西方文艺理论史精读文献课件

西方文艺理论史精读——章安祺编教学目的

■通过讲授《西方文艺理论史精读文献》，让同学们从历史的层面了解西方文艺理论的发展脉络，了解西方重要的文艺思潮、文艺理论文本和文艺思想家，为进一步理解和研究西方文艺理论打下学理性基础。

■学习经典，提升自己的文化品读能力，加强自身的理论修养。西方文艺理论史精读——章安祺编教学目的1西方文艺理论史精读——章安祺编教学内容：教学内容共分十个部分（1）上古部分，讲授柏拉图、亚里士多德的文艺理论.柏拉图的《伊安篇》、《理想国》等章节，亚里士多德的《诗学》选段.（2）上古后期古罗马的文艺理论，讲授贺拉斯的《论诗艺》和郞吉弩斯的《论崇高》.西方文艺理论史精读——章安祺编教学内容：教学内容共分十个部分2西方文艺理论史精读——章安祺编（3）讲授中古时代基督教的文艺理论。奥古斯丁的《忏悔录》和托马斯·阿奎那的《哲学著作》。（4）讲授中古后期人文主义文艺理论。主要代表是达芬奇的绘画理论和卡斯特尔韦特罗的文艺思想。（5）十七世纪古典主义的文艺理论。主要讲授布瓦洛的《诗的艺术》和德莱顿的《论诗剧》。西方文艺理论史精读——章安祺编（3）讲授中古时代基督教的文艺3西方文艺理论史精读——章安祺编（6）主要讲授18世纪（上）启蒙主义文艺理论。主要代表人物是狄德罗、莱辛和歌德。（7）主要讲授18世纪（下）启蒙主义文艺理论。主要代表人物是康德、席勒与黑格尔。（8）主要讲授19世纪前期浪漫主义文艺理论。主要代表人物是柯尔律治、雪莱、雨果。（9）主要讲授19世纪中期现实主义文艺理论。主要代表人物是别林斯基、车尔尼雪夫斯基、丹纳。（10）主要讲授19世纪后期现代主义文艺理论。主要代表人物是左拉、马拉美、王尔德、尼采。西方文艺理论史精读——章安祺编（6）主要讲授18世纪（上）启4西方文艺理论史精读——章安祺编教学步骤（1）设置问题（2）阅读文本（3）讨论问题（4）解答问题（5）讲授问题（6）知识拓展西方文艺理论史精读——章安祺编教学步骤5西方文艺理论史精读——章安祺编上古时代古希腊的文艺理论一、柏拉图（约公元前427—前347），是古希腊伟大的哲学家。柏拉图与其师苏格拉底和弟子亚里士多德共同奠定了西方文化的哲学基础。在文艺理论方面主要是摹仿理论，奠定了欧洲古典现实主义文艺理论的基础。柏拉图集中阐述文艺思想的有《伊安篇》和《理想国》的部分章节。西方文艺理论史精读——章安祺编上古时代古希腊的文艺理论6西方文艺理论史精读——章安祺编柏拉图的文艺思想可简单分为本质论、价值论与创作论三个方面。（1）文艺本质论是以其客观唯心主义的“理式论”为基础的。（2）文艺价值论是以其极端功利主义的伦理观为特征的。（3）文艺创作论是带有宗教神秘主义色彩的“灵感”说。西方文艺理论史精读——章安祺编柏拉图的文艺思想可简单分为本质7西方文艺理论史精读——章安祺编（一）阅读《伊安篇》，思考如下问题：（1）柏拉图是如何借苏格拉底之口，论述诗歌创作与吟诵均源自于诗神赋予的灵感？（2）诗人到底如何才能失去平常的理智而陷入迷狂状态？也即，诗人如何获得灵感？（3）柏拉图说：“优美的诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语；诗人只是神的代言人，由神凭附着。”如何理解？（4）如何理解柏拉图的灵感理论？西方文艺理论史精读——章安祺编（一）阅读《伊安篇》，思考如下8西方文艺理论史精读——章安祺编（二）问题解答（1）伊安提出疑问：他只善于解说荷马史诗，对于其他诗人，则不太擅长，究竟是什么原因呢？苏格拉底则就此问题展开论述：首先，开门见山地指出，伊安解说荷马的本领并不是一种技艺，而是一种灵感，一种神力，他比喻为“赫拉克勒斯石”。诗神就像磁石，她给人灵感，得到这灵感的人则又传递给别人。“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。”西方文艺理论史精读——章安祺编（二）问题解答9西方文艺理论史精读——章安祺编（2）诗人如何获得灵感？在柏拉图的《伊安篇》中，柏拉图认为诗人之所以可以做出好的诗歌，是因为有神灵凭附，好的诗歌源于有灵感，而神灵则是灵感之源。这就否定了诗人自身的主体性，否定了诗歌创作的现实基础，否定了灵感的现实根源，而陷入了宗教神秘主义的误区。文艺创作的真正根源应该是来自现实生活。古人云：人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。情以物迁，辞以情发。气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。都强调了诗歌创作的现实基础。西方文艺理论史精读——章安祺编（2）诗人如何获得灵感？在柏拉10西方文艺理论史精读——章安祺编二、阅读《理想国》（统治者的文学音乐教育），思考下列问题。(1)柏拉图为什么会说赫西俄德、荷马等诗人最严重的毛病是说谎，他们把神的性格描写的不正确呢？(2)如何理解“神不是一切事物的因，只是好的事物的因”这句话呢？(3)柏拉图为什么认为诗歌中那些写神和英雄作恶，写恐惧死亡的部分是不好的呢？他是从什么角度出发来看待艺术的？(4)柏拉图对文艺的本质，文艺的目的、文艺的功能持什么看法呢？西方文艺理论史精读——章安祺编二、阅读《理想国》（统治者的文11西方文艺理论史精读——章安祺编(5)如何理解柏拉图所说的三种床：“第一种是在自然中本有的，我想无妨说是神制造的，因为没有旁人能制造它；第二种是木匠制造的；第三种是画家制造的。”？(6)如何理解柏拉图所说的“他如果对于所摹仿的事物有真知识，他就不愿摹仿它们，宁愿制造它们，留下许多丰功伟绩，供后世人纪念。他会宁愿做诗人所称颂的英雄，不愿做歌颂英雄的诗人。”？(7)如何理解柏拉图所说的“一切诗人都只是模仿者，无论是摹仿德行，或是摹仿他们所写的一切题材，都只得到影像，并不曾抓住真理。”？西方文艺理论史精读——章安祺编(5)如何理解柏拉图所说的三种12西方文艺理论史精读——章安祺编(8)柏拉图说“再如性欲，忿恨，以及跟我们行动总的一切欲念，快感的或痛感的，你可以看出诗的摹仿对它们也发生同样的影响。它们都理应枯萎，而诗却灌溉它们，滋养它们。如果我们不想做坏人，过苦痛生活，而想做好人，过快乐生活，这些欲念都应受我们支配，诗却让它们支配着我们了。”，你认同吗？这段话反映出柏拉图怎样的文艺思想？(9)柏拉图是怎样为他把诗人逐出理想国而辩护的呢？哲学与诗的官司到底反映了怎样的思想案情呢？西方文艺理论史精读——章安祺编(8)柏拉图说“再如性欲，忿恨13西方文艺理论史精读——章安祺编亚里士多德及其《诗学》主要文艺思想：（1）文艺的本质是模仿，文艺模仿现实，而主要是再现人生。模仿的原则有：描写个别事物，须揭示一般规律，即要“合乎或然律或必然律”，选取有普遍性的事。创作允许虚构，但是必须惟妙惟肖。他对个别与一般、现实与理想的辩证关系，对艺术创作的思维规律有精辟的论述，为现实主义文艺理论奠定了基础。（2）文艺的功能：教育功能，通过传授知识，培育理智德行；净化作用，形成良好习惯，培育德行；精神享受，使人得到安静与休息。西方文艺理论史精读——章安祺编亚里士多德及其《诗学》14西方文艺理论史精读——章安祺编（3）悲剧论：悲剧情节的“整一说”，悲剧人物的“过失说”，悲剧功能的“净化说”。悲剧以情节为中心，情节“是悲剧的灵魂，其次是性格”。阅读《诗学》章节，思考并回答如下问题（1）亚里士多德区别艺术的根据是什么？（2）从模仿对象看，悲剧与喜剧的区别是什么？（3）亚里士多德认为诗起源于什么？（4）诗歌依照诗人的个性分为哪两种？（5）亚里士多德认为，悲剧是如何发展起来的？西方文艺理论史精读——章安祺编（3）悲剧论：悲剧情节的“整一15西方文艺理论史精读——章安祺编（6）亚里士多德是如何论述喜剧的？（7）亚里士多德给悲剧下的定义是什么？（8）悲剧的六个部分指什么？什么是摹拟的手段，什么是摹拟的方式，什么是摹拟的对象？（9）如何理解亚里士多德所说的“无行为则不成为悲剧，无性格却不失为悲剧”？（10）亚里士多德认为悲剧的情节安排应该注意哪些方面？（11）如何理解“诗人之能事不在于叙述已发生的事······历史则偏于叙述个别。”西方文艺理论史精读——章安祺编（6）亚里士多德是如何论述喜剧16西方文艺理论史精读——章安祺编（12）如何理解亚里士多德所说的“认识”、“逆转”与“苦情”？（13）亚里士多德认为理想的悲剧主人公是什么样的？（14）亚里士多德是如何论述悲剧人物的性格的？（15）悲剧与史诗的区别是什么？亚里士多德偏向于哪一种艺术类型？为什么？西方文艺理论史精读——章安祺编（12）如何理解亚里士多德所说17西方文艺理论史精读——章安祺编问题解答（1）艺术都是模仿，但根据模仿的手段、对象和方式，可以将艺术分为不同的种类。这种艺术的分类方法，对后来的艺术理论产生了很大的影响，到莱辛的《拉奥孔》那里，其实还受到亚里士多德艺术分类思想的影响。（2）喜剧模仿较今人为劣的人物，悲剧则模仿较为优秀的人物。喜剧源自讽刺诗，悲剧则源自颂诗。（3）诗起源于模仿和认知。认知不仅是哲学家的事，同时也是艺术的主要功能。西方文艺理论史精读——章安祺编问题解答18西方文艺理论史精读——章安祺编亚里士多德的本体论、知识论不同于柏拉图哲学，他对艺术的“摹仿”本性也有迥然相异的哲学理解。在他看来，现实事物包括人的活动，就是真实存在，具有多样意义；诗摹仿人的活动，在作品中创制出艺术真实的存在；“摹仿”不只是映现外在形象，更指表现人的本性与活动，显示人的这种“存在”的意义。而且，“摹仿”是求知活动，以形象方式获求真理，形成关于人的创制知识；艺术的“摹仿”并非只受感觉与欲望驱使，它凭借“实践智慧”洞察人生，把握生活的真谛。因此，摹仿的艺术是高尚的知识活动。西方文艺理论史精读——章安祺编亚里士多德的本体论、知识论不同19西方文艺理论史精读——章安祺编摹仿手段指表现艺术形象的媒介，主要是声音和形体动作、颜色和构形、语言和韵律等。亚里士多德大体就三种手段说明了三大类艺术的发生。(1)音乐和舞蹈。音乐使用音调和节奏，舞蹈使用形体动作，摹仿人的情感或活动。它们是远古希腊人在劳作、祭神中最早产生的摹仿艺术。(2)绘画和雕塑，即现代所说的造型艺术。它们使用颜色与构形摹仿。3)狭义的“诗”，即史诗、颂歌、抒情诗、讽刺诗和悲剧、喜剧等文学形式。它们都使用有韵律的语言摹仿的人的活动、情感、性格。西方文艺理论史精读——章安祺编摹仿手段指表现艺术形象的媒介，20西方文艺理论史精读——章安祺编摹仿对象不同，则使每种艺术内部产生不同的类型。摹仿对象是处于活动中的人，他们有品性差别，或高尚、或一般、或鄙劣，就是说，或优于常人、或近于常人、或劣于常人。这样，摹仿内容不同，使各种艺术内部发生类型差异。用同种手段摹仿同种对象，因摹仿方式不同，也会产生艺术形式的差异。如在“诗”中，荷马史诗用语言叙述方式，悲剧和喜剧则用演员动作、韵文对白方式来摹仿。亚里士多德论述摹仿的手段、对象和方式，不是为了对艺术作技术性分类。实质上，他阐述了：艺术本源于摹仿；艺术是对人的外在活动和内在品性的摹仿，人是艺术的主体和主题；艺术以创制性的形象真实反映人的生活，艺术美源于生活、又高于生活。这种论述，同柏拉图主张艺术只是对“理念”的双重隔层摹仿，显然对立。西方文艺理论史精读——章安祺编摹仿对象不同，则使每种艺术内部21西方文艺理论史精读——章安祺编（4）诗歌依照诗人的个性分为：赞美诗与颂诗、讽刺诗。（5）模仿的本能与求知的天性，产生出了诗；诗又分为颂诗与讽刺诗；颂诗与赞美诗发展成为悲剧，讽刺诗发展成为喜剧；然后增加舞台演出的形式，经过逐步演变，悲剧达到了它的自然形式。埃斯库罗斯是第一个把演员的数目从一人增加至两人；索福克勒斯最先采用三个演员和画景。（6）喜剧模仿卑劣的人物，然而卑劣不是指一切恶而言，可笑不过是丑之一种。因为可笑是一种过失，是一种无痛苦或无伤害的丑态，明显的例子如滑稽面具，既丑又怪，但并不使人痛苦。西方文艺理论史精读——章安祺编（4）诗歌依照诗人的个性分为：22西方文艺理论史精读——章安祺编（7）悲剧，是对一件重要、完整、颇有规模的行为的模拟，它使用美化的语言，分用各种藻饰于剧中各部，它以行为的人来表演而不作叙事，并凭借激发怜悯与恐惧以促使此类情绪的净化。所谓“美化的语言”，指有节奏、曲调、歌曲的语言；所谓“分用各种”，指某部单用诗来表达，某部则用歌。（8）悲剧的六个部分指：情节、性格、措辞、才智、情景、歌曲。其中措辞和歌曲是模仿的手段，情节是模仿的方式，性格、情景和才智是模仿的对象。这些成分中最重要的是剧情的安排，即情节。悲剧的表演不是为了模拟性格，而是通过一些行为把性格表现出来。西方文艺理论史精读——章安祺编（7）悲剧，是对一件重要、完整23西方文艺理论史精读——章安祺编（9）亚里士多德认为，对于悲剧而言，情节和行动是最重要的，“情节居于首位，仿佛是悲剧的灵魂。”（10）悲剧的情节安排应该注意的是：情节应该完整而有规模，“悲剧是对一件圆满、完整、又颇有规模的行为的模拟。”所谓完整，就是从发生到结束，表现为一个完整的故事，遵循因果律。所谓有规模，主要是指情节不能过于单一，但又不能超出一定的限度。“情节必须有相当长度而又便于记忆”。（11）此处经常被人引用，谈诗与历史的区别，历史是描述已经发生的事情，而诗则是描述可能发生的事情，历史记载已经发生的既定事实，诗歌则通过想象来发掘本质。西方文艺理论史精读——章安祺编（9）亚里士多德认为，对于悲剧24西方文艺理论史精读——章安祺编（12）认识：就是从不知转为知，这里贯穿着亚里士多德关于艺术即认知的理论。但诗的认识同哲学之最大的不同在于，诗是通过趣味性、通过情节的设置和形象等达到认知的目的。这就需要在认识中设置逆转。逆转：情势朝着相反的方向转化，所谓的逢凶化吉、否极泰来，讲的正是情节的逆转。苦情：讲的是悲剧的效果，应具有可悲性，即有痛苦与毁灭的遭遇。（13）亚里士多德认为理想的悲剧人物是：既不太好，也不太坏，“他不以美德或正义著称，他所以陷于否运，并非因其邪德败行，而是由于错位，此种人名高望重，声势显赫，有如俄狄浦斯，堤厄斯忒斯，或类此的名门望族中人。”西方文艺理论史精读——章安祺编（12）认识：就是从不知转为知25西方文艺理论史精读——章安祺编（14）悲剧人物的性格需要注意四点：一是性格必须善良。亚里士多德瞧不起妇女和奴隶。二是性格必须相称，即性格同人物的行动必须一致，三是性格必须逼真，所谓逼真即是符合生活的真实。四是性格必须一贯，即人物的性格自始至终一以贯之。（15）悲剧与史诗的区别是：史诗在结构的长度和格律方面不同于悲剧。史诗宏伟壮丽，变化多端，因种种穿插显得丰富多彩。史诗更能充分去表达不合情理之事。悲剧具有史诗的一切因素，悲剧在情节结构方面较史诗更为单一，因为悲剧一定要适合演出。西方文艺理论史精读——章安祺编（14）悲剧人物的性格需要注意26西方文艺理论史精读——章安祺编俄狄浦斯的悲剧拉伊俄斯是忒拜国王拉布达科斯的儿子，由于幼年失去了父亲，监护人被政敌杀害，所以被夺走了作为忒拜国王的一切权力。他后来投奔了珀罗普斯，为他的儿子克律西波斯做家庭教师。可是拉伊俄斯爱上了美少年克律西波斯，将其诱拐并致使其死亡。这样，因为拉伊俄斯背叛了自己的恩人，所以，儿子被害死的珀罗普斯将“会被自己的儿子杀害”的诅咒施给了拉伊俄斯。拉伊俄斯成为忒拜国国王后，同伊俄卡斯忒结婚。因为害怕这个诅咒，拉伊俄斯一直害怕甚至拒绝同伊俄卡斯忒同房。后来，在一次醉酒之后，拉伊俄斯使伊俄卡斯忒怀孕。西方文艺理论史精读——章安祺编俄狄浦斯的悲剧27西方文艺理论史精读——章安祺编俄狄浦斯降生。后来，拉伊俄斯派人将俄狄浦斯抛弃到客泰戎的荒山中，但被一个牧羊人解救下来，并因受伤的脚而被命名为“肿胀的脚”，即俄狄浦斯。后被忒拜国的邻国科任托斯国的国王玻里波斯语王后墨洛柏收养。王宫当中被当做亲儿子抚养成人，并被定为王位的继承人。俄狄浦斯长大以后，获知了戴尔菲神庙里的神谕，说他会弑父娶母，不知真情的俄狄浦斯为避免神谕成真，便离开科林斯，发誓永不再回来。这时候在忒拜国城内，为了惩罚拉伊俄斯对克律西波斯所犯下的罪行，希腊神界的女王赫拉送来了狮身人面的女妖斯芬克斯，她要求路过的人解答“早上四只脚，中午两只脚，晚上三只脚是什么”的谜语，无人解开谜语，她便吞噬城里的市民。拉伊俄斯希望通过神谕找到击退斯芬克斯的方法，在走向戴尔菲神庙的途中，同西方文艺理论史精读——章安祺编俄狄浦斯降生。后来，拉伊俄斯派28西方文艺理论史精读——章安祺编俄狄浦斯狭路相逢，国王拉伊俄斯粗暴地命令俄狄浦斯让路，俄狄浦斯盛怒之下与拉伊俄斯争斗，最后将其杀死。他并不知道杀死的是自己的亲生父亲。俄狄浦斯进入忒拜国之后，破解了斯芬克斯的谜语，谜语的答案就是人，使得女妖在羞愧中自尽。拯救了忒拜国的俄狄浦斯受到人们的拥戴，成为国王，按照习俗与失去了丈夫的王后伊俄卡斯特成婚。至此应验了他杀父娶母的神谕。俄狄浦斯和伊俄卡斯特生下了名为波吕尼克斯和厄忒俄克勒斯两个儿子，以及名为安提戈涅和伊斯墨涅的两个女儿。由于俄狄浦斯在不知不觉中犯下了杀父娶母的大罪，瘟疫和饥荒降临到了忒白拜城，在寻找灾难肆虐的原因时，国王向神祗请示，想要知道为何会降下灾祸。最后在先知提瑞西阿斯的揭示下，真相得以解开。震惊不已的伊俄卡斯特羞愧地上吊自杀，同样悲愤不已的俄狄浦斯诅咒自己的眼睛竟然西方文艺理论史精读——章安祺编俄狄浦斯狭路相逢，国王拉伊俄斯29西方文艺理论史精读——章安祺编看到了这样一幅景象，他用胸针刺瞎了自己的双眼，走到市民前承认自己是杀父的凶手，是娶母为妻的丈夫，是神祗诅咒的恶徒，是大地的妖孽。后他将王位让给了克瑞翁，自愿被放逐，不愿以自己的罪孽玷污这片土地。此后，俄狄浦斯在安提戈涅的牵引下漂泊四方，最终死于众女神的圣地科诺若斯。弗洛伊德所说的“俄狄浦斯情结”源于这个神话故事。索福克勒斯写有悲剧《俄狄浦斯王》。《安提戈涅》《安提戈涅》是索福克勒斯创作的一部作品。安提戈涅是俄狄浦斯和其母伊俄卡斯特乱伦生下的女儿，所以从血缘关系上看，他同时也是她父亲的妹妹，母亲的孙女。她的兄妹有厄忒俄克勒斯、波吕尼克斯和伊斯墨涅。当俄狄浦斯流浪时，她自愿陪在父亲的身边，直到父亲死去，才回到忒拜。西方文艺理论史精读——章安祺编看到了这样一幅景象，他用胸针刺30西方文艺理论史精读——章安祺编后来她的两个哥哥为争夺统治权而发生冲突，波吕尼克斯被厄忒俄克勒斯赶走，他愤儿召集外族人来攻打忒拜，引发了希腊神话中著名的七将攻忒拜事件。战斗的结果是两兄弟单独对决最后同归于尽。克瑞翁为守卫忒拜的厄忒俄克勒斯举行了隆重的葬礼，而宣布攻打忒拜的波吕尼克斯为叛徒，禁止将其下葬。安提戈涅不顾克瑞翁的命令，埋葬了哥哥的尸体，因此被克瑞翁下令活活砌在波吕尼克斯的墓中。安提戈涅在墓中自杀身亡，她的未婚夫海蒙，即克瑞翁的儿子得知安提戈涅的死讯后也自杀了。黑格尔对悲剧《安提戈涅》的解释：“永恒正义的胜利”说。安提戈涅代表着第一种伦理力量，即家庭伦理道德；克瑞翁则代表着第二种伦理道德，即国家法律。如果安提戈涅让哥哥暴尸荒野，就违背了第一种伦理原则，从而否定了自己。而埋葬哥哥则违反了国家的法律与国王克瑞翁发生了冲突。安提戈涅最终选择西方文艺理论史精读——章安祺编后来她的两个哥哥为争夺统治权而31西方文艺理论史精读——章安祺编了与国王发生冲突，与法律的神圣性和君主的意志发生冲突。事实上，安提戈涅和国王都是失败者，安提戈涅破坏了国家法律的神圣性，而国王则违反了家庭伦理的原则，他们都是片面的，两种具有片面性的存在在冲突中都走向毁灭，安提戈涅死亡，国王失去了自己的儿子和妻子，最终的胜利则是两种伦理原则在毁灭中所达成的和解，即永恒正义的胜利。西方文艺理论史精读——章安祺编了与国王发生冲突，与法律的神圣32西方文艺理论史精读——章安祺编朗吉努斯《论崇高》一、崇高的本质与功能宇宙中存在着造化万物的壮美，心灵里存有对神圣事物的渴望；当“非常之大”的客体引起主体的“惊讶赞叹”时，崇高之感就会油然而生。崇高这种阳刚之美能够产生震撼人心的艺术魅力，成为难以遏止的精神力量。提倡这种崇高的风格，可以培养崇高的人格，美化人的心灵，重振罗马文坛，改善社会风气。西方文艺理论史精读——章安祺编朗吉努斯《论崇高》33西方文艺理论史精读——章安祺编二、崇高的五个源泉（1）庄严伟大的思想；（2）慷慨激昂的热情；（3）构想辞格的藻饰；（4）高雅的措辞；（5）尊严和高雅的结构。“崇高是伟大心灵的回声”三、崇高的批评标准“一般地说，凡是古往今来人人爱读的诗文，你可以认为它是真正美的、真正崇高的。”崇高的批评标准，在内容上注重文章的道德力量，在形式上则追求修辞之美。西方文艺理论史精读——章安祺编二、崇高的五个源泉34西方文艺理论史精读——章安祺编阅读《论崇高》，思考并回答如下问题（1）如何理解朗吉努斯所说的崇高的感染力？（2）崇高的五个根源是什么，如何理解？（3）朗吉努斯认为崇高的主要来源是什么呢？（4）结合我国古代汉赋的特点，思考朗吉努斯所谓的“铺张”的手法？（5）朗吉努斯对“借鉴古人”持什么样的看法呢？（6）朗吉努斯如何论述想象的？（7）如何理解崇高与辞格之间的关系？西方文艺理论史精读——章安祺编阅读《论崇高》，思考并回答如下35西方文艺理论史精读——章安祺编（8）如何理解朗吉努斯所说的“崇高的境界”？（9）朗吉努斯是如何论述文学与社会生活的关系的？对我们当代认识文学与社会生活有什么样的启发意义呢？西方文艺理论史精读——章安祺编（8）如何理解朗吉努斯所说的“36西方文艺理论史精读——章安祺编问题解析（1）崇高的感染力可以分为两个层面，一个是具有深刻的具有说服力的思想，另一个是具有高明和美妙的措辞，两者的结合产生崇高的感染力，既能说服听众，又能让人心荡神驰。这与中国古人所言的风骨，有点近似，刘勰认为，真正的好文章是：风清骨峻、篇体光华。钟嵘认为好诗文是：干之以风力，润之以丹彩。西方文艺理论史精读——章安祺编问题解析37西方文艺理论史精读——章安祺编(2)崇高的五个根源1、庄严而伟大的思想；（2）慷慨而激昂的热情这两个崇高因素主要是依赖于天赋的。中国古人讲气，阳刚之气，近似于西方人所讲的崇高。孟子所为的阳刚之气，同样需要有强烈的道德力量和充沛的感情，即所谓的浩然之气。“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。”《孟子·公孙丑》（上）区别在于，朗吉努斯认为这两个因素是天赋的，孟子认为气必须后天养成。西方文艺理论史精读——章安祺编(2)崇高的五个根源38西方文艺理论史精读——章安祺编3、构想辞格的藻饰，思想的藻饰和语言的藻饰；4、高雅的措辞；5、尊严与高雅的措辞。（3）崇高的主要根源是：“一个真正的演讲家绝不应有卑鄙龌龊的心灵。因为，一个终生墨守着狭隘的、奴从的思想和习惯的人，绝不可能说出令人击节称赏和永垂不朽的言词。是的，雄伟的风格乃是重大的思想之自然结果，崇高的谈吐往往出自胸襟旷达志气远大的人。”可见，朗吉努斯认为，崇高的主要根源在于庄严伟大的思想，而伟大的思想主要是天才的产物。所以崇高的主要根源在于天才的创造。西方文艺理论史精读——章安祺编3、构想辞格的藻饰，思想的藻饰39西方文艺理论史精读——章安祺编（4）中国古代的汉赋，主要也是采用铺张夸饰的手法，即刘勰所谓的“铺采摛文，体物写志”，汉赋追求炫博耀奇，堆砌辞藻，追求铺陈夸张，大肆渲染。陆机说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”。中国的汉赋，追求词采的铺张，有些汉赋也有崇高的思想、道德的力量，有的则是“劝百而讽一”，成为歌颂升平的工具。朗吉努斯讲的铺张，主要是指在语言文辞的使用上，尽量丰富多彩，“铺张乃是累积主题所固有的成分和话题，从而予以发挥，不厌其详，以加强论旨。”铺张的言词不能脱离崇高的思想内容。西方文艺理论史精读——章安祺编（4）中国古代的汉赋，主要也是40西方文艺理论史精读——章安祺编（5）朗吉努斯对借鉴古人的看法是：模仿古代伟大的散文家和诗人们，并且同他们竞赛。从古人的思想和言词当中获得灵感。“所以从古代作家的伟大精神有一股潜流注入慕古者的心灵中，好像从神圣的口发出启示，受了这种感召，即令不大能有灵感的人也不会因别人的伟大精神而同享得灵感。”我们要以古代的经典为评判的标准，同时也要明白，我们的作品，必将被后人所评判。（6）论想象：“所谓想象作用，一般是指不论如何构想出来而形之于言的一切观念。”“想象在雄辩中是一回事，在诗歌中又是另一回事。”西方文艺理论史精读——章安祺编（5）朗吉努斯对借鉴古人的看法41西方文艺理论史精读——章安祺编“诗的意象以使人惊心动魄为目的，演讲的意象却是为了使观念明晰，虽则两者都力求做到后一点，力求激发感情。”“士人的手法有点神话似的夸张，远远超过可信的限度，而雄辩中最美妙的想象却往往具有现实性和真实性。”（7）崇高与辞格之间的关系：辞格乃是崇高风格的自然盟友，反过来又从这盟友取得惊人的助力。辞格应该隐藏在美与崇高的光辉之中，如果辞格过于凸显，削弱了崇高的思想内涵，则可能会被视为是巧言令色。中国古人反对辞格，圣人作文，追求朴实，春秋乃是微言大义。孔子云：巧言令色，鲜矣仁。老子云：信言不美，美言不信。西方文艺理论史精读——章安祺编“诗的意象以使人惊心动魄为目的42西方文艺理论史精读——章安祺编（8）崇高的境界：伟大的作品一开始便在我们的心灵中植下了一种不可抵抗的热情——对一切伟大的、比我们更神圣的事物的渴望。所以，对于人类的观照和思想所及的范围，整个宇宙也不够宽广，我们的思想往往超过周围的界限。你环视你四围的生活，看见万物的丰富、雄伟、美丽是多么惊人，你便立刻明白人生的目的究竟何在。所以，在本能的指导下，我们绝不会赞叹萧萧的溪流，哪怕它们是多么清澈而且有用，我们要赞叹尼罗河、多瑙河、莱茵河，甚或海洋。我们自己点燃的爝火虽然永远保持它那明亮的光辉，我们却不会惊叹它甚于惊叹天上的星光。西方文艺理论史精读——章安祺编（8）崇高的境界：伟大的作品一43西方文艺理论史精读——章安祺编（9）朗吉努斯论文学与社会生活的关系：1、提出疑问：为什么真正崇高的和极其伟大的天才，除了绝少的例外，如今却没有出现呢？2、朗吉努斯认为不要总是归咎于现实，而要从内心找原因。“天才的败坏也许不应归咎于天下太平，而是更应归咎于我们内心的无穷无尽的祸乱，尤其是那些今日占据着蹂躏着我们生活的利欲。因为利欲是我们今日人人都受其害的痼疾，况且奢欲奴役着我们，不妨说，限我们的身心于深渊中。爱金钱是一种使人萎靡不振的疾病，爱享乐又是最卑鄙龌龊的。”西方文艺理论史精读——章安祺编（9）朗吉努斯论文学与社会生活44西方文艺理论史精读——章安祺编3、生活的堕落在恶性循环中逐步完成，灵魂中伟大的品质开始衰退，凋零而枯萎，因为他们只重视必腐必朽的肉体，却不珍惜不朽的灵魂的发展。4、社会的变化，人心的腐败，因而需要崇高的文学，为社会注入精神的活力，因为崇高是伟大心灵的回声。西方文艺理论史精读——章安祺编3、生活的堕落在恶性循环中逐步45西方文艺理论史精读——章安祺编第四编中古后期人文主义文艺理论一达芬奇的文艺思想（一）关于绘画艺术的本质认为绘画是一门科学，科学知识源于感觉经验。绘画是靠视觉感官，按透视学、明暗学、解剖学、构图学等学科规律，将自然万象真实准确地传达给理智。绘画以人为本，画家应画出人和他的思想意图。（二）关于艺术与现实的关系艺术既要像镜子一样模范自然，再现自然，又要与自然竞赛，胜过自然。不要纯粹的抄袭自然，而要运用自己的理性，发挥观察力和想象力。西方文艺理论史精读——章安祺编第四编中古后期人文主义文艺理46西方文艺理论史精读——章安祺编（三）关于艺术对社会的功用绘画能展示艺术家的意图，既可愉悦感官给予快感，又能阐明各种道德风习。（四）制定了“画家守则”1.认为“画家是所有人和万物的主人”，可将宇宙间的一切先存之于心，然后表之于手。2.主张实践以理论为指导，画家要遵循理论与实践的结合，将所学理论用之于实践。3.师法自然，“否则他在艺术上只配当自然的徒孙，不配作自然的儿子”。4、画家要勤奋学习，多才多艺。西方文艺理论史精读——章安祺编（三）关于艺术对社会的功用47西方文艺理论史精读——章安祺编阅读达芬奇的“论绘画”，回答下列问题。1、达芬奇认为真正科学的知识，通过什么渠道获得？2、达芬奇为什么说绘画是一门科学，理由是什么？3、达芬奇如何比较诗歌与绘画艺术的？4、达芬奇为何认为绘画高于音乐呢？5、达芬奇所谓的“画家守则”主要讲到了哪几个方面？西方文艺理论史精读——章安祺编阅读达芬奇的“论绘画”，回答下48西方文艺理论史精读——章安祺编问题解析一、达芬奇认为，“那些不从经验中产生，又未曾被经验检查的知识，也就是无论在起始，中途与终了一概未经过感官知觉的知识，就全是虚假而极端谬误的。”达芬奇认为，上帝的本质，灵魂以及诸如此类的事物，都是无法被经验论证的，因而是虚假的。一切真科学都是通过我们感官经验的结果，从而使好弄口舌者哑口无言。一切真正的科学的知识都是经验科学，都源自经验并接受经验的检验。二、绘画是一门科学，并且是自然的合法的女儿，因为它是从自然产生的。为了更确切起见，我们应当称它为自然的孙儿，因为一切可见的事物一概由自然生养，这些自然的儿女又生育了绘画，所以我们可以公正地称绘画为自然的孙儿和上帝的家属。西方文艺理论史精读——章安祺编问题解析49西方文艺理论史精读——章安祺编三、如何比较诗与画：（1）在表现言词上，诗歌胜于绘画；在表现事实上，画胜于诗。（2）诗用语言把事物陈列在想象之前，诗歌依靠情感和想象；绘画确实地把物象陈列在眼前，使眼睛把物象当成真实的物体接受下来。（3）在表现方面，绘画与诗歌的关系正是物体与物体的影子的关系相似。（4）绘画包罗自然的一切形态在内，诗歌除了事物的名称以外一无所有，而名称不及形状普遍。（5）诗包容伦理哲学，绘画则研究自然哲学。（6）诗利用科学，画被科学利用。西方文艺理论史精读——章安祺编三、如何比较诗与画：50西方文艺理论史精读——章安祺编（7）绘画替最高的感官——眼睛服务。从绘画中产生了谐调的比例，犹如各个声部齐唱，可以产生和谐的比例。诗歌及不上绘画的美妙，它在表现十全的美时，不得不把构成整个画面谐调的各部分分别叙述，其结果就如同听音乐时在不同时刻分听不同声部，毫无和声可言。诗人在表现任何美丽的事物时就是这样，不同部分在不同时间分别叙述，以致记忆中感受不到任何谐调。总体而言，达芬奇推崇绘画，认为绘画是比诗歌更为高级的艺术种类，因为绘画通过视觉传达经验知识，视觉是比听觉更为高级的感官，它直接与心灵相联系。绘画直接通过形象来反映自然，而诗歌则要通过情感的想象。绘画的形象体现出整体性特征，宛如一部优美的交响乐，而诗歌通过语言建构形象，不具备这样的特点。西方文艺理论史精读——章安祺编（7）绘画替最高的感官——眼睛51西方文艺理论史精读——章安祺编四、绘画与音乐之比较（1）音乐是绘画的妹妹，因为它依赖次于视觉的听觉。绘画能满足视觉，比音乐高贵。（2）绘画凌驾于音乐之上，它不会方生即死。它经久不变，栩栩如生。绘画最能经久，所以高贵。（3）诗人、画家、音乐家讨论之结局：——诗人不能用文辞表达构成整体的各个部分的真实形状，画家则能够以只有自然才办得到的真实性表现它。诗人无法同时叙述不同的事物，因此也不能提供任何类似于音乐和声的东西。绘画的和谐比例，由各个部分在同一时间组合而成，具有这种能力。诗人在描写有形物体方面远不及画家，在描写无形物体方面又难望音乐家之项背。（4）在想象方面，诗人可以画家比肩，但这是绘画最薄弱的。西方文艺理论史精读——章安祺编四、绘画与音乐之比较52西方文艺理论史精读——章安祺编五、画家守则（1）理论与实践的统一；达芬奇并没有陷入纯粹的经验主义，而是强调了画家自身的主体性，强调理论对实践的指导。只不过达芬奇所谓的理论，必须是来自于经验世界并能够经得起经验世界的检验。（2）画家的精神生活画家的心应当像一面镜子，将自己转化为对象的颜色，并如实摄进摆在面前所有物体的形象。画家应该观察生活，同时进行理性的分析，“去粗取精，搜集各种材料”。画家与自然竞赛，并胜过自然。画家不是机械地模仿自然，而是要创造第二自然。西方文艺理论史精读——章安祺编五、画家守则53西方文艺理论史精读——章安祺编（3）论多才多艺画家应力求多能。只能画好一件事物而画坏其他事物的画家，毫无可取之处。画家不应把兴趣全集中在一件事情上，为特殊而舍弃了普遍。画家应拓展自己的才能之力，应该付出同等的爱去爱绘画中一切的人。达芬奇认为，一个真正的画家应该广泛地观察生活，并能表现生活中的方方面面，不能专注于画某一个东西。唯有能表现大自然的方方面面，才能使绘画成为一门真正的科学。（4）师法自然画家不应该抄袭他人的风格，否则他在艺术上只配当自然的徒孙，不配作自然的儿子。自然事物无穷无尽，我们应该依靠自然，而不应当抄袭那些向自然学习的画家。画家若以他人的画为准神，就只能画出平凡的作品。画家应师法自然。西方文艺理论史精读——章安祺编（3）论多才多艺54西方文艺理论史精读——章安祺编（5）互相观摩，自我批评同别人一起作画，有助于绘画技术的进步。一是如果技术欠佳，你会耻于置身在作画人群之中。羞耻乃是发奋的动力。二是强烈的妒忌刺激你，使你力求成为备受赞扬者之一。画家工作时应虚心听取任何人的评语，耐心听取他人的意见，考虑指责你的人是否有理。“一个不怀疑的画家，成就就小。当画家的作品超过了他的判断，他的成就必定小；但若他的判断超过他的作品，他的作品必不断进步，只要贪婪不掺杂在其中。”（6）道德真正的画家必须道德高尚。“赚来的钱若超过了生活所需，它们就无多大价值。”“追求美德的愿望比追求钱财的愿望更易成功，其程度就如美德超越钱财一样。”西方文艺理论史精读——章安祺编（5）互相观摩，自我批评55西方文艺理论史精读——章安祺编卡斯特尔韦特罗文艺思想一、诗与历史不同，它“要靠诗人的才能去发现或想象”，从而“创造近似真实的故事”二、关于诗的功能。以逼真的描绘来娱乐读者，诗完全是“为了平民大众的娱乐和消遣”三、戏剧的“三一律”原则。提出戏剧情节发生的时间和地点要与演员们表演时实际占用的时间和地点一致，这一观点到了17世纪变成了古典主义者所遵奉的“三一律”原则。西方文艺理论史精读——章安祺编卡斯特尔韦特罗文艺思想56西方文艺理论史精读——章安祺编阅读《亚里士多德<诗学>诠释》，回答下列问题。（1）为什么说诗不应采纳历史的题材呢？（2）为什么说诗不应采用科学技术的题材呢？（3）卡斯特尔韦特罗认为诗的功能是什么？（4）卡斯特尔韦特罗对戏剧时间和地点有什么要求？西方文艺理论史精读——章安祺编阅读《亚里士多德<诗学>诠释》57西方文艺理论史精读——章安祺编问题解析（1）为什么说诗不应采用历史的题材：历史的题材并不靠史家的才能，而是得自于世界大事的经过，或者是由于上帝的显明或隐晦的意志而产生。史家只给历史以语言，语言是推理所用的那种。诗的题材却要靠诗人的才能去发现或想象出来；诗的语言也不是推理的，诗的语言是由诗人运用其才情以韵律写出来的。这里基本遵循的还是亚里士多德所说的：历史描述已经发生的事情，诗则描述可能发生的事情。西方文艺理论史精读——章安祺编问题解析58西方文艺理论史精读——章安祺编（2）为什么说诗不应采纳科学技术的题材：科学知识是经过理性所认为必然的事，与历史上曾经发生的事情处于同样的地位。“如果诗人取材于别人所发现所写过的、也可以说已成为历史事实的科学技术，而使之披上诗的辞藻，诗人既没有甚么贡献，他也就没有理由可以自夸为诗人了。”（3）诗歌的功能：“可见诗人的功能在于逼真地描绘出人们的遭遇，以这逼真的描绘来娱乐读者。”这是卡斯特尔韦特罗同亚里士多德不同的地方。亚里士多德认为诗的功能主要是求知。卡斯特尔韦特罗认为诗的发明，是为了平民大众的娱乐和消遣。西方文艺理论史精读——章安祺编（2）为什么说诗不应采纳科学技59西方文艺理论史精读——章安祺编（4）卡斯特尔韦特罗认为，戏剧体诗使用原有的事物和原有的语言，运用直接叙述法；而叙事诗则只使用语言来代替事物，使用间接叙述代替直接叙述。就地点而言，戏剧诗体比叙事诗范围小，戏剧诗不能表现距离太远的地点，叙事诗可以描写遥遥相隔的地点。时间方面，戏剧诗的时间较短，叙事诗可以描写先后不同的时间，戏剧则一般按照时间顺序，且描述的时间较短。悲剧和喜剧这两类戏剧不能超过为便于观众看戏所许可的时间，也不应表现多于在悲剧和喜剧本身所需要的时间内所发生的事情。西方文艺理论史精读——章安祺编（4）卡斯特尔韦特罗认为，戏剧60西方文艺理论史精读——章安祺编18世纪启蒙主义文艺理论——莱辛莱辛最重要的文艺论著是《拉奥孔》与《汉堡剧评》（1）在《拉奥孔》中，莱辛通过比较这一题材在雕塑和史诗中不同的艺术处理，论证造型艺术和语言艺术各自不同的本质规律。莱辛认为，一切艺术都模仿自然，但画是空间艺术，宜于表现空间中并列的物体，应该遵循美的规律；诗是时间艺术，宜于表现时间中承续的动作，应该遵循真的规律。画若模仿动作，则需化动为静，通过物体暗示动作；诗若模仿物体，则需化静为动，通过动作暗示物体。诗画相比，诗可以更广泛反映现实，更深入揭示心灵，诗高于绘画。西方文艺理论史精读——章安祺编18世纪启蒙主义文艺理论——莱61西方文艺理论史精读——章安祺编（2）在《汉堡剧评》中，莱辛批判了法国古典主义戏剧所表现的阶级意识和审美情趣，阐明了建立德国市民阶级民族戏剧的主张，重视戏剧启迪心灵，娱乐心灵，从而改善人性的社会功能，倡导建立反映普遍市民日常生活的“市民剧”，强调戏剧创作中真实性与普遍性的统一，提出要写“具有某种性格的人，在某种特定的环境中做些什么？”《汉堡剧评》是德国现实主义戏剧理论的基础。西方文艺理论史精读——章安祺编（2）在《汉堡剧评》中，莱辛批62西方文艺理论史精读——章安祺编《拉奥孔》雕塑西方文艺理论史精读——章安祺编《拉奥孔》雕塑63西方文艺理论史精读——章安祺编《拉奥孔》雕像表现的是特洛伊城祭师拉奥孔和他两个儿子在两条巨蛇缠身时的痛苦挣扎。拉奥孔曾警告特洛伊人，要他们勿中希腊人的“木马计”，切勿将木马拉入特洛伊城。他的警告触怒了偏袒希腊人的海神波塞冬，海神遂派两条巨大的海蛇上岸，将拉奥孔和他的两个儿子缠死。维吉尔《伊利特》史诗中对拉奥孔的描写：“不幸我们又遭遇到另一件更严重，更恐怖的事变，使昏乱的心神惊惧；抽签指定任海神司祭的拉奥孔正在祭坛上宰一头庞大的公牛献祭；看啊，从田奈多斯岛，从平静的海上，（我提起都要发抖）有两条大蟒蛇冲着波涛，头并头向岸边游来。它们在浪里昂首挺胸，血红冠高耸，路出海面，粗壮的身躯在海里，荡起水纹，蜿蜒盘旋，一圈又一圈，听得见它们激起浪花的声音；它们爬上岸，两眼闪闪，血红似火，闪动的舌头舔着馋物，嘶嘶作响，我们以见到就失色奔逃，但它们一直就奔向拉奥孔。西方文艺理论史精读——章安祺编《拉奥孔》雕像表现的是特洛伊城64西方文艺理论史精读——章安祺编首先把他两个小孩的弱小身体缠住，一条蛇缠住一个，而且一口一口地撕吃他们的四肢；当拉奥孔自己拿着兵器跑来营救，它们又缠住他，拦腰缠了两道，又用鳞背把他的颈项缠了两道，它们的头和颈在空中昂然高举。拉奥孔想用双手拉开它们的束缚，但他的头巾已浸透毒液和淤血，这时他向着天发出可怕的哀号，正像一头公牛受了伤，要逃开祭坛，挣脱颈上的利斧，放声狂叫。接着这两条大蟒就爬向神庙高耸，去寻找凶残的特尼通尼亚女神的高堡。藏在她脚下，让她的圆盾遮盖着。这时人人战栗，感到空前的恐惧。我们都认为拉奥孔罪有应得，因为他曾把罪恶的矛抛向木马，用矛头刺伤了那神圣身躯的腰，大家都喊着，要把木马移到神庙，以便祈求女神的宽恕。”西方文艺理论史精读——章安祺编首先把他两个小孩的弱小身体缠住65西方文艺理论史精读——章安祺编阅读莱辛《拉奥孔》，回答下列问题（1）莱辛在开头所说的“错误的趣味”、“虚伪的批评”指的是什么？（2）为什么拉奥孔在雕塑里不哀号，而在诗歌里却哀号呢？（3）如何理解美就是古代艺术家的法律，他们在表现痛苦中避免丑？（4）造型艺术家为什么要避免描绘激情顶点的顷刻？（5）为什么画家不让拉奥孔哀号而诗人则可以让他哀号？西方文艺理论史精读——章安祺编阅读莱辛《拉奥孔》，回答下列问66西方文艺理论史精读——章安祺编(6)诗与画在塑造形象的方式上有什么分别？(7)绘画如何描写动作，诗如何描写物体？(8)如何理解“诗人就美的效果来写美”？西方文艺理论史精读——章安祺编(6)诗与画在塑造形象的方式上67西方文艺理论史精读——章安祺编问题解答（1）近期的艺术批评家忽略了绘画和诗歌的区别，倡导所谓的诗画同一说，只要看到诗和画不一致，就将其说成是一种毛病。这种虚伪的批评将艺术家引入迷途，它在诗里导致追求描绘的狂热，在画里导致追求寓意的狂热。他们想把诗变成有声画，将画变成无声诗，但却对诗歌与绘画之间的真正区别视而不见。西方文艺理论史精读——章安祺编问题解答68西方文艺理论史精读——章安祺编(2)莱辛首先批判了温克尔曼的观点，温克尔曼认为绘画不管是在姿势还是表情上，都显出一种高贵的单纯和静穆的伟大，拉奥孔之所以不哀号，是因为雕塑要表现出他忍受痛苦的那种伟大的心灵。其次，莱辛认为，哀号是人的痛苦的自然表情，荷马是不避讳表现这种感情的。至于雕塑和绘画为什么不能模仿人的哀号，并非如温克尔曼所说的那样，而是需要另外找理由。西方文艺理论史精读——章安祺编(2)莱辛首先批判了温克尔曼的69西方文艺理论史精读——章安祺编(3)美就是古代艺术家的法律，他们在表现痛苦中避免丑：这正是莱辛认为雕塑和绘画不表现拉奥孔哀号的真正原因。美是造型艺术的最高法律。“凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，也至少须服从美。”“有一些激情和激情的深浅程度如果表现在面孔上，就要通过对原形进行极丑陋的歪曲，使整个身体处在一种非常激动的姿态，因而失去原来在平静状态中所有的那些美的线条。所以古代艺术家对于这种激情或是完全避免，或是冲淡到多少还可以现出一定程度的美。”雕刻家要在既定的身体苦痛的情况下表现出最高度的美，身体苦痛的情况之下的激烈的形体扭曲和最高度的美是不相容的。所以他不得不把身体苦痛冲淡，把哀号化为轻微的叹息。这并非因为哀号就显出心灵不高贵，而是因为哀号会使面孔扭曲，令人恶心。也就是说，在雕塑和绘画里让拉奥孔哀号，它就会变成惹人嫌厌的丑的形象。西方文艺理论史精读——章安祺编(3)美就是古代艺术家的法律，70西方文艺理论史精读——章安祺编(4)造型艺术家为什么要避免描绘激情顶点的顷刻：造型艺术必须通过某个顷刻，使之产生最大效果。这个顷刻应该能够最大限度地引起人的想象。因而，“在一种激情的整个过程里，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想象就被捆住了翅膀。”如果要描述的表情达到了看得见的极限，这就给想象划了界限，使它不能向上超越一步。所以造型艺术在表现拉奥孔时，不能表现他哀号，而是通过其姿势和表情的展示，让人们想象他的哀号及其痛苦的心灵。西方文艺理论史精读——章安祺编(4)造型艺术家为什么要避免描71西方文艺理论史精读——章安祺编(5)为什么画家不让拉奥孔哀号而诗人则可以：诗歌是用韵文写作的，诗歌模范无限广阔的境界，诗歌描写人物更多地写人物的行动和性格，以此让我们产生好感。诗歌并不专注于对人物形体的描绘。诗人不需要将他的描绘集中到某一顷刻，而是可以描绘整个故事和情节，诗人用一句诗歌描绘的情境，画家可能需要一整幅画。诗歌可以表现哀号等痛苦的情感，还在于自然界从来就没有任何一种单纯的情感，哀号并不能代表一个人的全部情感，诗人要尽可能全面表现人的情感，同时要表现出人的激情和自由意志，“诗人们不得不让最勇敢的人痛哭流涕，因为剧场不是格斗场。”格斗场要尽量学会隐藏情感，“但是在格斗场上所不容许激发的东西正是悲剧剧场的惟一目的，所以就要求一种相反的仪表。悲剧主角一定要显示情感，表现他们的苦痛，让自然本性在他身上发挥作用。”西方文艺理论史精读——章安祺编(5)为什么画家不让拉奥孔哀号72西方文艺理论史精读——章安祺编(6)诗与画在塑造形象的方式上有什么区别：绘画塑造形象以美为最高准则，诗塑造形象则显得更加灵活多变，可以塑造性格丰满多变的人物形象。(7)绘画如何描写动作，诗如何描写物体：绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音。绘画善于表现物体而诗歌善于表现动作。物体是绘画特有的题材，动作是诗所特有的题材。绘画能摹仿动作，但是只能通过物体，用暗示的方式去摹仿动作。诗歌也能描绘物体，但是只能通过动作，用暗示的方式去描绘物体。绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于包孕性的顷刻；诗歌在它的持续性的摹仿里，也只能运用物体的某一个属性，而所选择的就应该是，能够引起该物体的最生动的感性形象的那个属性。西方文艺理论史精读——章安祺编(6)诗与画在塑造形象的方式上73西方文艺理论史精读——章安祺编(8)如何理解诗人就美的效果来写美：诗人尽量避免同绘画一样，直接描绘美的形象，荷马故意避免对物体美作细节的描绘，从他的诗歌里我们只偶尔听到说海伦的胳膊白，头发美之类的话。“没有人会责备特洛伊人和希腊人，/说他们为了这个女人进行了长久的痛苦的战争，/她真像一位不朽的女神啊！”“我和海伦嫣然一笑，特洛伊城就宣告失陷”（纪伯伦《美之歌》）“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽着帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”《陌上桑》西方文艺理论史精读——章安祺编(8)如何理解诗人就美的效果来74西方文艺理论史精读——章安祺编歌德《歌德谈话录》中的文艺思想一、关于文学艺术与现实生活文艺必须以现实生活为基础，因为它“既要提供诗的机缘，又提供诗的材料”，要抓住现实生活，不要搞“空中楼阁”。（1）特殊与一般的关系是辩证统一的。“艺术的真正生命在于对个别特殊事物的掌握和描述。”艺术家必须从特殊中表现一般，“一般”即普遍性或本质特征。西方文艺理论史精读——章安祺编歌德75西方文艺理论史精读——章安祺编（2）文艺与自然的关系是辩证统一的。艺术家“既是自然的主宰，又是自然的奴隶”，作品是作家“心智的果实”。（3）歌德注重艺术家的人格修养，“在艺术和诗里，人格确实就是一切。”风格是人格的准确标志，“是什么样的人，才能作出什么样的作品”，只有显出伟大人格的作品才能为民族文化所吸收，“变成民族的灵魂”，人格上的欠缺，是“文学界一切弊病的根源”。二、关于古典主义与浪漫主义三、关于民族文学与世界文学西方文艺理论史精读——章安祺编（2）文艺与自然的关系是辩证统76西方文艺理论史精读——章安祺编阅读《歌德谈话录》，思考问题1、歌德为什么反对写大部头的作品，他如何看待诗人与现实生活的关系？2、如何理解歌德所说的“艺术的真正生命正在于对个别特殊事物的掌握和描述。”？3、如何理解文中所说的：“对于诗人，世界是生成的。”“如果诗人要成功地描绘出现象世界，他就必须深入研究实际生活。”西方文艺理论史精读——章安祺编阅读《歌德谈话录》，思考问题77西方文艺理论史精读——章安祺编4、你赞同康德所说的“衰亡时代的艺术重主观；健康的艺术必然是客观的”吗？5、如何比较分析歌德所说的“世界文学”与马克思所说的“世界文学”的区别？6、如何理解歌德所说的“艺术家既服从自然，又超越自然”呢？7、如何理解歌德所说的“作诗不从观念出发”？8、如何理解歌德所谓的“古典的和浪漫的”审美观念？素朴的诗与感伤的诗，如何理解马克思所说的“莎士比亚化”与“席勒化”？西方文艺理论史精读——章安祺编4、你赞同康德所说的“衰亡时代78西方文艺理论史精读——章安祺编问题解答：1、歌德认为，现实生活应该有表现的权利，诗人由日常现实生活触动起来的思想情感都要求得到表现，而且也应该得到表现。可是如果一个作家老是想着写一部大部头的作品，那一切都得靠边站，因为他要想着将各部分安排成为融贯完美的巨大整体，为着将作品表达于妥当的流利语言，又要费力而且还要有安静的生活环境。在处理庞大的题材时还要尽力注意细节问题，这样就会忽视生活本身的乐趣。作家应每天都抓住现实生活，经常以新鲜的心情来处理眼前事物。“世界是那样广阔丰富，生活是那样丰富多彩，你不会缺乏做诗的动因。但是写出来的必须全是应景即兴的诗，也就是说，现实生活必须既提供诗的机缘，又提供诗的材料。一个特殊具体的情境通过诗人的处理，就变成带有普遍性和诗意的东西。我的全部诗都是应景即兴的诗，来自现实生活，从现实生活中获得坚实的基础。我一向瞧不起空中楼阁的诗。”

西方文艺理论史精读——章安祺编问题解答：79西方文艺理论史精读——章安祺编2、“艺术的真正生命正在于对个别特殊事物的掌握和描述。此外，作家如果满足于一般，任何人都可以照样摹仿；但是如果写出个别特殊，旁人就无法摹仿，因为没有亲身体验过。你也不用担心个别特殊引不起同情共鸣。每种人物性格，不管多么个别特殊，每一件描绘出来的东西，从顽石到人，都有些普遍性；因此各种现象都经常复现，世间没有任何东西只出现一次。”这种思想对我们认识现实主义文学的“典型”理论有一定的启发。西方文艺理论史精读——章安祺编2、“艺术的真正生命正在于对个80西方文艺理论史精读——章安祺编3、首先需要注意书本270页的注释2：歌德的“预感说”和他的从客观现实出发的基本原则是互相矛盾的。“预感说”是天生的认识论，是赤裸裸的先验论。歌德后来的思想有所转变，即从天才论回归于现实生活的基础。所以艾克曼的问题，既有驳斥的意思，又有引导歌德的意图，而歌德则自然地从唯心主义的先验论回到了唯物主义，他说：“如果他要写这类题材而不愿违背真相，他就必须向经验或文化遗产请教。”艾克曼继续说：“不过《浮士德》里没有哪一行诗不带着仔细深入研究世界与生活的明确标志，读者也丝毫不怀疑那整部诗只是最丰富的经验的结果。”西方文艺理论史精读——章安祺编3、首先需要注意书本270页的81西方文艺理论史精读——章安祺编4、如何正确理解歌德所说的：衰亡时代的艺术重主观，健康的艺术是客观的？歌德说：“一切倒退和衰亡的时代都是主观的，与此相反，一切前进上升的时代都有一种客观的倾向。”这种说法有一定的道路，但并不是颠补不破的真理。倒退的时代，因为怨声载道，所以艺术多注重抒发悲剧性的哀怨情感，艺术中可能会充满颓废和凄婉的主观性情感。但倒退的时代同样会酝酿健康的进步的因素，比如说在封建主义的末期出现的资产阶级的浪漫主义文学，也是主观的，但积极的浪漫主义则是健康的主观的文学。进步的社会和时代，一切社会现象都显得美好，所以艺术家愿意客观展现美好的存在，倾向于客观性是必然的。但是美好的进步的时代同样可能出现浪漫主义或表现主义的文艺形式。所以需要辩证地看待时代和文艺的关系问题。西方文艺理论史精读——章安祺编4、如何正确理解歌德所说的：衰82西方文艺理论史精读——章安祺编5、歌德所谓的世界文学：“民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来了。现在每个人都应该出力促使它早日来临。”“如果需要模范，我们就要经常回到古希腊人那里去找，他们的作品所描绘的总是美好的人。对其他一切文学我们都应只用历史眼光去看。碰到好的作品，只要它还有可取之处，就把它吸收过来。”歌德对世界文学的理解，更多地是基于普遍的共通的人性，受到康德哲学思想的影响，即所谓的唯心主义的普遍的人性论。而马克思和恩格斯所谓的世界文学则是从经济和世界市场的观点出发来论述的。西方文艺理论史精读——章安祺编5、歌德所谓的世界文学：“民族83西方文艺理论史精读——章安祺编在《德意志意识形态》中，马克思和恩格斯对人类的交往从“被迫交往”、“自发交往”到“普遍交往”的历史过程作了透彻的分析。他们以历史唯物主义观点，指出“交往的形式”是与“生产力发展到一定水平相适应，“只有随着生产力的这种普遍发展，人们之间的普遍交往才能建立起来。”由于“普遍交往”，“其中每一民族同其他民族的变革都有依存关系”，乃至作为各个单独个人也“才能摆脱不同民族和地域的局限，同整个世界的生产（包括精神生产）发生实际联系，并可以有力量来利用全球的这种全面生产（人们所创造的一切）。”马克思和恩格斯强调，是“大工业生产”和“市场世界力量”，使得交往具有世界性质，从而为精神生产从传统向现代的根本转变开辟了途径；他们从未来可以达到的合理化状态的角度构想了不同民族、单独个人的精神生产，在世界多元文化对话（这种文化共融如马克思所说的“利用人们所创造的一切”）中从事全面的生产，必须要以“普遍交往”的条件为前提。西方文艺理论史精读——章安祺编在《德意志意识形态》中，马克思84西方文艺理论史精读——章安祺编6、歌德说：“艺术家对于自然有着双重关系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，因为他必须用人世间的材料来进行工作，才能使人理解；同时他又是自然的主宰，因为他使这种人世间的材料服从他的较高的意旨，并且为这较高的意旨服务。”“艺术家要通过一种完整体向世界说话。但这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果实，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。”西方文艺理论史精读——章安祺编6、歌德说：“艺术家对于自然有85西方文艺理论史精读——章安祺编7、如何理解歌德所说的“作诗不从观念出发”？歌德说：“总之，作为诗人，我的方式并不是企图要体现某种抽象的东西。我把一些印象接受到内心里，而这些印象是感性的、生动的，可喜爱的、丰富多彩的，正如我的活跃的想象力所提供给我的那样。作为诗人，我所要做的事不过是用艺术方式把这些观照和印象融会贯通起来，加以润色，然后用生动的描绘把它们提供给听众或观众，使他们接受的印象和我自己原先所接受的相同。”西方文艺理论史精读——章安祺编7、如何理解歌德所说的“作诗不86西方文艺理论史精读——章安祺编8、古典的主要是指现实主义的，是健康的；浪漫的则主要是指消极浪漫主义，是病态的。席勒所谓的素朴的诗，即指古典的，现实主义的。感伤的诗则指浪漫主义的。歌德其实是赞同古典的、素朴的现实主义文学，但他的有些作品，比如说《少年维特之烦恼》却充满着浪漫主义的气息。马克思所谓的“莎士比亚化”指文学创作从现实出发，而非从观念出发，即所谓的现实主义文艺。“席勒化”则主要是指文学创作从观念出发，从观念到现实，从一般到个别的创作。西方文艺理论史精读——章安祺编8、古典的主要是指现实主义的，87西方文艺理论史精读——章安祺编康德的文艺思想一、康德从质、量、关系和情状四个方面对审美判断进行分析，指出美的本质特征有四个方面：（1）美是完全无利害观念的快感。（2）美不凭借概念而普遍令人愉快。（3）美是无目的而合目的性的形式。（4）美不依赖于概念而必然产生快感。西方文艺理论史精读——章安祺编康德的文艺思想88西方文艺理论史精读——章安祺编二、康德分析了美与崇高的异同。他认为，美与崇高同为“反省判断”，都能令人愉快。其差异在于：（1）美在对象的形式，形式是有限的；崇高在对象的无形式，即“无限”。（2）美感直接来源于美自身“促进生命的感觉”，重感感间接产生于生命力阻滞后的强烈喷射。（3）美在对象的形式，崇高在主体的心灵，“真正的崇高不能含在任何感性的形式里，而只涉及理性的观念”。西方文艺理论史精读——章安祺编二、康德分析了美与崇高的异同。89西方文艺理论史精读——章安祺编三、康德关于艺术、天才和典型的思想（1）关于艺术。艺术是人的创造物，艺术创造是基于理性、怀有意图、具备技能、需要规则的自由活动。艺术的自由与自然的必然应该统一。再者，美的艺术不像游戏以单纯享乐为目的，美的艺术“促进着心灵诸力的陶冶，以达到社会性的传达作用”。（2）关于天才“天才就是那天赋的才能，它给艺术制定法规。”天才具有主体的独创性，作品的典范性、创作的自然性和范围的有限性。（3）关于典型典型即康德所谓的审美观念、审美理想或审美意象。西方文艺理论史精读——章安祺编三、康德关于艺术、天才和典型的90西方文艺理论史精读——章安祺编阅读文本，思考如下几个方面的问题：1、如何理解康德所说的“鉴赏判断”？2、如何理解康德所说的“鉴赏判断”的快感是没有利害关系的？3、快适、善和美所代表的三种愉快有什么不同？4、如何理解审美愉快的普遍可传达性？5、康德是如何论述“美的理想”的？6、如何理解康德所说的审美的“共通感”问题？7、美和崇高有什么区别？8、如何理解康德所谓的“美的艺术”？9、如何理解康德所谓的“天才论”？西方文艺理论史精读——章安祺编阅读文本，思考如下几个方面的问91西方文艺理论史精读——章安祺编1、如何理解康德所说的鉴赏判断：为了判别某一对象是美或不美，我们不是把它的表象凭借悟性联系于客体以求得知识，而是凭借想象力联系于主体和它的快感和不快感。鉴赏判断因此不是知识判断，从而不是逻辑的，而是审美的，而审美的则是主观的。用自己的认识能力去了解一座合乎法则和合乎目的的建筑物，和对这个表象用愉快的感觉去意识它，这两者是完全不同的。鉴赏判断完全是联系于主体的判断，是一种情感的判断。2、鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的：何为有利害关系呢？凡是我们把它和一个对象的存在之表象结合起来的快感，谓之利害关系。因此，这种利害感是常常同时和欲望能力有关的，利害关系必然是一种欲望的关系。但是审美则是一种纯粹的观照，“若果说一个对象是美的，以此来证明我有鉴赏力，关键是系于我自己心里从这个表象看出什么来，而不是系于这事物的存在。”一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了。西方文艺理论史精读——章安祺编1、如何理解康德所说的鉴赏判断92西方文艺理论史精读——章安祺编3、快适、善和美所代表的三种愉快有什么不同：快适与善都同欲求相关，快适更多体现为感官刺激带来的愉快，善则是在具体的实践中产生的愉快，这种愉快既同具体的事物相关，同时也与主体精神相关。而鉴赏判断是静观的，它对对象本身的存在是淡漠的。静观本身不是对着概念的，因为鉴赏判断不是知识的判断（既不是理论的，也不是实践的），因此既不是以概念为其基础也不是以概念为其目的。在这三种愉快里只有对于美的欣赏的愉快是唯一的无利害关系的和自由的愉快；因为既没有官能方面的利害感，也没有理性方面的利害感来强迫我们去赞许。第一契机：鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力。西方文艺理论史精读——章安祺编3、快适、善和美所代表的三种愉93西方文艺理论史精读——章安祺编4、如何理解审美愉快的普遍可传达性：当人自觉到对那愉快的对象在他是无任何利害关系时，他就不能不判定这对象必具有使每个人愉快的根据。因为它既然不是植根于主体的任何偏爱（也不是基于任何其他一种经过考虑的利害感），而是判断者在他对于这对象愉快时，感到自己是完全自由的：于是他就不能找到私人的只和他的主体有关的条件作为这愉快的根据，因此必须认为这种愉快是根据他所设想人人共有的东西。结果他必须相信他有理由设想每个人都同感到此愉快。这种普遍的适用不能从客观世界去找，而只和主观普遍性的要求联结着。这种对于对象或它所凭借的表象只是主观的（直观的）判断，是先于快感而生的，并且它是对诸认识能力之谐和性的快乐的根源。但是，和我们称之为美的对象的表象相结合着的愉快的普遍主观有效性，只是建筑在判定对象时的主观条件的普遍性上面。第二契机：美是那不凭借概念而普遍令人愉快的。西方文艺理论史精读——章安祺编4、如何理解审美愉快的普遍可传94西方文艺理论史精读——章安祺编5、康德如何论述美的理想：首先，判定美的依据是主体的情感而不是客体的概念。其次，最高的范本，鉴赏的原型，只是一个观念，这必须每人在自己的内心里产生出来，而一切鉴赏的对象，一切鉴赏判断范例，以及每个人的鉴赏，都必须依照着它来评定的。观念本来意味着一个理性概念，而理想本来意味着一个符合观念的个体的表象。美的理想不隶属于一个完全纯粹的，而是属于部分地理智方面的鉴赏判断的客体。只有人，他本身就具有他的生存目的，他凭借理性规定着自己的目的，只有人才能具有美的理想。第一，审美的规范观念，个别的直观，想象力。第二，理性的观念。“想象力在一种我们完全不了解的方式内不仅是能够把许久以前的概念的符号偶然地召唤回来，而且从各种的或同一种的难以计数的对象中把对象的形象和形态再生产出来。第三契机：美是一对象的合目的性的形式，在它不具有一个目的的表象而在对象身上被知觉时。西方文艺理论史精读——章安祺编5、康德如何论述美的理想：首先95西方文艺理论史精读——章安祺编6、如何理解康德所谓的审美共通感的问题：一个鉴赏判断所要求的必然性的条件是共通感的观念。鉴赏判断必须具有一个主观性的原理，这原理只通过情感而不是通过概念，但仍然普遍地有效地规定着何物令人愉快，何物令人不愉快。一个这样的原理却只能被视为共通感，只有在共通感的前提下，才能下鉴赏判断。在鉴赏判断里假设的普遍赞同的必然性是一种主观的必然性，它在共通感的前提下作为客观的东西被表象着。假设的共通感，不能建立在经验的基础上，而是一种理性的要求。事实上，康德所谓的共通感，更多源自他的先验唯心主义的哲学思想。第四契机：美是不依赖于概念而被当做一种必然的愉快的对象。西方文艺理论史精读——章安祺编6、如何理解康德所谓的审美共通96西方文艺理论史精读——章安祺编7、美和崇高的比较：二者都是令人愉快的。两者的判断都不是感官的，也不是理论地规定着，而是两者的综合。两种判断都是单个的判断，但却自身对于每个主体具有普遍有效性，尽管它们仅能对快乐的情绪而不能对于对象的知识提出要求。但两者的差异也是显然的，美建立于对象的形式，崇高却是在对象的无形式中发见。美好像被认为是一个不确定的悟性概念的，崇高却是一个理性概念的表现。美是和质结合着，崇高却是和量结合着。美直接在自身携带着一种促进生命的感觉，并且因此能够结合着一种活跃的游戏的想象力的魅力刺激；而崇高的情绪是一种仅能间接产生的愉快，它经历着一个瞬间的生命力的阻滞，而立刻继之以生命力的更加强烈的喷射。它的感动不是游戏，而是想象力活动中的严肃。西方文艺理论史精读——章安祺编7、美和崇高的比较：二者都是令97西方文艺理论史精读——章安祺编8、如何理解康德所谓的美的艺术：（1）人们只能把通过自由而产生的成品，这就是通过意图，把他的诸行为筑基于理性之上，唤作艺术。这是艺术和自然的区别。（2）艺术作为人们的技巧和科学区分开来，作为实践的和理论的技能，作为技术和理论区别开来。（3）艺术和手工艺区别着。前者唤作自由的，后者也能唤作雇佣的艺术。前者看做好像只是游戏，后者作为劳动。没有关于美的科学，只有关于美的评判；也没有美的科学，只有美的艺术。假使艺术。适合着一可能对象的认识，单纯为了把它来实现，进行着为这目的所必要的动作，那它就是机械的艺术。假使它拿快感做它的直接的企图，它就唤作审美的艺术。美的艺术是一种意境，它只对自身具有合目的性，并且，虽然没有目的，仍然促进着心灵诸力的陶冶，以达到社会性的传达作用。美的艺术必须被看做是自然，尽管人们知道它是艺术。但艺术的作品像是自然是由于下列情况：固然这一作品能够成功的条件，使我们在它身上可以见到它完全符合着一切规则，却不见有一切死板固执的地方，这就是说，不露出一点人工的痕迹来，使人看到这些规则曾经悬在作者心眼前，束缚了他的心灵活力。西方文艺理论史精读——章安祺编8、如何理