古玉作工痕特征

古玉作工痕特征玉作工艺表现技法玉作工艺表现手法，主要有以下几种:浅浮雕又称隐起，明清称之为薄意。意思是将主体纹案以外的地子砣磨减低，并处理平整，使主体纹案微微凸现于地子之上。良渚文化玉器即有精美的浅浮雕兽面纹，唐宋带饰及明代玉牌饰上较为多见。高浮雕在平面上雕刻出高出地子很多的图案或造型，多见于战汉，常与镂雕法一起使用，其立体雕部分与圆雕颇为接近，难分轩轾。圆雕是一种三维立体的雕刻造型。红山文化肖形玉饰和商周时期肖形玉多为圆雕，以后历代玉作中也均可见到这类作品。内雕就是深入玉料内部，雕出圆雕及浮雕造型的玉雕手法。常见于明清山子。线刻玉器上的装饰用线，主要分为凸起的阳纹和凹槽状阴线两大类。其中阳纹有减地隐起阳纹、双勾拟阳纹（勾撒法）、压地阳纹、剔地阳纹等；阴线按雕技未能可分为刮刻阴线和砣碾阴线两大类，而砣碾阴线按其形态又可分为单阴线、一面坡阴线、汉八刀阴线、游丝阴线等。1、 阳纹分为四种：一是真阳纹：通过减地法，即通过磨削“地”，使阳纹微微凸起于地子（平面）之上，也叫减地隐起，或浅浮雕；这种方法在红山文化、龙山文化、石家河文化及商周古玉中均有出现。二是拟阳纹：又叫双勾阳纹，或勾撒法，或双阴挤阳，是商代才出现的雕琢手法，是以并列的两条阴刻线使中间凸起部分，看上去像阳线，其实是在阳纹线两侧琢磨出两条浅浅的凹槽，它们是斜下的浅沟，并非直下的切壁，所以看上去像阳纹浮雕。三是压地阳纹：将双勾阴线中的一条砣碾成斜面，使主体纹样突显出来阳纹一样的视觉效果，又叫压地隐起，是春秋及战国早期玉作中常用的阳纹表现手法。四是剔地隐起阳纹：在同一个水平面上，将主体纹饰以外的地子剔除，以达成浅浮雕效果，为唐宋时期玉带饰的主要表现手法。2、 阴线刻按雕刻手法可分为两类：一是硬质尖状物刻划出来的阴线，主要见于良渚文化的人面纹、兽面纹、嘴部细节；一是砣碾细阴线，以大汶口文化、龙山文化、凌家滩出土的玉器为代表，有的一端或两端较尖，中部较宽，有的较深，线槽底部有深浅变化，而龙山文化还有底呈弧形的阴线槽。夏商周时代，玉器纹线采用了金属砣具，一般为阴刻，纹线较浅，截面多呈瓦沟状，战汉以后较深，截面大体呈V字形。而按形态则可划分为：单阴线、双勾阴线、一面坡、汉八刀、游丝阴线等多种（详见下文）。镂雕镂雕分为平面镂雕（透雕）及立体镂雕。新石器时代，镂雕的方法有两种：一种是用环形砣具在玉片两边对磨，使玉片上出现条型空洞，有时候将几个条型孔洞重叠，组合成其它形状的孔洞，多见于红山；另一种是在玉片上钻出孔，穿过绳线进行拉磨一一这种镂雕玉片历代均有，唐宋元明最盛；战汉以后的立体镂雕也通常用这种方法进行。夏商周及至春秋，镂空玉器之所以较为少见，主要原因是创造了更多当时人们所乐见的纹饰玉。穿孔按穿孔的形态，我们大致可以将其分为五种：1、 双向对穿，两端直径大、中部小的孔叫“蜂腰孔”；2、 单向钻出一端大、一端小的孔，叫“马蹄孔”、“喇叭孔”；3、 细长直通孔，常见于柱形玉佩件，有些孔的长度可达到十多厘米，而孔径却不到2毫米，虽然不是很直，却也变化不大，此类穿孔大都是战国以后才有；4、 “人”字型孔，仅见于汉代翁仲：三孔相连通，一孔在翁仲头部，另两孔分别在两腋；5、 隧孔：在同一表面上，选取两个相距不远的点，向中间斜向钻孔，最后形成一个V型贯通孔，这种孔就叫“蚁鼻穿”或“象鼻穿”这种孔多见于红山文化时期，帽正及唐代明代带板背面也是这种打孔法。古玉改作古玉改作不易被识破，且能以次充好，因此被作伪者经常使用。从古代流传下来的古玉大件，器形完整者总是凤毛麟角，出于各种目的，改作者尽量按原来器物的造型及纹饰改作成零星小件，或将残璧改作成璜（缺半者）、玦（小有裂残者）、瑗（好内有残者）、环（外廓小残者）。更多见的则是将陪葬的窍玉和玉衣片改制成佩饰等，不一而足。古玉后雕也就是对未成器形或器形不规整、雕琢不精的古玉进行加工。将素面的或一面有纹饰一面素面的古玉器，重新切磋，雕琢纹饰。素面的玉斧、玉圭、玉璧、玉璜乃至玉琮等古玉器是被较多选用的器物。利用新发现的古玉，或加工粗糙的古玉仿造古玉器，据调查，有时高达伪制器的十分之一。新玉仿古与古玉后作的区别，顾名思义，一为新玉，一为古玉。新玉仿古也可以分为二种，我们称之为“新玉臆古”和“新玉摹古”。玉器加工工具主要有：软性线锯、金属片状工具、砣具以及打孔用的管钻、程钻等。软性线具是用兽皮或兽筋制成细条晒干，加水蘸解玉砂，用来开片造型，流行于新石器时代晚期；夏商以后，则用金属片状工具；砣具呈圆盘状，中厚边薄，背后以一根圆杆与砣机上的旋转轴相连接，转动方向前后来回旋转（现代砣具只朝一个方向转动）。砣具的大小厚薄不同，边刃也有圆钝和薄利的差异，可以依据不同的功能需求用于切割、琢纹、打磨等。磋磨在史前时期，加工玉器主要靠手工磋磨，或以石制工具，或以兽皮沾上解玉砂进行磋磨。《诗经》云：“他山之石，可以为错，他山之石，可以攻玉”，“如切如蹉，如琢如磨”。这些诗句的本义都是玉石加工，并引申出其它的含义。“错”是磨石、砺石，前句说的是玉石加工的工具，后句说的是玉石加工的方法。砣机古代砣机大致可分为两种：一种是汉代以前两人一起合作的砣机：一人转动砣机，一人砣制玉器。一种是南北朝以后出现的“高凳”或“水凳”，以木结构、铁砣子组成。只需一人用双足踏蹬板使铊子旋转，带动蘸水金刚砂，双手转到玉料，反复砣碾而成。现代主要使用电动高速砣机。钻具打孔工具主要有两种：程钻（又叫实心钻）和管钻。其制钻材料在夏代以前主要是木、竹、石质，夏商至春秋早期是青铜，战国以后为铁质，现代为合金钢钻。线锯其形状与木工用的线锯相似，主要用于开料。搜弓其状如弓，弦以兽皮、绳索或金属线制成，一端可以解开，以其沾解玉砂，可以用于镂空。玉器加工工序玉器的加工，一般可以分为：1、开料、2、扎砣制坯、3、冲砣成型、4、磨砣、5、掏膛、6、上花、7、镂空、8、打孔、9、抛光。开料开料又叫剖片。也就是根据器型需要，从大块玉料上截取一部分，以便进行琢制。新石器时代早期使用敲击法（勒出道道然后敲断），后期则是线切割、片切割。线切割是指用麻绳或其它较软的绳子系在弓形工具上，反复拉磨，同时在拉磨处浇上水、解玉砂等以增加摩擦力，把玉料锯开。锯痕多不平直，断面上往往留下了较深的弧形切割痕，而且切割痕一般较粗。夏、商、西周时期，玉器剖片开始使用金属线，因而片状玉器多为较薄、体形较大的器物。片切割主要流行于西北地区，是指用砣片开料的，一般用于直径较小的玉器，所留切割痕多呈孤状，也有直线开料痕。战国时期，铁砣具取代青铜砣具，开料一般都是用细铁丝加沙、加水的方式，此时的玉料断面残留下的切割痕或呈孤线，或呈直线，剖薄片则以直线痕最为常见。大的要用线切割，小的可以用砣切，此二者所产生的切割痕迹是不一样的。一般来说，春秋以前的片雕玉器均有可能出现线切割痕，而且绝大多数切痕呈直线状，唯一件良渚素玉璧上切割痕呈弧线。扎锅以木为轴，用钢板制成周边薄似刀片的圆盘，名曰扎锅，沾带解玉砂浆，将玉料开成粗坯。冲锅用直径1~12厘米，6~9毫米厚的钢圈制成錾锅，圈内横以厚竹枝，再将其以紫胶接在木轴上，沾带解玉砂浆将粗坯冲削成型。磨锅用6~9毫米厚的钢盘做成大小不同（有六、七等之多）的磨锅，沾带解玉砂，反复磨琢玉坯表面，使之平整细腻。掏膛凡碗、杯、瓶、盂一类器皿内部必须掏空者，即以钢片卷成套筒，加解玉砂打钻，再将玉芯敲断取出，即为掏膛。从凌家滩玉作始见管钻掏膛工艺稚形，到战汉时期掏膛技术得到空前发展应用，后来又发展出多种掏膛工艺：1、 管钻法，始于见凌家滩玉作，一般多用于直筒式玉杯，先用较大的管钻钻入杯体，将钻心折断再磨平底部，汉代玉樽常使用此种方法；2、 片形砣，运用具有一定孤度的砣片抵住玉件，然后使玉件转动，砣片逐渐深入，最后得到碗心或内膛；3、 实心砣，顶部呈球状，先用管钻掏膛，再用实心砣琢磨出底部内凹的膛底；L型砣，用于口大腹小的内膛掏空技术，以及膛内膛、壶内膛等等；4、 组合掏膛，运用数种掏膛手法进行，如八方内膛，一般是先掏出圆形膛，再逐渐琢磨出方形。上花以周边薄似刀口的小钢圆盘（大小形状视需要而定），在玉器外砣碾出各种图案花纹。镂空如需镂空透雕，必先用程钻加解玉砂在需镂空处打一个或数个圆孔，然后再用搜弓线锯搜之一一将弓弦一头穿过玉孔，再系在弓头上，用横木或竖木稳住玉器，加细石英砂，顺花样以搜之，如同木工锯搜通花一样。打孔古代玉器以有孔者为多，钻孔技术又随时代不同而有变化。春秋战国以前由于钻孔工具较软，所以往往是进口大腹身小的喇叭孔，且时代越早喇叭孔越明显，而现代仿品与原始工艺效果是不一样的。战国以后的玉器一般只见直径相同的垂直孔。新石器时代一一商代以前，孔径变化很大，既不直也不圆，钻孔主要使用程钻（与管钻相对，又叫实心钻），主要有木质、竹质、石质；所钻之孔多为马蹄孔、喇叭孔、对穿蜂腰孔；孔的内壁，有的光滑平直，有些小孔应带有旋纹，有的在对钻时因错位而留有台痕，大的穿孔多呈内壁光滑的内凸状，有的孔口底部有叠压碴，不是一钻到底的。良渚玉器打孔主要采用管钻，钻出的孔壁变化不大，孔壁平直。夏商周时期因为使用青铜钻具，钻孔工艺有了很大提高，一些孔径较大的器物如琮、箍等，孔洞非常工整。春秋以前，有些玉器钻孔很直，也有的略呈喇叭状，但差别细微，须经仔细观察才能识别。战国以后的玉器一般只见直径相同的垂直孔，孔圆而正，孔两端棱角分明。汉代穿孔玉器的孔洞内壁不甚光滑，常留有拉丝痕迹。这类孔在近代仿古玉中也曾出现，但在孔的形状、内壁光泽上与古玉不同。因为电动机械钻孔，转速快，孔壁较光滑。总而言之，古玉穿孔大都具有以下一些共同特点：1、 孔壁留有解玉砂留下的擦痕一一旋纹和双向对钻孔时留下的错位台痕；2、 不是每一块古玉的孔壁上都会留下明显旋纹：有些大孔（如璧、瑗、环、琮的中孔）经过二次磋磨，唯有少数残留旋纹隐约可见；有些传世古玉孔璧上的旋纹痕迹可能会因为长时间的穿系佩带而磨蚀；也有的则是随着岁月的流逝和沁蚀变得模糊不清；3、 一般旋纹痕迹很少有连续不断超过一圈的，长的有半圈左右，短的只有一小段；大部分的都是一小段圆弧；4、 旋纹的痕迹一般比较粗，而用现代合金刚钻头钻出来的孔壁上旋纹痕迹大多具有细密、同向、近乎平行弧线的特点一一只有在朝着一个方向，以较高的速度快速旋转时才能产生。如果是“握住皮条两端来回拉，使管钻转动”这样虽然利用石英沙可以把孔磨出来。但来回的磨是不可能产生具有同向、近乎平行弧线特点的擦痕，擦痕应该是犬牙交错的。5、 在孔壁的垂直分布上：（1）,上部稀少,而下部尤其是靠近底部的弧线部分较多且清晰；（2）,有时上部会出现一些方向呈无序的擦痕，这可能是起始时用手工搓动定位所致。6、 有些不透孔底部直径比孔径还大，这是因为解玉砂在重力作用下沉积在钻孔底部，被“钻头”旋转带动，将底部砣磨所致。7、 单面钻孔时，在钻孔小的那一端，常会因为压力而把即将通透的表面“冲”破，造成钻孔边缘有崩边的现象。在对玉管类串饰、烟袋嘴、扳指等小器物打孔时，仅靠双手还不能准确定位，这就必须先准备了一个注满清水的木桶，然后将玉器以木制夹板固定在一块厚木板（原理与篆印用的夹床差不多）上，放入水桶，再以左手握稳程钻，使下压力道与浮力保持平衡，右手拉绷弓，使程子快速旋转（形同手动木工钻），带动解玉砂浆钻孔。抛光器物既成，便需用木锅沾带更细的解玉砂浆对之进行抛光。但凡小件玉器或有很细密花纹者，不宜用木锅，而要用细钢针顺纹槽研磨，使纹线油亮。然后再将牛皮包于木锅之外，令玉表光亮湿润。古玉砣碾工艺的总体特征鉴于古玉作总体表现为慢工出细活，其共同特征如下：表面虽光滑，但因长期把玩或沁蚀，局部地方会呈桔皮纹征；古玉大圆弧面表面较为圆滑，一般不会出现“小平面”；表面残留的磨痕不甚平行，粗细不匀，深浅不一；阴线槽内有解玉砂留下的粗细不匀的拉丝磨痕；砣碾阴线两头见锋，线条断面略呈“V”形，转折处虽然偶有深浅断续、跳刀毛道交错之征，但其边沿处绝少出现崩碴(明代粗玉例外)；镂空透雕的孔壁中，往往残留锯搜痕迹；古玉器凸出部位明显比凹进去部位磨损大，而且亮度好；古玉器上残留的磨痕为暗灰色，有油脂感和陈旧感；钻眼孔壁除了两端孔径不一致外，还在孔壁中见有来回磋磨的不规则旋痕。红山文化红山文化玉器的线条很可能是用牛筋带砂磨蹭，线条比较粗，其工痕特征主要表现在以下几个方面：一是薄片型器，边缘多磨成刃状；器表阴线装饰纹截面多呈瓦沟状凹槽；二者在勾云纹形器上最具代表性。二是打孔，大多使用实心钻或管钻，孔沿与平面间过渡圆润；锥钻穿系孔剖面外大里小形如马蹄或喇叭口状一一或单向钻成“喇叭孔”，或在同一平面夹角斜向对钻成“蚁鼻穿”，或两面对钻成“蜂腰孔”(剖面呈两头大中间小状，或因错位而在中间留有台阶状突起)。管钻大孔孔壁多有刮擦痕或了隐起粗细不均且不规则的旋纹。三是器表及装饰性宽阴线槽内多见纵横交错的磋磨痕一一视之有迹，抚之无痕，在三四十倍放大镜下“接续痕”和“毛道”现象是很明显的。四是其阴线装饰纹截面大多呈弧形抛物线状，而细阴线则大多浅轻、截面略如V状；至于那些较长的阴线或弧线则是逐段磋磨接续而成，有明显的接续痕;宽阴线槽内留有多次反复磋磨的不规则“毛道”。五是其凸起阳线，多以“减地法”（将阳纹周围地子磨低，使之突出）琢磨而成，其间距比较宽，阳线效果明显，而起伏过渡棱角圆滑，无剌手感。六是外部轮廓大多经过修圆、抹角处理，入手浑圆柔润，即便是有棱角处，手感上也不是很明显。良渚文化良渚玉器大多采管钻打孔，大面用磋磨，而装饰细阴线则往往是用硬物刮刻而成，比较细，沟底有小道。所以其工痕特征也很独到：一是在薄片状玉璧表面，时常可见开料剖片时留下的线切割痕。二是阴刻线：其细密匀称的装饰性射线、弧线、云纹、横竖短条直线等，可能是以燧石琢刻而成，虽然轻浅细密，接续痕也很明显，但象这样细如发丝的类似微雕一样的线刻技艺，在今天这样的技术条件下，也是难能可贵的。三是圆环形眼圈大多是以管钻旋磨而成，凹槽深而底部圆滑，除偶尔错位重叠外，大多呈正圆；有些手工磨刻或砣接而成的环形闭合阴线，线痕浅细，边沿多见毛碴。四是镂雕制玉时，大多是先打孔，然后再以类似线锯的搜弓搜空多余部分，故尔会在镂孔周边立面上留下纵向拽拉线锯而成的拉丝痕迹。五是有些器物的对钻孔壁留有错位台痕和断续旋痕，有些器物的直通孔和蜂腰孔均经过二次修磨处理，孔壁规整光滑。六是表面大多打磨光滑，有些玉件表面呈现出类似“玻璃光”一样的包浆。夏商周夏代玉作，总的来说，装饰手法较为单一，器表大多光素无纹，磨制比过去更为精细规整，故有“夏玉无工”之说。但凡局部出现阴刻装饰图案，其阴线必定细直而精深、隽永流畅至极，与夏代铜器上铸出来的细阴线饰一样精美，充分体现了“夏尚忠”的艺术特性。一是其线刻刚直有力，转角处接头硬朗，有时甚至接不上或重叠，力度极强。线条沟底平滑有孤度，两端细、浅，中段粗、深，但用放大镜观察可以发现长线条并不直，中间有砣接的痕迹。二是打孔较前期有大的改进，除因袭前期的对穿孔外，还有从单方向打孔及在穿孔完成后又修整抛光的较为规范的圆孔。虽然其双面打孔的喇叭形较之前期不甚明显，但仍呈喇叭形或漏斗形。三是开料一般都较厚重，器表处理不甚平整。由于青铜砣具、金刚砂、管钻和程钻的广泛应用，锯割、琢磨、钻孔、饰纹等显得得心应手，阴、阳线刻、浅浮雕、圆雕、器表打磨抛光（片雕镂空也开始出现）等技术无不运用得自然而娴熟，工艺精细；流畅、细腻、清晰的线刻纹饰，无所不在，且形制规整匀称，剖片也比过去要薄（可以开出3-4毫米薄玉片）；尤其是到了商晚，纹饰更加繁缛，技艺更为精纯。所以就商代砣碾玉器的总体工艺而言，有三点需要特别强调：一、 殷商玉器，在进入砣刻工序前，先由“设计师”在需要砣刻的部位刻画细线一一大样，然后交由负责砣刻的下一道工序照样砣刻。这些刻画细线，通常会在完成后的玉器表面留下或多或少的痕迹。这些痕迹主要集中在：在纹饰的首尾处、线条的边缘和线条交接处。二、 无论早晚期殷商玉器的砣刻痕迹，都有明显的解玉沙所留下的特有痕迹，这些痕迹粗细、长短、深浅不同一一这些砣痕有时会交叉，显得杂乱，偶尔也有平行的迹象，但是绝对不会出现又长又平行的砣刻线条。三、 此前由于工具不力而残留的制作痕迹（比如良渚时期在剖料时留下的线切割痕）在此时已较为少见。除此之外，较为明显的工痕相道主要是：一是打孔多呈单向马蹄形、喇叭口形，其对钻孔常有错位、留台现象。早期玉器的钻孔较为讲究，对钻孔虽有错位现象，但没有晚期严重，早期钻孔工艺接近完成时，可能换用较细的解玉砂，以起到对孔壁抛光的作用，所以早期玉器孔壁尤其是眼睛能看到的孔壁外缘大多较光滑，但孔壁深处，仍然留有解玉砂砣磨的痕迹。晚期玉器钻孔较为粗率，对钻孔错位相对较为严重，有时仅一面的钻孔就会出现几个偏向孔壁的台阶，这是多次换“钻头”后定位不准确造成的，这些台阶大都偏向孔壁的一边。晚期玉器钻孔孔壁不抛光，大多数留有明显的解玉沙砣磨旋痕（非闭合、非均质的螺旋痕）。另外，由于殷商玉器的钻孔常常是在器物完全成形之前完成的，成形后的钻孔，不会是成形前的钻孔角度，比如成形前钻孔是垂直钻进的，成形后钻孔部位可能相对器形而言成了斜的，钻孔边缘被磨削了一部分，使钻孔成了斜向的，这样，钻孔的边缘会形成椭圆形或马蹄形，这时候的钻孔孔壁上早先留下的旋痕也会出现被磨削掉一部分的现象。二是阴线刻，刚劲有力，有“折铁线”之称。早期砣线较深，显得刚劲有力，晚期较浅，略显粗率一一仔细观察就会发现这些阴线边上有许多毛刺，略显粗糙。这些都是由于工具不力所造成的。应该说，无论早期、晚期，虽然在砣线交接处会有刻痕间断、刻痕起峰变浅的现象，但砣线的深浅程度，均如出一人之手，非常规范。三是商代早器流行双勾碾法，也就是以两条匀细、平行、间距很小的阴线，给人以类似于平凸阳线的错觉，故尔又叫“双阴挤阳”，其阴线凹槽大多表现为两头尖浅，中间宽深，与西周时期双勾相比，槽深不及，故有“勾而不深”之说。四是单阴线（是商晚的主要表达手法），是在勾划细阴线的基础上反复砣磨而成，凹槽内留有较为繁密的拉丝毛道，通常是宽而不深，槽沿棱角不明显。在动物爪、蹄三条短阴线的刻画和弯曲程度上，商早与商晚略有区别：商早常以人字形、弯曲的三条短阴线表示，而到了商晚则用三条直的单阴线砣刻，由于阴刻线较短，常呈现等边三角形的形状。五是压地阳纹，将双钩细阴线外侧砣磨成较宽的斜面，以突显其中的阳纹；这种阳纹的凸面与整体器表基本保持在同一水平线上，故尔又称“平凸”；六是减地阳纹，就是将两条双勾阳纹之间的地子磨平，使阳纹凸起于地子之上，形成真正的阳线纹饰。七是商代中期开始出现“撒法”（到了西周流行起来以后，人们又称之为“一面坡”），就是将阴线一侧的地子磨成斜面，使隐起阳纹更加明显一一但因其斜面略带孤度，不及西周时期宽直，故有“撒而不斜”之说。需要强调的是，这种砣线法在商晚大量出现，且多用来表示卷曲的尾巴或卷曲的兽角、龙角，而在商早期很少见。八是相对而言，商玉上的弧线不及周代那么圆熟平滑，边沿的毛碴和歧出现象更为明显。九是商代玉器的抛光，完全靠手工，可能利用兽皮、丝织品等物品，配合极细的解玉沙手工抛光，故而会在玉器表面会留下不规则的直线型抛光痕迹，但这种抛光线痕迹不平行，粗细、深浅也不均匀，偶尔出现很粗的划痕，尤其是在一些复杂的表面，如嘴下、耳后、转折处，通常可见不均匀的直线划痕和相互交织的现象。西周西周制玉，在雕琢技艺方面基本沿袭商代后期作风，从总体来看有简化的趋向，西周玉器多为平面片雕，圆雕作品较少且多为小型，纹饰常以简练委婉的线刻来表达一一在继承商代双勾碾法的同时，独创出极具代表性的勾撒夔纹和凤纹。琢玉技艺娴熟精准，代表了礼器用玉的最高水平，其用工之精到，正如《诗经》所云“如切如磋，如琢如磨”。一是“勾撒”法。虽然也是一种“双阴挤阳”，但其双勾阴线一粗一细：细线与商代一样用“勾”砣碾出一一细而深，粗线用“撒”法砣成较为宽大的斜面——近阳纹一边为直岸，另一边呈坡状。这样一来，就使得中间的平凸阳纹效果比商代更好，只是委婉阴柔有余，不及商代刚劲，略显拘束。二是“一面坡”法。这是在商代撒法、隐起基础上发展而成的西周时期最为典型的琢线方法：先以细阴线勾出纹样，然后将阴线一侧的地子用斜砣砣磨成较宽较深且呈坡状的斜面一一形如斜刀剖刻而成，以突出线条的装饰效果，这一琢法，至春秋时发展大斜面宽阴线纹。三是弧线，边沿毛碴现象较商代略有好转，很少有线头歧出、砣碾过线现象。四是打孔，虽然要比商代稍许规整平滑，已难见旋纹，却又不及春秋战国直细精准。春秋周室东迁以后，王权衰落，玉器已从上层统治阶级身分等级象征礼制时代和奢侈品，向一定的普及倾向发展，上自帝王将相，下迄庶民百姓，无不以玉为贵、视玉为宝，玉器被广泛运用于祭祀、装饰、丧葬各个领域，纹饰不再象过去那样严肃拘谨单调，出现许多复杂而优美、具有代表性装饰技法和纹样，比如蟠虺纹、卷云纹等。这一时期的玉器绝大多数都有纹饰，通体满工、纹饰布局紧密匀称、饱满和谐者居多，线条流畅而繁密，韵味十足。应该说春秋玉作处在一个承前启后的位置，其早期虽然也可以看到商周流行的双勾碾法和勾撒法，但主流玉作纹饰中的阴刻线多呈细密、短小状；同时还发展出了代表时代风尚的满工压地虺纹和大斜刀法，而且战汉以后流行的云纹、谷纹，在此时已经开始崭露头角。一是开料很均匀，也很薄，厚度一般从以往的0.4cm减到0.2cm左右。甚至可以将已完工的一件两面纹饰相同的玉器从中间对剖成两件相同之器一一因器形太薄而无法再在其剖面处重新饰纹，而形成一面有饰纹，另一面光素无纹的现象。二是阴刻线装饰技法更为纯熟：或双勾平行细线，或勾撒粗细相间的纹线，或勾砣密集成束、盘绕如束丝的绳纹阴线，起承转合之间流利异常，直追西周。其细密如丝的阴线，开战汉游丝阴线之先河；唯因其线条幼细，圆转处匀密齐整的跳刀痕，也显得比较醒目。而以游丝阴线与大斜面宽阴线组成对比强烈的勾撒阴线，一细一宽变化万端，使线条更加灵动而有节奏。三是最为显著的满工、压地隐起阳纹，结合了西周双勾碾法和一面坡法的特性，使得密集规整的平凸阳纹更加丰腴柔畅，更具有动感；但由于并没有将平凸阳纹之间多余的地子完全剔除，故尔还不能称之为真正的“浅浮雕”，只能叫“压地隐起”。四是“减地隐起”浅浮雕，就是先以双阴线勾出阳纹，然后再将阳纹以外部分碾压治平，以突出阳纹一一这种阳纹抚之饱满，边缘较为圆钝，阳纹之间的地子或深或浅，并不刻意找平。五是在商周“一面坡”法基础上，大斜面宽阴线刻鱼鳞纹、羽毛纹大量涌现纹，形如快刀斜削，圆转自如，精深有力，砣痕化尽，被后世称为“大斜刀法，完全可以和爽利劲健的“汉八刀”相媲美。七是春秋早期的穿孔，与以前各代大同小异一一钻孔痕是入口大出口小，直通孔径较短粗；至春秋中晚期，穿孔入口、孔内及出口直径用肉眼看大小几乎相等，而且穿孔更小和跨度更长，有的甚至可达10多厘米。战国这一时期，由于铁制砣具的普及应用，制玉工艺突飞猛进，造型纹饰愈加精准，工艺水准突飞猛进，基本摆脱了前代那种“心有余而力不足”的窘境，透雕、镂孔得心应手，线条遒劲有力，钻孔匀称光滑，在剔地打磨和表面抛光技艺达到了很高水平一一用光洁如镜来形容也毫不为过，已极少见到因工具不力而残留的制作痕迹。在表现手法上，一改前代重“形”轻“质”的流弊，把关注力放到了“质”的刻画上一一对动物形象，主要是着意于眼、牙、爪等细部特征，于细微处见奇观，生动而传神，从而赋予了玉器更多人性化的内涵。一是大量采用高浮雕、镂空、出廓技法琢制玉器主体纹饰，镂空处线锯搜痕明显一一有些因经过二次修磨而不甚明显，但仍有迹可寻；而且镂雕内壁及高浮雕图案侧立面均如峻壁峭立、边沿棱角分明，爽利剌手，毫无二致。二是其大斜刀法爽利，如刀削泥，劲健处不下汉八刀；而游丝阴线，婉转灵动，细入秋毫，交接断续更无疏密不均，圆转自如毫无迟滞，尤以勾连云纹最具代表性。三是剔地、抛光打磨精益求精，至美之品，其砣痕化尽几至无迹可寻，尤以生坑玻璃光著称于世。四是战国初期谷纹（与卧蚕纹异名同称，在形态上区别不大，相以游丝阴线勾连则又另称之为勾连云纹）粒体略小，乳突尖利扎手，底部有突出“芽弯”，排列密集均匀（玉璧上的谷纹，其横向斜向均成一线，先以斜格阴线砣出一个个六角形平凸，再加以修圆阴刻而成，其间常常隐约可见斜格阴线痕迹，汉代也是如此）；至中期谷粒乳突扁圆滑润，排列略显疏稀。至后期谷纹多阴线划，圆转流利浑然，手感平滑。五是打孔技术高超规整，直径仅及毫米的纵向长孔，粗细如一，笔直如线，孔沿棱角分明。与此前用青铜钻具或更早用竹木等钻具钻成的孔眼普遍是大小不等呈喇叭形的情况，形成鲜明对比。汉汉代虽然承继了秦代封建制中央集权的体制，但在文化艺术方面，却更多地吸收了自由奔放、狂放不羁的楚文化传统。在制玉工艺、内容和形式上，汉代是在继承战国时代玉器传统特色的基础上发展起来的，但在艺术风格上则更多地吸收了楚文化玉器的清逸脱俗、自由浪漫的特色，进而融合成汉代玉器所特有的雄浑豪放、气势磅礴而又不拘一格的艺术风格，使中国古代玉器达到自红山、良渚文化，商周，及继战国以来的第三个高峰。汉代制玉，从总体而言，构思活跃，不拘于形，重在表现动感，雕刻技法娴熟，不仅可以砣出粗而且直的阴线（底子呈U形，而刀刻阴线则比较细，底为V形），而且还可以将多种刀法紧密结合，相辅相承，创造出形态生动逼真的玉器，即便是形态质朴的含蝉、握猪也能于寥寥数刀间，形神毕现。其雕琢技法之出神人化，令人叹为观止。从汉墓出土的玉器来看，西汉早中期数量多，质量好，艺术价值甚高，西汉晚期至东汉晚期数量相对较少，且玉器质量、艺术价值比西汉早中期略逊一筹。一是汉八刀，实际上一种比“一面坡”“大斜刀法”更加宽深的阴线琢法一一一边直立如壁，一边斜如刀削，线条简洁劲健，看似大刀阔斧，实则砣磨治平，多见于西汉玉蝉、握猪；后来不及。二是汉代玉器常将平面处理成圆弧面，且其地子处理，平滑如镜、整齐划一，非常干净；而且抛光打磨技术丝毫不让战国，生坑玻璃光灿然可喜，即使后来的“乾隆工”在这方面也有不及。三是游丝阴线砣刻技术运用纯熟，逶迤入微，直线流利，圆转自如，接续无痕，俨如白描，跳刀轻微，却绝无歧出，与战国有同工异曲之妙；尤其是到了东汉时期，细如毫毛的游丝线刻已经达到细微遒劲的程度。这种时有“跳刀”、细如游丝、若断若续、刚劲有力、构图准确的细线，常见于玉壁、玉人、佩饰、剑饰一类的隐起面上。一是全面继承了战国玉作的传统技术，而砣琢之精工，有过之无不及，比如：1、 汉代谷纹（或卧蚕纹）承袭战国中期风格，谷粒多呈半球乳突状，抚之无明显硌扎剌手之感；2、 扭丝纹，阴线槽形如仰瓦，底有与阴线走向平行的拉丝砣痕，其阴线间凸起阳线棱角分明，类如出锋，有剌手感；3、 凡高浮雕图案、镂空处及边廓的侧立面俱各直立如壁，棱角分明爽利，有明显剌手感，与战国无异；4、 镂空壁立面都带有纵向线锯搜痕（小镂孔内较为明显，大镂空内大多经过二次修磨不太明显）；5、 轮廓及条线圆转处，委婉流畅，柔软如绵，毫无勉强僵滞之感；6、 打孔精确规整；另外在浮雕器局部细微之地、砣轮难及处，常以实心钻打洼一一地子上，时常可见涡旋痕迹。十是掏膛技术比战国更为成熟，使得玉制容器变得较为常见。魏晋南北朝这一时期，一是由于社会动荡、经济萧条，消费实力大减；二是由于佛道思想与儒家思想分庭抗礼，崇玉之风不再象过去那样盛行；使得古代玉器文化进入一个低潮时期。玉作多承汉制，少有创新，大多做工简略朴素，精工者极少，不及战汉多矣，虽曰继承，实则没落。其主要特点在于，汉代所擅长的游丝细线，此时一转而为粗阴刻线，造型也尽可能简单，纹饰尽可能少，刀法也变得粗砺。隋唐五代唐代玉器，从数量上讲虽然不多，但大多制作精良，在造型、纹饰方面都有新的发展，构思精巧，生活气息浓郁，充满了深厚的人文主义的艺术内涵。其中有相当一部分玉作器皿和玉饰，器型风格与装饰技法，在很大程度是受当时高度发达的金银器作工艺和绘画艺术影响的结果，且金镶玉嵌技术非常娴熟精妙。一是玉带板（面小底大、自边向内坡状下凹、中间图案平凸，一般较厚重、帽正等玉器的背面连缀孔均为“蚁鼻穿”，孔径一般不会太大。其正面多采大斜坡“剔地平凸”和“减地浅浮雕”法，来表现主体图案的立体效果和层次感（浮雕图案一般高出地子1~3毫米左右）；其浮雕和片雕人物面部大多较为扁平，通常是以阴线（少数在眼鼻唇周围进行砣碾打洼）勾勒五官轮廓，立体感不太强。二是其装饰性线条，多以小型圆砣勾出短直、细密、刚劲、整齐的阴线，来表现图案的阴阳向背、以增强视觉上的立体感，远观效果不错，细看则砣痕历历，粗放有余，精微不足，地子虽清却也不甚平整，不太注重细节上的精微处理，镂空处线锯搜痕非常明显；整体打磨也很一般，可见砣痕隐现。三以镂空薄片玉饰为多，龙、鸟形玉饰多呈侧面剪影状的，而花朵则大多取正面俯视形态。四是金镶玉嵌技法高妙。宋在宋代，高速发展的城市经济，给当时的玉器制作灌入了强烈的世俗化倾向和浓厚的生活气息，日常生活中常见的题材成为这一时期玉作的主流，在承继唐代玉作风格技法的同时，又有了新的变化和发展。比如在雕琢技艺上，镂雕法应用广泛，成为当时琢玉工艺的一个显著特点。宋代玉器的用途十分广泛，从官廷礼玉到民间小玉饰，和实用器具，一应俱全。其题材多选用日常多见的童子、花卉、飞禽，图案繁密，清新雅致，比例协调，形神兼备，极富绘画情趣，明显受到宋代绘画艺术的影响。宋代玉作，一方面颇为讲究对称均衡的图案化装饰效果，另一方面又很注重逼真写实的生活情趣，且能达到高度统一，这是明清制玉所难企及的。一是镂雕玉器种类繁多，构图精致，层镂细析，砣工精湛、细腻；新创出凤穿花、飞天穿花、龙穿花（穿云X绶带鸟穿花、螭龙穿竹一类镂雕佩饰、炉顶；从工痕来看，此时花叶、羽翼、鱼鳍鱼尾因其装饰面大量使用硬直阴线来表示叶脉、羽纹而边呈锯齿状。二是装饰用线颇得唐代遗风，唯阴线粗宽，与唐代细且线相比，别具况味；砣工爽利，阴线首尾尖利，中间呈孤状下凹而宽深，阴线纹截面多呈“V”字型；从砣工来看，委婉灵动，阴柔有余，阳刚不足，远不及汉唐刚柔并济，硬朗舒爽。三是花卉纹样中，常以剔底阳纹勾出枝叶，再以阴线勾出叶脉，该粗则粗，该细则细，粗细变化，比例匀停。一般来说，其花叶简练紧密，花及叶的数量不多，用大花、大叶填满空间，图案表面少起伏，所注重的是图案深浅的变化而不是层次区分（跟元明强调镂雕层次而忽视细节刻划的做法，完全相反）。四是执荷童子圆雕件，大多以宽阴线勾勒面部五官，以平凸效果突现立体感，表情沉静，阴线衣纹简法、粗宽，转折流利，收放自如；很少见到明代童子上过线歧出现象。四是鸟兽之类的圆形眼，砣工打洼较深，阴孤琢面肉眼可见跳刀痕。五是仿战汉制器，处处可见刻意模拟、求物象形之迹，其简洁雅隽聊胜战汉，而烦难不及，所以其双钩、细碾、谷纹、卧蚕等，与战汉相比，是迥然不同的。另外，宋代仿古玉器除留皮俏色以冒古沁外，还多有提油染色、烧古的现象存在。六是宋元时期龙头玉杖首盛行，这种龙头多长有鹿角，粗眉鼓眼、张口含珠、颏下有须，腮后有毛，与唐代龙首差别很大。七是宋元玉带饰大多较厚，从侧中搜出可供穿缀在皮带上的扁长孔，与唐代明代差别很大。辽金从形制、纹饰风格和雕琢技法来看，辽代玉器明显继承唐代玉器的传统而受宋玉最影响较少。它们的重要特点是：造型不拘一格，布局随意，却有着极强的写实性。既不以夸张的形态来吸引人的眼球，也不以繁缛的纹饰来炫耀雕琢的技巧，看上去似乎平淡无奇，仔细琢磨却又韵味无穷，自有一种清新素雅的生活情调。而金代玉作上承辽代玉器的传统，同时又爱到宋代玉雕工艺的强烈影响，其艺术风格颇具特色。既有近似辽代清素平淡玉饰，又有高度发达、内容丰富、层次分明、丝毫不逊于宋代玉器的镂雕作品。其题材既有宋玉中常见的花鸟，又有极富民族特色的虎鹿山林、鹰鹘雁鹅，图案装饰兼具绘画和雕塑的两重特性，物象比例恰当，形态生动逼真，形神兼备，具有很高的艺术价值。一是辽金玉好以“春水”“秋山”为题，赋物象形，神采飞扬，生机勃勃；元明清三朝玉作承继了这一题材，以元代最为毕肖，明清不及。二是人面鸟身的迦楼罗鸟（又叫妙音神鸟、大鹏金翅鸟）形饰，在辽宋金元时期非常盛行。三是辽将北魏以来佛教图案和唐代金银器作中常见的摩羯（鱼化龙）题材扩展到了玉作佩饰当中，金元多有仿作。四是辽代玉带板背面缀孔承唐之制为隧孔“蚁鼻穿”。元代玉器在宋、金玉器的基础上继续向前发展，吸收了宋、金高超的镂雕技艺，同时浮雕技法也被运用得出神入化。图案纹饰主要有花鸟、山水、螭虎、海口寸。元代玉作以形神气韵取胜，作风质朴，粗犷豪放之中虽然不乏细致入微之处，但时常又表现出一种不拘小节的特色一一对表面琢磨一丝不苟，而在侧面、内壁或底部处理则不求甚精，较为粗放。元代的镂雕炉顶、“春水秋山”玉等，与宋、金相比，图案纹饰稍显繁杂，不够简洁利落，琢工不及前代细致。明清玉作吸收了前代玉作的优秀传统，同时又借鉴了同时代的绘画、竹木牙雕及金银细工的表现手法，将阴、阳线刻，浮雕，镂空等工艺融汇贯通，达到炉火纯青、出神入化的艺术境界。其数量之多、品种之繁、玉质之佳、雕琢之精、纹饰之美、用途之广，空前绝后，令人叹为观止。尤其是以清乾隆