从“诗文合一”到“诗文划界”

从“诗文合一”到“诗文划界”收稿日期：20080620中国现代文学发展史上，文学语言的变革极大地影响着文体的发展。现代和当代的许多学者都论及，白话取代了文言成为文学创作的语言载体，给小说、杂文等叙事或议论性文体提供了发展的契机，但文学语言载体的精确化和口语化却使新诗“交倒楣运”[1]250。这一判断具有真理性(者注：当代学者阐发的类似观点可参见张颐武.《二十世纪汉语文学的语言问题》，《文艺争鸣》,1990(46);朱晓进.《从语言的角度谈新诗的评价问题》，《文学评论》，1992(3);郑敏.《世纪末的回顾:汉语语言变革与中国新诗创作》，《文学评论》，1993(3),等.)但我们也应该注意到文体的审美发展对文学语言亦有反作用。文学革命“言文合一”的要求模糊了诗歌和散文的边界，而新诗承担完文化使命之后，文体自身完善的要求便会被提到相应重要的位置上，对诗歌文体独特性的重视和追求又促使作家重新反思、调整诗歌语言，提高了新诗中白话的审美性，拉远了诗歌语言与口语的距离。一、诗体完善的追求对言文合一的反思当白话的地位已经确立起来后，新诗作为“诗”的文体独特性问题便引起了人们的关注。梁实秋说：文学革命“当时大家注重的是‘白话'，不是‘诗’”[2]，言外之意即是文学革命为了文化的进步牺牲了诗歌文体的审美性。梁实秋的观点在当时是具有代表性的。实际上，自文学史意义上的1920年代末开始，从诗歌文体审美性的角度对以白话写诗进行反思就一直是新诗发展的一个显著现象，反思的起点大多指向白话造成的诗歌与散文界限模糊的问题。较之其他文体，语言的特性对诗歌文体的审美性起着更为决定性的作用。所谓“诗歌作为最单纯的语言艺术，除了凭藉于语言外别无长物；换句话说它所凭藉的，乃是它所要求突破的”（《〈问路集〉序》）[3]4。在文体学的意义上，汉语诗歌的文体独立性是依靠一套独立的“诗语”传统及句法、章法形式支撑的。“诗之文字”与“文之文字”、“诗之文法”与“文之文法”之间，有着很大的差别。具体来讲，诗歌语言讲求音节韵律以及传达的模糊性和暗示性，与口语的距离较远；而散文的语言则更贴近日常语言规范，传情表意更精确、具体。这种语言上的差别划定了诗歌和散文的边界。有人曾指出：“文之意义，重在表现（denote），诗之意义，重在含蓄（connate）与暗示（suggest）°”[4]4344自诗歌参与“以白话代文言”的文学革命之始，诗歌的文体独特性的确面临着巨大的危机，最显著的表现即为口语化写作使诗歌与散文的边界变得模糊不清。以“白话做诗”意味着诗歌的语言要符合日常口语的语法顺序和表达习惯，与散文保持一致。用胡适的话来说，就是要求“‘诗之文字'原不异‘文之文字'：正如诗之文法原不异文之文法也。”[5]118散文文法的表意大都是清晰的、明确的。诗句遵循散文文法规范，便也就取消了复义和含混，没有回味的余地。此外，白话的文法与白话的音节相互牵连，文法层面的变化不能不对它所制约的语音结构产生影响，以白话写诗同样造成对诗歌韵律的破坏。传统诗歌文体的审美经验告诉人们：“‘诗'必须能吟诵，这是‘诗'与‘散文'的区别”[6]，但新诗创始之初却“没有节调，没有韵，唱不出来”[1]250。所以说，诗歌文体语言的“言文合一”与“诗文不分”密切相关。胡适也深谙此中道理，在他的白话诗理论中，诗歌的散文化甚至成为提倡白话反对文言的前提，所以他说：“诗国革命何自始？要须作诗如作丸”[5]117作为文化整体转换的突破口，散文化的白话诗凭借着其文化层面的合法性得以确立和推广。但诗歌的文化使命完成后，其与散文界限不分的情况便引起了焦虑。诗人对文学革命重视“白话”而忽视了“诗”的特性的状况十分担忧，“文”和“诗”的辩难在新诗诞生后的文体发展中屡见不鲜[7]212。闻一多针对初期白话诗创作中“至于表现的……是诗不是诗，这都和我的本意无关”的做法，评价说：“俞君把诗看作容易，这样随便，难怪他作不出好诗来。”（《〈冬夜〉评论》）[8]82从审美的角度批判白话诗的论调早在文学革命之初就不罕见，《学衡》诸君即是从诗歌文体的角度反对以白话写诗。但值得注意的是，此时闻一多等人对白话诗进行反思的目的并不是反对以白话作诗，而是试图通过提高白话的审美性来实现诗歌与散文的分离。闻一多说：“我并不反对用土白做诗。我并且相信土白是我们新诗的领域里一块非常肥沃的土壤”；但“我们现在要注意的只是土白可以‘做'诗；这‘做'字便说明了土白须要经过一番锻炼选择的工作然后才能成诗”（《诗的格律》）[8]138。仔细分析闻一多的表述，可以看出：“白话”或者说“土白”所具有的两重含义在这里被分而论之，诗人肯定了以相对于文言文的白话文作诗，但显然否定了白话所具有的相对于书面语的口语特性，认为要做“好诗”必须对白话进行审美的加工，改变白话诗“言文合一”的状况。闻一多的态度代表了文学革命成功后诗人们的共同倾向，他们均坚持以白话写诗，但同时也注意到语言和诗歌文体独立性之间的密切联系，认为“诗与文的分界……形式不足为凭……题材不足限制……”“其实，诗不过是一种语言，精粹的语言”9]7981。既然语言的精粹性直接决定了诗歌的审美性，那么就势必要改变白话缺乏美学的培养的口语化特性。如何调整、锻炼和选择白话语言，以成就区别于散文的诗的美，便成为缠绕新诗发展的焦点问题。有诗人说：“诗不同于散文，它总要有个与散文不同的形式……为了使诗歌语言利于摆脱散文中与生俱来的逻辑习性，还有待进一步找到自己更完美的形式。”（《〈问路集〉序》）[3]4茅盾也认为“诗的语言”必须在一般语言的基础上“加工提炼使其更精萃，更富形象性，更富于节奏美……为了适应诗的特殊性，诗的语言可以比散文（小说、戏剧等）作品的文学语言更多些加工，或者说，可以和口语的基本要求有较大的距离。”[10]茅盾的观点指出了诗歌语言加工的两个方面：形象性加工与节奏美的加工，具体来说就是调整白话的表意方式和音韵结构以创造出具有暗示性、音乐性的诗歌美感。这一认识也为参加创作的诗人所认可，艾青说“诗和散文在体裁上的分歧点，是在语言的气氛，语言的格调，语言的构造，和语言的简约和精练的程度上开始的”[11]54，因此“无论诗人采取审美体裁写诗，都必须在语言上有两种加工：一种是形象的加工，一种是声音的加工。”[12]116从文学革命后新诗发展来看，对诗歌语言进行“形象的加工”或“声音的加工”，转变诗歌中白话的口语特性，是许多新诗流派的新诗实验和努力的方向。与李金发等人的情况相仿，戴望舒等人变革诗歌语言的主张在一定程度上是受法国象征派的启发，同时也是新诗审美发展对诗歌语言革命的反思脉络的延伸。对白话进行“形象的加工”的主张并不局限于象征派，而是1930年代中后期众多诗人的共识。其他流派的作家也表达了类似的追求和对诗歌语言问题的关注，如京派的下之琳也侧重于将诗于文区别开来，强调“暗示”的重要性。他说：“我以为纯粹的诗只许‘意会’，可以‘言传'则近于散文了。”[25]121在创作上，他力图改变创作初期“主要用口语，用格律体”的方式，转变到“为了字少意多，为了求精练”，“着重含蓄，写起诗来，就和西方有一路诗的着重暗示性，也自然容易合拍”[26]15上来。其创作也正如刘西渭所评价的那样“言语在这里的功效，初看是陈述，再看是暗示，暗示而且象征”，读他的诗要“经过迷藏一样的捉摸，然后尽你联想的可能”[20]67;诗人艾青也“常常避免用生涩的字眼和语句。我在诗里所化的努力之一，是在调整字与字之间的关系，调整句与语句之间的关系”，将“‘语言的创造者'做为‘诗人'的同义语”[11]54。总体来讲，“调整字与字之间的关系”[11]54,或者说“远取譬”（《新诗的进步》）[16]320,以增加诗歌语言的隐喻性是1930年代诗人对诗歌语言进行“形象的加工”的主要手段。林庚说1930年代的诗“既基于感觉到文字表现来源的空虚，于是乃利用了所有语言上的可能性，使得一些新鲜的动词形容词副词得以重新出现，而一切的语法也得到无穷的变化；通过这些，因而追求到了从前所不易亲切抓到的一些感觉与情调。”（《诗与自由诗》）[3]9朱自清也说1930年代诗人擅长写象征诗：“他们能在普通人认为不同的事物中间看出同来。他们发见事物间的新关系，并且用最经济的方法将这关系组织成诗；所谓‘最经济的'就是将一些联络的字句省掉，让读者运用自己的想象力搭起桥来”（《新诗的进步》）[16]320他们的说法仍有些“模糊”，我们用语言学的术语来加以解释，可以使这种语言调整策略的具体过程更加清晰，就是：打破日常语法规范，将表面不相干但具有深层联系的词语强行并置在一起，使转喻和隐喻（注：“隐喻”和“转喻”是相互对应的一组语言学概念。“转喻”指的是词语所具有的与其他词语横向的相连关系：每一个词都从它和在先的与随后的词语的“对立”中取得它的意义，因此这些能够横向联结的词语就能组成一个单位语符列，各个词语符号之间构成可以连结的转喻关系。“隐喻”指词语的纵组合关系，即每一个词语都和许多其他词语具有意义相关性，能在人们的记忆中被联合。于是，词语符号能在其他词语不出现或不存在的情况下，召唤、联合起对其他词符的联想，这种性质就是词语的“隐喻性”。它们的提出基于瑞士语言学家索绪尔对词语“横组合关系”和“总组合关系”的论述，由雅格布森首先用于对诗歌的批评和分析。）相结合，来增加诗歌语言的隐喻性。所谓“相似与相邻相结合可以使诗歌整个充满象征性，使诗歌具有充分的多样性、多义性。”[27]198在日常语言中，语法规则对词语的组合加以选择和界定，词语的转喻关系较为固定，对词语诸多隐喻意义中的选择也较为单一，因此词语能指和所指之间的距离很近，搭配也比较稳定、“自动化”。要想突破直白、清晰的经验层面，使所指能伸得更深、更远，诗歌语言就必须打破这种稳定的转喻关系，摆脱能指和所指固定的、“自动化”的搭配，将日常语境中看似不相干的词语强行“转喻”在一起。这样才能促使对语词之间的“隐喻”关系的关注和发现，从而激发联想和直觉对词语感知过程的渗透，使词语符号的能指和所指发生裂变和偏移，词语变得含混、多义，增加了朦胧感和含蓄美，并且也能触及和表达那些说不清、道不明的情感体验。经由“形象的加工”，新诗语言的隐喻性得到了加强，改变了新诗的审美面貌。对新诗“直白浅露”的批评渐渐绝迹于耳，相反，新诗也出现了需要“解诗”（《解诗》）[16]322的现象。到了1930年代末，“诗的读法”与文学革命初期有了很大不同，即更注重于诗歌文体自身的独特性，有人发表《诗的读法》一文，写道：“我以为诗与散文不同。散文必须明达晓畅，诗则务求含浑蕴籍。固然，明达晓畅的诗未始不好；但因其明如秋水，一望即穿，没有诱发读者的幻想的魔力，较之有含蓄的诗，不免要低下一筹。”[28]可以说，新诗语言隐喻性的增加在诗与散文之间重新划出了“重暗示”和“重说明”的界限，有些新诗也可以取得“这不仅仅是‘言近而旨远’；这更是余音绕梁”[20]67的审美效果了。四、从新诗语言的言文分离看文体发展规律文学革命后诗歌语言的调整，证明了特定文体追求下作家对白话进行审美改造的追求和能力，而且这一切已经被敏感的批评家们准确地感知。刘西谓在1930年代评论下之琳等人的诗歌时就专门论述了中国现代文学中白话语言的调整改造问题。他针对白话文学“用语猥杂生硬，缺乏洗练，所以像诗与戏剧等需要精妙语言的文学，目下佳作甚少”的观点，强调说“问题不全在言语而更在创造，不全在猥杂而更在调整”。当文学丧失创造力时，就“宁可从‘猥杂生硬'而丰富的字汇，剔爬各自视为富有未来和生命的工具”，在这时“‘猥杂生硬’，惟其富有可能，未经洗练，才有洗练的可能”，而“如今这少数的中国青年，正在运用各自的力量，调整他们‘猥杂生硬'的言语”[20]6467。值得注意的是，由“猥杂”到“洗练”的语言调整与文学革命“言文合一”的方向并不一致。对新诗语言“声音的加工”强调“均齐”或“节奏”，这无疑要打破白话正常的语序表达习惯；而“形象的加工”更是直接以破坏日常语法为前提，通过此种方式拉长语义传达的时间，使解义的过程需要想象、联想等心理作用的参与才能得以完成。所以，经过“加工”后的新诗语言与一般的白话口语有了很大分别，“言”与“文”再次拉远了距离。朱自清就曾这样评价1930年代前后新诗语言的变化：“现在的白话诗文跟口语的距离比一般文字跟口语的距离确是远些；因为我们的国语正在创造中。文字不全合于口语，可以使文字有独立的地位，自己的尊严。现在的白话诗文已经有了这种地位，这种尊严。”（《诗的形式》）[16]400文字指的是书面语，书面语不仅起到将声音语言固化的作用，而且还起到表征口语所不能触及的感受和体验，尤其是美感的作用，这也是文学，特别是诗歌发生和发展的重要原因之一。所以音乐性、隐喻性和含混感这些区别于口语的特性，对于文学特别是诗歌来说十分必需，否则就会取消掉许多美感功能。文学革命发生后，作家对白话改造的目的也正在于此。他们通过对白话进行“声音的加工”和“形象的加工”，使诗歌语言比口语更精粹，以取得与散文不同的审美效果。从这一角度看，他们的确使新诗的审美性得到了完善。林庚曾发现中国古典诗歌具有这样一个规律性的现象：“诗坛在经过散文