文章自得方为贵衣钵相传岂是真

文章自得方为贵，衣钵相传岂是真——书法笔法教学之我见⊙范广东江苏省海安县城东镇壮志小学⊙丁维东江苏省海安县教育局教研室所谓笔法，简而言之，就是使用毛笔写字的方法和技巧。是通过毛笔笔锋的独有的弹性特征，使书写的点画和线条发生变化，在运笔的过程中，掌握笔画的轻重、缓急、正欹、曲直等的方法。古人也称之为用笔或运笔。书法之妙，皆在用笔。东晋卫夫人《笔阵图》中说：“夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩。”意思是指书法用笔最为奇妙，是位列“三端”（古代文化中指文士的笔端、武士的锋端、辩士的舌端为“三端”）之先的；而六艺（指的是古人所学习的礼、乐、射、御、书、数六种技能），没有重于书法的。笔法是书法的基础，笔法是书法的关键，笔法也是评判书法水平高低和风格雅俗的依据。笔法作为我国书法理论最重要的组成部分，历代多有论著、论述。试举几例有代表性的论述。元代的赵孟頫《兰亭十三跋》中说：“书法的用笔为上，而结字亦须工。盖结字固时相传，用笔千古不易。清代刘熙载《艺概》中说：”凡书之所以传者，必以笔法奇之，不以托体之古也。”东汉蔡邕的《九势》则详细、具体地总结了用笔的方法和技巧。其文如下：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。落笔：凡落笔结宇，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。护尾，画点势尽，力收之。疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。掠笔，在于趱锋峻趯用之。涩势，在于紧駃战行之法。横鳞，竖勒之规。此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。”这段文字从落笔、转笔、藏锋、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞竖勒笔方面对书写的用笔规则进行了阐述。其思想和观点，具有重大的指导意义，也为后人的学习借鉴奠定了基础。当然，我们也发现，历代对笔法的论述虽众多，但是明显缺乏系统性、层次性，而且有的表述过于简略，言不达意。米蒂《海岳名言》中指出：“历观前贤论书，征引迂远，比观奇巧，如‘龙跳天门，虎卧凤阙’，是何等语？或遣词求之，走法逾远，无益学者。”更有笔法神授的传说。唐张彦远的《法书要录》中有一节《传授笔法人名》，这样记载：“蔡邕受于神人而传之崔瑷及女文姬，文姬传之钟繇，钟繇传之卫夫人，卫夫人传之王羲之，王羲之传之王献之，王献之传之外甥羊欣，羊欣传之王僧虔，王僧虔传之萧子云，萧子云传之僧智永，智永传之虞世南，世南传之，授于欧阳询，询传之陆柬之，柬之传之侄彦远，彦远传之张旭，旭传之李阳冰，阳冰传徐浩、颜真卿、鄔彤、韦玩、崔邈，凡二十有三人。”另外还有钟繇盗墓得笔法王献之得笔法于神鸟的传说等等。古人把笔法搞得玄之又玄，似乎一般难以接触得到。为什么会这样？一方面由于人们对笔法始终怀有神秘感与敬畏之心。古人很早即对笔法有着深刻的认识。唐代孙过庭《书谱》中说过：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于豪芒。”只要一落笔书写，最细微的地方都包含着起伏顿挫的丰富变化。但问题是笔法的变化是贯穿于书写操作过程中的，并且隐藏在书画的内部。控制笔法的运动在书写结束后即消失，呈现给我们的是静止的点画。而从前人留给我们的静止的点画形态去感受，想象笔的运动，需要一定的深度思考，并且也有相当的难度，其准确性也受到影响。因此，借助于神话传说等方式成为了一种必然。当然，笔法的学习中不墨守陈规、坚持创新的也大有人在。如黄庭经在《书史会要》中提到：“（自己）来僰道中，观长年荡桨，群丁拔掉，乃党少进。意之所到，辄能用笔。”从荡浆的动作中得到了笔法的启示。《新唐书》中记载：“（张旭）始见公主担夫争道，又闻鼓吹而得笔意法，观倡公孙舞剑得其神。”从担夫争道、公孙舞剑中得到了笔法的启示。《丹渊集》上记载了北宋文同的一段话：“余学草书几十年，终未得古人用笔相传之法，后因见道上斗蛇，遂得其妙。”由观道上斗蛇得草书用笔法。这些故事告诉我们：从生活中、从自然现象中获得启发、形成想象、激发灵感，是笔法来源的一条重要途径。象书法中传诵很多的“屋漏痕”“坼壁之路”“折钗股”“锥画沙”“印印泥”也是如此。关于书法的用笔形式，历来书家、书论者描述很多，也是各执一词、各抒己见。除上文提到的蔡邕的《九势》外，唐代张怀瓘《用笔十论》中记载：“《翰林密论》云：凡攻书之门，有十二种隐笔法，即是迟笔、疾笔、逆笔、顺笔、涩笔、倒笔、转笔、涡笔、提笔、啄笔、罨笔、趯笔。”清代朱履贞《书学捷要》中说：“元李雪庵运笔之法八，曰：落、起、走、住、叠、围、回、藏。”现代美学大师、哲学家宗白华先生在《中国书法里的美学思想》中称：“用笔有中锋、藏锋、出锋、方笔、圆笔、轻重、疾徐，等等区别。”俗话说：公说公有理，婆说婆有理，以上说法，对于书法的教学而言，只能最为参考，不足以一一论证。不过，邱振中先生的一番话倒值得我们关注。他认为：“删繁去复，笔锋运动的空间形式包括如下内容：方圆、中侧、转折、提按及平动。”[1]通过这样的概括，很明显，是利于书法教学的。清代康有为在《广艺舟双楫•缀法第二十一》中说：“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。”意思是：作为用毛笔线条造型的书法艺术，其点画、线条、结构总是万变不离其宗，不外乎“方圆”二字。笔法的方圆之变主要有二：一是点画线条的方圆。点画线条的起止、转折和钩趯呈棱角或露锋，笔画线条形态显方。反之不露圭角，藏锋回维，笔画线条则呈圆。二是结构形态的方圆。主要表现在笔画的转折处，使转者为圆，用折者为方。在理解和把握用笔方法与笔画、线条形质之间关系的基础上，以用笔塑造笔画、线条形质的教学理念传承书法艺术的笔法技巧，从本质上感受、体悟传统的笔法精神，生动灵活地掌握书画造型的笔法语言。具体地讲，是从用笔的按与提、折与转、直与曲、疏与密等具体操作系统出发，遵循由易到难、循序渐进的教学原则，将用笔方法进行分类，实施笔法教学与训练。它的主要特点是：打破诸家诸体界限，篆书、隶书、楷书同时兼学，先学方笔，后学圆笔，再学方圆兼施，从笔法的本质入手进行用笔方法的教学。我们知道，古人也主张学书当从方笔开始，这无疑是很有道理的。为什么？圆笔源于中锋篆法，藏锋敛锷，筋骨内含，且多用提法，又不作顿和重按，其字浑厚含蓄，故笔画线条无明显的粗细变化，因此，圆笔很难从笔画线条的形态中发见行笔路线和用笔的方法。而方笔则不同，方笔源于隶书，锋芒外露，骨力开拓，表现出峻利沉着、骨力雄强、斩钉截铁的特质。方笔不仅笔路清晰，用笔方法容易琢磨，而且方笔重按轻提，笔画线条挺拔有力，易于初学者产生行笔稳健和笔力的感受。用于方笔教学的碑帖主要有：篆书《天发神谶碑》（图一、图二）、隶书《张迁碑》（图三、图四）、楷书《龙门二十品》选碑（图五、图六）等。《始平公造像记》刻于河南洛阳龙门古阳洞北壁。此碑为《龙门二十品》之一，是唯一采用阳刻方法刻就的造像记，逐字界格，风格独树一帜。笔画厚重饱满，用方笔斩截，起止处皆棱角分明，画折处重顿方勒，锋芒毕露，结体扁方，笔画紧密，显雄强俊拔之气，被历代书家推为魏碑方笔风格的代表。点画（图七：例字“流”），呈三角形，起笔重按斩截，快捷行笔，有一边带弧线状，更显其点画的俊爽与敦厚。横画（图八：例字“上”），以逆锋起，切笔重按，运腕渐转笔以调正笔锋右行成中锋；行笔以按为主，一气贯之，注气力于笔端，实行涩进；收笔处以断截驻笔蓄势，提笔回锋成方。但也偶有呈雁尾者。竖画（图九：例字“平”），起笔以斜切重按取方势为主，偶有作顿者，迅疾转腕调锋成中锋；中锋运笔主按涩进无虚；收笔法主要有两种：一种是顺起笔的斜切之势刹笔，提笔回锋；一种是中锋重按涩进聚丰满成鱼肚状，行快提，中锋尖稍驻笔画中成悬针意味。偶有收笔出锋向左成钩的。撇画（图十：例字“像”），唯有撇画取圆的笔意，其形态也多取弯曲之势。起笔用逆入方切，主按而有度；初行稍提笔后便渐尽力重按，取笔形丰腴粗壮，求弓曲之势；收笔处须在涩进中轻缓提笔，在势尽力收中平出折锋空回。有特殊者因取大弧势，收笔向左上的须谨慎对待，切不可任其放纵，而要提笔驻锋蓄其势。捺画（图十一：例字“朱”），一波三折之法明晰。起笔多用方切重按，也有圆笔中锋顺势入笔的；渐提渐按用笔，平缓涩进，笔迹细长；捺脚重而长，取平势。钩画（图十二：例字“九”、图十三：例字“宗”），竖钩多取平势，笔行至直画尽处挫笔蓄势，笔锋向右上方，圆转运笔至平，与此同时笔肚外侧则挫至点即提笔成角，以腕运笔平成钩。钩趯用笔应据其长短而用笔，有形长势足，有形小意峻。尤需用心于竖弯钩的笔法，“朝天钩”是其最要点，内圆外方的用笔与竖钩同法。转折法（图十四：例字“躬”），多用方折重顿，棱角分明。横折竖画折的位置、角度的变化须用心，才能写出变化来。先学方笔其目的是要求初学者得笔法的外显之力，还因为方笔的笔迹与运笔方法之间的关系明晰，易于模仿学习，不容易走弯路，可谓是先易后难。其实还有一个更重要的原因没有说，这就是笔画线条的质感和力感形成的规律必定是从外在逐渐走向内在的。先学方笔，练得线条形态的雄强之势，即所谓线条的阳刚之力。当我们具备了这种表现线条阳刚、雄强之势的技法能力，对线条的力与质有了准确的感受，那么，进而学圆笔，养稳健厚重之气就容易多了，也更有内涵。“圆笔”相对于“方笔”来说，它更强调“中锋用笔”和“中锋行笔”。方笔由于从起笔的直下方切向中锋行笔过渡的转折中是以“翻锋”来完成的，而“翻锋”的快捷与利索程度决定着笔迹形态的锐利程度。然而，圆笔，由起笔向行笔过渡运用的是“绞锋”的方法，“绞”与“翻”的区别主要在于动作的幅度和运笔的速度。“绞锋”是用手指捻动笔管，渐渐地转向行笔，“翻”则是挫锋顿笔后的一翻即成，“绞”成圆，“翻”成方。今人大多在理解古人“令笔心常在点画中行”的诫训上出了偏差，犯了绝对化的错误，把“常在点画中行”说成了笔锋一定要在点画中行，这就出了很大的问题。许多人曾拿人走路来比喻中锋行笔，人在走路的时候，两只脚就像副毫的两边，而笔锋则好像人体的重心，重心的前行是以人左右两只脚的交替前行来实现的。假如为了强求重心始终的不偏不倚，那么人不仅无法行走，而且会不伦不类，甚至可能会累死。人的正确行走必定是由人的重心伴随着左右两只脚的交替前行而不断地偏离人的中心，以达到协调的平衡，才得以稳步前行。因此，人，没有这种节点上重心的交互偏离，就不可能有中心的平稳前行，也就不会有人的真正行走。“中锋行笔”也是如此，笔锋在运行过程中瞬间的稍微偏离，不仅不是对中锋行笔的叛逆，反而正是为了更好的中锋行笔。比如“翻锋”动作中笔锋的偏侧，“绞锋”过程中笔锋的偏移等就属于这种必须而有效的瞬间侧偏锋现象。由此看来，“令笔心常在点画中行”的古训是科学有效的，只有将瞬间偏离了画心的笔锋不断地调至画中，这才是真正正确的中锋行笔。一般说来，方笔多用折的笔法，俗称方折，圆笔多用转的笔法，谓之圆转或使转。笔法中的“转”有两层含义：一是与“折”相对而说，圆笔多用转的笔法。指笔毫在运行时须左右圆转，在行动时是一线连续又略带有停顿倾向。提与按，行与顿之间有着似可分而又不可分的内在关联。汉蔡邕在《九势》中说：“转笔，宜左右回顾，无使节目狐露”。二是指字中转角屈折的地方，需用“围转”之法。唐孙过庭《书谱》说：“转，谓钩环盘纡之类是也”。宋姜夔在《续书谱•真书》中说：“转不欲滞，滞则不遒”。法用于圆笔教学的碑帖主要有：篆书《汉少室石阙铭》(图十五、十六)、隶书《汉石门颂》（图十七）和楷书《郑文公碑》（图十八）等三碑。《汉少室石阙铭》为“汉蒿山三阙”之一（另二阙为《太室石阙》和《启母庙石阙》，亦称《开母庙石阙》），在河南登封县蒿山邢家铺村西，为少室阿姨庙神道阙，东汉安帝延光二年（123）颍川太守朱宠所建。铭为篆书，形制与太室阙相仿。此刻石用笔浑厚，笔致圆转，结字宽博平正，朴茂沉厚，气象恢宏，有大家风范，是汉篆中的精品。《汉少室神道阙铭》主要由横、直和圆转等三种线质的笔画构成。横画（图十九），多呈下偃势，画的起收点大多呈平水关系，中行有明显的上拱之势。数横并置时中间的横画多取平直势，与上下取弧势的两横形成曲与直的对比。起笔微向左下逆入实藏，翻锋即按即提，取微右上弧势行笔，始终保持平稳的“即提即按”幅度和运笔节律，行笔至画末顺微右下之势驻笔挫锋，蓄势疾回锋收笔。横画笔法的变式呈现是本铭的特色之一，藏锋的虚实与深浅，行笔裹锋变化与即提即按的节律，以及收笔回与转的交替应用等笔法技巧都须习书者多加用心。竖画（图二十），直并非笔直，而多取努势，变化多端，其势也气象万千。中竖多取努直之势，双竖并置者取顺势，置中竖左右者，或取相向势，或为相背势，为求变化偶有用悬针法者。竖画的用笔方法与横画相仿，只是变横画的横向水平方向运笔为竖直纵向更是十分鲜明。因此，在书写时要充分体验和感悟这种提按的技巧，从整体上理解和掌握稳健浑厚的用笔风格。弯画（图二十一），圆转弯画是圆笔篆书教学的难点也是教学的重点。由横转竖的折画须顺势而转，转折处显圆转势，如折钗股。竖转横的转折画略取方势，寓圆于方。框包围的写法，一般是先写左半竖转折横，后写右半横转折竖。向上或向下弯的对称笔画，也是先写左后写右。上弧和下弧（图二十二），上弧画起笔须“欲下先下，欲右先左”，逆入藏锋，行笔要裹锋涩进，保持圆劲态势，提按的深浅须一致，速度也应适当；下弧画先写左边半弧，后写右边半弧。在写右半弧时应注意与左半弧的笔势形态相呼应，笔势线条一气呵成。上弧和下弧都要求写得对称，两弧在中竖的衔接处要写得自然，不需痕迹。左右外弧（图二十三），两边弧画的起止位置、方向、形态等都要对应相称，不偏不倚，均衡自然。结构须紧凑而不可松散，形分而神合，要写出篆书的婉约、流转、舒畅的美感来。方弧（图二十四）