戏剧理论课件

诗学它是西方第一部系统的美学理论重要理论1〉摹仿说亚提出摹仿是普遍的美学原则，摹仿是人和动物的重要区别，戏剧作为最高的摹仿形式，有陶冶情操的重要作用。2〉悲喜剧的二分法喜剧总是摹仿比今天的人更坏的人，悲剧总是摹仿比今天的人更好的人。3〉反叙述法的戏剧结构（有机整体观）戏剧有解和结组成，环环相扣，各部分紧密相接见出秩序，如果任一部分删减或挪移就会拆散整体，因为一件东西既然可有可无，就不是整体的真正部分，以情节为纲易看到事情发展的必然性，但并不排斥次要情节4〉以同情-共鸣-净化为核心的戏剧效果说观众应该感同身受，在内心深处内摹仿，在情感上认同剧情，与剧中人共同演绎同喜同悲，产生恐惧和怜悯，使心灵得到净化和治疗。亚里士多德的悲剧论悲剧是对于一个严肃完整的有一定长度的行动的摹仿。他的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用。摹仿的方式借人物的动作表达，而不是采用叙述法，它借引起恐惧和怜悯来使这种情感得到陶冶和净化。悲剧六要素情节性格思想形象言辞歌曲悲剧四特征完整长度有机整体普便悲剧三成分突转发现（顿悟）苦难悲剧效果净化说过强的情感通过眼泪得到宣泄，过弱的情感通过悲痛得到加强，偏颇的情感趋于正常，从而产生舒畅的愉悦的快感。黑格尔悲剧说悲剧本质的冲突说悲剧不是个人的偶然因素，而是两种是实体性的伦理观念的必然性冲突。矛盾的双方作为两种观念的体现者，都是合理的，但有片面性，因此必然会有一方损坏另一方的利益，于是体现一种单独力量的个体被毁灭。悲剧冲突类型1客观条件产生的冲突，比如自然、亲属、阶级等2心灵冲突最为理想悲剧冲突结局1同归于尽2一方主动放弃片面性，永恒的真理和正义取得胜利第一个用辩证的对立统一的观念解释悲剧观念悲剧精神崇高的境界当我们面对高大的事物，自身的情感境界也就不由自主提升起来。悲剧人物的真善美具有很高的含量，人物毁灭了但真善美的意义被凸现出来。对普通人的悲剧我们用同情替代崇高感。英雄的气概义和力支撑着英雄勇往直前敢于牺牲，表现出面对苦难的巨大对立面。英雄有维护人伦的合理态度，感到正义在身真理在握。人是要有一些悲剧精神的，要勇于与苦难作斗争。人生的意义在于重新寻找新的意义。严肃的情调无论是俄狄浦斯王还是窦娥，其情调都是严肃的。对于悲物，或感到不公，或感到怜悯，都会感到严肃。严肃是人生的一种态度，他正面肯定了人生的价值，为此人敢于承担责任经受苦难直到牺牲，这意味着一种深沉和悲壮。

启蒙主义者的戏剧狄德罗关于私生子的谈话1提出严肃戏剧可上可下左右逢源打破悲喜剧的严格分法2提出家庭悲剧普通人进入悲剧作了合理辩护3戏剧系统三分法以人的缺点可笑为对象的轻松的喜剧；以人的美德责任为对象的严肃的戏剧；以人类的灾难和大人物的不幸为对象，也可以包括家庭的不幸事件莱莘汉堡剧评1提出市民戏剧，戏剧应该表现具有某种性格的人，而不是纪念大人物。2描写自然人重点放在市民阶级和资产阶级主张戏剧真实自然。3第一次提出修改亚的悲剧理论博马舍论严肃戏剧古典主义戏剧为我们的虚荣心设下了圈套作为普通人悲剧并不关心我们，我们为高贵者流泪，但我们的痛苦却被悲剧忽视，我们微不足道：悲剧的胜利就是我们的失败。真的内心兴趣在于人与人之间，而不是帝王之间。苦难越多我们的距离越近，一些人物的高贵不是增加而是降低我们的兴趣。成就集中在悲喜剧的二分法，是无意识的超越，非亚的一个开端。布莱希特的叙事体戏剧布莱希特的超越是全面的，出于变革社会的目的，不具有狂欢式暴露式。他建立了非亚戏剧纲领，通过丰富的实践，建立了非亚的叙事体戏剧，在美学社会价值舞台布景表演方式都超越了亚氏，使亚与非亚共同走向发展。从被动的模仿到能动的表现前现代社会人只能认同命运，而现代社会人的力量被凸现出来，社会和自然成为人支配的对象，戏剧也应该成为主动改造社会的艺术---戏剧应该主动表现生活改造生活。共鸣到反共鸣陌生化的效果说—对人们熟知的世界进行陌生化，使观众感到惊愕，发现不可思议之处，继而产生改造世界改造现实的冲动。小郭产生了双重间离：观众与剧中人、演员与角色保持距离。反叙述体到叙述体戏剧与史诗最大的区别是是否是叙述体。现代的舞台技术可以在更广阔的范围把更广阔的因素引入戏剧，并有助于产生双重间离。史诗戏剧表现事件的复合体，他没有中心事件和相应的结和解，而是将主人公的生活片段组合在一起，并可以相对的独立，没有必然的联系。非理性的反戏剧现代派的全面颠覆和超越。传统的戏剧重视人的自觉意志，而现代派忽略人的自觉意志，关心人的非理性，注重表现人的潜意识，淡化冲突甚至没有冲突。资本主义的理性没法认识理解现实，因此用象征暗示借喻隐喻的手法表现人的下意识。反动作1取消动作2反对传统的戏剧动作，他们积极呈现动作的无关联性，动作并不一定是理性连续逻辑，并不一定有因果联系反摹仿1戏剧不是对生活的模仿，它是一个独立的本体世界2戏剧应该主动参与介入生活，而不是被动的模仿反结构1戏剧应该是无结构，一戏剧为一意象，应该无意识不规则的呈现，但表现力有限，不能呈现复杂的外部世界。2主张超越传统的戏剧概念，代之以变幻多端的结构，而不是传统的逻辑推理的结构------结构的建立不是立足于推理和事件的进程，而是以意象为形式的某种意境，传统的结构失效了，代之以意象和意象在时间上的伸展。喜剧精神讽刺批判以滑稽的手段攻击社会的恶习喜剧在纠正人的恶习方面有特殊的社会作用。乐观和自信悲剧的人物从顺境走入逆境，忧心忡忡，矛盾不可调和，导致复仇和死亡，将有价值的东西毁灭。而喜剧人物常从逆境走向顺境，从艰难处境到皆大欢喜，他们是对未来充满信心的理想主义者，矛盾可以化解苦难使生活更加甜蜜，邪恶总能受到惩罚，正义总能得到伸张。理性的超脱悲剧需要融入感情，而喜剧需要冷眼旁观。喜剧跳出生活之外，以清醒的头脑和睿智的眼光审视现实，透视生活，因为超脱所以清醒，因为清醒所以充满理性和智慧，而能够处处发现人类的愚笨可笑之处，荒谬的可笑引发欢笑。笑声来源于清醒的理性和幽默的语言。自由狂欢是喜剧最深沉的内涵一切的艺术都是追求自由的。喜剧冲破一切压抑人内心的束缚，追求自由愉快。无论幽默的笑还是讽刺的笑，都是追求自由的表现----喜剧的本质是自由。汤义仍戏曲观浪漫主义美学---音律服从情辞他高举清的大旗，冲破了一切理性的禁锢情与音律发生冲突，应该以情为重否认音律的凝固性，强调对情辞的依附。音律可以根据情辞发生改变，主张不固定的音律和情辞他的主张使他在创作上有一股灵动之气，反对因循守旧和模仿。但无限制的否定音律也走向另一个极端。戏剧作为一个整体的部分，各组成部分之间都有一定的关系。因为不同的剧种不同的作家不同的题材，他们的创作风格会有伸缩和涨落，但他们都有求得平衡的限度和幅度。不能因为强调某一因素或者贬低某一因素破坏基本平衡。一个剧本若不能顺畅的唱出来，只能称文而不是戏。任何优秀的作品都是便于表演的。《庙记》1演剧功能论广阔的反应历史，驰骋空间沟通古今，通过制造幻想来再现人世；戏剧具有社会教化作用，这种教化可以改造人的关系和境遇，进而改善社会秩序。王骥德《曲律》对汤沈持中的评价1补充深化了沈氏的曲律观，把曲律在整个创作中看得十分重要，并制定了许多的曲禁，高度评价了沈景的曲律观，有曲律中兴之功。2但不以音律为束缚，更不希望音律成为有损情辞的东西。为音律而有损情辞，反不如重文辞耳。汤沈之别乃天才与人才之别。《论剧戏》对整体框架和套曲方法作了细密具体的要求。注意全剧的节奏流畅，细节前后照应。关于戏剧文学和戏剧特征的可演问题1对舞台立体性的充分的认识“以自己的贤肠代他人之口吻”---指出戏剧代言体的本质特征2文辞和唱曲都好的是戏剧创作的最高境界3写戏首先要为舞台表演服务，不可太文不可太俗要通俗易懂文采斐然，否则经不起推敲流传梅兰芳戏剧表演艺术以演员为中心的多方面综合坚持戏剧艺术的整体统一性，主张舞台之间各因素关系对舞台艺术采取平衡发展的态势。综合的京剧成分要通过演员体现出来，剧本围绕演员，充分表现演员的长处，注重表演的做功。布景动作的虚拟和时空突破给观众想象的情境。动作的虚拟是把生活的特点高度集中，再进行艺术的夸张。写意的布景，意的呈现需要合适的载体—整个突破空间的写意的风格要求布景和风格的一致，所以京剧的设计不是写实的风格而是一种民族戏曲歌舞