徐克电影色彩叙事研究分析 影视编导专业

摘要电影的艺术职能是通过叙事来完成的，电影的画面色彩在其中起着重要作用，电影色彩的使用带有导演的个人意识，通过影片的色彩我们能够知晓导演的影片风格，色彩使得影片的叙事更加生动，完整。作为香港电影“新浪潮”的先锋人物，徐克具有丰富的想象力与很高的审美意识，在影片的叙事过程中对色彩进行了充分的利用，精心设计，带有他独特的风格，使他的电影画面带有强烈的视觉冲击力，也使得影片叙事更加完整和形象，带有东方美学效果。本文将以徐克的电影为例证，分析其色彩表征、主观色彩的使用、色彩叙事的功能，在此基础上，结合他的个人经历，分析其电影色彩叙事背后所隐藏的文化内涵，感受其电影的创作理念，也使更多的人体会到徐克电影的魅力。关键词：徐克；色彩叙事；文化内涵

AbstractTheartisticfunctionofthefilmisaccomplishedthroughnarration.Thecolorofthescreenplaysanimportantroleinit.Theuseofthefilmcolorhasthepersonalconsciousnessofthedirector.Throughthecolorofthefilm,wecanknowthefilmstyleofthedirector.Colormakesthenarrationofthefilmmorevividandcomplete.AsthevanguardoftheHongKongfilm"NewWave",Hark'sfilmhasmadefulluseofcolorinthenarrativeprocess,carefullydesignedandwithhisuniquestyle,sothathisfilmpicturehasastrongvisualimpact.Alsomakesthefilmnarrativemorecompleteimage,withtheeasternaestheticeffect.ThisarticlewilltaketheHarkmovieastheexample,theanalysisOnthebasisofthecolorrepresentation,theuseofsubjectivecolorandthefunctionofcolornarration,theauthorexcavatestheexistingfilmworks,analyzestheculturalconnotationhiddenbehindthecolornarrativeofthefilm,andprovidesanewcognitiveperspectiveforthestudyoffilmandtelevisionculture.AlsomakemorehumanbodieswillbethecharmofTsuiTsuifilm.Keywords:HarkXu;colornarration;culturalconnotation第1章

绪

论1.1

课题背景及研究的目的和意义1.1.1课题国内外研究背景徐克，1950年2月15日出生于越南西贡，在那里度过了自己的童年，后来因为越南战况加剧，他们一家人移居香港，后来去美国留学，在那里学习了电影课程。回到香港后，他在佳艺电视担任编导一职，由于拍摄了《金刀情侠》获得了吴思远的赏识，吴思远邀请他拍摄了《蝶变》，这是他的处女作，也是成名作，《蝶变》也掀起了香港电影“新浪潮”的序幕，使徐克成为了香港电影“新浪潮”的先锋人物。对徐克电影的研究，国内学者主要集中在以下方面：视觉审美研究：徐克通过奇观异景扩大影片的视觉空间；通过色彩搭配提升影片画面的审美意境；通过动作表现影片的视觉审美风格。李平《徐克电影的视觉审美研究》塑造形象的情感冲击和张力是徐克最擅长的。徐克电影中的香港味，其特点是构图奇特，色彩鲜艳，不还原。音乐，浪漫的，喧闹的，粗俗的，血腥的暴力。“重要的支持。徐克电影的“香港情调”，也与他拍摄镜头的随意性和快速节奏有关。丁。这种超越视听惯例的编辑给人一种混乱的感觉。陈攀《变与不变——浅谈新世纪以来徐克电影的美学追求》历史与文化：徐克在香港社会历史文化的银幕书写中的强烈表现和渗透也值得特别关注。在殖民地时代成长的香港人徐克在六、七十年代的经验和本土化，有意识地认识到香港是一种“家”、“天”的本土意识，亦有意识地和策略性地把香港放在这里进入现实状态。徐克电影的伟大价值是电影娱乐的精髓，它与历史环境相融合，探索传奇神话，填充了了历史与当代香港的文化的空白，通过影像放大了社会现实，跨越了英国殖民地与中国的文化鸿沟，有意识地把香港的立场追求和想象香港的历史和现状，巧妙地承载香港人在特定条件下的身份和文化意识，深刻地展示了香港人的情结，香港人所面对的复杂和中国的想象。”张燕《徐克电影中的香港意识和中国想象》（3）女性形象和爱情观：徐克电影中的女性第一要坚强，二是聪明漂亮，三是个性独特。在他的电影中，女人不再依赖男人，而是拥有与男人平等的恋爱关系。肖雅《走向极致的绚烂——浅议徐克电影的女性群像与情爱观》（4）创新理念：徐克有一种自觉而强烈的创新思想，这主要是基于他强烈的现代审美情趣，他对电影观众和市场的现实思考，以及他独特的个人生活、时代和文化。徐克电影的创新是全方位的，主要体现在：在故事情节上的创新；人物形象上的创新；思想观念上的创新；视听语言上的创新。徐克致力于各方面的创新，开创了香港乃至中国电影的新纪元，扩大了国内电影的世界影响力。席琰妍《漫谈徐克电影的创新精神》（5）空间叙事：徐克电影中经常出现以下空间场景：客栈、酒馆、墓冢、寺庙、道观，体现了徐克对中国文化的多重思考。徐克影片中场景空间的特征主要有:虚构化空间、碎片化空间、同质化空间。向莉莉《徐克电影的空间叙事》（6）侠义精神：在徐克的武侠片中，儒学的忠孝精神、道家的超然思想、替天行道，快意恩仇的狭义精神，往往是融合在一起的。在徐克武侠电影中，正义形象与负面形象都不再是单一的，而是具有复杂的性格。他们都有自己的精神世界，因此显得人物形象更加真实，体现了武术电影中的现代人类意识。电影中的侠客不再仅仅是正义的化身，

他们也有自己的敌意和仇恨，他们经常感到困惑和悔恨，表现出更加真实的具有人道主义的侠客形象。张健健《徐克武侠电影中的传统意蕴和现代精神》1.1.2研究的目的和意义电影的艺术职能是通过叙事来完成的，电影的画面色彩在其中起着重要作用，能够推动影片的叙事，对影片的叙事作出调整。电影色彩的使用带有导演的个人意识，通过影片的色彩我们能够知晓导演的影片风格，色彩使得影片的叙事更加生动，完整。在徐克的电影艺术中，他不只是通过摄影和画面这两种电影元素来发挥叙事功能，而是将色彩叙事的作用也充分发挥出来，传达出故事情节本身无法传达出的信息内容。徐克导演有丰富的想象力，他具有很高的审美意识，非常善于在影片中营造独特的中国文化气氛和意境，他能够恰到好处地利用色彩，营造出故事情节需要的环境氛围，从而推动故事情节的发展；能够利用色彩，推动影片主题的表达；能够结合影片角色的人物性格，选择适合的服装颜色，更好的诠释人物性格，甚至体现人物性格的变化。在他的电影作品中，色彩对影片叙事起到了很大的推动作用。本文将挖掘并研究色彩在徐克影片中所起的叙事功能。在对徐克电影作品的分析研究中，将色彩与叙事相联系，让更多人了解徐克电影中的色彩叙事魅力。1.2研究方法本课题研究以观察法、文献研究法、比较分析法等方法观看徐克不同时期的影片以便对方案的实施提供数据和进行动态调整。通过著作、报刊、杂志、网络等各种渠道分析徐克影片色彩叙事的形式。对徐克的影片逐一观看，研究色彩叙事在影片中所起到的功能与徐克电影色彩的表征。第2章电影与色彩叙事2.1色彩的界定与应用色彩丰富多样，可以被分为两个大类：无彩色系和有彩色系。有彩色系的颜色具有三个基本特征：色相、纯度、明度，这三大特征为色彩的研究提供了相对全面的方向。饱和度为0的颜色则被定义为无彩色系。色彩最初被广泛地应用于绘画领域，是绘画中表达理性和精神的重要手段，对绘画的成功与否具有决定性作用。作为绘画创作中的重要语言，通过它的帮助，画家可以将一个二维的空间打造成肉眼可观的真实空间，带给人震撼的效果，但是要达到这样的效果，需要画家清楚地认识色彩构成的规律。色彩在绘画中的表现，也带有画家的个人情节。相同的，色彩作为电影的重要艺术语言，也可以从中感受到导演的主观情绪。彩色电影问世后，只有黑白两色的传统电影顿时变得黯淡无光，丰富多彩的色彩为观众营造了真实的生活场景，同时也使世界电影实现了了巨大的飞跃。1939年上映的美国电影《飘》标志着彩色电影时代的开始，也是从那时开始，色彩对电影的重要性也开始被人们认知。在影视作品中，每一帧镜头都是制作者带着一定的目的筛选和组构的。色彩是影片构成的重要元素之一，它能体现出创作者的创作理念，将整部影片联系起来，通过对环境氛围的塑造渲染观众的情绪，从而让观众体会到作者想要传达的感情。随着社会的发展，电影也逐渐作为一种产业植根于人们的日常生活中，影视文化也慢慢融入社会生活中，并通过影视产业实现对色彩艺术的追求。2.2电影中色彩叙事的体现彩色电影的出现，让电影的表达变得丰富多彩，尤其是色彩叙事方面，为影片的话语表达创造了广阔的空间，观众观赏电影不再只是感受到光影的转换，而是逐渐学会从绘画领域的角度来认识电影，推动了视觉艺术的发展，不仅让人们有机会认识体会不曾了解的艺术，而且为电影在当代社会的发展指明了方向。视觉艺术让电影产业的发展突破了单调的、黑白两色的限制，因此，色彩结构趋于多样化和丰富性。大多数电影制作者充分利用了色彩这一重要的视觉元素，在形式和内容上为电影的创新增添了重要的力量。电影制作者们不在拘泥于传统的叙事手法的限制，而是通过色彩这一强大的元素来体现，带给受众震撼的视觉享受体验，让电影的魅力与日俱增，因此，色彩这一叙事手段也得到了学者们的关注。主要体现在三个方面：叙事视角与色彩的选择、叙事话语与色彩的表达、叙事结构与色彩的构建。2.2.1叙事视角与色彩的选择叙事视角通常与叙事者的主观情绪直接相关。无论是传统的第三人称叙事视角还是第一人称叙事视角，都有着强烈的主观成分。电影中色彩的选择与导演的个人情节同样有着很大的联系。不同的导演有着不同的叙事视角，那么他们对于影片色彩的选择也是不同的。比如国外的基耶斯洛夫斯基导演，他悲惨的童年生活造成了他安全感的缺失，他一生都在寻找归宿感，寻找他的精神归属，并且体现在了他的电影中，如《红》《白》《蓝》三部曲，影片以色彩命名，同时也是影片的主色调。红白蓝是法国国旗的颜色，分别象征着博爱、平等、自由，基耶斯洛夫斯基选择这三种色彩推动影片叙事，表达出了他对世界的思考与对归属感的寻觅。在国内，由于导演所处的时代与地区不同，所接受的文化也不同，对于影片的叙事视角与色彩的选择也有较大差异。比如张艺谋与徐克两位对电影色彩颇有造诣的导演。张艺谋出生于陕西西安，对陕西农村生活有很深的感情，他所拍摄的影片，如《大红灯笼高高挂》、《红高粱》，都是体现中国落后的农业社会的电影，带有浓厚的“张氏”色彩。而徐克出生于二十世纪五十年代的越南西贡，那时越南正在经历战争，社会动荡不安，炸弹、枪声、坦克等等都成了他不能忘记的童年记忆，对他对武侠电影的喜爱或多或少造成了影响，在他的武侠电影中常常用色彩塑造出“乱世”之感，从小接受西方教育，对他电影的创新理念也有必不可少的影响。由此可以看出，导演的生活环境、生活经历、学术水平和个人情感对电影色彩的选择具有深远的影响。2.2.2叙事话语与色彩表达在传统的叙事话语中，可能需要通过大量详细的语言表达来描述一部复杂的电影情绪或语调，而电影的色彩叙事不需要如此复杂。导演可以使用简单的或复杂的、浓厚的或朴素的、灰暗的或引人注目的颜色来更好地反映需要在剧本中传送的背景环境信息。即使它只是无声的，或者不为人所理解，但它能以最直接的方式使观众体会在色彩背后的深层意义和深度，而这往往语言不能做到的。在影视作品中，色彩只是真实事物的复制品，它的存在只是对电影叙事的补充，这就是为什么与电影的独白相比，观众更容易接受直观的视觉色彩，而往往排斥叙事话语的原因。2.2.3叙事结构与色彩构建一部成功的电影作品，其色彩的建构会贯穿整个电影，如同电影情节的设置一样，是电影框架的脊梁。随着故事情节的发展，在不同的环境、情感、心理、人物的情况下，色彩需要及时调整其表现，以适应情节发展的需要。色彩的显著变化首先会引起观众的视觉注意，其次是电影内容的变化。导演对影视作品的掌控主要表现在对故事情节的掌控和运用色彩叙事来保证结构的连贯性两方面上。对于两个不同场景之间的转换，导演可以选择背景色彩相似的进行表述，也可以选择对色差明显的画面进行表述，使观众感受到明显的视觉落差，形成更深刻的审美感受。第3章徐克电影的色彩叙事形式3.1徐克电影的色彩表征3.1.1邪恶的红在中国的传统文化理念中，红色代表着吉祥、喜庆，甚至有驱除邪恶的作用。红色从周朝时就开始流行起来了，加上红色与我们的血液颜色一致，所以与我们生生不息的传统文化相连，更是代表了我们华夏民族对生命的敬重。周晓宇认为“红色是中国的传统色，是太阳和火的色调，象征着温暖、热情、冲动、激烈、躁动等感情，代表着喜悦、吉祥和喜庆。”从古至今，每每遇到过年过节，婚嫁等喜事，都会用红色的物件来烘托欢乐祥和的氛围。徐克导演酷爱使用红色，但往往他的影片中红色出现时，不是代表着欢乐祥和，而是代表着邪恶与杀戮。在《青蛇》中，影片开使就使用红色作为主色调营造出了社会动荡，民不聊生的乱世场景，嘈杂扰攘的集市，面目狰狞的，谩骂厮打的“人”被笼罩在一片红色之下，透出焦躁动荡，摇摇欲坠之感，使观影者感受到了原著中“南宋苟安”的意境，也为人蛇恋的发生奠定了基础。在影片高潮处，在法海把许仙强行抓至临山寺中时，他站在高处，身上是紫红色的僧衣，衣服从白到紫红的改变暗示着他的内心中邪念已经出现，当他想要杀死青蛇白蛇时，画面上出现了影片中最大面积，最刺目的红色，渲染出了邪恶的杀戮的氛围，那是他的袈裟在空中变成了捕捉青白二蛇的罗网，这鲜艳、令人发寒的红色暗喻的是他掩藏在正义使命感下的人类的自私丑恶。在电影《蜀山传》中，红色又代表着邪恶的血魔。徐克将红色反传统意识地运用在影片中，使影片具有了与众不同的视觉画面，让观众完全沉浸在他所营造的氛围中，进而让观众能更轻易地理解影片的内容和主题。3.1.2诡秘的蓝蓝色属于冷色调，也是最神秘的颜色，它的象征意义取决于它的明度：明度高的蓝色象征清新与宁静；明度低的蓝色象征庄重与崇高；明度极低的蓝色象往着孤独与悲伤。蓝色往往给人以消极肃穆的心理联想。徐克经常在影片中使用蓝色的烟雾，在他蓝色烟雾营造的气氛中，时常酝酿着重重杀机，例如，在《倩女幽魂》中，影片一开始就用暗蓝色营造出了夜晚兰若寺萧瑟恐怖的氛围，随后兰若寺中借宿的书生被女鬼小倩所勾引，伴随着一阵铃响，兰若寺外妖风四起，影片暗蓝色的基调更是营造了紧张的气氛，似乎预示着书生被杀的命运。在影片后面的发展中，与树妖的周旋、黑山老妖的决战都是在这蓝色的恐怖气氛下，蓝色的基调为《倩女幽魂》营造了恐怖的鬼域气氛，又为聂小倩投胎转世与宁采臣分别的结局埋下了伏笔。蓝色也许是徐克最爱用到的色彩，它让画面多了几分诡秘感，适合夜间打斗的氛围，比如在《东方不败》中东方不败发动的夜袭和《笑傲江湖》中“独孤九剑”的牛刀小试，都是在泛蓝的夜幕下进行的，让观众更能感受到电影角色在打斗时的紧张气氛，给人以身临其境之感。3.1.3萧条的黄徐克不仅喜用红色和蓝色，黄色也是他所喜欢的颜色。在中国古代，黄色是高贵的颜色，是皇权的象征，在现代，黄色给人轻快，透明，辉煌，充满希望和活力的印象，但徐克却用黄色来塑造乱世背景，突出在民不聊生的社会状况下英雄主义、侠义精神的可贵。在《黄飞鸿》系列影片中，黄色的主色调是用来塑造晚清时期社会动荡，民不聊生的乱世背景，通过暗黄色的基调来表现萧瑟的社会环境和影片人物的心理活动，从侧面挖掘出了隐藏在国人内心深处的记忆；在《新龙门客栈》中，东厂霸权，忠良之将被杀，为解救其儿女，周淮安邱莫言等人来到戈壁荒漠，江湖儿女的爱恨情仇被家国天下、惩奸除恶的精神所裹挟，在一间黄沙弥漫的客栈里碰撞冲突。黄沙弥漫的荒漠，使画面有一种粗糙感，塑造了悲凉和原始的意境，突出表现了周淮安邱莫言等爱国志士的侠义精神。虽然客栈是故事发生的场所和空间的载体，但是故事情节的发展并没有受到它的限制，而是扩展到广阔无垠的黄色沙漠中，比如影片中追逐打斗的场景，主人公们在无边无际的荒漠上与敌人进行殊死搏斗，打斗扬起了沙尘，漫天飞舞，似乎给电影画面也蒙上了一层黄沙，使主人公与敌人的打斗显得更加惊险，使气氛显得更加紧张，使荧幕外的观众也能感受得到。3.2徐克电影的主观色彩的使用电影的画面与绘画一样，既是艺术语言，也是情感表达。“虽然电影的画面有着时间性和动态性的限制，但更重要的是电影的画面离不开其原本所具有的审美原则和情感体验。”电影是由很多的动态的画面组成的，其中每个画面都有自己的色彩布局和色调。在电影中，画面的色彩连接了电影内容的流转，徐克的电影也不例外。在影片的同一画面中，通过几种色彩的搭配，能够渲染出故事情节需要的氛围，给观众更好地视听享受。在影片《黄飞鸿》中，偏黄的主色调与其他颜色形成鲜明的对比，使画面如画卷一样浓墨重彩。影片中打斗的画面经常发生在戏台、仓库、校场、山洞等场所，灯光散发的昏黄、飞扬的沙土、旗帜的颜色交叉在一起，反而产生了一种浪漫的视觉效果，颠覆了我国功夫电影死板的传统理念。《笑傲江湖》中，当东方不败与令狐冲在竹林携手漫步时，东方不败大红色的长袍，与幽兰的背景形成对比，使得画面优美浪漫，让观众也沉浸在浪漫的氛围中。电影画面的设计多是动态的。不仅反映在影片所使用的多种不同的构图方式上，而且体现在不同画面所呈现的不同的色调也是在不断变化的。“正如一部类型的电影总会有着相对固定的主色调，围绕这一色调会有着不同的色调群，结合具体的情节开展，会在不同的时期有着不同的色彩体现，这就让

整部作品的色彩建构处于一种动态的平衡之中，也就增强了电影的叙事表意功能。”电影的画面不可能与色彩的搭配分离，电影的成功与否在很大程度上取决于色彩的选择是否正确。在影片《蝶变》开端处有一段人物的独白“江湖上曾出现两次鬼泣神号的武林大战。第一次，发生在点苍山，横尸三万，饿鹰蔽日。第二次，武当山下，历时约半月，死伤约十万。”但在影片的画面中徐克并没有展现当年打斗的场景，而是通过天色的变化来表现尸横遍野、群雄尽丧、死气沉沉的场面：乌云遮住了天空，黑压压的云遮住了太阳，随后太阳慢慢变红，整个天空都逐渐变成血红色，接下来画面又变成了一片漆黑，漆黑过后是一片荒漠，主人公从远处现身，徐徐而来。通过电影色调从灰到红再到黑的变化，徐克向观众传递出了武林大战打斗厮杀场面的残忍，社会的动荡不安，与具体展现打斗场面相比，这种方式更能给观众强烈的视听感觉，引发观众的心理感触。《青蛇》中在小青误食硫磺酒现出原形时，池子里的荷花由粉色变为黑色，整个白府的背景也变为黑色，明明是白天，却变得如同黑夜，通过这些色彩的转变，使得氛围立刻变得紧张起来。徐克的电影画面带有他强烈的个人意念，也是他主观色彩的表现，使画面具有一种中国画卷般的意境，塑造了一个神奇瑰丽的电影世界。第4章徐克电影中色彩的叙事功能4.1奠定基调，表现主题风格一部电影的主题和风格是由其画面色彩确定的，构思一部电影的时候首先要确定的就是影片的主色调，主色调贯穿了影片始终，使电影风格明显的表现出来。徐克善于通过运用影片的主色调来奠定影片的基调与风格，在他许多影片中都有体现。《倩女幽魂》讲述了书生宁采臣讨账无果，借住在兰若寺，遇到了被树妖胁迫引诱男人的女鬼聂小倩，并与其相知相爱，后来在剑侠燕赤霞的帮助下封印树妖，消灭黑山老妖，宁采臣忍痛舍弃爱情帮助小倩重新投胎为人的故事。作为恐怖片，徐克将它的主色调设计成了幽幽的蓝色，通过这幽幽的蓝色来奠定影片的情感基调与风格。影片大部分情节都发生在夜晚，徐克将夜幕设计为幽蓝色，残破的古寺烟雾迷蒙，地上堆满了落叶，白衣女子蒙纱飞舞都显得凄冷幽怨，为影片奠定了恐怖的基调，也为宁采臣与聂小倩的爱情难以顺利进行埋下了伏笔；《青蛇》基本影调也是蓝色的，浅浅深深明明暗暗的蓝色总是似有若无的关系着事件的发展。蓝色的表意被充分的调用起来，青蛇白蛇的出场时，是阴沉沉的雨天，画面是压抑窒息的暗度极高的深蓝，这种压抑的表现，是徐克对宿命的暗示，预示了青白两蛇悲剧的命运，暗示着影片的主旨是对于人性的思考；《新龙门客栈》讲述了明朝天顺年间，东厂霸权，忠良之将被陷害致死，其年幼的儿女也被流放，周淮安邱莫言等人为救出杨宇轩后代来到大漠，在龙门客栈遇到了风情万种的老板娘金镶玉，三人的感情与家国情仇交织在一起，表达了江湖儿女的侠义精神。徐克将影片的主色调设计为黄色，黄色的荒漠为影片奠定了悲怆和原始的基调，让影片所传达的侠义精神得到了更好地体现；《黄飞鸿》讲述了晚清中国被侵略，社会动荡不安，人民限于水深火热中，武师黄飞鸿教人练武意图通过增强国人武功来拯救国家，意识到单纯靠武术不能拯救国家，他开始寻求别的救国方法，影片昏黄色的色调奠定了《黄飞鸿》的主基调，发生在乱世，是一部带有英雄主义，武侠色彩的影片。色彩对影片主题风格的表现还体现在通过色彩的搭配来渲染主题风格，比如《青蛇》，影片的内容是来自于对李碧华小说的改编，是以神话故事为题材的，徐克就将影片中的色彩都降低了饱和度，通过古典主义色彩使影片的画面有了一种水墨画般的美感，塑造了一个富有中国传统的，如梦如幻的仙境世界，使影片具有一种浪漫主义的风格，通过虚与实的对比从侧面表现了影片主题。4.2丰富形象，暗示内心世界色彩通常能表现人物性格，人物的服饰色彩通常代表着人物的内心世界，颜色的明暗、寓意代表着人物的性格，甚至性格的变化也可以从色彩的变化中体现出来，观众通过色彩的暗示就可以得知人物的特点，可以更好地理解影片内容。徐克在《青蛇》中就通过色彩塑造了三个性格鲜明的人物，分别是青蛇、白蛇、法海。蓝色和紫色是属于青蛇的色彩，以蓝为主，不仅仅是是她身上蓝色的纱衣，她所出现的背景颜色也是以蓝色为主，比如在白府中她与白蛇对话的场景中，画面转到她时便是蓝色，但是转到白蛇时便变成了粉色，显然不同的颜色代表了她与白蛇不同的性格。轻盈清朗代表好奇与无惧的清蓝：就像青蛇身上的蓝纱衣，表现出刚来到人间，仅有五百年功力的青蛇对一切事物都带着期待与好奇，她淘气又活跃，天真烂漫，勇于尝试的性格；紫色，便是那串紫色的佛珠，佛珠象征了佛性、人性还有信仰。小青看到白素贞和许仙相敬如宾的幸福生活，她的心中是有疑惑的，可能是差了那五百年的修行，亦可能是缺少了白蛇那一丝人的感情，她不明白为什么白素贞会为了许仙如此执着，或许是因为那所谓的“爱”？她也希望能让佛或者是任何的神灵来告诉她答案，也正是有了这样的一抹紫色，让小青的形象变得更复杂。她看似天真烂漫，但却又具备一种诡怪的思想，她才是将整个事件看的最清楚的人，或者是旁观者清，她来到人间不是为了明白什么，只是为了感受。这一抹俏皮的紫色给小青的性格中又增添了一丝诡怪的色彩。不同于其他版本中白蛇一身白衣，一尘不染，高洁纯净的形象，徐克塑造的白蛇身着粉衣，这样的设计，正是为了言明白蛇的人性，同时也为之后“白蛇产子”从而真正成为“人”做的伏笔。白蛇直到被压到雷峰塔下前都心心念念记挂着她的丈夫许仙，还天真地保存着对爱情的幻想。在影片的画面中与她浅粉色的衣衫一样色调的荷花经常与她一起出现，像荷花一样，白蛇不为外物所扰，认定了就不变了，固执的有些病态。白蛇的命运在影片中草草收尾。就像她身上那缕粉色的纱，清清淡淡。法海在影片开端身着白衣，随着故事的发展慢慢变成红色，这也暗示了他性格的变化。在影片的开始部分，法海一身白衣站在戏台上俯视着昏红背景下相貌丑陋的“人”谩骂厮打，红与白形成鲜明对比，代表了善与恶，代表了他极强的使命感。色彩的变化会暗示了人物心理和性格的变化。当法海要小青助他修炼却输给小青的色诱之后，他所隐含的人类的自私让他恼羞成怒。他无法再保持平和宽容慈悲姿态。在他将许仙强抓到临山寺后，他站在高处，身上换上了紫红色的僧衣，这表示他的心理已经发生了变化，产生了邪念；等到他要杀死青白二蛇时，他的袈裟变为了鲜红色，铺天盖地，出现了影片中面积最大的红色，红色代表了法海产生的邪念和人世的残酷薄情。由白到红的转变也暗喻了法海由善到恶的转变。通过色彩对人物的刻画，使得《青蛇》塑造了三个个性鲜明的人物，让受众能够更深刻地理解影片主人公的性格，从而理解影片所要传达出的对人性进行深刻思考的主旨。4.3渲染环境，升华审美意境电影画面中背景色是能够渲染环境氛围的，徐克擅长选择合适的色彩搭配构成画面背景来塑造故事情节所需的环境氛围，使得环境氛围更能直达人心，升华审美意境使受众沉浸在故事情节的氛围中，达到观众的内心，从而更好地理解情节内容。《黄飞鸿之狮王争霸》的开端就使用广角的远景镜头拍摄了士兵在海边练习的场景，练武的士兵们在镜头的下方，镜头的正上方是壮丽的红色朝霞，这红色朝霞占据了绝大部分空间，拍摄方式也使得画面雄伟美丽，太阳从东方缓缓升起的壮阔场面颇有“红日初升其道大光”的寓意，这正是徐克所要表达的“少年中国”的情怀，徐克想要在影片中传达“中国精神”也在这画面中得到了体现；徐克在《倩女幽魂》中也通过背景色彩为这部经典的鬼片塑造了恐怖幽怨的氛围，影片一开始就用快速运动的镜头来拍摄地上的落叶，让画面看起来风沙大作，在幽兰的夜幕笼罩下营造出了恐怖的氛围，为影片打造了凄凉幽怨的意境。影片中几次惊险的与妖魔打斗的场面也发生在幽兰的夜幕下，恐怖的气氛增加了观众心中对主人公的担心，让观众能够更加贴近主人公，感受他们的心境，为宁采臣与聂小倩悲惨的爱情感到同情。同样地，《新龙门客栈》中黄色的荒漠，落败的客栈，画面显得十分粗糙，但恰恰渲染了一种原始悲怆的气氛，更能体现江湖儿女的侠肝义胆；《青蛇》中许仙与白蛇相遇时，徐克塑造了如同水墨画般梦幻的的画面，渲染了许仙与白蛇产生爱情时的浪漫氛围，打造了一个具有中国色彩的人间仙境；当捉妖的老道士在白府外泼洒硫磺粉时，白府荷塘的荷花变黑，将危险的氛围表现出来，一样的变化还出现在小青误食硫磺酒现出原形时，整个白府都笼罩在深蓝色的背景下，与之前浅淡、梦幻的色彩不同，烘托了诡秘、危险的氛围；当青蛇不能理解而且妒忌姐姐的爱情时，也是大面积的青色和蓝色的氤氲；青蛇与白蛇为了许仙打斗的场面，也从原先渗透着隐约五彩霞光的画面变成渗透着猜疑的阴郁蓝调,在蓝色背景的笼罩下，将紧张、压抑的气氛展现的淋漓尽致;金山寺众僧修炼时也处在一片蓝色之下，将一种窒息、混浊、无情的氛围表现出来，使观影者重新思考人性的存在。除此之外，色彩叙事还具有调节影片叙事结构的功能，如《梁祝》，其在结构上可以被分为两个段落，第一段从影片开始到七十分钟左右，第二段从七十分钟左右到影片结束，第一段画面的色调以暖色调为主，画面呈现出积极向上，幸福美好的氛围，而第二段中色调变成了冷色调，由暖黄色变为了青蓝色，暗示影片情节发生了转折，预示了悲剧的结局。徐克对这两种有着强烈对比色彩的使用，给这个传统故事注入了活力与悲怆意识，这两种色调的反差，也是故事情节从喜到悲的转折。第5章徐克电影色彩叙事的文化内涵徐克非常善于营造独特的中国文化气氛和意境，这在《新龙门客栈》、《倩女幽魂》、《青蛇》中都有体现，也使得他的古装武侠片都成为经典之作。徐克虽然出生在越南，但他的家庭却是一个传统的中国家庭，他父亲十分认可中国的传统文化，他母亲也信奉佛教，这些都为徐克后来对中国传统文化的热爱产生了深刻影响，虽然他高中毕业后留学美国，在美国短住过一段时间，但对他来说，印象最深的还是中国的传统文化，这在他的古典系列影片的画面色彩以及空间构图中都有体现。5.1东方奇幻色彩徐克的奇幻电影有着独具一格的东方美学奇幻风格，比较有代表性的当属《新蜀山剑侠》、《倩女幽魂》、《青蛇》。《新蜀山剑侠》呈现出了大量的东方美学意境，奇艺的山水，玄幻的动作，人物的服饰与造型或充满山野质感，或如水彩画一样飘逸，即使以现今眼光来看，视觉效果也不显落伍，虽然电影特效是由好莱坞团队负责的，但徐克仍然遵循着他的原则：用西方国家的高科技来为中国传统武侠片进行包装，比如蜀山仙境的设计，“飞天仙子”林青霞与“道家剑侠”郑少秋古典雅致的造型，还有开篇用电脑特技制作的的云雾忽明忽暗、雄伟惊险的蜀山奇特的景观，冰霞宫求医时，冰宫、冰柱、光柱与火柱的色彩交错在一起，完美地表现了幻境中的东方奇幻之美，中国的传统美学概念得到了很大程度上的体现。在《倩女幽魂》中徐克第一次将声、光、电技术使用到香港传统鬼怪片中，徐克通过暗蓝色的夜幕渲染了兰若寺在夜晚变成鬼域，妖魔鬼怪飘行的光怪陆离，阴曹地府群魔乱舞的恐怖阴暗，使画面具有了古幽如画的氛围，再现了古典名著《聊斋志异》中所描绘的鬼魅世界，充斥着令西方观众为之惊叹的神奇想象力。落败的古寺之中，贫苦书生与清纯女鬼的浪漫凄清爱情，隐居剑侠的侠骨柔情，雅致唯美的画面，呈现了徐克奇幻片的东方色彩。在《青蛇》这个关于蛇妖的奇幻故事里，徐克对东方美学意境的表现欲望更加疯狂，人妖共存的世界里，处处表现出了徐克出色的色彩构图能力。徐克在影片中使用了多种中国传统颜色，展现出了一个具有中国古典韵味的梦幻世界，影片画面看上去如同中国画一般雅致，与故事情节格外相称，让观众也置身于浪漫雅致的氛围中，享受这独特的东方古典美。5.2侠义色彩徐克生于二十世纪五十年代，出生地是越南，在那里度过了自己的童年，那时越南正发生战争，社会动荡不安，炮火、枪声、炸弹、坦克都给徐克留下了难以忘记的记忆，在年幼的他的眼中，世界就是动荡不安的。随后战争加剧，为了躲避战争，徐克一家搬到香港，但童年的这段记忆给他留下了深刻影响，改变了他的世界观人生观，他的电影社会背景基本上都是动荡不安、民不聊生的，在《黄飞鸿》、《新龙门客栈》等影片中都有体现。处在乱世，人们需要英雄和侠客，徐克童年对战争的记忆使他能够感同身受普通百姓期望得到拯救的心理。徐克醉心于武侠片的创造，开创了香港“新武侠电影”的潮流。徐克对武侠电影的痴迷可以从他这段话中得出“小时候我很敬佩打抱不平，又受权势压迫，使人生出突破困境的力量。那不是以暴制暴，而是至少存在一种精神开拓，可开解自己，知道自己是有力量的。我想这就是武侠电影最大的魔力和魅力。”徐克对“侠