推荐的篆刻艺术论文范例赏析（共4篇）

推荐优秀的篆刻艺术论文范例赏析〔共4篇〕第1篇：篆刻艺术与现代字体艺术的共鸣东西方的美学观，在萌芽状况时便有不同的发展倾向。传统的东方美学以意象为原则，偏向表现；传统的西方美学以形象为原则，偏向再现。这两种美学的发展方向在总体上是不一样的。然而，东西文化的沟通与影响使得东西方美学融合并互相吸取有利于自己发展的观念。从这个角度说，东西方美学在发展的同时，也意味着东西美学互补与并存的格局。在近现代的绘画艺术史上也不乏有贯穿东西的文人雅士，他们通过自己的探寻求索理论，将东西方的美学再次创造表现，使得东西美学互补发展。像清代宫廷画师郎世宁，他融中西技法于一体，构成精细真切的效果，创造出了新的画风，因此深受清王朝的重视。那么，作为与书法、绘画并驾齐驱的篆刻艺术，能否也有着类似的东西文化的合璧？我们能否能够在探寻求索篆刻艺术活动中，与现代字体设计的方法产生共鸣？一、篆刻艺术与现代字体设计的一样点〔一〕实用性篆刻艺术是篆刻家经过对篆书的艺术加工，由早期的实用范畴，过渡到实用与艺术创作统一并存的场面，其中最主要的“凭信〞实用性，至今未变。如经过企、业、公司的信誉沉淀，其“凭信〞作用不仅不亚于篆刻，以至有过之而无不及。例如我们熟知的，“可口可乐〞“海尔〞“蒙牛〞“雀巢咖啡〞等，皆以文字设计作为其商标，让消费者一见便知，这就是很好的“凭信〞作用。两者的原始作用都出力其实用性而发展，而且两者皆属于二维视觉艺术〔篆刻就印文而言〕。〔二〕艺术形象众所周知，艺术形象具有具象和抽象的区别。篆刻艺术是以汉字中的篆书为创作对象，篆书的造型是构成篆刻美的基础。它是通过对篆字的构造、线条的变化来展现其抽象的变化莫测。而现代字体设计以抽象的点、线、面的形式来谋划整个布局，使得字体设计不再是传统意义上的文字，而是有着图文一体的视觉传递作用。这两者皆对文字进行再次加工，并非直接运用文字自己，且都具有设计意味，都是抽象的艺术形象。用现代的目光看，传统篆刻艺术具有较为强烈的设计意味，这种方寸之间的实现技巧、思维方式与现代字体设计的设计技巧及表现方式、手法有着过多的共通之处。二、篆刻艺术的章法与现代字体设计形式美的共鸣〔一〕篆刻艺术的章法篆刻章法即印面构图，是字行间的位置布置和整体布局之法、是入印文字的组合；其基本要求是根本源头于汉印章法的平实、大方、端正，进一步则要求天然生动、别有情趣，方可供欣赏玩味，古代印章的布局技巧及规律为后世篆刻艺术提供了形式法则。篆刻艺术中篆书是其章法重要的设计布局对象。篆书与传统的隶、行、楷、草相比，其构架占领明显的优势，更大的理由源自于篆书特有的装潢性。恰是由于篆书的这种特性决定了篆刻艺术的章法。平均、平衡的布局，对称的构造，线条的粗细一致，为了平衡，使其整个印面不失和谐之美。在保证线条粗细一致的基础上改变笔画的长短、增补、删减、挪位、反复、象形等布局。〔二〕现代字体设计的形式美什么叫形式美？形式美是天然、社会和艺术中各种感性形式因素〔色彩、线条、形体和声音等〕的有规律组合所显现出来的审美特性，指构成事物的物质材料的天然属性〔色彩、形状、线条、声音等〕及其组合规律〔如整洁一律、节拍与韵律等〕所呈现出来的审美特性。现代字体设计的形式美重要能够归纳为——比照与统一、对称与平衡、节拍与韵律、联想与意境等。相互之间并非独立的对待，而是有互相的浸透与交融。当然，我们在讨论时，将其分解开来以便区分。〔三〕两者的共鸣变化与统一的辩证关系是一切艺术都必需遵守的规律与原则。篆刻章法与现代字体的形式美就是这一基本规律与原则。二者是一不是二。因而，在变化中求统一，在统一中求变化，“矛盾中求化解〞“平淡中求矛盾〞，这是一切艺术形式美所遵守的基本法则。故篆刻艺术章法与现代字体设计形式美能够产生很好的共鸣。1.现代比照、统一与增补、挪位布局的共鸣比照又称对照，把反差很大的两个视觉要素成功地配列于一起，固然使人感觉鲜明强烈的感触但仍具有统一的现象称为比照，它能使主题愈加鲜明，视觉效果愈加活泼踊跃。在篆刻章法中的增补、挪移也是为了到达上述的目的而做出的善巧布置。“任翁叔〞印〔图1〕，中“叔〞字篆写为“〞，为了与上字“翁〞横势的笔画统一，“尗〞字增为“〞，“又〞字，增为“〞。“孺子牛〞印〔图2〕，作者把“孺〞作上下构造的布置，让出下部，再把下部“而〞向左挪伸，同时又把“子〞字的竖钩变换了方向，构成了两个“子〞一曲一直，一动一静。在比照中看到了统一，甚有兴趣。现代字体设计“浦黎杰〞三个字〔图3〕皆为篆书，且两字共用一个篆字的“水〞也是八卦中的坎卦，以此将三字有序地联络起来，构成类似道教符咒的设计。在这里设计中我们能够看到设计者借用了篆书的对称、长短、增减的方法来表达自己的设计意图。通过上述案例的分析，不难发现，现代比照、统一与增补及挪位布局的共鸣。2.现代对称、平衡与平均、平衡布局的共鸣对称能够说是原始艺术和一切装潢艺术普遍采取的表现形式。这种表现形式能够让人产生稳重敬畏之感。如两方汉印“长安令印〞〔图4〕、“苍梧候丞〞〔图5〕就有如此之特点，印面线条刚中带柔，布局疏朗，字与字之间皆有清楚明晰的通道，尤其是“苍梧候丞〞笔画圆润而不失庄严。在现代字体设计中这一形式多用于主题严肃、内容稳重的设计。如中国银行的标记设计〔图6〕，与其说它是一个标记设计，不如说是以字体设计为主的标记。“中〞字虽未贯穿，但不影响文字属性。该标记简洁大方、造型古朴、线条均匀齐整。通过案例分析，我们发现，现代字体设计的对称与篆刻平均布局的共鸣。平衡是指在视觉上坚持一种平稳的状况。相对于对称形式而言比较活泼踊跃，虽不居中对称，但其不失画面平衡，使画面产生深奥玄妙的变化。3.现代节拍、韵律与反复的共鸣节拍与韵律一般存在于音乐、舞蹈形式中，但在字体设计中也有其表现形式，如连续、渐变、反复等，再把不同的连续反复进行艺术组合。“九叠篆〞印章就是其中独特的表现方式，是一种非常十分的篆书，本来是一种流行于宋代的“国朝官印〞字体，重要用于印章镌刻，其笔画折叠堆曲，连续反复。每一个字的折叠多少，则视笔画的繁简确定，有五叠、六叠、七叠、八叠、九叠、十叠之分。之所以称为“九叠〞，则是因“九是数之终，言其多也。〞4.现代联想意境与象形意境的共鸣联想是思维的延伸，它由一事物引领思维延伸到另外的事物上，是一种观念和心理上的再造；意境是联想的一种结果，是人们承受到的外在表象与个人经历体验记忆之间的交融，是一种情感需要，现代字体设计就较多地使用联想意境的形式美法则。艺术中联想与意境的运用会使得作品更具表现力和感染力。作为字体的篆书除了常见的大篆、小篆之外，还有一种对文字进行十分装潢美化的书体，称为鸟虫篆。它是其篆书中最具有象形特征的字体，充斥着联想与想象。即对篆字进行富有装潢性的美化，并用符合字体线条的特点将鸟虫的形式融合在文字设计中。鸟虫篆的装潢性最符合现代字体设计的装潢意图，利用鸟虫篆文字的可变可塑性来表达我们的心灵设计，这就是一种象形意境。以鸟虫篆独特的艺术形式融入现代字体设计中，便构成更具备形式感和人文气息的图案。三、结束语从上述实例来看，传统篆刻艺术的章法布局与现代字体设计的形式美的首要原则就是要实现版面文字、线条元素之间比照与统一以到达和谐有趣，而这种生动实际上也是一种建立在对立基础上的统一，变化之中有统一，统一之中不呆滞。当然，篆刻的章法与现代字体形式美在对立统一的规律要求下并没有一成不变的固定形式，所谓的总结与探寻求索也只不外是便于解读和分类探寻求索，其着实真正的理论经过中，其各种不同方式方法能够综合运用。在不断综合古人见解与现代智慧的基础上，我们也要积极探寻求索理论，深切进入继承古圣先贤的智慧，积极发扬现代思维的优势，将我们国家的平面设计推向高峰，这不仅仅仅是对我们国家现代设计的弘扬，更是对传统精华要髓的继承。蒲黎杰第2篇：论明清徽派篆刻艺术的美学思想篆刻艺术是由古代印章艺术发展而来的。早在春秋战国时期就已出现了印章，即古玺印；秦汉时期印章得到了空前的发展，成为中国篆刻艺术发展史上的第一个高峰。唐宋时期印章的使用范围更为广泛，字画珍藏印、斋馆印、别名印、文句印等相继产生。元代玩赏金石篆刻之风渐兴，且印章与书法、绘画严密结合，印谱、印论等相继出现。明清时期是中国篆刻艺术的大发展时期，其中徽派篆刻艺术因其美学思想与特点非常鲜明而在中国篆刻艺术史上占领主要地位。但学界对徽派篆刻艺术尚未进行系统研究，尤其对明清徽派篆刻艺术美学思想的研究较为软弱。鉴于此，本文拟对明清徽派篆刻的艺术思想、美学主张、文化品格和艺术精神等进行阐述，以期为繁荣现代中国篆刻艺术的理论与理论提供借鉴。一、崇古、求变是明清徽派篆刻艺术的主要思想基础崇古与求变的思想是明清徽派篆刻艺术创作的思想基础，这从明代的何震、清初的程邃等人的印学理论与艺术作品中，可见一斑。明代的何震既是徽派篆刻艺术的开宗，也是徽派篆刻艺术崇古思想的典型代表。他力求古趣，用涩刀刻石仿汉，重视借鉴秦汉印的艺术传统，进而以其深切厚重的文字、训诂学问和精湛的书写技法，拓展、丰富了篆刻艺术。理论上，他明确指出：“学篆须博古，鼎彝、碉戈、带钩、权律，其款中字，神情敦朴，可想六书未变之笔，知此作篆书，始有意趣〞。理论上，其篆刻艺术作品以挺劲清健、猛利爽快的冲刀法表现了刀与石独特的意趣，古意盎然，酣畅淋漓，给人以强烈的震撼力。如作品“笑谈间气吐霓虹〞〔见图1〕，取法秦汉印的宽博、雄强，并继承宋元印的圆融和畅的特点，构成了端正俭朴，气势恢宏，“刀笔相因〞的新相貌。不仅格调高古，遒劲苍润，刀法锋芒毕露，猛利厚重，而且给人以强烈的视觉冲击力，突出地表现了其精湛的篆刻技艺。因而，清代字画、印学家李流芳在题〔菌阁藏印〕中说：“印文不传以摹古为贵，难于变化合道耳。三桥、雪渔其佳处正不在规规秦汉，然而有秦汉之意矣。〞何震以崇古、求变作为篆刻艺术的基本思想要求，强化了篆刻艺术创作的自发意识。他以猛利、遒劲、端庄、古朴、典雅的艺术创作风格，理论了“刀笔相因〞的篆刻艺术主张，创立了“去繁缛求简洁，去板滞求空灵，去芜杂求纯粹的清爽面目〞，为后来的徽派篆刻学研究奠定了思想理论基础。清初徽州地区涌现了程邃、巴慰祖、胡长庚、汪肇隆等一批优秀的篆刻艺术家。譬如生于歙县的程邃，其诗、书、画、印艺术均有很大成就、很高建树。其白文印师法汉印，厚重凝练；朱文印以大篆入印，欹正错落，作品于刀法生动中饶有韵致，将清隽、雄强熔于一炉。固然其篆刻艺术取法何震，但却能在篆法、刀法、章法等方面加以创新，自成一格。譬如他能参酌古文籀体，“力变文〔彭〕、何〔震〕旧习〞，博采众长。尤其以严谨的章法、奇古的笔意、厚实的刀功，构成了凝重遒劲、古秀苍逸、浑厚含蓄的风格，充斥了浓郁的文人气息。其篆刻艺术不仅在明清徽派篆刻史上起到了承先启后的作用，而且极大地提升了徽派篆刻艺术力追秦汉的美学境界。巴慰祖刻印师承秦汉，严谨稳重，温厚典雅。胡长庚、汪肇隆两人治印，则以深切厚重的金石文字学功底，将青铜器铭文引入印文，与巴慰祖一脉相承，婉约清丽，底蕴厚重。由于程邃、巴慰祖、胡长庚、汪肇隆都是徽州人，又都直接和间接地以何震为宗师，其篆刻艺术创作风格有着明显的继承性、地域性，在篆刻艺术发展史上，他们的篆刻艺术影响深远，其篆刻艺术理论与理论鲜明地具体表现出了徽派篆刻艺术崇古、求变的美学思想与特征。明清时期以何震、程邃为代表的徽派篆刻艺术家，强调超出宋元、直追秦汉，在理论和艺术理论中构成了崇古、求变、“刀笔相因〞的美学思想。他们“以文字训诂学问，力矫时俗印章篆文的舛误不经〞，将篆与刻严密结合，以刀代笔，理论着“笔法、刀法，往往相因〞的审美主张，再现了秦汉印中的镂、铸、凿、琢之美，古雅朴厚，气韵流畅，创始了明清篆刻艺术的新潮水。二、以艺载道是明清徽派篆刻艺术的主要文化品格何震在〔续学古编〕中说篆刻艺术“拨蜡为款，凸出；镂字为识，凹进。故印之阴阳文为款识体〞，明确指出了篆刻艺术要具有阴阳和谐之美。林乾良在〔中国印〕中也说篆刻艺术的“线条美，如从阴阳来论，也不过两途：从体势论，直线属阳，曲线属阴；从外观论，毛糙属阳，光洁属阴。阴阳两美，各有其妙。〞因而，在篆刻艺术章法中，朱文为阳，白文为阴，阴阳分布，相依相生，方成佳作。可见，篆刻艺术鲜明地具体表现出出了“阴阳之道〞的美学思想。以“艺〞进“道〞，“艺〞、“道〞相通，成为篆刻艺术的最高审美寻求。徽派篆刻艺术家在艺术创作中重视“篆法〞、“书法〞、“章法〞的印外求印的艺术涵养，突破了前代工匠治印重“刻〞的技术窠臼。譬怎样震率先提出了“法由法出，不由我出〞，“笔画之外，得深奥玄妙法〞，既强调了主客观的高度统一，也重视了学养品格的价值取向。其在艺术创作中实现了刀法、书法、章法的和谐相融，内容与风格的完美统一。这在他的“云中白鹤〞等篆刻艺术作品中都得到了鲜明的表现。“云中白鹤〞〔见图2〕在镌刻中为了寄予情感，赋予线条以遒劲猛利的动势，在刀笔的驰骋间，锋芒毕露而不失典雅的韵致；章法表现虚实相生，优雅安闲，具体表现出了他对大天然之“道〞的感受，营造出舞鹤游天的自在境界。也因而李流芳评其为“新安何长卿，始集诸家之长而自为一家，其体无所不备，而各有所本，复能标韵于刀笔之外，称卓然矣〞。徽派篆刻家根据对天然之“道〞的理解、提炼，通过篆刻艺术将“艺〞与“道〞和谐统一起来，“复能标韵于刀笔之外〞，“虽从迹入，性自神解〞，进而使徽派篆刻艺术到达了很高的审美境界。明清徽派篆刻艺术的以“艺〞进“道〞，“艺〞、“道〞相通的审美品格，有着深切厚重的儒家思想基础。徽派篆刻艺术家们始终秉承着“崇文重教、尚礼仗义、诚信理性〞等文化精神，以印信的品格，规范自己的言行，并依此自勉自比，借物言志。十分是随着徽派文人篆刻家群体意识的不断加强与篆刻审美认识的不断深化，徽派篆刻艺术家们在创作中既看重儒学传统与教化功能，又高度看重篆刻艺术的主体精神与抒情达意的审美兴趣。譬如进人清朝以后，随着程邃、巴慰祖、胡长庚、汪肇隆等徽派文人篆刻艺术家的崛起，徽派篆刻艺术的文化品格与审美价值越来越清楚明晰，从崇古到出新，无不彰显出了徽派篆刻艺术家们“崇文重教、尚礼仗义、诚信理性〞，崇尚天然、关爱生命的审美特质。明清徽派篆刻艺术家们在篆刻艺术理论与创作理论中，努力把情与理、心与物、道与器、文与质等融合在一起，主张篆刻艺术与人们的文化生活相结合，在篆刻艺术创作理论中寻求生命价值，实现人生的审美理想，进而使徽派篆刻艺术升华到“道合乾坤〞的境界，开启了后世“印外求印〞之先河。三、文质统一是徽派篆刻艺术的主要人文精神文与质的统一是中国传统美学理论中一个主要命题。在篆刻艺术中，“文〞是指篆刻艺术的形式美，“质〞是篆刻艺术的一种审美意境的寻求，如神韵、境界、格调等超然物外的审美内涵、精神等。“文〞与“质〞的和谐统一对徽派篆刻艺术家的审美思想产生了深刻的影响。明清徽派篆刻艺术在学术思想上具体表现出着“文〞与“质〞的和谐统一。明代沈野在〔印谈〕中说：“印章兴废，绝类与诗〞，“印虽小技，须是静坐读书。凡百技艺，未有不静坐读书而能人室者〞。又说：“古人云：画中有诗。今吾观古人印章，不只要诗罢了，抑且有禅理，第心独知之，口不能言〞。他以诗的创作规律来谈篆刻艺术创作，强调学养品格，以诗入印，以禅论印，把篆刻作为“抒情寓意〞的手段，这种开宗明义的深刻见解，也是对徽派篆刻艺术“言有尽，意无穷〞、“文〞与“质〞统一思想的最好诠释。明清徽派篆刻艺术家大都具有深切厚重的古文字学基础。首先，明清徽派篆刻艺术家文化涵养广博，在治印中考虑较多的是以艺载道、文与质统一的自在情思，把篆刻艺术作为抒发情感的载体。譬如明代徽州篆刻艺术家朱简在〔印经〕中写道：“工人之印以法论，章字毕具，方入能品。文人之印以趣胜，天趣流动，超然上乘〞。其次，何震作为徽派开宗人物，提出了学篆、识篆的要求，“六书不精义入神，而能驱刀如笔，吾不信也〞，对徽派篆刻艺术创作产生了主要影响。因而，明清徽派篆刻艺术在内容上多以文句入印，抒发情怀，彰显了文与质统一的审美意蕴。明清徽派篆刻艺术“文〞与“质〞统一的审美意蕴，是将考据、文字、训诂学问，以及诗、书、画美学思想与篆刻艺术创作理念有机融合，承载着丰富的徽州人文精神，展示出了鲜明的徽州篆刻艺术精神与美学风格。譬怎样震的另一方代表性印章“听鹂深处〞，刀法放纵老辣，有一种浑厚之气，分朱布白，天然和谐，虚实相生，浑然一体，展示出诗的境界。程邃的另一方代表性印章“千岩秋气高〞〔见图3〕，内容深邃，寄寓情感，抒发性灵；文字参差，疏密相映，生动自若；骨气神韵，高明苍古，让人感遭到苍润渊秀、简约淡远、雅逸清爽的意境；同时，也蕴藏着徽州文化的中和性、人文性和融通性的独特艺术精神。因而，明清徽派篆刻家在篆刻艺术创作中，将印文内容的诗画意境与其形式美感严密地联络起来，寻求作品的印外之韵，构成徽派篆刻艺术独特美学观念以及儒道哲学思想等文化特征，蕴含着深邃的审美意境，在中国篆刻艺术史上标新立异。综上所述，以明代何震和清代程邃等人为代表的明清徽派篆刻艺术，“以秦汉为宗〞，用涩刀刻石仿汉，一扫唐宋萎靡之风，开启了篆刻艺术新道路。明清徽派篆刻艺术具体表现出出了以“崇古〞与“求变〞的艺术思想、“刀笔相因〞的美学主张、“以艺载道〞的文化品格和“文〞与“质〞统一的艺术精神等美学特点与思想，在中国篆刻艺术史上产生了积极的影响。明清徽派篆刻艺术家强调“古意〞、“刀法〞、“理趣〞、“以艺载道〞和“文质统一〞的美学思想，也彰显出徽州文化艺术的多元性、兼容性、和谐性。其在融汇互补中，为寻求更高层次的精神目的和审美理想，发扬了创新精神，使古老的篆刻艺术有了新的飞跃，极大地丰富了徽州的文化宝库，促进了中国篆刻艺术的发展。张瀛第3篇：论中国传统浮雕与篆刻艺术的关系篆刻艺术是雕刻艺术的一种，是中国书法艺术的一种特殊表现形式。在其悠久的艺术历程中，书法艺术中线条的运用为篆刻艺术的发展提供了最主要的元素。而它的形式、技法和内容则与中国传统的浮雕有着不可分割的联络，从某种角度来说，浮雕艺术为篆刻艺术的发展做了前期的预备工作，而篆刻艺术也丰富着现代浮雕的内容。在历史长河的发展中，人类不断的丰富着自己的艺术宝库，古老的文明留给我们的是丰厚的艺术遗产。篆刻艺术是雕刻艺术的一种，是中国书法艺术的一种特殊表现形式。它的发展在中国书法艺术线条元素运用的基础上，以中国传统浮雕为前奏不断发展。作为一种人文创造，浮雕始终以其独特的艺术形式展示并丰富着人类的历史与文明；作为一种视觉艺术，浮雕与篆刻艺术一起，以它的发展记载、构建着艺术的演进轨迹与繁荣景象。既为篆刻艺术的发展铺平了道路，也从篆刻艺术的发展历程中批判的继承、吸收养分，为自己的发展增砖添瓦。中国传统浮雕是篆刻艺术起源的前期预备篆刻，就是用篆书刻成的印章，是一种实用艺术品。它又称为“玺印〞、“印〞或“印章〞等，这些称谓随时代的不同而被改变。它与书法艺术相辅相成，都是以“线〞为重要元素的造型艺术，篆刻是书法艺术中的一种特殊的表现形式。篆刻的起源从历史的角度看，老是覆盖着某些神秘的气氛，〔春秋合成图〕上就有了记载，于是笔者从考古学的角度去寻找它的根本源头。从甲骨文的卜辞到陶器上的印纹、刻文，再到青铜器的锻造铭文上寻找着与其一样或者类似的萍踪，于是发如今甲骨、青铜铭文上找到了篆刻艺术最早的痕迹，十分是青铜锻造的铭文和器物上的浮雕跟篆刻艺术有着很大的类似之处。浮雕，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一种雕塑，是一种介于圆雕和绘画之间的艺术表现形式。它和篆刻都属于雕刻艺术，而且在线条的运用，艺术造型和技法的处理上都属于雕刻艺术的范畴之内。但是这并不能证明篆刻艺术的存在就起源于浮雕，只能说是浮雕艺术的成熟为篆刻艺术的起源做了前期的预备。有一些学者或者篆刻家想从殷代的甲骨文鍥刻和青铜器的铸刻的铭文中寻找篆刻起源的契机。商代的甲骨“卜辞〞，就是运用尖锐的利器鍥刻而成的，并在运笔、构造上显示了较高的艺术水平。商代与西周的青铜铭文也是铸刻的，其文字线条也已经到达了生动优美的“有意味的形式〞。于是乎，从甲骨卜辞的鍥刻到青铜铭文的铸刻可类推篆刻文字的雕刻。诚然，从审美理论观来说，甲骨，青铜铭文的鍥刻与篆刻的起源有一定的联络，但是这种联络只是技艺上的延续或者积淀。[1]后经考古认定，篆刻是起源于春秋战国时期的，而浮雕在原始社会就已经被发现了，这说明浮雕为篆刻的发着做了前期预备是符合历史现实的。中国传统浮雕与篆刻艺术的内在联络1.形式上的继承篆刻艺术发展到今天，在印章的方寸之间，笔画的纵横之中，表现出了苍劲郁勃的笔情刀趣、优美瑰丽的构图造型。篆刻艺术的美是以其艺术的形式美表现出来的，而笔法、章法、刀法是篆刻艺术形式美的主要手段。与浮雕绘制、构图、塑造方法有着内在的联络〔如此图一〕。首先，篆刻的笔法，所表现的是线条之美。一方好的篆刻作品，字体和笔画的设计非常主要。它在印面上所表现的线条之美，既要曲直适宜、纵横得法，又要笔画精到、结体自若，呈现出一定的情态意趣。如春秋战国玺印的线条奇诡多姿，秦汉印线条的稳健遒劲，表现了古人对笔法的熟练处理。[2]后代的篆刻艺术家刻印时对笔法的处理更是灵敏生动。浮雕的笔法，也就是我们通常所说的画法，是将所塑造的内容用线的方式画在泥板上，是一种线的造型艺术，同样也表现了纹样的形体美和动态美。浮雕的构图和篆刻的章法一样的主要，好的构图是作品成功的基础。在刀法上浮雕所重视“雕〞和“塑〞相结合的原则，而篆刻只用了“雕〞的刀法，它们之间存在着共性与个性的关系。其次，篆刻艺术在章法上表现的是造型之美。笔法是线条的组合，而章法却是文字的组合，也就是印章文字的布置和布局。章法形式多样、灵敏，是决定篆刻艺术水平高低的一个主要因素。印章须在很小的范围里，以不多的文字，表现其独特的艺术魅力，因而要求文字富有变化，布局要丰富多彩而有艺术性。浮雕则是在构图上具体表现出这些特点。一副好的浮雕作品构图极为主要，构图的完好性，疏密比照，虚实比照，点、线、面的照应是其成功的关键。最后，篆刻艺术的刀法表现的是浮雕之美。在篆刻艺术中，笔法、章法要通过刀法而完成，刀法也是使印面生动起来的特殊的艺术手段。篆刻家凑刀于石面，下刀的方法不同，产生刀痕的相貌也不一样，所以刀法能够增长篆刻艺术的兴趣。印章经过刀刻的艺术加工之后，使印章凸现了出来，产生了三维空间，构成了一种浮雕美。这种雕塑美就是使一方印章具有“面〞与“体〞的雕塑感，“面〞即空白，“体〞即印文。刀法所表现的浮雕美，从狭义上讲是种文字雕塑，从广义上讲是种形体雕塑。浮雕的空间构造从实质上讲，重要是表现形体质感。所以，历来优秀的篆刻家运用不同的刀法来为表现印章浮雕美效劳，与浮雕的制造有异曲同工之妙。2.技法上的演变浮雕艺术在技法上所表现的是“塑〞与“雕〞的结合。所谓的“塑〞就是软质材料堆砌成形，产生新的造型〔再转换材质构成新的艺术品〕，“雕〞顾名思义，就是将木石一类硬质材料多余的部分按艺术家的创意剔除掉，雕琢成新的造型。所以“雕塑〞是一种材质的加法和减法的组合。而篆刻艺术中，“塑〞和“雕〞结合的技法发生了改变。篆刻是在硬质的石块或者金属等材料上所做的一种运动，它完全抛弃了“塑〞的技法，只保留了“雕〞的技法的运用，它所进行的是减法的运动，而且在这个减法运动的施行中，对详细的操作方法有了新的要求，不管是“冲刀〞的运用，还是“切刀〞的把握，都是一门精深的学问，但是它始终不会脱离雕刻艺术自己的塑造手法。3.内容上的借鉴篆刻从发展开始，就是以“文字〞的形式存在的，或者更确切的说是一种特殊的“符号〞，经过若干时代的成长，成熟为以文字为重要内容存在的艺术形式，也就是成熟的篆刻艺术。随着时代的发展，历史的进步，篆刻在以“文字〞形式存在的内容基础上，也从其他的艺术形式上或者借鉴，或者照搬来丰富本身的内容。肖形印就是其中的一种。肖形印，是一种造型图像形态的印章，起源于春秋战国而盛于两汉，又称生肖印、形肖印、图形印、螭纹等。是一种将图案、文字、雕刻融于一体的综合艺术品。造型生动多变，图案典雅古朴、情趣意味强烈与画像石刻有着艺术上的联络。肖形印的表现手法不求形似，而以传神为上，显示了高度的抽象概括能力，所以谓之“肖形〞。如“鹿〞的造型丰腴端静，气息古朴。“凤〞的形象简约奇特，变形夸大整个凤身以大块面的空白来处理，而凤翅则以精炼的线条勾出，给人以凤舞翩翩，神采飞扬之感〔如此图二〕。[2]十分是到了近代，肖形印被一些篆刻家弘扬，且逐步兴盛起来，像来楚生先生的肖形印篆刻作品颇丰，且成就卓然，这里列出几方，与大家共赏〔如此图三〕。篆刻艺术为中国的现代浮雕艺术的创作提供了新题材近些年来，随着艺术题材的扩展，越来越多的艺术形式被人们所承受。很多艺术形式，技法被穿插运用，篆刻艺术的形式也是常与其他艺术门类结合、运用的一种。然而笔者觉得，篆刻艺术与雕塑的结合最为精致华美。有很多雕塑家以文字为题材来塑造特殊环境中的，给人以新的视觉语言，表达中国传统文化的另一面。也有的雕塑家将印章扩大，转换材质，加强体量作为新的雕塑形式屹立于世人眼前，这不只是形式的转换，而是一个新的时期，艺术的创作观改变的表现〔如此图四〕。结论中国文字随著时间的绵延、空间上的歧异发展，蕴涵了动人的多样风貌，在印面之内跌宕生姿，以一种有情、有致的方式呈现出来，小小方寸之内充斥了时间的古朴和空间的浑厚，虽几经更迭，仍能以温润的光泽、古雅的韵趣，引人玩味，这就是篆刻的艺术。它的发展在浮雕艺术成熟的基础上的，浮雕艺术既是篆刻艺术发展的前期预备，又通过对篆刻艺术形式，内容，技法的吸收，不断丰富着本身的内容。孙丽丽第4篇：试论锻铜工艺与篆刻艺术的合璧工艺美术是中国艺术史上一颗灿烂的明珠。把篆刻艺术与传统的锻铜工艺进行巧妙的结合，既是传统书法艺术附着于工艺上的创新，又为锻铜艺术注入了艺术和人文的生机，是继承发扬民族传统文化的典型。锻铜工艺是一项传统民间手工艺，完全由手工锻造精致华美的艺术品。手工艺人用简单的工具，根据设计好的构图在铜板上敲打，使之产生凹凸的图画，类似于铜铸的浮雕效果。铜金属具有耐热、耐寒、耐腐蚀的特点，其延展性、经久性和强烈的可塑性是其他金属难以相比的。由于锻铜的难度较大，对手工艺人的水安然平静审美要求较高，其独特的美感、自成一派的制造方法使它倍受人们喜爱。锻铜工艺的表现内容特别丰富，既能够是我们国家传统的民俗喜庆画，可以以是纯洁的艺术绘画，但是单纯表现书法的却极少。锻铜工艺是一项以细腻、精到准确见长的纯洁手工工艺，制造精细、独到，效果非凡。由于制造难度较大，一个一尺见方的作品需要一周左右的制造时间，比一般的艺术品有更高层次的珍藏价值，被国内外珍藏家和艺术喜好者竞相购买；而且，近年来大型建筑、各种会馆和艺术广场也摆放了许多锻铜艺术品，能够看出锻铜工艺在我们国家民族文化中占领主要地位。锻铜工艺与篆刻艺术的结合有侧重要的意义，详细具体表现出在下面四点：第一，锻铜工艺与篆刻艺术的结合是艺术款式上的创新。锻铜与篆刻是两种不同的艺术款式，锻铜是通过材料来表达艺术的一种雕塑工艺，其艺术款式更趋向于工艺美术，是相对鲜明和单纯的艺术款式，表现内容多趋向于生物形象与传统纹样，是浮雕领域的特色品种；而篆刻