恨重重。望着飘扬的柳条，责怨它细长如丝却系不住离人的“玉骢”；想到时光流逝，恨不得山坡疏林能挂住斜日