“话怎么说诗就怎么写”：新诗写作是否到了重建“难度”之时

“话怎么说，诗就怎么写”：新诗写作是否到了重建“难度”之时？新诗已经有一百年的历史，其间涌现出一大批优秀的诗人、诗作，诸如郭沫若的《凤凰涅槃》、徐志摩的《再别康桥》、李金发的《弃妇》、戴望舒的《雨巷》、艾青的《雪落在中国的土地上》、穆旦的《诗八首》、顾城的《一代人》、舒婷的《致橡树》、海子的《面朝大海，春暖花开》、王家新的《帕斯捷尔纳克》等；但是，关于新诗的一些问题，诸如历史合法性与诗史位置、域外化与民族性、自由体与格律、通俗与雅致等，一直难以达成完全统一的认识，这里提出重建新诗写作的“难度诗学”，就是诸多问题中的一种。何谓“难度诗学”？笔者将新诗发展史上那些反对“话怎么说，诗就怎么写”，以诗性创造为目的而为新诗写作设置诗艺难度的白话新诗写作理论，称为“难度诗学”。它是一个集合性概念，包括一百年来旨在为新诗写作设置难度的形形色色的诗歌理论，这些理论由不同时期的不同诗人或诗论者所提出、阐释与实践，其具体观点、理论来源与内在结构等可能完全不同，但为新诗写作设置艺术难度以创作具有诗意、诗性的诗歌作品是其共同目标，所以“难度诗学”是对新诗史上林林总总的为诗创造设置难度的诗学理论的概括。那么，今天为何提出重建新诗写作的“难度诗学”呢？如何重建？其价值与意义何在？问题缘起发生于20世纪初的中国新诗，既是现代文化的重要体现，又参与了现代文化的构想与建设。一个世纪以来，人们习惯于以一系列相近似的概念指称新诗，诸如白话诗、无韵诗、自由诗、口语诗、新体诗、西洋体诗、现代诗等。这一方面体现了新诗内在空间的多维性，蕴含着多重生机，为新诗发展带来了多元可能性，致使新诗创作史呈现出不同特征与形态；但另一方面，这也意味着诗界对新诗认知的分歧，意味着新诗观念内在的冲突与不统一性，埋下了某种隐患。所谓白话诗，是相对于文言诗而言的，强调的是白话写诗原则，是以写作的语言形式定义新诗；无韵诗是以有韵无韵为尺度分辨旧诗与新诗，韵律成为谈论新诗的重要话语；口语诗是相对于书面诗歌而言的，突出的是新诗的口语特征，张扬的是新诗的民间立场与写作途径；新体诗强调的是新诗不同于旧诗的体式特征，形体成为辨识新旧诗的核心要素；西洋体诗，突出的是新诗不同于中国传统诗歌的西洋诗形式特征，强调新诗不同于民族传统诗歌的西洋面相，倡导新诗不同于旧诗的发展背景与路径。在这些新诗概念中，自由诗概念认可度更大，最为流行。其“自由”，既指内容的自由——相对于旧诗中的封建伦理、专制内容而言，新诗追求一种精神上的解放，一种符合人本性的自然属性；又指形式表达的自由——新诗不受旧诗格律的限制，追求顺乎生理特征的畅达的语气节奏。这些概念范畴，虽各有自己特别的属性与品格，但属于近义词，其共性就是不受既有的书写规则、传统的写诗原则限制，谁都可以写诗，想怎么写就怎么写，写诗成为没有诗学难度的文字表达，诗歌成为人们随性言说的方式与结果。于是，百年新诗史上，没有难度的新诗写作成为一种内生性现象，以至很多时候没有诗意的“新诗”，泛滥成灾。诗是中国文化最核心的部分，从某种意义上讲，中国诗歌史就是不断探索汉语诗歌创作规律，建构诗歌创作规范，创造中国文化的历史。诗意、诗性是诗人们艰难探索、营造的结果，写诗是以生命艰难地开掘汉语文化奥秘，是一种艰辛的智力行为与生命表达，正如唐代诗人卢延让在《苦吟》中所言：“吟安一个字，拈断数茎须。”所以，新诗发生不久，胡适早期所主张的“想怎么写就怎么写”的新诗理念与实践行为，就遭到很多人的诟病。在新诗创作内部解决没有难度的白话新诗写作问题，成为一个世纪以来新诗探索的核心内容。从20世纪初开始，诗人们就艰难地思考着如何解决“白话”和“自由”写作观念所带来的写作难度缺失问题。从大的方面看，这种“难度诗学”建构，一是向外国诗歌学习，二是向中国古诗学习。现代绝大多数诗人，都有过向外学习的经历，这种经历一定程度上就是探索新诗难度写作的过程。胡适、闻一多与意象主义，郭沫若与惠特曼，李金发与象征主义，周作人与波德莱尔，戴望舒与现代派，穆旦与奥登等，都反映了新诗与外国诗歌多维度的复杂关系。中国诗人从不同的国别、诗派那里吸纳了如何创作现代诗歌、如何营造诗意的理念与实践经验，体现了白话新诗对难度写作的自觉追寻。这个探索过程中，也交织着向中国旧体诗学习的努力，其中的诗学焦虑难以想象。胡适一面主张向美国意象派取经，一面又主张向词学习，“词之重要，在于其为中国韵文添无数近于言语自然之诗体”，“词之好处，在于调多体多，可以自由选择”，可谓用心良苦。戴望舒在现代主义追求中，自觉向晚唐取经。李金发在象征派诗歌写作中尝试使用文言的“之乎者也”，他曾说：“余每怪异何以数年来关于中国古代诗人之作品，既无人过问，一意向外采辑，一唱百和，以为文学革命后，他们是荒唐极了的，但从无人着实批评过，其实东西作家随处有同一之思想，气息，眼光和取材，稍为留意，便不敢否认，余于他们的根本处，都不敢有所轻重，惟每预把两家所有，试为沟通，或即调和之意。”显然，他对文言实词、虚词的运用是一种自觉探索，而不是不懂汉语的不伦不类的表现。闻一多、徐志摩等均具有广阔的西方诗歌背景，但为克服新诗写作过于散文化的问题，努力建构新格律诗，就是希望从中国诗歌大传统中寻找资源，构建新诗写作的现代规范，融合音乐美、绘画美与建筑美。进入20世纪后期，北岛、西川、王家新等翻译西方外国诗歌的行动，可以理解为对现代诗人译诗传统的接续，接续现代诗人向外学习以探索有难度的白话新诗写作规则的传统。王家新曾说：“为了杜甫你还必须成为卡夫卡”，在他那里，卡夫卡是走向杜甫的重要通道，或者说卡夫卡和杜甫都是构建中国“难度诗学”的重要资源。

但是，由于新诗概念内在的“自由”属性，由于新诗的启蒙诉求与品格，由于新诗参与现代社会革命的历史使命，新诗大众化、民间化、口语化、散文化的声音此起彼伏，建构“难度诗学”的过程中永远伴随着消解难度的声音与力量，正如西川所言：“诗歌内部蕴藏着一股偏离诗歌的力量”，以至没有难度的写作似乎成为现代汉语新诗写作的内在宿命，建构规则及规则的有限性乃至无效，这成为一个世纪以来新诗发展的突出现象与矛盾性特征。时至今日，自由书写与没有难度仍然是困扰新诗写作的重要问题，没有艺术难度的新诗写作现象普遍存在，解决新诗创作的诗学难度问题仍然存在，且到了必须直面解决的时候了。换言之，重建“难度诗学”既呼应了新诗进入新时代后内在的理论建构需要，意味着百年“难度诗学”建构进入一个新的历史阶段；又自觉地回应着当下自媒体语境中新诗写作难度缺失的现象。何谓难度诗是文学中的文学，是创造性艺术；创造需要调动主体全部的情志与想象力，需要主体旺盛的生命投入，所以诗创作是一种有难度的艺术活动。古今中外，很多诗人一生之所以只写出一首或几首优秀的诗歌作品，就是因为诗创造太难了。中国新旧文化转型期发生的新诗，如上所论，因为语言的白话特征，因为形式的自由体，因为没有需要遵循的先在的金科玉律，相对于传统的文言格律诗，从语言修辞、形式结构看，其写作难度确实降低了。但新诗亦是诗，是传统旧诗在新的历史时期的新发展，要以白话自由体创作出真正的诗美作品，写出与传统优秀诗作相媲美的作品，从某种意义上讲，其创作难度更大。那么，新诗写作的难度到底是什么？这不是一般的语言学命题，而是复杂的诗学难题。我想至少可以从显在与隐在两个维度进行思考与概括。所谓显在层面难度，就是看得见的诗体建构上的难度，关涉的主要是新诗创作语言运用艺术，属于修辞层面的难度，简言之，就是诗歌形体结构法则。中国是一个诗之国度，古人在诗创作中积累了一整套行之有效的经验，其集大成者就是格律诗创作规范，它为如何有效地使用汉语写诗创造了可以传授的声、形构造规则，包含着诗与古汉语之间复杂的奥秘关系，需要专门训练才能掌握。对于古人而言，声律、对偶、用典就是诗歌的知识学难度，比兴、兴象等就是写诗必备的能力。因为这些难度的存在，只有少数经过专门训练、掌握了相关诗学知识的人才敢写诗、吟诗，也才会写诗、吟诗，写诗相当程度上属于士人阶层的知识游戏与情感表达方式。现代新诗发生后，破除了古人建构的所有的写诗规范，那如何以白话创作自由体新诗就成为一个必须回答的问题，胡适倡导诗体大解放，认为：“诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。”写诗等于日常说话，于是诗没有语言表达规则，没有结构形式要求，传统意义上所谓的“脚镣”被打破了。写新诗成为不需要专门训练的日常言说行为，谁都可以写新诗，新诗人、新诗作品如雨后春笋般涌现出来，泥沙俱下，鱼龙混杂。然而，诗是语言艺术，是形式艺术，如何使现代语言作为诗创造的媒介的问题仍然存在着，传统的格律规则被破除，而无所遵循、没有艺术规则对于真正的诗歌写作者而言，是更大的挑战与难题，他们需要自己思考和实践探索出行之有效的现代语言使用规则，这也是更大的艺术难度。对于诗人而言，白话新诗写作在语言修辞运用上，面临的是一种重新组合、自由创造的难题，他们必须深入认知现代汉语，区分现代汉语与古代汉语之别，掌握现代汉语内在的节奏、韵律、构词法、句法，有效地组合现代语词、句子，赋予每一个字、词、句以诗性内涵，使所组合的文本成为一首结构完整的诗歌。不过，掌握一定的语言修辞艺术与形式结构艺术，是最基本的要求，是看得见的诗歌写作难度，而对于诗人而言，运用语言不是目的本身，写出真正的诗才是目的。用语言准确地表达意思，只是一种修辞技术难度，对于诗人而言，运用语言写出有诗意、诗性的作品，才是真正的诗歌难题，是我们所谓的隐在的诗歌写作难度。这种难度可以建立在语言形式基础上，也可以超越语言修辞学范畴，属于真正的诗学问题，包含着文化诗学、感受诗学、生命诗学的所有难题。现代许多新诗人，在这方面做了深入的探究。郭沫若1926年谈到节奏时，追问“哪一种节奏是诗的？哪一种节奏不必便是诗的”，他将节奏分为“运动的节奏”“音响的节奏”，以此讨论节奏与诗性创造之关系，属于感受诗学、生命诗学内容。穆木天认为，“我们如果想找诗，我们思想时，得当诗去思想”，“得先找一种诗的思维术，一个诗的逻辑学”，“诗有诗的Grammaire”,“用诗的思考法去想，用诗的文章构成法去表现”，就是主张超越普通语言修辞学，进入诗的语法世界，创造出真正的诗。1923年，陆志韦在解剖自己的诗时主张“节奏千万不可少。押韵不是可怕的罪恶”，倡导以新的节奏、押韵突破外在限制，以创造出白话诗的诗性。1933年，施蛰存说：“《现代》中的诗，大多是没有韵的，句子也很不整齐，但它们都有相当完美的‘肌理’（Texture）,它们是现代的诗形，是诗！”主张以现代的辞藻排列出现代的诗形，以表现现代人的现代情绪，由外入内，突进到生命深处，从而创造出真正的现代诗。百年新诗史上所谓“象征的森林”、诗的直觉与表现、抒情的放逐，所谓新诗戏剧化、叙事诗学、词语诗学、神秘诗学等，都属于难度诗学范畴。一代又一代的诗人，艰难探索，孜孜矻矻，死而后已。从依托语言形式，到脱离语言进入形而上境界，追求诗意诗性，成为白话新诗“难度诗学”探索的重要路径，而这种难度诗学的核心便是隐在的生命感受性诗学。这种深层的隐在性难度，需要诗人调动自己全部的文化涵养与生命力，需要化入诗人全部的社会历史学、文化心理学以及接受美学知识等，才可能抵达与表现。语言深处存在着看不见的结构力、文化的复杂性与生命的神秘性，人与语言相遇以进入融合状态，这些是新诗写作隐在难度中的核心命题。要解密这些命题，吟咏出真正的诗，其难度是可想而知的。如何重建“难度诗学”

重建，意味着曾经出现过新诗写作难度的探索，曾有过规范新诗写作的“金科玉律”，但它们已经过时了，在当下新诗写作中失效了，需要重新建构新的“难度诗学”。那么，谁来重建呢？从现代时期的经验看，主要是作为诗人的理论家担负起新诗写作“难度诗学”探索、建构的重任，如胡适、郭沫若、闻一多、徐志摩、卞之琳、废名、戴望舒、穆旦、艾青、臧克家等都写过专门的新诗理论文章或著作，这可谓新诗史上的一个重要传统。其优势是理论来自诗人的诗歌想象和创作实践，而不是离开实践的纯理论文本，其实践性大于理论性。随着时间的推移，绝大多数“难度诗学”观念在后来的诗歌写作实践中，要么被摒弃，要么得到发展，要么被超越，一部新诗发展史相当程度上就是“难度诗学”理论探索与创作实践相互对话、彼此激励与相互校正的历史，这是一个值得承继与发扬的诗歌传统。所以，当代新诗写作“难度诗学”的重建，同样应该由诗人理论家来承担。

重建新诗写作“难度诗学”应遵循怎样的原则呢？依据前文所述二维难度，重建最重要的原则是“诗”，无论是诗体创造法则，还是语言修辞意义上的难度设置，抑或情、志投入的难度，其本身都不是目的，诗意、诗性才是诗人创作最根本的诉求，是“难度诗学”重建的目的，当然也是必须遵循的根本原则。围绕这一目的与根本原则，在“难度诗学”重构过程中我们可以遵循以下基本思路与具体原则。一是研读中国古典诗歌，创造性转化利用古典诗学资源。自孔子至王国维，中国有两千多年的古典诗学传统。随着诗体的不断解放，古人不仅对诗歌性质、功能做了深入的论述，形成了以诗教为核心的诗学传统，而且对如何写诗的问题做了系统性探究，建构出以诗性创造为诉求的“比兴”说、“缘情绮靡”论、“兴象”观、“神韵”论、“格调”说、“性灵”观、“意境”论等，形成了汉语诗歌创作特有的格律、声调、对偶范式，成为民族诗歌创作的理论瑰宝。如果说“辞采是形象美、色彩美，声律是音乐美，对偶是‘建筑美’”，那现代时期闻一多倡导的新诗创作的音乐美、绘画美、建筑美，作为一种现代“难度诗学”，就是对古典诗学的创造性传承，为重建当代新诗“难度诗学”提供了行之有效的经验。叶嘉莹说过：“中国的古典诗词是把中国的语言文字运用得最精致最美好的。”中国新诗从发生时起更多地是向境外诗歌学习，对自己民族的诗歌传统传承、利用很不够，今天重构新诗写作“难度诗学”应重新思考这一问题，以现代诗意创造为目的，更深入地研究、传承与转化利用中国古典诗歌的抒情传统、诗性创造传统。二是批判性借鉴近百年来新诗“难度诗学”建构的经验。既然是重建，就应该是在既有基础上的再创造，因此，必须弄清楚新诗的来龙去脉。新诗从发生那天开始，一面反思古诗传统，一面向域外诗歌学习，以构建新的诗学视野与发展背景。现代新诗史上的许多“难度诗学”，诸如闻一多的新格律诗写作理论，穆木天、王独清等的纯诗规范，1930年代的知性写作原理，1940年代的新诗现代化理论等，都是为解决特定历史时期新诗的发展问题而借鉴域外诗歌经验建构出来的，它们在新诗发展史上曾起过积极作用，构成我们重审新诗传统、重建新诗写作“难度诗学”的重要基石。我们可以重新阐明其历史价值与意义，并揭示它们在当下的有效性与发展限度问题，进而对其转化利用。质言之，从解决中国诗歌发展问题出发，向域外诗歌学习，以建构新诗写作的“难度诗学”，是近百年新诗发展的重要经验，我们应当在重构中予以借鉴。三是弄清新诗写作的当下境遇和诗意生成的新语境、新机制，以建构相应的“难度诗学”，推进新诗创作发展。当前中国的新诗写作处于自媒体发达的融媒体写作时代，如何在新的世界格局中进行民族文化传承与创新，如何以诗创作参与中国当前的文化建设，如何以诗表现人类严峻的生存困境和个体情感，是当前新诗创作置身复杂社会环境与文化境遇所面临的挑战。人类历史的大变局时代，人的数字化生存状况，都将或已然带来生命感受与经验的变化，诗歌创作主体、依存媒介、读者群、阅读平台与传播通道亦完全不同于以前。这些势必带来诗意生成机制的变化，带来个体诗意感受与诗意体验的变化，即今天读者心中的诗意、诗性、阅读期待都不同于以前了，这些是重建新诗写作“难度诗学”时应该充分考虑的新情况。今天重建的新诗“难度诗学”理论中，应包含新境遇中的文化元素，读图时代的感受经验，融入数字化生存的生命体验等，如此才可能解决今天新境遇里新诗发展所遇到的问题。四是探索新时代中国人诗意栖居于汉语的新方式。中国人栖居于汉语，以汉语言说，在汉语中生存，汉语是我们“安身立命”之所在。但这是一个内涵不断变动的论题：古人栖居于古汉语之中，获得生命的安宁与诗意；现代中国诗人郭沫若、刘半农、卞之琳、林庚、何其芳、牛汉等栖居于不断生成建构的现代汉语之中，焦虑与释放同在；世纪之交的中国诗人，诸如西川、王家新、于坚、欧阳江河、韩东、李亚伟等，努力把握变化之中的汉语，探索诗意栖居的新方式；当前，汉语在互联网冲击下剧烈震荡，某些旧质不断老化，新质不断生成，当前诗人需要感受、领悟汉语的新变，以生命体味汉语内部的激情与活力，获得诗意栖居的可能性。这种感受、领悟与体味，就是写作中的难度，它不属于语言修辞层面，但又不能离开语言，需要作者以生命与语言对话，以语言诗意地表达生命存在。这是生命诗意栖居于汉语的难度，西川说，“就诗歌的语言来讲，诗歌分三种：歌唱性的诗歌、戏剧性的诗歌、叙述性的诗歌。能够综合此三种诗歌的人堪称集大成者”，揭示出个体生命与汉语文化之间融通、生成与诗意栖居的复杂关系。五是可实践性。重建新诗写作的“难度诗学”，不只是一种观念意识，应找到落地点，形成具体的写作规则。凡是落地，就必须具体，拿出可实施的方案，这比空论原则要艰难得多。具体方案易受到质疑与诟病，但不落地，则没有真正的意义。对于当前新诗写作“难度诗学”的重构而言，落地于融媒体时代的语言修辞、节奏旋律，构建与当代生活秩序相对应的诗之结构形式，是第一维度；落地于生命体验及其内容表达，置重情感与精神书写，是第二维度；克服古代诗歌写作中曾出现过的那种“格律只是格律”的旧病，真正将言语修辞、结构形式与主体生命气息天然贯通，使字词、节奏中融通着生命情感的全部奥秘，生命体验不着痕迹地转化为个性化语词，而语词深处又蕴含着特定的情感与精神，新的形式结构与当代主体生命化为一体，进入更广阔与深邃的天地，则是第三维度。第一维度，可由具有诗歌创作经历的诗歌理论家建构；第二维度主要由一般诗人于创作实践中探索、建构；第三维度则由具有理论思考力的杰出诗人或者说伟大的诗人建构，它是重建“难度诗学”的最高境界。那么，重建新诗写作“难度诗学”的途径是什么？既然重建的原则是“诗”，一切以诗意、诗性的创造为目的，那么，重建的途径也与上述实践性原则相关，应是诗人的诗创作实践。理论家可以在梳理诗歌创作史、新诗批评史的基础上思考这一问题，提出自己的解决方案，供诗人们创作参考，那些具有诗创作兴趣与能力的理论家也可以自己进行创作实践，不断修正、完善自己的理论；但最重要的途径，还是专业诗人在诗学思考基础上的写作实践，诗人们的自觉是重建的前提与基础，也是根本，当代诗人中，海子、张枣、王家新、西川、臧棣等便属于这类诗人。西川说过，“传统绝不是平庸的代名词，创新绝不意味着降低诗歌的档次”，诗歌必须有自己的档次。王家新曾说：“我喜欢写作过程中的障碍——与其让语言的轮子漂亮地空转，不如让它吃力地接触到大地上。也可以说，这就是我们在一些优秀诗人那里所发现的‘难度的设置’。”对于白话新诗写作而言，一个有难度意识的诗人，对创作是具有敬畏意识的，这种意识来自他对诗本身的敬畏；追求诗创作的难度，就是对诗歌的敬畏，否则，每天拿起手机就写，将诗歌写作当作日常涂鸦，当作记日常流水账，就冲淡了诗歌写作的生命意义与价值。质言之，今天重建新诗写作“难度诗学”的途径，只能来自那些具有写作难度意识的诗人的诗创作实践。重建限度与价值那么，重建新诗写作“难度诗学”会有结果吗？或者说，我们期待一个怎样的结果？

一百多年来，新诗史上出现了一波又一波的新诗创作理论探讨潮流，从本质上说，它们大多是致力于解决白话新诗创作无规则、难度不足的问题。1920年代，成仿吾发起的“诗之防御战”，新月派提出的格律诗理论，郭沫若建构的节奏说，穆木天、王独清倡导的纯诗论；1930年代，施蛰存倡导的现代诗学，梁宗岱主张的象征主义，孙作云提倡的现代派主张；1940年代，艾青的“散文美”诗学，黄药眠的“诗底形象化”，袁可嘉的新诗现代化观；新中国成立后向古典诗歌学习的诗学观，以及1990年代西川提出的叙事性诗学、王家新的词根理论等，在新诗发展特定时期，都起了某种纠偏的作用，留下了一批有价值的“难度诗学”理论文献与探索性诗作。从它们的观念构成与诗性诉求看，各有其特定的历史使命，无不着上个体或特定流派的色彩，属于特定时空视野中的“难度诗学”。不过，如果以高标准衡量，它们大多诗学超越性不足，穿越时空的价值有限，这也许是历史上绝大多数诗学理论的共同特征。

今天，重提新诗写作“难度诗学”的建构，作为一种问题意识，它势必影响诗歌写作者和读者对新诗的认识，可以严肃诗歌写作的态度，在观念上规范新诗写作行为。而在理论探索上，诗人与理论工作者合作，从当前新诗创作问题出发，思考人的数字化生存与表达的关系，辨认人们新的文学观、诗歌观，进行实实在在的探索，寻找出网络化时代诗意生成的新机制，就一定会建构出内涵丰富的新的“难度诗学”，丰富中国新诗诗学体系。但是，这种“难度诗学”一定是个性化的，不可能具有普遍适用性。人们在进行理论思辨和建构时，大多希望构建出放之四海而皆准的普遍性真理，但在诗歌领域，尤其是进入现代社会后，很难有得到普遍认同的诗学理论，这与诗创造的个体性、独特性有关。今天，我们倡导建构“难度诗学”，并不奢望建构出多么成熟的理论体系，更不期望建构出得到普遍认可的适用于整个诗坛的诗学理论体系，而是主张多样性、个性化，建构出具有流派特色的“难度诗学”。重建新诗写作“难度诗学”