赵之谦手札行书探析

赵之谦“信札小行书”中的碑派风韵探析程祥忠摘要本文通过赵之谦的手札小行书来探究其风格内的碑派元素,赵之谦的碑派手札小行书的形成与他求新求异的个性有很大的关系,他的手札小行书将魏碑的笔法与帖派行书的流美融合在一起,形成了内有劲骨外有韵致的新体系,这个新体系的衍生有别于传统的碑派与帖派,赵之谦是真正把碑帖的精神融入了笔端,形成了自已的笔墨艺术语言,他的手札小行书不仅具有北碑的雄强,还具有南帖的书卷气,是他真正把碑的方严精神融入到帖中，完成了碑帖在形神的结合,他的成功实践对后世书法的字型演变奠定了基础。关键词:赵之谦崇碑手札小行书求独求新一,赵之谦的魏碑书风形成因素

1,早年师法颜体,多涉宋人及其他古帖赵之谦早年学习书法由颜体入手,35岁前的行书作品大多是出自颜体,例如33岁时写的行楷“三辰两金对联”就是那个时期学颜的作品，

赵之谦在《章安杂说》中记道:“二十岁前,学《家庙碑》,日五百字,无所得,遍求古帖,皆涉一过,亦不得。后于一友人家见山谷大字真迹止十余,若有所悟。偶临《石门铭》笔势顿异,觉从前俗骨渐磨渐去。然余未尝学山谷一字。”①由此自叙可知二十岁前对颜体用功极勤,并且“遍求古帖,皆涉一过,”说明他早期学习的范围很广。“无所得”也是正常情况,因为在早期阶段重在继承和临摹,要想有所变化和心得,可能性不大。赵之谦既言是受了黃山谷的启发,从中有所悟,却又未尝学一字,这应该是从黄山谷中找到了灵感,是学其理,而非技术层面上的简单临摹,赵之谦比别人高明之处就在于能触类旁通，能通过外在的形悟到根源。在同时代还有一位书家何绍基，他对赵之谦也很有影响，何绍基也是学习颜字,两者比较,则无论在形,神上都很相似。倘若因写的像而便说赵学何,显然缺少依据。但两人书风确实有着相近的联系,因此受何的影响也为合理，这种联系用同出一门颜体来解释可谓更洽当,可见赵之谦早年的书风多学唐人。2,尊碑抑帖的时代背景下形成的尊碑的观点。在乾嘉以来的碑学思潮环境下,加上阮元《南北书派论》思想的影响,进而包世臣对尊碑的极力倡行,赵之谦也是受了时代影响具有了尊碑意识,形成这种尊碑的审美观是在避乱温闽期间,不过这个时候只是思想上接受了碑派理论主张,其实践上却尚未完成由帖入碑的转换,真正实现理论与实践结合是在客游京师后。在接受了碑学的理论主张后,又在京师地利人文的环境中,与金石书友考究解疑,研习临摹,在此期间,看到了不少以前未见过的碑刻墓志,这些资料让他眼界大开。而在南方金石匮乏,是根本看不到这么多资料,所以赵曾刻一方“但恨金石南天贫”印②,这说明南北方的差异,在京期间由于可以取法碑版的资料很多,可以提笔临之摹之,所以碑派书风的形成这也是一个重要因素。二,手札小行书笔法的“方”与“折”体现了碑派精神。1,点画在本质上追求碑派的方硬和锋利在赵之谦的手札行书中我们可以发现,横画起笔入纸的动作大部分是切进去的,这个起笔动作的是笔尖朝左上,直接以笔毫侧面切入纸面,然后向右行笔，在行笔过程中,笔锋,笔肚兼用，在收笔时稍作转锋动作,顺势往右下方提出而不作顿笔动作,形成一个与起笔处同样有如刀刻而成的斜切面,就这个切面形成的方笔,参照的是北碑的造像用笔。如果横画完了以后,还有其它笔画需要有一个转折动作,他不同的是在转锋不直接转下而是朝右上方挑出,横画中较长者往往带有弧形,这是手腕在行笔过程中造成的，虽然是生理造成的,但为左下角向右上角伸展的字型奠定了基础,所以我们看赵这谦的小行书中字体多宽扁,有的字型甚至更为夸张，这种扁势受魏碑的开张宽博的影响。竖画也一样,也是侧锋起笔,收笔也大多数侧锋尖收,有的是右下出锋,收笔也形成一个斜面,其形状像由刀刻而成,撇画起笔如同竖画,只是在收笔时重按形成肥笔,显得厚重,有时也顺其伸展出去,有种开张感。捺画的含蓄写法“三角状”简洁又厚重,与龙门造像中题记的点很相似,但赵之谦的点画形状不一,有时外轮廓线有是弧线,有的是直线,但用笔是相同的,都是笔尖直接切入纸面,然后稍作逆锋提出,形成两头尖尖的样了,这种笔法在南帖里是很少的见,只有北碑里有,赵之谦的行书里是很多这样的笔法,这就说明了赵的行书笔法来源于魏碑。赵之谦手札小行书中的斜钩与南帖的钩要稍作顿挫不一样,一律都是顺锋平推而出,这样的表现与在《龙门二十品》刀刻感有着同样的审美标准,所以说小行书钩画刀刻味的用笔出自魏碑。2,使转中具有以笔摹刀的“装饰性”。在赵之谦的手札小行书中转笔少而折笔多,折笔多一方面是因为书写速度快造成的,但有些折笔不是速度问题,转折处大多是以侧锋起笔,露锋出笔而结束,这种用笔不仅有方严险峻感更具有挺拔锋利的特点，这种紧迫锋利的笔画,是具有装饰性的用笔,就是由于这些装饰成刀刻的笔法生成的碑派意味,也是赵之谦在不经意中流露出的审美意向,这种意味也决定了他的审美方向。3,小行书的“翻笔截搭”源自魏碑的“斩钉截铁”还有就是转折处的多笔连接,产生的翻笔截搭,例如,“子”,字的竖钩与横的翻笔截搭使其成为一笔,用笔迅速,充满力量感,这种与魏碑的“斩钉截铁”审美感觉一样,

其点画给人一种立体感。在手札小行书中还有很多字如若、为、史等,也是采用了翻笔截搭的手段来表现字的力量感,所以说小行书转折处的“翻笔截搭”是撷取了魏碑“斩钉截铁”的审美意境。三,字型的攲侧取势富有运动感。章法的拥塞饱满与金石之风的崇尚厚重有关赵之谦是特别重视单字的内部结构和外部结构变化的,他在《章安杂说》中云:“古人书争,今人书让,至馆阁体出,则让之极矣。古人于一字上下左右笔画不均平,有增减,有疏密。增减者,斟盈酌虚,裒多益寡,人事也;疏密者,一贵一贱,一贫一富,一强一弱,一内一外,各安其分而不相杂,天道也。能斟酌裒益不相杂,其理为让而用在争,人不知为争也。今必排字如算子,令不得疏密,必律字无破体,令不得增减。不惟此,即一字中亦不得疏密,上下左右笔画不均平。使偏枯,使支离,反取排挤为安置,务迁就为调停”。=3\*GB3③他提出了“古人书争,今人书让”的命题和“斟酌裒益不相杂,其理为让而用在争”的结字，“理与用”的辩证法,分析了古人书“争”的妙处,列举了今人书“让”的弊端,贬斥馆阁体“状如算子”俗不可奈。从单字结构看,赵之谦尺牍行书的结体以宽绰的扁方结构为主,横式的字态参修长纵逸的结构,熟练驾驭了攲正,连断,疏密,大小,主次,违和等多样和谐的结构，俯仰敛纵,一任天成,变化不可端倪,在婉转流畅中透出了大气磅礴之势。下面具体分析一下结构特点。1，斜画紧结,呈现出是左低右高之状,这是魏碑特征之一,手札小行书的字形方扁者具多,重心多从左下角向右上角伸展,可以看出是出于魏碑,很多字法中有一些跌宕感,左右摇摆之姿,这个与受宋人黄山谷的影响,但其它的字法几乎全部是取法魏碑。字法处理上可谓疏处可以走马,密处不使透风。加上左低右的体势,还有撇画的自然伸展,撇画的自然伸展加大了字型的宽扁，竖画的左右倾斜,这样字的重心变化较大,跌宕的产生也就来源于重心的变化。有时是重心中宫紧收,上紧下松,有时就左右不定，结字的险意可见也是从魏碑中提出来的。2,手札小行书的结体上很多与北碑一致,其上下多紧密,左右皆宽舒,字的整体给人一种茂密洞达的感觉,基本保留了魏碑的特点,字与字之间牵连少,行与行之间则跌宕交错曲中有直,但在用笔上虽有有方严刀刻却不减帖意流美,字姿灵活自如,翩翩飞动,字体结构开合有度,灵巧中又有几分拙相,运笔的速度疾徐有节,变化中体现出力量与动感，故小行书的姿态看上去活泼跌宕,而不呆板。3,手札小行书的章法特点是结体扁密,布白疏朗,长短行相间,左下留有大片空白,从字体到布局上的谋篇上似乎是受苏东坡的影响较大,还有就是一种疏朗闲适的手札是不多见的。赵之谦的手札主要多以拥塞饱满为主,与魏碑的严密厚重的审美是分不开的。四,魏碑楷书的成熟技法也决定了小行书风格的特征。赵之谦在魏体楷书上取得了建树,是他自已认为最成功的,曾自评说:“于书仅能作正书,篆则多率,隶则多懈,草本不擅长,行书亦未学过,仅能稿书而已。”这句话说明赵之谦对自已的楷书已非常自信,手札小行书也有一定的规模了,“行书亦未学过”不是说他没写过行书,而是在大字行书中还没有找到理想的风格归宿。其实赵之谦在大字魏碑行书上也有不少新的突破.只是赵之谦自已的审美理想标准没有达到,才促使他的碑派技法不断有“日日新”的变化,这样一来使他的碑派技法体系有了进一步的完善,他在碑派技法中很好的解决了由“刀”向“笔”的转换,这种转换在当时也是一种创新,例如郑板桥也是众体互用转换。郑的转换是行而下的挪用,而赵之谦领会的转换是用笔或结体系统规律的运用,这个为后世开辟了不小的利用空间,直接以魏碑体楷法入行书,这在前人是没有过的。虽然小行书是他行书的一种,也是在没有创作意识下的书写,但其娴熟的用笔早以入其血骨,所以在书写手札小行书过程中魏碑笔法是不经意就被表现出来了。在赵之谦行书系统中,手札小行书的特点更为明显,风格独异,其小字的笔画清丽,提按明显,其风格的形成与使用的材料也有很大关系。手札所用材料如信笺其本是使用熟宣,蜡染等加工纸,笔大都使用的是小狼毫,手札小行书给人一种率意天真感觉,用笔生趣精妙,下笔不俗.

吴昌硕评价他的尺牍说：“书法奇,文气超,近世学者不敢望肩背.”他的手札小行书表现了赵之谦对于笔墨的娴熟控制,对于字法的熟练掌握,没有魏碑楷书的基础是不可能如此精到的。所以无论是大字行书还是小字行书,他的魏碑楷书的成熟与否关系到行书创作的风格,所以没有成熟的魏楷技法,就不可能有笔笔精到的碑体手札小行书。赵之谦尺牍在极大程度上达到了尺牍书法所能达到的挥洒自如而且笔笔到位,胡传海《怎样写尺牍》中评“赵之谦的尺牍则体现了碑帖融合的倾向,赵之谦攻金石书画,尤篆隶魏碑,故其书法沉雄郁勃,大气自然,其尺牍书写也显现出其小中见大,刚毅稳重的特点,”又说:“其尺牍多的是魏碑的那份古朴厚重的神采,写来笔笔到位,一丝不苟,小字若大字,给人以端庄、大方、自然、恭谨的印象”④。赵之谦在手札上的挥洒自如,是赵之谦一生的美学追求,也是他在其它书体尤其是在应酬之作中难以达到,而在手札中得以完美体现,其自然超脱的手札小行书与其它字体作品相比,真性情的流露十分明显,因此他在书写时就比平常作品的随意性多.随意能使内心所追求的美完全自然的流露出来,不是制作出来了,因为手札是以实用性为主,无意于美的追求,所以在这种随意下的书家他的内心是放松的,自然的，真可谓书无意于佳乃佳。五,大字行书与小字行书的分析

1,小字行书“帖味”的表现因为手札的书写比较快捷,在书写中很多笔法在很大程度是依赖于毛笔的弹性而生成的,手札小行书的用笔又很小,则在书写时由于多用笔锋,速度又快,所以毛笔性能便自然会表现出帖的味道,相对的弱化了由刀刻成的碑派点画,这种帖味是手札小行书的共性,但不能就说赵之谦小行书书写又向帖回归了,虽然帖味很浓,但大多数的用笔还是北碑的,赵之谦的小行书的“碑质帖面”特点在手札表现的更为突出。小行书的实用性多,不用刻意加注用笔,字法,而是自然的表现,所以多年沉积的碑派技法会更自然的显现出来。2,行书大字在创作意识中具有艺术表现性,大字创作是很具匠心的。在每一笔中,都有他精神的追求,力求用娴熟的技法表现出内心的风格,大字的书写目的是为了艺术欣赏,与小字以实用为目的,有着本质的区别。在赵之谦的大字行书中,装饰性的点画很多,刻画的刀味很浓,碑派的用意相比小字行书来说更明显一些。六,从赵之谦的手札的金石意味与书卷气的多寡来看,可分为三种。一种是以碑为主的,如《致同僚友朋信札》,真行草三体相杂,用笔圆中有方,既有碑的敦厚,又有帖的遒媚,第二种是以书卷气为主的,如《致艾臣书札》,颜体行书的苦涩意味较足,但魏碑的用笔和体势仍隐贯始终,第三种是两掺者,如《致魏稼孙函》,亦碑亦帖,浑然一体,不可端倪,有帖之逸韵摄于碑之简朴,最后取其两者精华。审视三种书札可知,赵之谦对碑帖的融会已经达到顺手拈来的熟练程度,随意所适,变化无穷。客观地说,他初学碑的时候还有刻意成分,但后期的作品其实已并不存在碑帖谁为表里的问题,碑中有帖,帖中有碑,碑和帖被一种自由的精神和娴熟的书写技巧所统一和消融,完全达达到一种碑帖互融双畅的境界,究其原因,与其在碑帖两大系统中扎实深厚广博的积淀是密不可分的。七,赵之谦手札行书的成就是创新求独的思想的产物,1,赵之谦手札行书的创新具有重要意义。赵之谦生在一个崇碑的时代下,其雄浑刚健的时代思潮一直是他审美基点,但他也不泥古不化,相反他求独求异的思想使他一反他的前辈如邓石如、伊秉绶的古朴、质实的金石味,特地将流美作为自已的风格基础,形成了遒健而婉丽的风格.大胆的使魏碑入行书,这种极积的探索和勇敢的实践极大地推动了碑体行书的发展,为使碑派书法在行书上有所建树做出了贡献。在帖学衰微、碑学兴盛的时代,赵之谦以激活魏碑书法的活力来扫除了因帖学及馆阁体造成的千篇一律死守程式的书风,其影响很大。为北碑盛行可谓推波助澜,他以碑派为基的行书风貌在四十岁左右已经达到成熟了,他领悟碑帖之意,统筹二者关系,取众碑之长,重建有别于古人的笔墨体系,不泥于古人之法,敢破藩篱之规,大胆取舍,重在取其精神气骨,因此我们可以看出赵之谦是集碑帖之大成者,他把这种魏碑楷书笔法应用到各种书体中,行书也不例外,揉碑入帖,以方切代圆转,以方刚校柔软.,写的飘逸灵巧而不失厚重,甚至温雅有致.他虽然受邓石如的影响,但他有别于邓的雄伟严,

突破于当时崇尚雄伟厚实的碑派常规写法,而形成了活泼轻松古朴浑厚的艺术特色。他取碑之方厚,帖之秀润.融和南北,化古为今,在其引领下,将“碑”与“帖”在书家的认识层面上不再对立,而是相得益彰,梅墨生《中国书法:别为我的明天预言》中指出:“这种碑帖相参的书写,以雄逸为气,却能以柔雅为韵,深契中国文化‘中和’之肯綮,故得以弘扬广布,其来实有自也”。⑤道出了碑帖融合的发展态势。碑帖融合的难度直到今天我们仍有很多技术层面的问题,需要我们去研究和解决,何况当时赵之谦所碰到的问题不仅是技术层面,主要还有是意识的认识。对于清代的赵之谦来说,他是碑帖的拓荒者,这种开拓尤其表现在碑体行书上的结合,\t"rig