宋词研究-课件

宋词研究宋词研究主讲:方雪松教授宋词研究宋词研究主讲:方雪松教授内容提要一、词的基本知识1，词的起源2，词的体裁、词牌、词调、词谱二、宋词概说1，宋词述略2，宋词分期问题3，宋词------宋代文学最高成就代表4，宋代词论三、宋词技法例说内容提要一、词的基本知识词的基本知识.词的起源

词起源于何时，又因何而起，目前学界虽有争论，但大体有个基本一致的看法：即：词起源于唐代开元、天宝年间(上限)到唐末(下限)。我们可以用宋人关于词体起源的一些说法来进行推论：1、宋.朱翌《猗觉寮杂记》云：古无长短句，但歌诗耳，今《毛诗》是也。唐此风犹存，明皇时李太白进木芍药《清平调》亦是七言四句诗……2、宋.朱弁《风月堂诗话》云：东坡谓词曲为诗之苗裔，其言良是。然今之长短句，比之古乐府歌诗，虽云同出于诗，而祖风己扫地矣。词的基本知识.词的起源词起源于何时，又因词的起源3、南宋王灼在《碧鸡漫志》中说：明皇宣(李)白进《清平乐》词，乃是令白就《清平调》中制词。盖古乐取声律高下为之，曰清调，平调，侧调。明皇只令就择上两调，偶不乐侧调故也。4、北宋王安石认为：古之歌者皆先有词后有声，故曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”。如今先撰腔子后填词，却是永依声也。5、王灼认为：“永言，即诗也。非于诗外求歌也。今先定音节，乃制词从之，倒置甚也。”6、近代刘尧民：因为要“以诗从乐，诗歌才会有音乐的准度，才会变成长短句，成为词。”词的基本知识.词的起源词的起源3、南宋王灼在《碧鸡漫志》中说：词的体裁、词牌、词调、词谱

1、词是韻文的一种。它是一种律化的长短句，是一种讲究平仄和对仗、有固定字数的文体。2、从种类、形式上来分别，可以根据把词分为小令、中调、长调。3、依《草堂诗余》所说，58字以下的称“小令”；58---90字的称“中调”；90字以上的称“长调”。另有一说法：50字以下为“小令”，50---100字的为“中调”，100字以上的为“长调。”4、小令可分段，也可不分段；中、长调都分段，2段、3段、4段的都有，上下段要求字数相同。词的基本知识.词的体裁词的体裁、词牌、词调、词谱词的体裁、词牌、词调、词谱

1、词的段落不称“段”，而是称为“片”、遍“”，或称为“阙”。“阙”意为“曲终”。“片”“遍”又称“换头”，意为上下平仄、字数不同。2、两段的称为“双调”，三段的称为“三叠”，四段的称为“四叠”。三叠、四叠的又可称为“长调”。3、词以双调最多。4、词的调又根据字数的增减而有称谓上的变化：如果字数扩充了，则称为“令”、“引”、“近”、“慢”等；字数减少了，则应称为“减字”、“偷调”、“摊破”等。词的基本知识.词的词调词的体裁、词牌、词调、词谱词的体裁、词牌、词调、词谱5、词调即乐曲，亦即词的文本用乐曲来唱的一种音律、音韵的范式。6、词调的调名，本是曲调的曲名。又因为唐宋时乐曲的一段，被人叫做“做一遍”，而词的大曲(亦即较长的曲调)常由数遍至数十遍组成，因此人们又称之为“大遍”，因而“一遍”就是词调的一个乐章(乐段)，因而又有人把“”词调称为“遍”、“片”。7、词最早应是在中唐时期发生的，也是由民间而发展到文人手里的。最早的词牌与内容相关，例如《渔父》词，大都写打鱼生活的。渐渐的词入乐了，填词的多了，内容与词牌就联系不大了，如唐人爱用的“忆江南”，到后来的内容就不与江南发生关系了，词牌与内容就脱接了。

一、词的基本知识.词的词调词的体裁、词牌、词调、词谱5、词调即乐曲，亦即词的文本用乐曲一、词的基本知识.词牌.词谱词牌，本是词的曲调名，相当于歌谱。后来不再配乐歌唱，只作为文字音韵结构的定式，每个词牌都有一个名称，如“菩萨蛮”等。词谱是专门辑录词调格式的书，是填词的依据。根据《四库提要》，唐宋两代皆无词谱，“盖当日之词，犹今日里巷之歌，人人解其音律，能自制腔”。清康熙御制《词谱序》说：夫词寄于调，字之多寡有定数，句之长短有定式，韵之平仄有定声。……康熙时有两部词谱：《词律》《词谱》。一、词的基本知识.词牌.词谱词牌，本是词的曲调名，相宋词概述.宋词述略赵宋王朝300年间，词是一种流行的文学形式。北宋前期，词人多以此为小道，仅用来表现个人生活。当时的一些著名词人，无论承袭五代余绪的二晏、欧阳修，还是有意创新的柳永，还在精心抒写个八的得意或失意，题材无非相思、欢会、宴饮、伤春之类；后期人称“词中杜甫”的周邦彦，对宋词的贡献，也只是表现在音律、章法方面。北宋时期，词到了苏轼手里，冲破了传统、格律的束缚，词风为之一变：笔力挥洒自如：词作容纳了宽阔的生活画面，词的表现领域大大拓宽，词不再只是“诗之余绪”。南宋初期，民族矛盾、阶级矛盾空前尖锐，陆游、张孝祥、辛弃疾、陈亮等词人，创作了许多忧国伤时的词作，宋词概述.宋词述略赵宋王朝300年间，词是一种流宋词概述.宋词述略辛弃疾的词作，激励人们收复失地，痛斥主和、卖国的投降派。苏轼的豪放词风，被移植到了爱国主义土壤中。着宋词发展的最高成就。南宋后期，刘克庄、刘辰翁等一些爱国词人，沿着苏、辛词风，一路前行，作品中充满了对国家命运的深沉忧虑，表表了词坛主流。这时期也依然流连于“莺莺娇软”“燕燕轻盈”的浅吟低唱之中，姜䕫、吴文英、张炎创之于前，吴文英、张炎继之于后。相比之下，宋词虽不如唐诗那样，或雄浑，或自然，或伤时，或悯农，但思想内容丰富饱满，极富唐人气概；宋词以长短句形式拓宽了韵文疆域，使抒情文学样式有了新的发展，从另一层面表现了宋代人的情感生活。宋词概述.宋词述略辛弃疾的词作，激励人们收复宋词概述.关于宋词分期1、北宋初中期(宋开国后的100年间)的沿袭期。这期间的词沿袭了唐五代词的特点，形式上宋以人小令为主，内容多为男欢女爱，离情别绪。这时期主要词人有柳永、晏殊、晏几道、欧阳修、张先等。二晏的词多，也很纤巧秾丽，但内容狭窄。欧阳修诗文厚重严肃，但词却不是这样。柳永大量写作慢词，虽未曾摆脱男女私情，但写了不少怀古、抒愤之作，且将许多俚字俗语引入词中，应是一大贡献。2、从1060年到北宋灭亡的70年，是宋词变革期，也是宋词发展的第一个高峰期。主要词人有苏轼、秦观、周邦彦、贺铸等。宋词概述.关于宋词分期1、北宋初中期(宋开国宋词概述.关于宋词分期这时期词的题材内容不再只是“艳科”，怀古、悼亡、隐逸、怀才不遇、田园风光都可以入词了；这一时期词的应酬歌娱特点虽尚未完全消失，但词的主流却是抒情言志。如苏轼的词，有人谓之不谐音律，但这恰好证明苏词不仅仅是为了歌唱，而是为了抒情。秦、周词很合乐，但娱乐功能也大大降低，自我抒情功能大大加强了。表面上秦、周多写艳情，但将前期符号化恋人变成了具体的女子，将前期的纯粹恋情变换成了与身世之感相结合的抒情；并且，抒情、叙事、议论,豪放、婉约、雅洁等多种风格并行不悖，词境为之大变。宋词概述.关于宋词分期这时期词的题材内容不再宋词概述.关于宋词分期3、从1127到1600年的30余年，是北宋词向南宋词发展的过渡期。这一时期词人多是北宋入南宋的，如李清照、张孝祥、岳飞、陈与义、朱敦儒等。上述词人虽有一定个性，但更多的是承上启下。早期词多婉约，后期因战乱而多对家国命运的关怀，将怀国思乡与个人价值实现结合在一起，忧伤与愤慨为最普遍的情绪，并且为辛弃疾等人的创作开启了先河。宋词概述.关于宋词分期3、从1127到160宋词概述.关于宋词分期4、1160---1220年的60年，是宋词发展的中兴期。经过南渡初期的相对低落，到这时宋词进入了中兴期。一是以辛弃疾、刘过、陈亮等为代表的词人，以文为词，以议论为词，风格粗犷豪放，抒发自已的爱国情怀与个人不遇；二是以姜䕫为代表的咏物之作，失恋感伤，强调感伤，强调意境与音律，风格婉约，具有较高的艺术成就。这一时期的主要词人有辛弃疾、陆游、陈与义、刘过、姜䕫等。宋词概述.关于宋词分期4、1160---1220年的6宋词概述.关于宋词分期5、从1120年到1279年南宋灭亡前后，是南宋由偏安走向灭亡时期，也是宋词走向衰落的时期。这一时期虽有吴文英、周密、张炎、刘克庄、刘辰翁等一些很有艺术造诣的词人，但他们都只能说是辛、姜的余绪，都不曾在词的创作上取得较大突破。吴文英、张炎、周密多在艺术上用功，以咏物寄托亡国之恨；刘克庄、刘辰翁虽好以文为词，以议论为词，却也在作品中抒发了自己的爱国之情。宋词概述.关于宋词分期5、从1120年到1279年宋词概述.宋词述评1、宋词代表了宋代文学的最高成就。宋词创作成果繁荣丰硕。宋代姓氏可考的词人凡1493人，词作21055首，其中1569首为无名氏之作;宋人有词集别集传世的多达313人(52家词别集原本己佚而为近人辑佚而成，其他均代有刻本，广为流传)；宋代词坛群星灿烂。宋词名家约300左右，堪称大家名家的前30名有：辛弃疾、苏轼、周邦彦、姜䕫、秦观、柳永、欧阳修、吴文英、李清照、晏几道等，专业化词人有柳永、晏几道、秦观、贺铸、周邦彦、辛弃疾、姜䕫、吴文英等；宋代词体词调完备。宋人词调有881个，宋词概述.宋词述评1、宋词代表了宋代文学的最高成就。宋词概述.宋词述评

若计入同调异名者则有1407调，再加上一调多体的情况，有2000多体式。宋词调是唐五代的6倍多，宋代词调是小令、长调、中调、慢曲兼备，各擅胜场。完备的词调为词人提供了更广阔的选择空间和创作条件，使宋词走向了繁荣鼎盛。宋词概述.宋词述评若计入同调异名者则有宋词概述.宋词述评2、宋词繁荣的原因：唐诗盛极而衰，唐五代词曲折演进，为宋词繁荣积累了经验；宋代社会政治、经济、文化等因素的关联，尤其是文化类型特征的内倾化、理性化、世俗化、淡雅化、感伤化、柔美化，更适合词体特征(娱乐抒情)；北宋承平开明的社会环境，与南宋“靖康之变”带来的民族危难和文化变迁，对南宋词的中兴和嬗变起着重要作用，宋代城市繁荣、市民阶层成长壮大、城市音乐文化繁荣与文人狎邪风气盛行；宋词概述.宋词述评2、宋词繁荣的原因：唐诗盛极宋词概述.宋词述评宋代词人的生活圈子介于文人士大夫与市民之间，既秉承雅正的传统文化基因，也接受了士民俚俗的文化因素，既坚持功名事业、道德理想的追求，也注重自我个性和七情六欲的释放，既“言志”、“载道”，也“缘情”、“娱兴“。宋词概述.宋词述评宋代词人的生活圈子介于文人士宋词概述.宋人论词1、词为“诗之余绪”。《四库总目提要》：词“以清切婉丽为宗”，《旧唐书.温庭筠传》载，飞卿“能逐弦歌之音，为侧艳之词”；柳永“倚红偎翠”、“浅斟低唱”；李清照《词论》主张，词“别是一家”，“词为诗之余绪”；“词为艳科”的传统认识，认为“诗壮词媚”；2、苏轼的词为“古人长短句诗”论。诗“句句警拔”，有“诗人之雄”，词“无意不可入，无事不可言”；王灼认为苏词“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”；宋词概述.宋人论词1、词为“诗之余绪”。《四宋词概述.宋人论词3、范开认为辛词“声闳意远，乃源于作者器大志高，蓄积深广，意气充沛”，刘克庄则说辛词“自有苍生以来所无”，但辛词、陆词“时时掉书袋，要是一癖”；4、张炎“词要清空”，做到“协律”、“雅正”、“清空”、“意趣”，沈义父论词四个标准：音律欲其协，下字欲其雅，“用字不可太露”，“发意不可太高”，倡导“绵密妍练”的风格。宋词概述.宋人论词3、范开认为辛词“声闳意宋词创作技法例说.一气旋折法[依据]

近人陈匪石《宋词举》(卷上)：覃献曰：“一气旋折，作壮词须识此法。”盖此词(指张炎《八声甘州.记玉关》)以事之曲折为文之波澜，……通篇一气直下，不使一提笔、转笔、衬笔，尤见力量。[词例]

八声甘州

辛卯岁，沈尧道同余北归，各处杭、越。逾岁，尧道来问寂寞，语笑数日，又复别去。赋此曲，并寄赵学州。

记玉关踏零事清游，寒气脆貉裘。傍枯林古道，长河饮马，此意悠悠。短梦依然江表，老泪洒西洲。一字无题去，落叶都愁。载取白云归去，问谁留楚佩，弄影中州？折芦花赠远，零落一身秋。向寻常、野桥流水，待招来不是旧沙鸥。空怀感，有斜阳处，却怕登楼。宋词创作技法例说.一气旋折法[依据]近人宋词创作技法例说.一气旋折法我的个人解释：

“一气旋折”是词的一种表达技巧和方法，谭献说“作壮词须识此法”。这种写法，作品起势旺盛，始则波涛汹涌，狂飚突进，中间激流回旋，奔腾起伏，于回旋中蓄势待发，再从高处盘旋直落主题，全篇之中，不用提捏、转折或映衬之法，而是一气贯注，冲波递折，笼罩全局。作者诸般感情，排闼而出，有如长江大河一泻千里，不可阻遏。这种磅礴气势和强烈的力度，使作品呈观出壮阔健美的气象或者悲凉慷慨的格调，使我们在阅读和饮赏时，胸中有滔天巨浪拍击，即使回旋跌宕之处，我们也感到了一种被挤压的力量，犹如被阻隔的洪流，一旦闸门开启，便以破竹之势摧枯拉朽。宋词创作技法例说.一气旋折法我的个人解释：宋词创作技法例说.一气旋折法这是张炎45岁寄寓绍兴所作之词。主要写北游归来的失意和离别的愁绪，其间将个人身世零落、前途无望的哀伤，与伤悼宋邦、怀恋故国的内容，交织一起，词的格调悲凉伤感，深婉沉厚。词的开篇极为雄健。“记”字凌空而起，直贯以下五句，同时点明下面所写乃记忆中的往事。“玉关踏雪”，点明冰封雪飘、寒气袭人；“踏雪”，不如踏青有趣，但词卜用“清丽”一词说明当时初履边关时心情是愉快的，尽管裘袍为之冻裂，而他们依然兴味不减。下三句写踏雪清游之情状：枯林、古道、长河、饮马，意兴何其浓郁！以上五句“记”旧游诸事，句句紧凑，一气呵成，不容顿宕，气势直贯而下，十分峭拔。宋词创作技法例说.一气旋折法这是张炎45岁宋词创作技法例说.一气旋折法“短梦”两句，由追忆折入现实，笔意直落：北行匆匆，恍如短梦，醒来依旧身处江南---情境快速转换，急折而至哀愁。此两句又是对上句的反证，说明旧游之快意，时刻萦怀，词人心境之抑郁不快，于此可见一斑。若以情感而论，以上是一泻而下，情感之起落变化全由一“记”字激发，且从气势直贯全篇。“泪洒西州”，是化用了羊昙望西州城门恸哭谢安之殞逝的典故，借之表达自己不遇之悲恸(羊昙之哭为谢安之永逝，张炎之哭为谢安之不遇)，和“人之云亡，邦国殄瘁”的亡国之恨，这样以与上文关合，似断而实连。“一字”两句，翻用唐人红叶题诗故事，但较“惟只有、叶题堪寄，流不到天涯”，辞更精警，情更凄苦：凄苦无人可吐，字亦不可题，但我们从“落叶都愁”中，却早已悉知其情堪怜，其境何堪了。宋词创作技法例说.一气旋折法“短梦”两句，由追宋词创作技法例说.一气旋折法但词人不说不题，反胜过题说，这便是蕴藉之法了。故而陆陛云认为“短梦”以下四句，“能用重笔，力透纸背背”，将原来的儿女情长变而为苍凉凄怆；陈匪石在《宋词举》里十分推崇张炎的这种技法，说从中“可悟死典活用之法”。下片釆用疏宕之笔，以“载取”、“问谁留”故作摇曳，以疏间密，造成波谰曲折而蓄势待发。“折芦花”是将人与芦花合写，以见孤寂凋零，情感深切哀婉。“向寻常”直承上句，“野桥流水，待招来不是旧沙鸥”，写尽物换星移人事沧桑之感，字句之间，词人一步三摇，回旋起伏，但郁抑哀痛之心一以贯之，毫不旁逸。“空怀感”三句直写感慨，其怀念故国旧友之情，如绕粱之音，袅袅不绝如缕。作者用宕开一层、退后一步法来写，愈能突出哀之切，痛之切。宋词创作技法例说.一气旋折法但词人不说不题，反胜宋词创作技法例说.一气旋折法总之，由于张炎在《八声甘州》中，采用了气势流转贯注的遣词布局技法，使之与作品的深刻内容相表里，从而显出波峭旋折、舒卷起伏的风格。作者在开篇即以大气磅礴的“起”字，统贯了全篇，有先声夺人之效；篇中词人造句精警无匹，令人拍案叶绝；结尾词人悲慨直振长呼，不可遏止，词的造境悠然深长；所有这些，都体现出了壮词“一泻而下，莫之能御”的特色。宋词创作技法例说.一气旋折法总之，由于张炎在《宋词创作技法例说.曼声之法[依据]粱启超：“一种忧愤之情，而以曼声出之，缠绵悱恻，真所谓回肠荡气者矣”(《词学》)[词例]念奴娇书东流村壁野塘花落，又匆匆过了，清明时节。刬地东风欺客梦，一枕云屏寒怯。曲岸持觴，垂杨系马，此地曾轻别。楼去人空，旧游飞燕能说。闻道绮陌东头，帘底纤纤月。旧恨春江流不断，新恨云山千叠。料道明朝，尊前重见，镜里花难折。也应惊问：近来多少华发？宋词创作技法例说.曼声之法[依据]粱启超：“宋词创作技法例说.曼声之法我的个人解释：“曼声”是一种反复回肠荡气的表情达意法。作者胸中蟠结的缠绵悱恻、回肠荡气的情感，或者一种甜酸苦辣的情绪，如网膜似的纠结交错，在长言咏叹之中，借动作、景物等客观描写，曲折委婉地表现出来。作者虽不言一“情”字，但作品却无一字不含情，无一景不有情，所谓不言情而处处皆情，无我之境皆着我之色，只不过作家将强烈的情感隐藏在貌似冷静的笔墨之中罢了。这种曼声表情法的结果，使作品感情回旋起伏，情景相互交融；读者在阅读欣赏时，会激起强烈共鸣，读之回肠荡气，味之隽永无穷。宋代很多词人，象婉约见长的周、李和豪放著称的苏、辛，他们都擅长曼声之法。辛弃疾的《念奴娇.书东流村壁》，就是以曼声抒写幽愤的、婉约含蓄的名篇佳制。宋词创作技法例说.曼声之法我的个人解释：宋词创作技法例说.曼声之法词的上片因情设景。“野塘”以下几句，写眼前之景事，寄寓感慨：三年前，词人与之邂逅、有过深情厚谊的佳人，如今春梦无痕，恰如飘飘零落无处寻觅的野塘花；客寓旧地的词人，自然索漠孤苦。但这诸多索漠无奈、清冷孤寂，和其内心深藏的悲怆凄冷的意绪，词人不愿也不想直接写出，于是便调转笔锋，去写“东风欺客”，怪起春寒料峭，让自已夜梦不成，倍感怯风畏寒。这里作者的迁怒东风，看来极不合理，但细细想来，却又合情：有情处便有温暖。三年前与词人情意款款的佳人现无处可觅，自然心冷意消了；更况三年前词人经此是由后方走向抗金前线，今天重到东流却是由第一方阵转而后方了，对于力主抗金的词人，情何以堪？！词人这里虽不曾写一字惆怅怨宋词创作技法例说.曼声之法词的宋词创作技法例说.曼声之法见深沉厚重；“旧恨”收束上文忆旧，转出“新恨”，意境变而幽深。联想前文“轻别”关合之意，这里的旧恨新愁，当是词人起兵抗金至南渡的18年间所有怨恨的汇合：壮志难酬的英雄失意之恨，时政日甚凋零的沉痛之情，统统容纳其中。“料道”几句，化实为虚，变换视点，将“恨”往前深化一层了，国事日非与蹉跎岁月的憾恨，在举措言语间深藏不露而又足可让人意会。于是，白发早生、郁闷焦虑、忧国忧民的词人形象，又使作品多出一份凄凉，悲剧气氛更添了一层。宋词创作技法例说.曼声之法见深沉厚重；“旧恨宋词创作技法例说.曼声之法

尤，但幽怨长恨己从对客观情景的描写中表现出来了，这就是曼声之法的妙处。“曲岸持觞”几句，触景生情，由情忆事。词人蹊径独辟，移笔对方，写当年之“轻别”，单起而双承，细节中包含了词人如今懊恨追悔之情，和对昔日佳人的眷恋。有人认为这里关合徽、钦二宗北迁之恨，这也说得通，当年徽钦二宗不正是因为草率轻信金人之盟，以致身老北边而不得南归的吗？更何况词人当时年仅39岁，正意气奋发时，眼见半壁河山沦丧，其幽愤之恨必定难平。因此这也是以曼声写幽愤的一种体现。下片仍写情事。“闻道”几句，承前“野塘花落”，写佳人人去楼空，自己又不能忘情，出以“闻道”，轻描淡写中宋词创作技法例说.曼声之法尤，但幽怨长恨宋词创作技法例说.曼声之法综观全篇，作者只选取眼前之景和昔日之事、设想之境，发抒今昔之感，但从宛曲幽深的字面之外，我们感受到了作者“话又从何说”的复杂丰富的情感与尴尬，收到了“不着一字，尽得风流”的艺术效果。同时，由于词人巧妙熔铸，随着词章开合，作者的感情发展一波三折，一层深过一层，正如梁启超所说：“一种幽愤之情，而以曼声出之，缠绵恻恻，真所谓回肠荡气者矣。”宋词创作技法例说.曼声之法宋词创作技法例说.翻笔之法[依据]

楼敬思语曰：“南宋词人，姜白石外，唯张玉田能以翻笔、侧笔取胜”(《词林纪事》)[词例]

南浦.春水张炎

波暖绿粼粼，燕飞来，好是苏堤才晓。鱼没波痕圆，流红去，翻笑东风难扫。荒桥断浦，柳荫撑出扁舟小。回首池塘青欲遍，绝似梦中芳草。和云流出空山，甚年年净洗，芳香不了。新绿乍生时，孤村路，犹忆那回曾到。余情渺渺，茂林觞咏如今悄。前度刘郎归去后，溪山碧桃多少！宋词创作技法例说.翻笔之法[依据]宋词创作技法例说.翻笔之法我的个人解释：翻笔之法，是词人在创作时将旧制翻卷过来，纳入新的内涵，或是翻用旧制之意，加工改造而成新语。这种技法体现着作家艺术才情和审美发现，因此，翻笔而成的词句体物工细，意蕴新颖，成为一种具有新的生命色彩的作品。它不仅给了读者面目一新、容光焕发的感觉，而且由于蕴含深藏而耐人咀嚼，使读者于丰富的审美想象之中获得了美的满足。宋词创作技法例说.翻笔之法我的个人解释：宋词创作技法例说.翻笔之法

宋词中翻笔之法，用得较为较为普遍。张炎的《南浦.春水》词，因翻笔之法使用得娴熟自如，词章显现出了翻新出奇、别具一格的艺术魅力。词的上片写景如画，用字精审：“波暖绿粼粼，燕飞来，好是苏堤才晓。鱼没波痕圆，流红去，翻笑东风难扫。”一暖一绿，读者便觉春光骀荡，“鱼没波痕圆”是由杜甫“细雨鱼儿出，微风燕子斜”中衍化而出，但又不着痕迹，而且体物妙臻、工细稳称方面也不逊于杜句。“流红去”句，用唐人红叶题诗之典，但另辟蹊径，自立机杼。红叶题诗，本为伤春相思之意，张炎这里除旧布新，用意更深：东风式微，连缤纷之落红也不能吹净，于是，一扫病春感伤之气，达观而且壮阔。刘熙载《艺概》云：“词要清新，切忌拾人牙慧。”宋词创作技法例说.翻笔之法宋词中翻笔宋词创作技法例说.翻笔之法

张炎这里以翻笔为之，词句面目一新，换了一种笔法应题，写出春意阑珊。“回首”两句，词人借用旧典，翻出新辞：谢灵运梦惠连而得佳句“回首池塘青欲遍，绝似梦中春草”，而今词人眼前之池塘春草，就是谢灵运的梦中诗境，因此眼前之景更具有美的韵味。词的下片再写春水，词境又较前更为开阔。词人这次不直写春光绮丽，而是以“花香”“和云流出空山”出之，“刻画技巧，运用生动，可谓空前绝后”(吴衡照《莲子居词话》)。

“余情渺渺”句，张炎颠倒了苏轼“渺渺余情”句，而改造了苏轼原句中惆怅失落以至遁世的意绪，藉之以表达对旧友的怀念，这是与前不同的别一种翻笔之法。宋词创作技法例说.翻笔之法宋词创作技法例说.翻笔之法“茂林觞咏如今悄，翻用”王羲之《兰亭集序》中之句，但一经词人陶钧熔铸，化去町畦，其用意便较王句不同：既有“而今安在”的今昔之感，也有如今形单影只之悲。最后结句翻用刘禹锡诗句，怀念老友，叹喟人生无定和光阴易逝。张炎这里用事而不为事所役，没有刘禹锡的国事苍黄之意，这又是“脱尽窠臼自成一家”的翻笔范例。本篇中张炎咏写春水，炼句造语，翻陈出新，每每高人一筹，尤其是规模旧制时新意迭出，绝不雷同，确乎戛戛独造，不让前人。张炎也因《春水》一词绝唱千古，时人以“张春水”目之。宋词创作技法例说.翻笔之法“茂林觞咏如宋词创作技法例说.浓淡相间法[依据]

毛先舒《诗辩坻.词曲》云：“俊语浓色须杂以浅淡”。[词例]

华胥引.秋思

周邦彦川原澄映，烟月冥蒙，去舟如叶。岸足沙平，蒲根水冷留雁唼。别有孤角吟秋，对晓风呜轧。红日三竿，醉头扶起还怯。离思相萦渐看看、鬓丝堪镊。舞衫歌扇，何人轻怜细阅。点校从前恩爱，有凤笺盈箧。愁翦灯花，夜来和泪双叠。宋词创作技法例说.浓淡相间法[依据]毛先舒宋词创作技法例说.浓淡相间法我的个人解释

浓淡相间法，就是毛先舒《诗辩坻.词曲》中所说的“俊语浓色须杂以浅淡”之法。诗词创作之中，总得在一篇之中构成波折，节奏、颜色等要安排合度，浓处有淡，疏处有密，不可一意雕凿，也不可一味浓丽或浅淡，使作品平板只是一副面孔。刘熙载《艺概》中说的“诗中固须得微妙语，然语语微妙，便不微妙。须是一路坦易中，忽然触著，乃足令人神远。”刘熙载这里所说，就是浓淡相间法。由于作者的写作技巧，往往在浓笔刻意之后转而浅色淡写，在平常中突接隽语工语，这样就造成了作品的起伏宋词创作技法例说.浓淡相间法我的个人解释宋词创作技法例说.浓淡相间法

变化，使读者在鸟语花香时陡闻北风代马之声，神情为之栗然，心潮为之腾跃。周邦彦在创作《秋思》时，于景物描写之后掉转笔锋，直追舟中离人，章法变化，浓淡相宜，笔力奇横，用的就是俊语浓色夹以浅淡的“浓淡相间法”。词的上片写离别后舟中所见所闻。“川原”下七句，写景传神。山水烟月，雁唼孤角，无不尽收眼底；残月剩光下的夜色，多层面多角度，有远有近，有动有静，有视觉触觉，有听觉宋词创作技法例说.浓淡相间法变化，使读者在鸟语花宋词创作技法例说.浓淡相间法

感觉。写远景，空濛迷茫，色调暗淡，写近景，真切细腻肌理都见。这几句之中，有精雕细刻，也有疏笔泛写，敷陈事物，极有法度。词人在浓墨工语写景已够之后，笔锋一转，猛地拽出舟中离人：“红日三竿，醉头扶起还怯”，写离人沉醉之态虽淡而神韵十足。前面写景时犹“晓风残月”，这里突接“红日三竿”，中间许多事体，词人都掠过不提，这样便与前面的浓色俊语构成一个波折，一个映照，体现了词人笔法的龙腾虎掷。此处的“醉”字，色彩秾丽，映照出前面写情之“浅淡”，这样的跳跃，使人精神蓦地一振，品味出宋词创作技法例说.浓淡相间法感觉。写远景，空宋词创作技法例说.浓淡相间法离别苦况。由于词人笔法的浓淡相间，使秋夜月景衬托离愁之深，离人醉卧又增添秋景之萧瑟，两者相得益彰。过片“离思相萦，渐看看、鬓丝堪镊。舞衫歌扇，何人轻怜细阅。点校从前恩爱，有凤笺盈箧。愁翦灯花，夜来和泪双叠”几句，专写离愁。“离思”三句，正写自已相思苦甚，以致霜侵、鬓发；“舞衫歌扇”点明相思之人，与上片“醉头”承接；“轻怜细阅”显见词人怀念佳丽之深。从浓淡宋词创作技法例说.浓淡相间法离别苦况。由于词宋词创作技法例说.浓淡相间法

相间手法来说，“离思相萦”是“淡”处，“鬓丝堪镊”、“轻怜细阅”是刻意语。“点校”两句写相思情事，是平常语，用淡笔；“愁翦灯花”两句，写如今孤苦之状，是俊语，用浓色。从过片整体看，“离思”为目前情境，“舞衫”写过去情事，“和泪”又是目前情境；写情事，有今日之苦，有昔日之欢，有悲有喜；写目前情境，语意俱工，多用浓色，写过去情事，多用浅淡语。就全篇来看，宋词创作技法例说.浓淡相间法相间手法来说宋词创作技法例说.浓淡相间法

词人不论写景写情，都注意到了笔法的跌宕起伏，俊语浓色常常夹以常语浅淡。正因为周邦彦深谙浓淡相间这种手法的精奥，因而在这首词中，虽然所抒之情事并不新鲜，但因为抒写情事的艺术手法巧妙的辩证运用，使作品形成一种节奏和情感上的顿宕，因此仍然能给读者耳目一新之感。宋词创作技法例说.浓淡相间法词人不论写景写情，宋词创作技法例说.矫变之法[依据]陈匪石宋词举中评说：“奇幻之境，矫变之笔，沉郁之思，开后人门径不少”。[词例]瑞鹤仙.悄郊原周邦彦

悄郊原带郭。行路永，客去车尘漠漠。斜阳映山落。敛余红，犹恋孤城阑角。凌波步弱。过短亭、何用素约。有流莺劝我，重解绣鞍，缓引春酌。不记归时早暮，上马谁扶，醒眠朱阁。惊飚动幕。扶残醉，绕红药。叹西园、己是花深无地，东风何事又恶？任流光过隙，犹善洞天自乐。宋词创作技法例说.矫变之法[依据]陈匪石宋词举中评宋词创作技法例说.矫变之法我的个人解释：根据陈匪石的说法，“矫变之笔”就是宋词的一种技法。他说的“笔”，就是今天的“笔法”、“技巧”。宋人作词当是讲究矫变笔法的。这种技法要求词人创作时，用笔多见变化，常常发出人意表之奇想，吐想落天外之语，构建新奇虚幻以至诡谲的境界，将沉郁之思变化为豪壮之境，当“拿不起”时偏作“放得下”之状，使作品象中有象，象外有象，颇耐寻味。笔法不矫变，无以创奇幻之境；奇幻之境，需要矫变之笔，二者相为表里。周邦彦的词纤柔缠绵，而这首词却一反常格，词风颇似粗豪旷达，正得益于矫变之笔。宋词创作技法例说.矫变之法我的个人解释：宋词创作技法例说.矫变之法词的开篇起句突兀，笼罩全篇，给人一种十分凄切、急迫的？感觉。一“怅”字，将词人不欲明说的伤别之情和感时之叹包藏在内，为全词涂抹了一层伤怀的底色。“愿春暂留”三句一波一折，一句一转，是曲折委婉笔法：不是愿春久留，而只是愿春天暂留，此一转；春不仅不能暂留，而且去如飞鸟之疾，此二转；非但春去得疾，而且荡焉泯焉，影迹全无，此三转。这就是宋词创作技法例说.矫变之法词的开篇起句突兀，笼罩全宋词创作技法例说.矫变之法周济所评说的“十三字千回百折”。以上几句写伤春，一层一转，一转一深，委婉曲折。下面接以“为问花何在”的提问，把上文积束强控的伤春惜春之情一下子都爆发出来继而又不正面作答，而是以“夜来风雨”几句再作一回旋跌宕，曲折言人。下面词人说的意思有三层：夜来风狂雨，词人听风听雨，彻夜无眠，想必风雨已经把美似南国佳人的蔷薇花吹完打尽了；想那蔷薇花瓣，如美人钗钿一般，带着不尽的余香残色，紛附在桃树下的小径上，杂乱纷呈，飘飞在柳荫道旁，蔷薇花瓣如此在风雨中周旋，而不愿凋落，宋词创作技法例说.矫变之法周济所评说的“十三字千回百宋词创作技法例说.矫变之法可终究不敌暴风雨，只可怜她玉碎香消，谁人怜惜呢；只有那飞来飞去的和蝴蝶，依依不舍，怜香惜玉，在忙乱一番之后，屡扣窗棂，算是为绝代佳人哭泣送葬了。这里几层意思，层层转折深入：词人彻夜听风听雨心忧花残，此为人惜花；花瓣翻飞不肯零落，此为花恋人；蜂蝶时扣窗棂，此为人花相恋。词人惜花伤春之情虽然没有直说，但已从这令人意夺神骇、心折骨惊的场景描写中，淋漓尽致地表现出来了。再联系前面词句，可知这伤春惜花之情，是从“怅”字流出，宋词创作技法例说.矫变之法可终究不敌暴风雨，只可怜她宋词创作技法例说.矫变之法也就是说照应了前面的“怅”字。这种照应周密之处，在于词人是以虚拟之笔为之，夜来风雨花残香消之景，是词人想象之辞，但这种想象又在情理之中，故而陈匪石读到此处时，称赞说“层累曲折，拍转到怅字，而又虚笼便住，留下段地步，此章法也”。下阙写花谢后，为题目正面。过片先写晨起“东园”之场景。“岑寂”、“暗碧”勾勒出其境清冷，复用一“静”字写出词人心境之冷；且“静”故闻其“叹息”，是静中见动；“叹息”而心情沉重，孳生下文。接下去又一曲折，“长条”牵衣待话；似有无限离恨要说，再写花恋人，与上面“乱点”“轻翻”宋词创作技法例说.矫变之法也就是说照应了前面的“怅”宋词创作技法例说.矫变之法相关合，只不过前面是虚写，这里是实写。“残英小、强簪巾帻”再一曲折，写人惜花：正心冷之际，却见一朵残花在枝头便摘下“强簪”。“强簪”当有深意寓焉，残花虽小，但有却胜无；插戴残红，又勾起旧事，终不如那时玉人在侧，鲜花美人相映成趣，是以有恨而强簪。下面词意再伸展一层，由实境转向意念，这又是以层累曲折之法写人花相恋：那片片残花啊，你须挣扎着别随流水漂流，否则你若有相思宋词创作技法例说.矫变之法相关合，只不过前面是虚写，宋词创作技法例说.矫变之法字句，我可怎么知晓呢？如是人花相恋，如是别情无极，该如何动人之魂魄哟！既与上文“怅”连缀关合，又因曲折留给了读者以丰富的想象空间，使惜春伤别、人生易老的式微之感，和人花相恋、难解难分的痴情，有如绕梁余音，三日不绝于耳。宋词创作技法例说.矫变之法字句，我可怎么知晓呢？如是宋词创作技法例说.层累曲折法[依据]陈匪石<宋词举>：“层累曲折，仍拍转到怅字，而又虚笼便住，留下段地步，此章法也”。[我个人的解释]无论作文写诗，都十分忌讳“平直”二字。如果一篇作品，从头至尾一意平铺直叙，没有一点波澜，那么作品就如同枯井死水，了无活气，读者也读不起精神来，味同嚼蜡。所从优秀的作家在运笔时，非常注重如何把景、事、情描绘得曲曲折折，就像人们所常说的那样，千回百折、九曲回环。这种曲曲折折的安排布置，使作品千姿百态生气勃勃，让读者看不足，玩不够，美不胜收宋词创作技法例说.层累曲折法[依据]陈匪石宋词创作技法例说.层累曲折法[依据]陈匪石<宋词举>：“层累曲折，仍拍转到怅字，而又虚笼便住，留下段地步，此章法也”。[我个人的解释]无论作文写诗，都十分忌讳“平直”二字。如果一篇作品，从头至尾一意平铺直叙，没有一点波澜，那么作品就如同枯井死水，了无活气，读者也读不起精神来，味同嚼蜡。所从优秀的作家在运笔时，非常注重如何把景、事、情描绘得曲曲折折，就像人们所常说的那样，千回百折、九曲回环。这种曲曲折折的安排布置，使作品千姿百态生气勃勃，让读者看不足，玩不够，美不胜收宋词创作技法例说.层累曲折法[依据]陈匪石宋词创作技法例说.层累曲折法词例

六丑蔷薇谢后作正单衣试酒，怅客里、光阴虚掷。愿春暂住，春归如过翼。一去无迹。为问花何在？夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿坠处遗香泽。乱点桃蹊，轻翻柳陌。多情为谁追惜？但蜂媒蝶使，时叩窗棂。东园岑寂。渐蒙笼暗碧。静绕珍丛底，成叹息。长条故惹行客。似牵衣待话，别情无极。残英小，强簪巾帻。终不似一朵，钗头颤袅，向人欹侧。漂流处，莫趁潮汐。恐断红、尚有相思字，何由见得。宋词创作技法例说.层累曲折法词例宋词创作技法例说.层累曲折法词的开篇起句突兀，笼罩全篇，给人一种十分凄切、急迫的感觉。一“怅”字将词人不欲明说的“伤别”之情和感时之叹包藏在内，为全词涂抹了一层伤怀的底色。“愿春暂留”三句，一字一转，是曲折委笔法：不是愿春久留，而只是暂留，此一转；春不仅不能暂留，而且去如飞鸟之疾，此二转；春非但去得疾，而且荡焉泯焉，影迹全无，此三转。这就是周济所评说的“十三字千回百折”。下面接以“为问花何在”的提问，把上文蓄积强控的伤春惜春之情一下子都爆发出来，继而又宋词创作技法例说.层累曲折法词的开篇起句突兀，笼罩全宋词创作技法例说.层累曲折法不正面作答，而以“夜来风雨”几句再作一回旋跌宕，曲折言人。下面词人说的意思有三层：夜来风狂雨骤，词人听风听雨，彻夜无眠，想必风雨己经把美似南国佳人的蔷薇花吹完打尽了；想那蔷薇花瓣，如美人钗钿一般，带着不尽的余香和残色，纷附在桃林小径，杂乱纷呈，飘飞在柳荫道旁，轻飞飘忽，蔷薇花片如此在风雨中周旋，不愿凋落，可终究不敌暴风雨，只可怜她玉碎香消，谁人怜惜呢；只有那飞来飞去的的蜜蜂和蝴蝶，依依不舍，在忙乱一番之后，屡叩窗棂，算宋词创作技法例说.层累曲折法不正面作答，而以宋词创作技法例说.层累曲折法是为绝代红粉哭泣送葬了。这里几层意思，层层转折深入：词人心忧花残，夜听风雨，此为人惜花；花片翻飞不肯飘落，此为花恋人；蜂蝶时叩窗棂，此为人花相恋。词人惜春伤春之情虽未直说，但己从这令人意夺神骇、心惊骨折的场景描写中淋漓尽致地表现出来了。再联系前面词句，可知这里的惜春伤春之情，是从“怅”字流出，这种照应周密的巧妙之处，在于词人是以虚拟之笔为之，夜来风雨、花残宋词创作技法例说.层累曲折法是为绝代红粉哭泣送宋词创作技法例说.层累曲折法香消之景，是词人想象之辞，但这想象又在情理之中，故而陈匪石读到此处称赞说“层累曲折，仍拍转到怅字，而又虚笼便住，留下段地步，此章法也”。下阙写花谢后，为题目正面。过片先写晨起“东园”之境。“岑寂”、“暗碧”勾勒出其境清冷，复用一“静”写出词人心中之凄冷；且“静”故闻“叹息”，是静中见动；“叹息”而心情沉重，孳生下文。接下去又一曲折，“长条”牵衣待话，似有无恨要说，再写花恋人，与上文“乱点”“轻翻”关合宋词创作技法例说.层累曲折法香消之景，是词人想象之辞宋词创作技法例说.层累曲折法只不过前面虚写，这里是实写。“残英小、强簪巾帻”再一曲折，写人惜花：正心冷之际，却见一朵残花在枝头，于是摘下“强簪”。“强簪”当有深意寓焉，残花虽小，但有却胜无；插戴残红，又勾起旧事，终不如那时玉人在侧，鲜花美人相映成趣，是以有恨而“强簪”。下面词意又伸展一层：由实境转向意念，这又是以层累曲折之法写人花相恋：那片片残花啊，你须挣扎着宋词创作技法例说.层累曲折法只不过前面虚写，这里是实宋词创作技法例说.层累曲折法别随流水飘去，否则你若有相思字句，我可怎么知晓呢？如是人花依恋，如是别恨无极，该是多么动人心魄！这既与上文“怅”相连缀关合，又因曲折留给了读者以丰富的想象空间，使惜春伤别、人生易老的“式微”之感慨中，又融入了人花相恋、难解难分的痴情，使人读过作品之后，耳际如有曼妙的江南丝竹之声袅袅不绝。宋词创作技法例说.层累曲折法别随流水飘去，否则你若有宋词创作技法例说.顿挫之法[依据]清人陈廷焯<白雨斋词话>卷一中曾评论说：“美成词，有前后若不相蒙者，正是顿挫之妙。”我个人的解释陈廷焯这里所说的顿挫，其实也是指称文学艺术的一种表达技巧。叙事文学或者抒情文学在叙述或描写时，每到关键处，作者往往笔势顿收，用含蓄宋词创作技法例说.顿挫之法[依据]清人陈廷焯<宋词创作技法例说.顿挫之法关锁之语作一停顿，造成作品的起伏跌宕。采用顿挫之笔，可以在短暂的停顿中，进行声势的积蓄，以为下一步的爆发张本，从而使作品在节奏上有徐有疾，在情势上有收有纵，做到了含蓄蕴藉，风神摇曳，充满着强烈的艺术感染力。但顿挫不是断裂、断层，而是似断实连，断续相生，回此顿笔又是笔转如环，上下句（或是层）相续相生，环环相扣。而在这一断一续一层一递一递一转当中，意思逐渐推进，事物景象逐渐明晰，作品形象愈丰满。为文如是，宋人作词也常用这种笔转如环的顿挫之法。宋词创作技法例说.顿挫之法关锁之语作一停顿，造成作品宋词创作技法例说.顿挫之法[词例]

丹凤吟.迤逦春光周邦彦迤逦春光无赖，翠藻翻池，黄蜂游阁。朝来风暴，飞絮乱投帘幕。生憎暮景，倚墙临岸，杏靥夭斜，榆钱轻薄。昼永惟思傍枕，睡起无聊，残照犹在亭角。况是别离气味,坐来但觉心绪恶.痛引浇愁酒,奈愁浓如酒,无计消铄。那堪昏暝，簌簌半檐花落.弄粉调朱柔素手,问何时重握.此时此意,长怕人道著.宋词创作技法例说.顿挫之法[词例]宋词创作技法例说.顿挫之法词的上片着眼于对春景反常反应的描写在层次的不断转换和深化（表面上看来的断与续）中织成深重而凝滞诧闷而烁人的感情网络从而展示出抒情主人公的烦闷焦躁坐卧不安无所适从百无聊赖的精神状态。词的前三句,写的是面对连绵多姿的春色,却显得躁动不安,微露主人公的反常情态；接下来“朝来风暴,飞絮乱投帘幕”的两句,以倒转之笔交待春景紊乱的原因，烦神愁绪随之恍惚而撩人,前后之间，时间的流动上有宋词创作技法例说.顿挫之法词的上片着眼于对春景反常反宋词创作技法例说.顿挫之法了一次虽断而续。以上几句情置景上,词人以扭曲变形的方法写出了词人的自我感受。“生憎暮景,倚墙临岸,杏靥夭斜,榆钱轻薄”几句又一暗转,与前面的春景描写形成了再次顿挫,因情设景,将笔触移向主人公情感与心态的直接描写上,使用“夭斜”“轻薄”这类蕴涵理性化评论的词语,把词人对春景的厌恶强化起来，更衬托出抒情主人公面对春景的“无奈”。词至此,近景、远景，可谓厚厚重重、密密匝匝。然而更难耐的是“昼永惟思傍枕,睡起无聊,残照犹在亭角”的境况,从而营造出叙述上的又一暂断和转换。抒情主人公原想倚枕闷睡，以消磨时光，谁知一觉醒来，残照还在亭角！于是愁闷排而不解,其浓厚

宋词创作技法例说.顿挫之法了一次虽断而续。以上几句情宋词创作技法例说.顿挫之法的愁绪依然如故，因此情景上仍与以上各层相承续。四次转折，意绪浑然一体，可谓环环相生，愈积愈厚。下片起句“况是别离气味,坐来但觉心绪恶”,紧承上阙的蓄势,一改直感的渲染而为理念的倾诉,关锁住感情的渲泄,造成词意的停顿,形成了欲言却止的蓄势,接下来是以酒浇愁的动作描写.然而，饮酒浇愁却愁浓于酒,这一适得其反的结果,在词意的翻转中显得更为苦涩难言:才一举杯,又牵起对远别伊人的思恋,正所谓抽刀断水水更流啊!这愁这苦，“轻车宋词创作技法例说.顿挫之法的愁绪依然如故，因此情景上宋词创作技法例说.顿挫之法蚱蜢舟”载不动，又怎生消除得了！而“无计消铄”几句,承前而延伸,与愁之百解不消的难奈,又作一意脉上的停顿,包笼了说不清阐不透的胸臆.以上五句,互为因果,互为引发,相与映照;而上下之间,一递一转，一转一深，正面尽现愁情、愁形、愁态。至“那堪昏暝，簌簌半檐花落”二句，作者在愁极恨极的当口,突然煞住笔峰,转向客观之景的描写上来,完成了从心理到外在的大跳脱,以天昏暝残花簌簌飞落的自然之景的描写,造成宋词创作技法例说.顿挫之法蚱蜢舟”载不动，又怎生消除宋词创作技法例说.顿挫之法词意由激烈、急促、浓厚，到舒缓、疏淡、迂徐;以对景伤怀、咽噎停顿之语,挽住一发而不可收的思恋情怀,强将收拢聚积的结果,便造成了“蓄势”之后的强烈效果。但词人并未顺势而发,而是笔锋一转,词调陡变,突然出现“弄粉调朱柔素手,问何时重握”,于愁诸浓于酒的苦闷时,忽然写到柔情蜜意的往事与未来,自我陶醉,自我品尝,迥然有别于上句的愁苦,色调明丽.但一“断”之中,还是不离情思,还是断中有续,而且还是从“断”中生宋词创作技法例说.顿挫之法词意由激烈、急促、浓厚，到宋词创作技法例说.顿挫之法出新的失望中的希望来。然而更妙不可言的，是主人公思绪上的又一回环，这就是结句“此时此意,长怕人道着”所勾勒的心态：重温旧情,重握素手,本来自然,缘何“怕人道着”？是有隐曲不便公开,还是因羞怯而顾忌张扬?是幽情还是痴情？是钟情还是偷情？这一切都留在了我们不确定而可品味的思维空间之中。这样的结句,既收束全词所刻画的思念情怀,又把主人公的心态意绪,推向了自解而不能解的矛盾之中,于笔转如环的顿挫中,产生了绵延跌宕的艺术魅力。宋词创作技法例说.顿挫之法出新的失望中的希望来。然而宋词创作技法例说.宕笔结句法【依据】“一篇之妙在乎落句”（郭之达“九家集注杜诗”引赵彦材说），所以词人在结束全篇时，十分讲究结尾的技巧，务使结尾放开，“含有余不尽之意”。用宕笔结句，就是宋人作词时使用的一种高妙的结尾技法。【我的个人解释】所谓宕笔结句，是词人写到结尾时，放下前面的物事不去写，而是宕开笔锋，别起炉灶，去写另外的情事。这后面的情事，粗看和前面所写没有联系，细审则仍就上文体势行之，只不过是宕出远神，变得曲折蕴藉而已，宕笔结句，又可分为两种：或以景结，或以情结，而以景结情最好。宕笔结尾，文字简省，看起来是疏是淡，但这是密后之疏，浓后之淡，因而可使词章摇曳多姿，在一种物事（情事）的转换跳跃中，将词人的无尽意蕴，悉数包藏在内，有不言胜明言、无声胜有声之妙，发人深思，余味无穷。如周美成的《塞翁吟》，“通体任意直写”，而结句用的就是宕笔。宋词创作技法例说.宕笔结句法【依据】“一篇之宋词创作技法例说.宕笔结句法【词例】塞翁吟周邦彦暗叶啼风雨，窗外晓色茏葱。散水麝，小池东。乱一岸芙蓉。蕲州簟展双纹浪，清帐翠缕如空，梦念远别、泪痕重。淡铅脸斜红。忡忡。嗟憔悴，新宽带结，羞艳冶，都消镜中。有蜀纸、堪凭寄恨，等今夜、洒血书词，剪烛亲封。菖蒲渐老，早晚成花，教见薰风。宋词创作技法例说.宕笔结句法【词例】宋词创作技法例说.宕笔结句法这首词上片写的是雨后晨景与夜思之状，“暗叶”句，透露出风雨肆虐的意象而包笼全篇，为词定下悲切凄凉的基调。“散水麝”三句，是“晓色珑璁”中的令人神情荡漾的点上之景。雨后池荷，散发阵阵沁人心脾的清香，自当惹人遐想，撩人情怀；下面用一“乱”字，将荷花的摇曳之姿，与人的思想拂杨之状，尽数写出。下两句承“乱”而转入自我状态描写：蕲州簟“凉”而“冷”，而蕲州簟上“双纹浪”，又在簟与人的互相衬托中，凸现了抒情主人公的“孤”与“空”。

宋词创作技法例说.宕笔结句法这首词上片宋词创作技法例说.宕笔结句法词至此，窗外之景与房内之状构成反差，造成蓄势，道出“梦念远别，泪痕重”，这是夜思又是幻境的描写，呼应起句，暗点离愁。“淡铅脸斜红”，似在点染，收结上片，但字里所包藏着的心中悲伤，亦即本来“女为悦己者容”，可斯人远别，经年不回，自己这样梳头打扮，“谁适为容”呢？词面上这样的斜枝逸出，便是词人的宕笔之法，因为这样的顿宕起伏，便宕开了既定之界，于是其深情隐曲，其羞怯失落，都在这一面部状态的轻轻勾勒之中了。宋词创作技法例说.宕笔结句法词至此，宋词创作技法例说.宕笔结句法下片的“忡忡”二字，出语似为唐突，然仍承续上片相思之情。过片换头即用挺直之笔，足以夺人，是词家标范之言。“嗟憔悴”以下四句，直笔实写，以形写神，逶迤多姿。前二句写叹息之声、憔悴之容、消瘦之身和顾影自怜之状，从而塑造出通体含愁的怨女形象，突出离愁对她的煎熬；后二句描写怨女对镜自怜的心态，纤细逼真。“有蜀纸”以下五句，用拟造之境和设想之辞，来倾泻控而难抑之情，于层次转换中展示人物的内心苦涩。

宋词创作技法例说.宕笔结句法下片的“忡宋词创作技法例说.宕笔结句法“蜀纸”应指薛涛笺，为寄情载体，周邦彦此处却用一“堪”字，使虽可寄恨的“蜀纸”成了恨终难尽的象征之物。“洒血书词”足见情深，再化用“何当共煎西窗烛”为“剪烛亲封”语，见其情笃意重。所以上述词句通辽主人公内心直陈，增强了词中人物思恋之情的力度、厚度和深度。词至此，铺陈结束，意脉亦似可断，然因余情未了，于是下面境界又起，一幅幅扑朔迷离的意象突然横空宕出：那“菖莆渐老”的衰景，那“早晚成花”的美景，那“教见薰风”的乐景，虽断断续续，却相反相成。它写的是若有若无的物，引发的却是绵绵密密的情；展现的是虚虚幻幻的意象，贯穿的是女主人公时叹时笑的心声。

宋词创作技法例说.宕笔结句法“蜀纸”应指薛宋词创作技法例说.宕笔结句法它远离抒情主体现实生活的直陈，却又将离情别恨铺天盖地般挥洒出来；它象似年华易逝、企盼和风温润的愿望，又似时不我待、好景另属他人的嗟叹……如此等等，虽都未曾正面说出，却又无不清清楚楚告诉了读者。所以，这儿的结句，虽看起来独立于女公人公自我铺陈之外，其实是将通篇展现的离、空、伤、忧、恨等情思悉数收拢约束，进而播散得更远更深，以致于充溢在无垠的时空之中，由此，将词旨的揭示，达到了尽而不尽、神味无穷的境界。周邦彦在这首词的落笔之处，用的就是宕笔结句的技法，以几个并列、相对或相关的景象，推开前面情事，在上下画面的转换跳跃中，使意蕴无限，耐人寻味，用笔虽简约，而用心良苦，真是令人击节赞叹不己。田于词人以景结束，以景结情，因而词境也就有了情藏景中之深邃美。宋词创作技法例说.宕笔结句法它远离抒情主体现实生活的宋词创作技法例说.侧笔之法【依据】楼敬思云：南宋词人，姜白石外，唯张玉田能以翻笔、侧笔取胜。其章法、句法俱超，清远骚雅，可谓脱尽蹊径，自成一家（清张宗橚《词林纪事》卷十六）。【词例】南浦春水波暖绿粼粼，燕飞来，好是苏堤才晓。鱼没波痕圆，流红去，翻笑东风难扫，荒桥断浦，柳荫撑出扁舟小。回首池塘青欲遍，绝似梦中芳草。和云流出空山，甚年年净洗，花香不了。新绿乍生时，孤村路，犹忆那回曾到。余情渺渺，茂林觞咏如今悄。前度刘郎归去后，溪山碧桃多少

宋词创作技法例说.侧笔之法【依据】楼敬思云：南宋词创作技法例说.侧笔之法【我的个人解释】侧笔是一种描写的艺术手法。它在描写事物时，有意识避开正面和主锋，迂回包抄，把笔墨用在对事物的侧面，作间接的精采描写上，有如烘云托月一般，使事物的特征鲜明有力地呈现出来；或者在对事物的实写时，有意地虚掷一笔，“实则虚之”，从而毕现事物全貌，收到理想的艺术效果。侧笔手法为读者留下了更多的想象余地，每个人都可以根据自己的生活阅历、文学修养和审美意趣，对事物整体做合理的想象和联想，从而丰富了艺术形象，增强了作品的艺术魅力，同时由于侧笔之法可以使笔墨俭省经济，收到以少胜多余味无穷的艺术效果。宋词创作技法例说.侧笔之法【我的个人解释】宋词创作技法例说.侧笔之法

乐府诗《陌上桑》中写罗敷之美，作者并不从正面摹写，而是采用“旁敲侧击”的方法，从观者眉眼神态来写罗敷，这种用“侧笔”描写的结果，往往胜于正面描写，可以给读者一种神韵上的美。这是“实则虚之”。张炎词中也多以此法来摹拟事物，每当直面正写之处，虚掷一枪，偏以侧笔而为之，既笔墨经济，还使作品内部纡徐有致，虚空清远。他的《南浦．春水》，就是利用侧笔之法写景忆旧，抒写情怀而擅胜词坛的。张炎论词，力主“清空”二字，词话家也多以“清远蕴藉”而推重他，“谓当与白石相鼓吹”（刘熙载《艺概》）。张炎词的“清空”之境，乃是一种人工营造的“清空”。“侧笔”，便是他创造清空意境的技法之一。宋词创作技法例说.侧笔之法宋词创作技法例说.侧笔之法本篇主要内容是咏写春水，并怀念旧游的，以赋为主，在赋物过程中，作者正面写的少，用虚为实，侧面间接用笔者多，亦虚亦实，虚实相映。词的上片写西湖美景，紧扣题目“春水”二字，以春水荡漾，波光潋滟来写出如画之春景，这就用了“侧笔”技法，也就是刘熙载的虚实衬托之法，这是大而言之。再细言之，词的起句从正面落笔，直写春水，“波暖”以写“春日载阳”，“绿粼粼”以写澄碧浩淼，水光接天。从正面直写之后，词人突变角度，写燕归苏堤，而从苏堤柳浪之中以见春景之迷人；而写苏堤，是为了写“水”，因为有苏堤，必有堤内西湖之水，此乃不言而言之，写飞燕，又是为了写“春”。

宋词创作技法例说.侧笔之法本篇主要内容是咏写春水，并宋词创作技法例说.侧笔之法对于春水来讲，“燕飞”两句是侧笔虚写，要读者由此及彼地去联想、想像，这样便在词面上增添了虚空之色。“鱼没”三句，仍以亦实亦虚之法来写春水。“鱼没波痕圆”从“水”面上落笔，直写湖水平如坻;“流红去”也是由“水”写出，切合“春”字，点明这是暮春季节；“翻笑”句又变换了视点，比拟“春水”之口吻，以东风难扫’’间接写出春水之浩淼。“荒桥”以下四句，纯用侧笔为之。西湖之春的热闹，词人不从正面言之，而从侧面去写：游船满湖，湖上扁舟如织，正为西湖春景如画的表徵，词面上不着一“水”字，语意仍根源于“春水”二字。非特西湖如此，池塘春草亦美仑绝伦，但张炎也不是正面写它，而是用谢灵运梦中得“池塘生春草”句的典故，再度虚写之，虚写的结果，更能发人之悠然神思，令春水春景之美，达到了“此中有真意，欲辨已忘言”的妙境，这便是以虚胜实。

宋词创作技法例说.侧笔之法对于春水来讲，“燕飞”两句宋词创作技法例说.侧笔之法以上所说张炎的侧笔之法，非但从各个角度写出了春水之状，之神，之美，还因为寄深于浅，寄实于虚，让清空之气扑面而来，没有了“体认稍真，则拘而不畅”（张炎《词源》）的弊病，使词风畅达、空灵，有中国画论中“神似”的风韵。下片作者虽然是宕开一层来写的，但仍然勾连上片的“春水”。“和云流出空山，甚年年净洗”，作者仍然不直写春水，但一“流”一“洗”，还是点出了“水”，“和云”、“空山”又使人联想起王维的“空山新雨后”，想到了山溪幽泉，“年年净洗”则承上片“流红去”句意，而续之“花香不了”，则“春”字又以嗅觉形象出之。读者从字里行间，不仅看到了泉水从山中汩汩流出，而且看到了山溪两岸，碧草如茵，野花相杂，春水潺瑗，鸟语花香之美景宛在目前。

宋词创作技法例说.侧笔之法以上所说张炎的侧笔之法，非宋词创作技法例说.侧笔之法

如果想深一点，此处的侧笔之法，拓开了词境，由西湖写到了山泉溪流，由近景写出了远景，将远处幻想之景变得具体形象，栩栩如生。“新绿”又是直面写春景的，由眼前之景忆及旧时郊游，在章法上是腾挪跳跃，在境界上是由实生虚。“余情渺渺”以下数句，写旧游，写现实的情怀，都是虚则实之，实则虚之。“渺渺余情”几句，虽由西湖春水春景触发，但词人避开了一般怀旧之作的套路，不去点染旧时郊游的诸般景象，只用“茂林觞咏”事虚写逶迤，让你自去品味。这样，词作的空间顿时清阔，词风益加空灵，作者连此时对旧友的怀念，对人生无定的感叹，都不去正写，只是变化前人词句间接出之，这样的结句，宋词创作技法例说.侧笔之法如果想深一点，此宋词创作技法例说.侧笔之法将所有的情绪统统包容其中，具有发人深思、耐人寻味的妙处，以“少少许胜多多许”，作品清空而又蕴藉。从以上分析中，我们可以看到大家之词，是非常讲究章法技巧的。张炎的词，大多数内容显得贫弱，《春水》中寄寓的情致，也较平常，但由于他巧妙地运用侧笔，讲究空实的辩证法，结果由于艺术上的成功而多少弥补了词作内容上的不“质”，使作品成为众多作者的击赏对象。故而楼敬思对他的侧笔之法，倍加赞赏，十分心仪。宋词创作技法例说.侧笔之法将所有的情绪统统包容其中，宋词创作技法例说.提空之法【依据】陈匪石在《宋词.卷上》中说，张炎《高阳台.西湖春感》下片第一句，“当年燕子知何处”，近与“万绿”、“荒烟”之地，远与“能几番游”

之时，岭断云连，作提空之笔……故谭献标出“章法”二字。【我的个人解释】提空之法，是词作中作者在描写吟咏时，于文意转递的关键时候，用几行字或一短语，将上下章沟通连接起来的一种写作技巧和方法。这几个字或短语，既是上下文的集结点，提携了前文，又是下文意思的发散点，开启了后文。运用这种写法，能使作品在前后纵横，风行雨布时，不会失去调度而散乱无章，作家在运思时，尽管腾挪跳跃，挥洒自在，但因为不忘在时空提携上续而不断，岭断云连，因此作品显得笔致清空，卷舒有序，使我们在阅读欣赏时，不仅因为作家的笔法清空，让我们的形象思维有了宋词创作技法例说.提空之法【依据】陈匪石在《宋词.宋词创作技法例说.提空之法充分施展发挥的天地，而且因为作家的处处关合，使我们在欣赏过程中，始终能把握住作品，能于文海中探俪摘珠。张炎师承白石、清真，重形式格律，在句法、字面、用事等技巧方面，深具功力。他在《词源》下编里就说过：一篇之中，须开合断续，勾连提挈，“过片不可断了曲意”。他的《高阳台．西湖春感》，就是用了“提空”这一技法，将自己重到西湖时的所见所感，特别是南宋亡后自己的沧桑沦落、凄凉怨慕的情怀，非常艺术地借春残景衰的诸多景象表达出来了。宋词创作技法例说.提空之法充分施展发挥的天地，而且因宋词创作技法例说.提空之法【词例】高阳台西湖春感接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船。能几番游？看花又是明年。东风且伴蔷薇住，到蔷薇，春已堪怜。更凄然，万绿西泠，一抹荒烟。当年燕子知何处？但苔深韦曲，草暗斜川。见说新愁，如今也到鸥边，无心再续笙歌梦，掩重门，浅醉闲眠，莫开帘，怕见飞花，怕听啼鹃。宋词创作技法例说.提空之法【词例】宋词创作技法例说.提空之法词的开头写春生景物，韶华秾丽；“断桥“句点明游湖尽日，薄暮始归。张炎此次因重到西湖时已江山易主，自然有昨是今非之感，心情凄楚苍凉，所以接以“能几番游”二句，文情陡变，心中哀叹胜景不再，春光将逝。以上五句，命意有所变迁，用笔则空灵不露声色，自然流转：因暮春游湖，引起恋春之情，由春残将逝而有惜春之情、慕春之情，故谭献谓之“运掉虚浑”。“东风”二句是借喻，承续前句之意，寓有临安沦亡之感在内。两句之中，哀伤低回往复，如环无端，意极沉痛而语极深婉。“更凄然”三句，与起笔遥应，补足“堪怜”。“万绿”句将乱后西湖景象全副写出：贾似道当国时，葛岭、里湖一带别墅联营，游人无敢过者，笙歌终日，游人无敢犯者，而今昔日繁华，尽归“一抹荒烟”。其中该有多少兴衰之感！宋词创作技法例说.提空之法词的开头写春生景物，韶华秾宋词创作技法例说.提空之法过片换头“当年燕子”三句，用典寄意。燕本依人，人亡屋毁，燕亦不知筑巢何处，可见西湖残败之甚。“苔深韦曲”乃眼前景、表层意，“邻人之笛，怀旧者感之”（刘熙载语），张炎“词深于兴”，因此这里当有深层意。有人说张炎这里用刘禹锡《乌衣巷》诗意，关合北宋之亡的感慨，有人说元兵迫近临安，朝臣曾渊之等逃遁之事。不管取何种说法，这里寓有词人沧桑之感是不错的。从词法来看，张炎词主清空，不主质实，这里借用典故，但又用借指法描写，所以当然比坐实描写更清空得多。从技法上说，这里提空笔法，一方面用它将上片景物情事，时间空间，一并提捏，笼而总之：国亡春残，西湖往日胜景荡然无存，一抹荒烟之中苔深草暗，游人自然稀至，既游人不至，便燕来也少，当然激起词人“燕子何处”的感伤，其意极为绵密；这里是远接勾连，时空上勾连。

宋词创作技法例说.提空之法过片换头“当年燕子”三句，宋词创作技法例说.提空之法另一方面，用它领起下片，借慨时事，将意境往深层密处推进，把前面春残景衰的惜春怨春之情，与下片幽怨愤懑的慷慨，隔句勾连起来，这是近承关合，空间的延续。正因为这里作者用笔如此精妙老道，文意如此严密，所以谭献读到此处时，特意标出“章法”二字，张炎用提空勾连之笔，在这里以描写昔日今非，沧海桑田的感慨，表现词人凄凉幽怨的身世嗟叹，有着一层一转，一转一深的好处，如同《离骚》的一唱三叹，读之令人愤然扼腕。下面“见说”二句，既承前句，又是加倍写法。前面说屋毁梁燕不知归于何处，后面说连托寄烟波的鸥鸟，如今也为愁困，那么人间之愁，不就于此可见全貌了?用“见说”二字，再虚提一笔，托他人口气，这又是清空之处，末了“无心”几句，复由此而赋，西湖残破如是，纵有笙歌，有何忍再续旧梦呢！宋词创作技法例说.提空之法另一方面，用它领起下片，借宋词创作技法例说.提空之法流落江湖的词人，只好独掩重门，浅醉闲眠。但浅醉闲眠又徒增“闲愁最苦”，不忍开帘便又透露出作者的落魄之感，同时也将前面春残景衰之意，复纳其中，含蓄隽永，使词的境界转益深沉。同时，这里的“怕见飞花”，意思又自“当年燕子知何处”里衍化出来，笼罩了前面的“几番游”，“万绿西泠，苔深草暗”诸句，以幽怨凄凉之情总束全篇，首尾更其圆和。总之，张炎在本词中，一任真情自然流露，用笔婉折多姿，讲究提空章法，使上下片词意相互连接，意转深沉，将盛衰之感和亡国之恨，一并寄予词中，从而形成了“清远蕴藉，凄怆缠绵”（刘熙载《艺概．词曲概》）的风格，使人吟咏再三，体味无穷。

宋词创作技法例说.提空之法流落江湖的词人，只好独掩重宋词创作技法例说.刻画精警法【依据】陈匪石《宋词举.卷上》：南宋人最讲寄托，于小中见大，如《乐府补题》所载者。玉田尤以刻画精警为工。【词例】解连环孤雁楚江空晚。怅离群万里，恍然惊散。自顾影、欲下寒塘，正沙净草枯，水平天远。写不成书，只寄得、相思一点。料因循误了，残毡拥雪，故人心眼。谁怜旅愁荏苒？谩长门夜悄，锦筝弹怨！想伴侣、犹宿芦花，也曾念春前，去程应转。暮雨相呼，怕蓦地、玉关重见。未羞他、双燕归来，画帘半卷。宋词创作技法例说.刻画精警法【依据】陈匪石《宋词举.宋词创作技法例说.刻画精警法【个人解释】刻画新警法，是诗歌创作中描写事物以寄托怀抱的一种技巧。作家在写作时，以精彩简练的语言和工笔画的笔法，创造出形神兼备、新颖独特而含义丰富的客观艺术画面，从而以少胜多，小中见大，寄寓作家幽深的意兴和强烈的幽愤。由于作家的精心选择和刻画，作品的艺术形象风姿绰约，令人耳目一新，使我们读了之后觉得特有力，特传神，也特受感动，从而使作品魅力无穷，耐人寻味。这种技法，就是梅尧臣所说的‘意新语工’，做到‘状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外’，读者通过这样情景交融、含蓄形象的描写，于反复玩味之中领会作者的感情寄托，获得一种类似品味橄榄时的快感和满足。宋词创作技法例说.刻画精警法【个人解释】宋词创作技法例说.刻画精警法词的起句‘楚江空晚’，造语精工，‘空晚’二字创造了一个黯然寥廓的背景，为下文孤雁作铺垫，突出失群孤雁的寂寞单调。“怅离群”二句，写空阔背景之下的孤雁离群与怅然索居的怅恨，“万里”为夸饰之词，孤雁旅途既远，其索寞孤独之境况就愈益不堪，那么，其“怅”之久,其恨之深，便不言而喻了。“惊散”暗合上文之晚，触目惊心，有一字千斤之力。“自顾影”三句，进一步写孤雁单栖的自怜自艾，形神毕现，栩栩如生。在用笔上作者采用了顿挫