毕业论文-论浙百《西厢记》舞美设计中旋转空间的处理

1、 学士学位论文论浙百西厢记舞美设计中旋转空间的处理指导教师姓名（职务、职称） 申请学位级别 专业名称 论文提交日期 论文答辩日期 学位授予单位和日期 答辩委员会主席 评阅人 目 录摘 要 .Abstract .第一章 让剧本走上舞台 .1完善剧本 设导一体 .1第二章 旋转的空间 . .12.1突破传统戏曲“一桌二椅”模式 .12.2装置与道具的旋转.32.3表演空间的旋转. 43.4旋转空间产生的戏剧效果. 4第三章 让美在旋转中凝聚 . 63.1虚实相生的简约美 .63.2动静结合的流畅美 .63.3整体统一的和谐美 . 63.4民族与现代的统一美 . 6结 论 . . 7参考文献 . .

2、 8致 谢 . . 9摘要：浙江小百花越剧团的西厢记，以“转台”旋转的舞美设计，为古典名剧创造出“旋转空间”新颖的演出形式，得到观众的由衷赞赏，专家的高度评价。并被誉为当代越剧的辉煌大作，对民族戏曲艺术如何跨入新世纪，有着普遍而深远意义。本文仅从舞美设计中“旋转空间”的处理为视角，主要简论该剧在这一领域的艺术成就与艺术特色。关键词：舞台美术设计旋转空间西厢记舞台空间Abstract：The play The Romance of the Western Chamber recomposed and rehearsed by Zhejiang Xiaobaihua Yue Opera Troup

3、e made it an innovation in the stage design of traditional Chinese opera to create a rotational space by setting a platform that can be revolved on the stage,which was highly recognized and won favorable comments from both spectators and experts. Known as a representative work in modern history of Y

4、ue Opera, this version of the play has a profound and far-reaching significance in ushering the art of traditional Chinese opera into a new epoch. This thesis deals with the treatment of the rotational space in the play as the angle of view, briefly discussing the artistic characteristics and achiev

5、ements of it.Key words：stage design，rotational space，The Romance of the Western Chamber，stage space一：让剧本走上舞台参与剧本，设导一体 作为“一剧之本”的剧本来说，只是一个有着可读性与客观性相结合的文学作品；但是作为舞台的演出艺术，剧本来说只有经过导演艺术手段、音乐表现、舞台美术设计和演员表演的再创造，最后让观众让演员坐在台下观看，得到观众的观感反馈，最后才能真正意义上地完成让剧本走上舞台。如果剧本是属于“一度创作”，那么作为二度创作的舞美设计必须是根据剧本，舞美设计师是对剧本的独到理解，尤其对

6、剧本中所写的规定情节、场次与场次之间的空间转换、舞台运动空间的处理、舞台空间结构等，都需深思熟虑，并通过深入细致地分析和研究。对于西厢记，京剧、昆剧、越剧等都有着自己不同的版本，剧种的特点不同，表现手法、手段和技巧就不同；况且就同一个剧种，剧团自身特点不同，最后的演出形式和艺术风格也是天差地别。所以，参与剧本的二度创作目的就是在于如何既最充分发挥自身剧团特点与戏曲艺术感染力，又能更适应当下时代的审美，满足不同层次观众的观剧需要，产生更强烈的剧场效果。 近年来舞台美术来说，在一个剧目的艺术创作当中，地位也越来越显得突出了。有些导演十分重视一个剧本的舞台美术设计，有些演出恰恰是因为舞美设计的成功，

7、而使整个剧目大为增色。所以，舞美设计者与导演的一体化是非常重要的，不仅有利于剧目创作的进展，还直接决定了演出形式和艺术风格。在这个创作过程中，舞美设计和导演的合作关系是相互尊重、扬长避短，哪方有创意想法时都要及时提出和沟通，通过相互推敲对演出的艺术构思、艺术理想产生相对统一的认识。如果舞美和导演经常相互沟通推敲，最后产生的演出效应使观众分不出哪是舞美设计的意图，哪里导演的艺术创作手法、手段和表现技巧。“旋转的西厢”是很多观众对浙江小百花越剧团西厢记的称呼，曾经给观众产生了“这个旋转舞台究竟是谁设计”的“迷”。其实这个“迷”就是舞美设计与导演的一体化结果。二：让舞台空间旋转2.1：突破传统戏曲“

8、一桌二椅”的模式首先西厢记是一首充满激情的感人肺腑的情爱诗集，对这股“情”的萌发、撞击、回旋的激流，冲汇而成的戏剧冲突与心灵震撼，应该以哪样的相对应的动态舞台空间结构形式？这个问题值得很多舞美设计师思考。 “虚拟” 戏曲艺术的核心。在传统戏曲中，“一桌二椅”就是处理舞台虚拟空间的第一方法，多用一张桌子二把椅子的搭置出不同的表演空间，通过约定俗成的符号化的假定环境，又凭借演员的表演赋予这些不同假定环境以规定情景。19世纪末至20世纪初，由于中国传统戏曲艺术受到诸多西方戏剧、电影等艺术形式影响，“一桌二椅”已经不能满足观众的审美要求，促使传统戏曲舞台美术设计也发生了引人入目的发展与变化。上世纪60

9、年代到八九十年代，戏曲舞美设计创新与探索的思潮一直在高涨，浙江小百花越剧团的西厢记创作也恰处在这个时期。 1在那种特殊文化、艺术发展时期的背景下，怎么创造出一种新的演剧方式与舞台艺术风格是诸多舞美设计者努力探索研究的方向。其中作为舞美设计师罗志摩，首先对该剧本进行了深入的研究与探讨，对角色进行了强烈的情感体验，并立足于戏曲舞台美术创新的创作理念上，两度为方案做出重大修改，最终决定了“旋转空间”的方案。利用“转台”来处理舞台空间，呈现出“以心转境，已境转人”的新演剧方式。使“转台”充分发挥了全新多功能性的效应。其实“转台”很早就出现话剧舞台上，话剧运用转台来帮助讲述故事。而浙江小百花越剧团西厢记

10、中的转台，只是戏曲导演和舞台美术设计结合戏曲的美学精神，重新赋予一种崭新的功能作用。加上剧情中交代性的场景境与，与“转台”相结合，既循传统戏曲美学特征，使全剧达到紧凑、流畅的演剧效果。更重的是演员表演空间、道具与装置空间最终的综合，突破了传统戏曲“一桌二椅”的舞台演剧模式。 22.2：装置与道具的旋转图3图2图1因为舞台装置承担着整剧视觉着重点以及演员表演支点的重任。时代和科技都在发展，很多观众审美提高了以及对观剧要求的也在不断提高，戏曲舞台装置也在不断地突破创新。在浙江小百花越剧团的西厢记全剧中，最核心的装置就是长方形转台，长方形转台承担着整剧舞台空间变化、推动剧情故事发展的作用。由于全剧始

11、终不闭幕，长方形转台一直贯穿于演出全程，而且转台变化多视角，必须呈现三百六十度的立体效果。而且不同视角都能意像地表达特定表演情景，比如正面是张生的书房（图1），旋转到侧面变成了寺庙台阶（图2），再旋转又是后花园的假山（图3）。在上世纪90年代初，戏曲舞台上还没出现电动装置的运用，为了让这个方形转台在舞台上贯穿全剧的旋转起来，由十余个舞台场工蹲在转台下方，长期与导演、演员、舞美进行排练训练和摸索。当然，这些问题就现在舞台美术电控技术而言，只是轻而易举的事儿罢了。图3图2图1如果没有道具，演员塑造人物以及交代剧情内容没有道具是很难完成的。由于全剧不闭幕，长方形转台一直贯穿于演出过程的舞台呈现，还要

12、避免舞台被凝重的道具和布景装饰而占满，所以表演区的陈设道具和生活道具设计必须突出少而精的原则。在简洁、冼炼的布景和转台的动与静中，不允许出现琐碎而复杂的道具。 由于呈现在舞台表演区的道具数量少，又得并且符合剧中人物个性与剧情吻合特点，因此必须运用现代手段进行精加工达到道具的精致化，这还是个容易解决的问题，难的是注重道具四面观看的特殊要求和道具一物多用的合成价值。由于方形 转台是三百六十度多视角的旋转，因此转台上道具也必须是同步的旋转。所以一些道具不只是呈现一百八十度的立体效果，而必须要三百六十度的面面俱到地制作。更难的是方形转台的时时旋转移动，不仅涉及技术，还有一个与全局整体配合的问题，它不允

13、许大量道具频频地搬上搬下换景，以致影响演出的节奏，而转台又无暗处藏道具，无法请台上演员代换。其实舞台道具的设计与制作有着许多自身特殊的要求，比如西厢记道具设计找到了把几场戏的道具合成一组的方法，把圆桌改成椭圆形，因为椭圆形的桌子形象具梳妆、书写、茶几等多义性，配以二只凳子，就很能适应西厢记只中小姐闺房、张生书房、崔夫人客厅等不同场景的要求，从演出的反应来看，既观众乐意接受，又能解决道具跟随方形转台多视角同步旋转的技术问题。 32.3：表演空间的旋转图6图4图5 舞台表演空间是特别需要讲究区域划分的，表演空间中被划分为若干具有不同功能和形态的空间区域。比如西厢记舞美中旋转平台的设计就为了表现不同

14、场景的表演空间，用以人物行动的需要。比如幕，第一个出场的就是张生，此时佛幡垂满了整个舞台，正面的转台很清楚很明了地告诉了观众故事发生的地点为普救寺殿堂，以及大场面中众多僧侣正在做佛事活动。崔莺莺的出场方式则是从舞台左后方（转台后面）走向舞台右前方，此刻转台同时从正面移动到了斜侧面，呈现出45度视角，为崔莺莺出场提供了大对角的舞台表演空间，很充分的抒发了崔莺莺当时惆怅的心境（图4）。随后崔莺莺转身登上平台，在这个登的过程中与张珙猛然相间，此时正位于舞台中区。这个大对角空间从左后右前，从弱区到较强区，最后到舞台中的最强区，这个空间变化十分流畅，相当外在的表现了这对情人当时初次相见那种内心情感（图5

15、），使得情节更加充满戏剧性。紧接着是佛事场面，转台又从侧面旋回到正面，有寺庙台阶转变到法堂，肃穆的画面气氛与之前场面气氛形成强烈对比（图6）。法事场面结束后，崔莺莺正要离去，转台又转出从左前至右后的大对角舞台空间，为崔莺莺归去时的回首相望，张生的怅然若失，给观众带来了意犹未尽，回想翩翩的意境（图7）。图6图4图5 2.4：旋转空间产生的戏剧效果 从上述一大段戏中、剧中人物活动范畴，都在大雄宝殿的内外周围、仅从环境的角度，按一般戏曲舞台虚拟空间循理法则，并不需要转动平台。但导演与设计还是将平台作正、左斜、正、右斜的多次旋动，这样不仅为舞台美术设计和导演处理场景和旋转空间提供了有意味的动态安排，而

16、且被赋予更深刻的象征意义。 列如第三场的突发事件是孙飞虎兵围普救寺，转台配合灯光、声音强烈旋转了好几次，制造成紧张氛围以及天旋地陷的震动感，外在强化了孙飞虎兵围普救寺突发事变。这个转台既深入刻画描写展现了人物紧张心理特征，也为剧情发展造成了更不一样的舞台气氛效果。景的移动、转换不仅使剧中空间环境的变化，也是剧中人物心理的外在诗意化体现。在戏曲演出中，优秀的舞美设计能够很好地把握戏剧的节奏，积极配合和推进剧情的发展，实现戏曲内在的有机性 ，生动微妙地展现人物内心的情感变化。比如西厢记中“赖婚”与“赖简”是张珙与崔莺莺爱情的进程中的两次重大波折，前者来自老夫人的品味家规的约束，后者出自崔莺莺自身礼

17、法与情爱的矛盾冲突。从人物心境出发，“赖婚”是从期待狂喜到失落、惊痛，为烘托张珙、崔莺莺在各自房中整妆的欢悦心情，以转台的几次旋动，造成空间的跳跃与欢快的节奏。到客厅家宴开始，舞台旋律由转台开始从动态转入静态，戏剧冲突也发生了强烈的变化。“赖简”是在深夜月光下、静悄悄的后花园中发生，以静态空间对比于崔莺莺强烈的内心起伏，以静的景来衬动的心，使得外在的静与内在的静产生较大对比。“赖简”后，舞台节奏又做出了大变化，静态空间瞬间转化到动态空间，通过转台的急速转动在舞台上显示张珙弹琴与崔莺莺隔墙听琴的画面，非常强化地表现了在当时封建社会礼法的压迫下，使得真心相爱的恋人那种心灵上痛苦的外化表现。这就是舞

18、美设计突破了一般转台对舞台空间变化的功能，赋予这个转台超越现实时空局限的新作用，转化为强化心理空间的新功能。 5三：让美在旋转中凝聚3.1：虚实相生的简约美 西厢记的舞台美术设计中并没有简单地运用抽象构成主义和写实主义。而是在形象具体事物的表现中求取意像表现，在空灵中求取充实。“精神意境的创造，多用比兴之法，择物寄情，托物言志，重于情思和形神的结合，并把情思放在重要的地位”设计者罗志摩一直追求。但注重神采的同时，也很注意形式美感和形象美感的塑造，最后呈现在舞台上的艺术形象（转台、景物、人物、道具）都经过精心设计、精心刻画，并统一于总体雅典、抒情的风格之中。达到了形象简炼、内涵丰富、赏心悦目、情

19、趣盎然的简约舞台艺术效果。3.2：静动结合的流畅美 很多观众都赞誉小百花西厢记演出为“旋转西厢”，其实说的一点都没有错，因为道出了它演出风格的最本质特征。所以平台的转动给该剧以动态的语汇，但西厢记又是出于抒情诗剧，需要大幅度静态空间细微刻画人物，并不十分需要场景转换的流动空间。现在把旋动主要用于心理空间运动，随着人物的心灵情感的起伏跌宕，产生了动静疾缓的舞台空间运动节奏，这种节奏因情而生，由情而动，从而形成流畅的韵律，具有抒情的风韵，产生诗的的意境。舞台美术是静态的造型艺术与动态的表演艺术联合，如何静中取动，动而又能入静，给予静观的景物以动态的生机，成为戏曲艺术中更有机、更活跃的组成部分。这是

20、近代舞台美术的趋向和追求。3.3：整体统一的和谐美 戏曲是综合的整体艺术，但合未必整，要达到整体的和谐则必须有志同道合的创作集体真诚有效的合作。浙江小百花越剧团的西厢记特显就是编剧、导演、舞美、音乐、表演的样样出色，各放异彩而又统一的艺术风格，多样的局部美综合为整体的和谐美，这在演出艺术中的是十分难能可贵的。如果将上述各部门视为以导演为中心的大系统，则在舞美中又有以舞台设计为中心的灯光、服装。化妆。道具以及舞台技术管理诸部门组陈的子系统，这些系统工程的有序运转以发挥最佳效应，导演与设计的艺术合作的质量与默契是核心环节，他们间的联系与制约形成的一体化构思，对确立演出形式与总体风格，对艺术上的成败都具有决策性的作用。3.4：民族与现代的统一美 “走民族自己的路”是舞美设计者罗志摩一贯的主张，他认为：“要进入戏曲美术创造的门，只能从中国的民族美学中去探索”。他主张必须学习借鉴其他国家文化艺术形式，但“必须建立在立足民族的基础上的广纳多采为我所用”。