《文艺复兴时的建筑特征（5600字）》

文艺复兴时的建筑特征目录TOC\o"1-3"\h\u465一、文艺复兴时期建筑风格特点 127674（一）和谐比例 15733（二）古典柱式 117666（三）严谨构图 213788二、文艺复兴时期建筑与之前建筑的比较 27596三、文艺复兴时期建筑艺术上的成就与建筑技术上的贡献 226071（一）佛罗伦萨主教堂的艺术形象与建造技术 317009（二）圣彼得大教堂平面之争 412673四、文艺复兴时期风格特点的传承与创新 710535（一）和谐比例——勒·柯布西耶 714693（二）严谨构图——贝聿铭 84622（三）古典柱式——查尔斯·摩根、畏研吾 824346六、总结 8文艺复兴时期建筑风格特点和谐比例首先将数学比例引入建筑设计的思想的是巴蒂斯塔·阿尔贝蒂，他是文艺复兴早期著名的建筑理论家，他将古罗马建筑师维特鲁威的《建筑十书》与古典建筑样式相结合，完成了影响甚广的建筑理论著作《论建筑》。本书的核心理论是：“建筑之美来自于对数学比例的整合，任何一个部分的增减都会破坏整体的和谐。”这一理论使他成为建筑界的理论先驱，对后来的西方建筑创作产生了重要影响。这一思想完整的体现在他的建筑中，他在佛罗伦萨新圣母教堂的设计中，他将西立面顶部设计成仿神庙的三角楣，两侧采用装饰性的对称涡卷造型与下层相连[3]。教堂的高度与宽度相同，檐口的横梁将立面分成相等的两部分，底层的宽度正好是层高的两倍。教堂的设计充分体现了完美的比例关系，并与古典元素充分融合。古典柱式文艺复兴时期的建筑师继承了整套的希腊古典柱式，并且以此作为经典营造模式的基础。希腊人在建筑创作的过程中逐渐建立了自己的柱式设计比例，用来设计立柱的造型及柱顶结构等，这种柱式设计比例奠定了建筑柱式法则的理论基础。古希腊人创造的三种柱式分别是陶立安式、爱奥巴亚式和科林斯式，他们主要在柱体及柱头的造型上有区别。罗马人与希腊人的思想观念十分吻合，他们继承了希腊人柱式体系的比例。在三种希腊柱式的基础上，罗马人又添加了两种柱式：托斯卡纳式和混合式，托斯卡纳式是陶立安柱的简化，混合式是对科林斯柱式进行装饰的得到的。然而，罗马建筑的基础材料是混凝土，不再是希腊建筑所应用的石料，因此，他们仅把柱式作为建筑物正面的装饰。经过罗马人的改进，希腊人的建筑法则对文艺复兴时期的建筑发展起到了非常重要的作用，在文艺复兴时期，留存下来的古罗马建筑很多，且大多保存完好，因此凭借这些古建筑，建筑师们可以更加深入细致地研究这些柱式体系，为自己所用。严谨构图文艺复兴时期的建筑创作受到古罗马建筑和阿尔贝蒂理想教堂的深刻影响。阿尔贝蒂主张集中式平面，他认为这才是教堂的理想形式，他对其进行了这样的描述：“将基座抬高，体现出卓尔不群的姿态；采用古典式的柱廊，朴素的柱式；穹顶要体现出尊贵，其装饰参考万神庙的设计手法。”阿尔贝蒂对于理想教堂的描述体现了文艺复兴时期的建筑设计中的严谨构图的思想，这.思想在整个文艺复兴的建筑发展中得以延续。文艺复兴时期建筑与之前建筑的比较文艺复兴时期，古希腊、古罗马的建筑风格取代了之前欧洲盛行的哥特式风格哥特式风格于11世纪下半叶起源于法国，13-15世纪流行于欧洲。在文艺复兴之前，哥特式建筑在欧洲许多地区占统治地位，主要表现为修建的教堂是尖拱顶，尖拱门、外墙有许多垂直的线条和尖拱券，镶嵌着彩色玻璃的花窗，造成一种“仰望天国”的神秘感。最早使用“哥特式”这个词的人是文艺复兴时期的意大利人文主义者，它有“野蛮的”含义，对无规则的建筑的“谴责”，认为“哥特式”建筑是神权统治的象征，在结构上缺乏稳定感。哥特式建筑的代表应首推那种高高耸立的大教堂，教堂尖顶直插云霄，是人类智慧的结晶。在布拉格，随处可见这种建筑风格特色，如科隆大教堂等建筑。文艺复兴时期的建筑主要表现为修建的教堂是半圆形券，厚实墙体，圆形穹窿，水平面的厚檐口取代了哥特式风格中的尖券、小塔、束柱、扶壁。文艺复兴时期，建筑轮廓上讲究整齐、统一与条理性，形成与哥特式风格相异的风格。文艺复兴时期，建筑师们一方面采用古典柱式，一方面又灵活变通，大胆创新，甚至将各地区的建筑风格同古典柱式融合在一起。他们还将文艺复兴时期的许多科学技术上的成果，如力学上的成就，绘画中的透视规律、新的施工机具等，运用到建筑创作实践中去[4]。总之，文艺复兴时期建筑呈现空前繁荣的景象，是世界建筑史上一个大发展和大提高的时期。其典型的代表作如凡尔赛宫、圣彼得大教堂等建筑。文艺复兴时期建筑艺术上的成就与建筑技术上的贡献在奈尔维的“两重性”中，建筑的艺术性与技术性平分秋色、各占一半；在维特鲁威的“三要素”中建筑艺术只占三要素之一。所以当我们沉醉于对佛罗伦萨主教堂和彼得大教堂建筑造型赞叹声中时，千万要清醒的记得，这只是“三要素”中最容易被普通人察觉道德“美感”要素。从“两重性”来看，在佛罗伦萨主教穹顶和圣彼得大教堂的设计与建造中，技术上的杰出贡献远远高于艺术的伟大成就。佛罗伦萨主教堂的艺术形象与建造技术佛罗伦萨主教堂于1296年破土动工，历时72年，至1367年着手穹项的设计与建造时，除穹顶之外的大部分工程已经完成，学界并不关注教堂的设计师是谁。“但正殿的顶盖始终是个悬而难决的问题”。谁来设计与建造这个顶盖呢？当然是后来的布鲁乃列斯基！可是这位伟人10年之后才降临人间。再过53年这个顶盖才在布鲁乃列斯基手中变成穹顶，由此可见，这个“悬而难决”的问题，既不是主教堂的艺术性，也不是顶盖的形象美观？而是穹顶的结构技术及其施工方法。1420年，布鲁乃列斯基获得这项工程的委任，当他提出他的设计方案时，“曾经被人认为发了疯，竟至被撵出会场”。可见这项工程的结构创新和施工难度。1431年，建造穹顶的理想在这位伟人的手中变为现实。这是前无古人的创举，这不仅是布鲁乃列斯基个人的杰出贡献，同时也是这个时代科学技术普遍进步的结果。这是“世界最大的穹顶之一。它的结构和构造的精致远远超过了古罗马的和拜占庭的，结构的规模也远远超过了中世纪的。它是结构技术空前的成就”由此可见，在佛罗伦萨主教堂的建筑设计与施工建造中，只有这个穹顶才是“新时代的报春花“(图1)。这个穹顶的杰出贡献主要是在于建筑的结构技术和施工方法上，艺术形象仅仅是其衍生物。图1佛罗伦萨主教堂的穹顶和乔托钟塔圣彼得大教堂平面之争梵蒂冈的圣彼得大教堂的建造，一开始就反映出文艺复兴时代人文主义思想与天主教会势力之间的斗争，斗争的焦点在于大教堂的平面形式，是“拉丁十字”式，还是“希腊十字”式？最初由伯拉孟特设计的平面形式是“希腊十字”，后来米开朗琪罗只是“基本上恢复了伯拉孟特的平面”。但是，在米开朗琪罗逝世之后，教皇命令其他建筑师在原来的“希腊十字”之前加上-一个“巴西利卡”而变成“拉丁十字”(图2)。由此可见，平面形式之争几经反复，米开朗琪罗的“希腊十字"曾一度变为现实，但最终的结果还是天主教会一方占了上风。图2圣彼得大教堂的两种平面形式伯拉孟特和米开朗琪罗一直坚持“希腊十字”式的建筑平面，从表象上来看，是追求形式，目的在于使人们从建筑造型和从内部空间都能感受到穹项的“统率作用”，而建造穹顶的实质，就是为了体现这个变革时代的建造技术和施工能力。伯拉孟特在着手大教堂的设计时，就想要建造一座“时代的纪念碑”。他说：“我要把罗马的万神庙举起来，搁到和平庙的拱顶上去"。潘泰翁万神庙穹顶的直径为43.30m，马克辛提乌斯和平庙十字拱的拱顶高度为40.00m、跨度为25.30m，均是古罗马遗迹中最大的。米开朗琪罗同样也是抱着“要使古代希腊和罗马建筑黯然失色”的雄心壮志着手工作的。建成后的圣彼得大教堂穹顶的直径为41.90m，接近万神庙穹顶的直径，穹顶上的采光亭增加了穹顶的结构难度，此外，“这个穹顶比佛罗伦萨主教堂的有很大的进步”。其希腊十字两臂的拱顶高度为46.20m，跨度为27.50m，均超过了和平庙。“要创造一个比古罗马任何建筑物更宏大的建筑物的愿望实现了”。表面上，伯拉孟特和米开朗琪罗追求的是“希腊十字"平面形式的，这种平面形式能够让人们在广场前完整地看到整个穹顶，由此可见，追求形式的实质是为了表现建造这个穹项的结构技术和施工能力[4]。实质上，大教堂的功能在哪里？伯拉孟特和米开朗琪罗都没有考虑过。“拉丁十字”象征耶稣基督的受难，是天主教教堂最为理想的形式，这是它的精神功能。伯拉孟特设计的“希腊十字”式教堂极其宏大壮丽，“但祭坛在哪里？举行仪式；时，信徒和神职人员的位置在哪里？唱诗班又在哪里？四角的空间怎么利用？这些问题一一个也没有解决。”这是它的物质功能。“希腊十字”是以抛弃精神功能和物质功能为代价的，天主教会对伯拉孟特和米开朗琪罗做出两次的“让步”，显然是因为他们的崇高威望。教会想要的是教堂，伯拉孟特和米开朗琪罗想建的是纪念碑。所以，在他们逝世之后，“希腊十字”被教会改为“拉丁十字”是在意料之中的。要让教会既放弃精神功能又不要物质功能是不可能的，也是不现实的。前文提及的佛罗伦萨主教堂的平面同样也是“拉丁十字”式的。对圣彼得大教堂的分析，按照建筑三要素我们不难看出以下几点。1.就适用性而言，应以“拉丁十字”式平面形式最为合理。显然，伯拉孟特和米开朗琪罗考虑的并不是大教堂的建筑功能，而是如何表现大教堂的穹顶以及支承这个穹顶的十字拱。从最终的结果来看，穹项和十字拱的建成，实现了“要使古代希腊和罗马建筑黯然失色"的雄心壮志。“希腊十字”平面显露出功能的不足。"希腊十字”平面后来被扩建成为“拉丁十字”平面，才同时满足了教会的精神功能和教堂的物质功能。2.就美观而言，“尽管前面的广场已放得很大，但从广场入口看教堂时，穹窿被遮住了大部分，失去了应有的效果”人们无法“完整地看到穹顶”，甚至在入口处完全看不到穹顶，穹顶的统率作用没有了(图3)，所以，“拉丁十字”平面对建筑外观产生了不良的影响。然而，在教堂内部空间的处理上，“后来增加的巴西利卡倒是成了集中式的东部(穹顶)的必要前导部分。”对内部空间“拉丁十字”平面不仅没有产生负作用，而且还是“必要的"。3.就坚固而言，圣彼得大教堂之所以仍然是文艺复兴时代不朽的纪念碑，原因在于米开朗琪罗在穹顶和十字拱上的“大胜”足以弥补在平面形式之争中的“小败”。“大胜”是胜在穹项和十字拱的结构技术和施工方法.上，“小败”是败在大教堂建筑外观(艺术形象)上。从阿诺河岸边远眺圣彼得大教堂，穹顶的“统率作用”雄姿不减。图3圣彼得广场看大教堂的穹顶文艺复兴时期风格特点的传承与创新文艺复兴时期建立了古典建筑的理论体系，提出了建筑学的完整概念；增加了很多的世俗建筑类型，宗教建筑也更加富丽堂皇并且建筑的技术、材料、装饰等方面也在不断发展。文艺复兴时期的建筑设计思想对后世的建筑设计产生了很大影响，即使在几百年后的今天，我们在现代建筑中依然可以看到文艺复兴时期建筑的元素，文艺复兴时期建筑的发展是历史的积淀，这一时期的建筑师们的大胆创新对后来的建筑师的思想理念产生了巨大的冲击，鼓励着他们在建筑样式上寻求更大的发展和突破，促进了后世的建筑师对不同建筑样式的灵活运用[6]。和谐比例——勒·柯布西耶勒·柯布西耶是唯一将又艺复兴时期所提倡的和谐比例体系当作设计哲学的人，他对数学秩序有着极高的信仰，并对此做了深入研究，发表了“模度学说”。柯布设计的马赛公寓就使用了其研究成果。马赛公寓的建筑外形十分接近黄金分割比例。从正立面方向看去，一个竖向的矩形位于两个正方形之间，其比率为2.618：1，即平方矩形。在侧边一个正方形位于两个横向的黄金分割矩形之间，其比率为2.236：1即根号5矩形。在平面的构成上，三个竖向的黄金矩形位于四个正方形之间，比率为5.854：1。在东立面上，重复的两条条状矩形的宽度都是12.88米，是1.16米(栏杆高度)和142.84米(建筑长度)的几何中项。即栏杆与通风塔的宽度之比与通风塔与建筑物长度之比相等，都是1：11。柯布在建筑设计中任意选择最符合其功能的尺寸，对建筑物整体的尺度并没有过多的把握。但在柯布的设计中，建筑的各种比例都很明确，也许是因为他对数学中和谐比例有着潜意识的理解。严谨构图——贝聿铭在20世纪80年代，贝聿铭设计的卢浮宫金字塔入口成为巴黎的新地标。在这个方案中充分体现了现代建筑对文艺复兴时期建筑的严谨的构图的传承。方案以金字塔作为母题，地上部分由一座大金字塔和四周的三座小金字塔组成。大金字塔位于广场中央，距离大金字塔约100m处，则是一个向地下嵌入的反向金字塔。总图中的水面的标高与地面上玻璃金字塔的底面持平。因此水面就像一面反射镜，将地面上的大金字塔反向呈现在水中，并且金字塔的原型与水中的虛像严丝合缝地贴合在一起，形成一个及其标准的正八面体并在三维空间中保持垂直。贝聿铭设计的玻璃金字塔取得了空前的成功，在改建之后参观人数较之前翻了一番，他也被法国总统授予了最高荣誉奖章。（三）古典柱式——查尔斯·摩根、畏研吾文艺复兴时期的建筑师继承了一整套的古典柱式系统，这对后来的西方建筑体系产生了极大的影响。在建筑史上没有另外一套能决定建筑的主体风格特征的简单且