网络时代传统戏曲赢得新观众的奥秘

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张伟品

传统戏剧网络传播青年群体J805A

2021年12月，抖音发布《2021抖音非遗戏剧数据报告》，该报告显示，截至2021年11月，抖音覆盖了98.83%的国家非遗戏剧工程，累计播放视频600亿次，获赞22亿次；

90后、00后观众占比超50%。“年轻人成听戏主力〞，一时成为新闻热点。该报告所称非遗戏剧，实际以传统戏曲为主。上述统计数据在一定程度上说明了传统戏曲的网络生存状态。不可否认，目前传统戏曲的网络活跃度，远远高于日常剧场演出。有评论因此认为，“剧场演出暂时的不景气，疫情防控纵然是原因之一，但深层还是由于戏剧传承的外部条件发生了变化。这两点，倒逼我们探寻戏剧新的传承方式。戏剧网络传播这条路走好了，形成良性互动，假以时日，‘年轻人成听戏主力’就不再是新闻〞①。这提醒了考量“年轻人〞与“听戏〞的关系及传统戏曲传播途径的新视角。

虽然抖音对“年轻人〞与“听戏〞的关联度显示出相对乐观，但严格说来，此统计数据仅限于抖音平台自身，并未涵盖其他网络平台。至于以剧场等为主体的线下传播、传承渠道则更未顾及。对于“年轻人〞接触传统戏曲的动机、目的、参与方式、兴趣点以及传统戏曲的应对等，该报告也未具体分析。凡此，都必需结合社会环境整体背景，在历史视野中考察。

传统戏曲作为文化遗产，其得以传承和延续的必要条件之一，就是必需拥有一定数量规模的观众群体并能维持其相对稳定。其中关键，则在于能够不断获得“新观众〞。所谓“新观众〞，是指戏曲观众群体中的后来者。区别“新〞“老〞的依据，是观众进入群体先后而非实际年龄。现实的戏曲观众群体中，30岁左右的年轻人已具有十年以上看戏经历者大有人在，而中老年人在退休后才开始接触戏曲者也絕非少数。

对于戏曲观众来源，一直存在着一个认识误区，就是以为“年轻人〞和传统之间貌似有着自然隔膜。正是基于这一认知，戏曲专业领域从政策到实践层面对年轻人给予特别重视。1995年11月，上海京剧院带着《智取威虎山》等四个剧目赴京展演，开始了持续二十余年的“京剧走向青年〞活动，并很快从“走向青年〞又“走进校园〞。而进入的“校园〞，也由大学到中学再到小学，直至“从娃娃抓起〞——对象的“年轻〞程度和文化程度越来越低，在实践上形成对观众争夺的提前和下沉。由于这些“走向〞与“走进〞的基本策略，是“改变以适应〞而非“坚守而吸引〞，一定程度上显示出对民族戏曲自身信心的缺乏。因此，活动开始未久，就有评论指出，“普及京剧应当重视保护民族文化特征，应当帮助青年人调整自己的文化结构，走近京剧，走近传统；

而不是京剧改变自己走向青年〞②。

从本质上看，传统戏曲之所以能够吸引观众，最根本原因在于其富含的中华历史文明积淀、传统文化精神以及民族审美价值。由此，对传统文化具有认同感的广大人群，才会超越年龄、性别、职业等界限成为传统戏曲的忠实观众。其中自然也包括了大量年轻人。事实上，无论哪个历史阶段，主动选择传统戏曲的年轻人都并非罕见。

进入现代以来，传统戏曲命运多舛。特别在时代转型关键点上，传统戏曲由于其传统文化代表样式特性，每被置于新旧冲突前沿。而年轻人则往往被赋予传统文化否定者的形象，处于对传统的叛逆和对立气氛之中。然而，即便当时环境如此，仍有一个20岁出头的年轻人张厚载，已然是一个资深戏曲评论家了，坚持为当时以京剧为代表的“旧剧〞辩护。“文革〞期间，传统戏曲被驱离舞台。改革开放以后，整个社会风气趋于追求时尚，传统戏曲虽回到舞台，却又很快陷入低谷。然而，仍有不少年轻人被恢复上演的传统戏所吸引。虽然剧场演出低迷，但各地票房却颇为活跃，其中不乏年轻人的身影。1991年，天津举办“和平杯〞中国京剧票友邀请赛，评比出“京剧十大名票〞，30岁以下的年轻人就占了四名，最小的仅21岁，参赛演出的内容全部都是纯洁的传统戏。这些年轻人从“新观众〞变成“老观众〞，从接受者逐步变成传承者和传播者。正是传统戏曲的自身文化魅力和精神内涵真正吸引了他们，使他们身处时尚的社会大潮中，却对传统戏曲文化形成了坚强的自信。

近年来，随着对中华民族传统文化传播力度提升，特别是网络传播迅猛发展，包括传统戏曲在内的传统文化获得了前所未有的空间。由此而吸引更多“新观众〞走进传统戏曲，并非意料之外。互联网为传统戏曲发展带来了巨大空间，也为追求传统戏曲的年轻人提供了广阔舞台。当下，网络传播已进入自媒体时代。传统戏曲传播范围和速度呈几何级数增长，大量演出资料被挖掘、共享，大量过去相对罕见的历史资料成为入门教材。另外，随着各种批评和整治的加剧、深入，还引发了更多对传统戏曲固有看法的反思，客观上促进了传统戏曲理论建设。而这一切，都极大促进了年轻人的参与。

随着近年来网络技术不断提升，特别是自媒体全面进入移动端，再加上疫情影响，网络传播对于传统戏曲的作用更加明显，已成为传统戏曲传播主要渠道之一。网络媒体区别于传统媒体的最显著特征，就是传播主体的自由度和自主性。由此，传统戏曲网络传播整体上也显示出不同以往的特性并产生新的问题，集中表现在传播主体的多样性与传播过程的泛消遣化两方面。

传统戏曲网络传播主体来源各异。除了众多的传统戏曲爱好者，大量专业演员也纷纷成为自媒体人。由于疫情影响，剧场演出一度无法进行，迫使专业剧团把演出搬上网络，吸引网络观众。有些剧团还有意无意地勉励本院团一些演员成为“网红〞。一般来说，专业从业者在舞台实践、基本训练等方面所具有的优势，可以给网上爱好者提供直观帮助和借鉴。同时，相对于传统媒体及专业剧团从业人员，好多爱好者的传统戏曲专业鉴赏力和网络综合能力可能更有优势。应当说，传播主体多样化为传统戏曲网络良性传播与互动，提供了可能。

但另一方面，由于自媒体进入门槛低、所受限制和承受责任都相对较少，所以传播内容良莠不齐，传播环境鱼龙混杂。一些缺乏底线、迎合低级趣味的表现，对传统戏曲网络传播环境造成严重污染。传播主体多样，还直接导致网络信息真实性的降低。网络特别是自媒体信息真实性难以保证，必需慎重对待。现实中，因追求流量、消遣搞笑，或者限于专业水平等各种原因造成的信息失实比比皆是。如任意切割原始资料，断章取义；

戏曲知识储存欠缺，唯以道听途说加想当然，拼凑各种文章在公众号推送等，都为传统戏曲传播造成了混乱。另外，借戏曲传播之名牟取不当利益，如盗取他人资料加以售卖；

以抄袭、洗稿等手段剽窃他人作品等现象也屡见不鲜。更有甚者，利用网络和技术手段，伪造资料。如有人将京剧演员于魁智在新编京剧《梅兰芳》中的剧照，与孟小冬本人照片合成“梅兰芳、孟小冬合影〞，在网上大量传播，至今仍有不少网络写手不加辨别加以引用。这些行为，破坏了网络传播信用度，对于传统戏曲吸纳新观众产生了极大干扰。

网络时代传统戏曲传播过程泛消遣化。网络泛消遣化一定程度上是网络传播的必然产物，终究大多数自媒体的初衷与动力就是消遣。因此，传统戏曲传播过程的消遣性本无可厚非。而且，寓教于乐本身就是一种传播手段。以中国年轻世代高度聚集的文化社区和视频平台B站为例，其汇集了大量传统戏曲资料，形式上既有完整的剧目，也有片段剪辑。该网站视频资料，大量都经过认真加工。如一些传统戏曲相关“合集〞，上传者将同一剧目不同演员、不同版本的同一片段或细节，通过剪辑加以集中展示。这种比较浮现，对于以舞台表演为核心的传统戏曲而言，直观、精准，即便是新观众，通过“不怕不识货、只怕货比货〞的直接对比，也能获益匪浅。相较于传统媒体的鉴赏类节目、各种知识讲座以及学校课堂教学，无论在传播内容的数量、传播的广泛性、持续性以及对观众的接受冲击等方面，均不可同日而语。再结合网站上其他知识讲座，则无形中已经形成了一堂生动形象的鉴赏课。

但不容忽略的是，传播消遣性一旦泛化，则难免于庸俗化。大量出于为消遣而制作的恶搞、无厘头作品，从传统戏曲传播角度来看多属鸡肋。更为可惜的是，某些专业演员，为了博人眼球，获取流量，以传播、弘扬传统戏曲为名，录制一些搞怪庸俗的视频上传，哗众取宠。网络传播泛消遣化的一些普遍特征在传统戏曲网络传播中也存在。有些人以传播传统戏曲为名，涉足偶像经济，制造个人形象品牌，营销周边，投资衍生产品及相关行业，构建产业链。本质上是网络资本运作和所谓“饭圈〞文化在传统戏曲传播领域的某种折射。这些“偶像〞的“粉丝圈〞以年轻人为主体，粉丝们虽然也打着追求、传播传统戏曲的旗号，但实际上，对偶像的追捧可能远大于对传统戏曲本身的爱好。为维护偶像，“撕〞与“黑〞等乱象也时有发生。这种戏曲传播中的“饭圈〞倾向，以传统戏曲名义在年轻人中吸引了大量新观众，但同时也可能把这些对戏曲了解不深的年轻人引向盲目，模糊了偶像与传统戏曲本身的界限。在一定程度上，反而对传统戏曲吸纳新观众造成阻碍。

网络时代传统戏曲传播和年轻人的关系，与网络世界中其他各种族群关系一样，热爱、追求、传播、传承都非单纯，而显出纷繁繁杂的态势。适应这些特性，权衡利弊，寻求平衡，应当成为当下传统戏曲传播的重要课題。

面对网络时代环境变化，传统戏曲要继续获得新观众，探寻新的传播方式，应当是一种必然。其基本原则，应在于真正发扬传统戏曲本身魅力，亦即不断深入开掘传统戏曲自身所蕴含的民族文化优秀传统内涵与审美精神，审慎应对、合理利用日新月异的传播手段，坚持“守正创新〞之路——守传统文化内涵之“正〞，创传播、传承形式和方法之“新〞。

首先，要明确传播目的，在传播过程中坚守传统戏曲立场，防止因传播导致异质化。传统戏曲网络传播目的在于弘扬传统戏曲文化自身魅力。因此，必需强调对传统戏曲本质的维护。对于网络盛行的“跨界〞“混搭〞等形式，务须小心，以防止传统戏曲本身被异质化。“跨界〞“混搭〞以其时尚而经常被视为吸引年轻人的便利法门。从传统戏曲角度来看，就是将戏曲元素从戏曲整体中析出，而与其他流行元素结合形成新的作品类型。如撷取戏曲旋律，参与流行歌曲中而创作的“戏歌〞；

利用某些戏曲发声技巧，演唱流行歌曲的“戏腔〞，都可以归入此类。其本质上是一种创作行为，自有其价值，本无可厚非。

然而，就传统戏曲传播而言，这种形式却未必有效。其说毕竟是跨出戏曲的界，搭时尚的车。由此被吸纳的只是“戏腔〞“戏歌〞的观众而非戏曲观众。创纵然可能因之受到追捧而蹿红，但就传统戏曲传播而言，其结果之事倍功半且得不偿失却显而易见。事实上，借助流行元素以吸引年轻观众的尝试一直存在。上世纪80年代排演的京剧《盘丝洞》，便“除了精彩的京剧表演，还融入了魔术、杂技、现代歌舞及高科技手段〞③。但当时也有批评认为：以《盘丝洞》之类杂交而成的“边缘〞京剧去普及京剧艺术，其效果往往适得其反。非但无助于消除青少年对古典戏曲的文化、历史隔膜，反而使他们更简单认同其中掺杂的流行艺术情调，而离经典意义上的京剧越来越远④。网络时代的“跨界〞“混搭〞，也应警戒贴近时尚却远离了真正意义上的传统戏曲的现象。

其次，传统戏曲传承与传播，要坚持整体性原则，同时也要正视网络传播碎片化特征。碎片化传播是网络传播的重要特征。碎片化信息具有高效、简捷、直接等优势，但也有着信息不全面、内在规律缺乏完整性、接受者注意力易被分散等弊端。特别短视频热潮的掀起，几乎完全颠覆了传统观演模式。而戏曲是综合艺术，有着严密的内在规律构成。同时，作为文化遗产的传统戏曲，更是保存了中华民族祖辈社会生活、审美趣味以及人文思想的历史记忆。惟其全面和完整，才具有艺术价值和历史意义。也只有在保持完整的状况下，其文化生命力才能得以延续。两者矛盾，不容忽略。

短视频将传统戏曲舞台表演打碎后，重新剪辑并直观、密集浮现，迅速唤起观众可怜和共鸣。但同时也打破了戏曲本身的整一性。2022年戏曲春晚中的《绝》，将戏曲中诸多带有杂技意味的技巧集中拍成一个短片。由于片中的“绝活〞均为具有一定难度的肢体动作，所以被截取成短视频传到网上以后，即获大量点赞、转发。然而，也有业内人士表示异议，“不结合剧情、人物的绝活终成卖艺……所有演员皆内心空空、表情呆萌〞。实际上，这个短片是整台晚会节目之一，现场嘉宾串场时也说明绝活终究要为表演服务。显然，编导初衷是为了展示戏曲技巧，表现戏曲演员“台上一分钟、台下十年功〞的艰难。然而，一旦被作为短视频碎片化以后，就脱离了晚会整体气氛，消解了前后规律结构。客观上成了单纯技术炫耀，引来不同声音也就不古怪了。

唯有正视网络传播碎片化和传统戏曲整体性的矛盾，才能从中求得平衡，找到传统戏曲传播的正确途径。利用碎片化传播，可以最快的速度和最高的效率，向最广大的受众传递传统戏曲信息，使观众多视角、多形式了解传统戏曲。但最终要把观众引向传统戏曲的整体，建立对传统戏曲文化的完整认知，这也是敬畏传统文化的表现。

最终，要充分利用网络信息及技术优势，夯实文献、资料基础，提升理论建设水平，充分发挥戏曲理论对传统戏曲传播推广的引领作用。网络时代的信息便利，很大程度上打破了旧有信息资源壁垒，大量尘封、湮灭的资料重见天日。而网络技术的发展，为文献资料获得和检索提供了前所未有的便利。传统戏曲理论建设，一直处于薄弱状态，缺乏相对统一、坚实的理论作为支撑，传统戏曲整体认知与推广便难免于重重障碍。假如戏曲理论不能充分表明传统戏曲的文化内涵、历史意义和审美价值，那么，传统戏曲传播和传承的对象以及戏曲文化自信便都无从谈起。同时，传统戏曲有一套自身言语系统，是其艺