分镜头第五章课件

1、5.1 分镜头是一种叙事方式5.2 景别变化的运用 5.2.1 景别的视觉效果 5.2.2 景别的组合效果和运用5.3 镜头之间的连接技巧 5.3.1技巧性转场方式(特技连接) 5.3.2 无技巧转场方式5.4 镜头的衔接 5.4.1 动作衔接 5.4.2 人物视线的衔接 5.4.3 声音、音乐的衔接5.5 正打与反打的运用5.6 空镜的运用 5.6.1 空镜头的作用5.7 正确掌握画面的方向 5.7.1 视线方向 5.7.2 事物运动的方向 5.7.3 自然现象的方向 5.7.4 背景的方向5.8 镜头的时空转换 5.8.1 影视的时空结构 5.8.2 有限时空与无限时空 5.8.3 时空的

2、延长与缩短 5.8.4 各种时空的镜头组接5.9 画面中的节奏 5.9.1 节奏与造型手段 5.9.2 节奏与动静5.10 音响效果的通顺第五章 如何使分镜头合理流畅 我们知道画面分镜头是动画创作中非常关键的一项工作，是导演把剧本中的特定场景、人物动作及人物关系具体化、形象化，是以人的视觉特点为依据而划分镜头的。用所有镜头按影视语言的方式来叙述故事，并按顺序画在纸上。分镜头台本就是动画各制作部门施工的蓝图，也是统一创作的依据。因此，分镜头画面台本是否合理流畅，是直接影响到今后制作出来的动画片是否合理流畅，直接影响到动画片质量好坏的重要因素。学习目标：通过本章的学习，要求学生了解分镜头作为叙事方

3、式的思路与方法。熟练掌握景别变化的运用，同时掌握镜头的组接技巧、镜头的衔接作用、空镜头的运用、镜头的时空转换、画面节奏的把握等内容。要依据剧情的发展需要，正确地运用这些技法来绘制分镜头台本，使动画片达到最佳效果，故事叙述得更流畅，更生动。学习重点：通过本章的学习，熟练掌握重点镜头的组接技巧、镜头的衔接作、空镜头的运用、镜头的时空转换、画面、节奏的把握等内容。运用这些技法来顺利、流畅地完成分镜头台本的绘制。 第五章 如何使分镜头合理流畅 导演把剧本变成分镜头画面台本，就是使每一个镜头按照某种逻辑关系排列起来。这种把镜头与镜头连接后形成的逻辑关系，才是视听语言用以表达含义和讲故事的重要手段。导演用

4、分镜头台本的形式，把故事通过形象的画面叙述清楚。为了能更好地叙述故事，就需要导演运用各种不同的摄影方法，并结合动画角色的运动和静止情况，设计与绘制镜头。基本上采用四种拍摄方法。固定摄影机拍摄基本固定的角色；固定摄影机拍摄在运动的角色；活动摄影机拍摄基本固定的角色；活动摄影机拍摄运动的角色。 如何运用这几种不同的方法设计与绘制分镜头呢？分镜人员需要掌握的原则就是要努力把各种不同的拍摄方法同剧情发展结合起来。不能为摄影角度的变化而变化。过分的玩弄拍摄方法，有时会妨碍叙述故事，会使人分散对故事的注意而过分地注意摄影技法所设计的镜头。因此，作为导演就要掌握一定的方法，如何在摄影的变化中使设计与绘制的镜

5、头符合剧情的需要。 5.1 分镜头是一种叙事方式 导演在绘制分镜头画面台本时，还要不断地调整画面构图的摄影角度。（一般来讲，摄影角度分为平拍角度、仰拍角度、俯拍角度）平拍角度，镜头因接近人眼的平视而产生画面平稳的效果，使观众有一种亲近感。仰拍角度又称“仰拍”，摄影机处于仰视的位置上。仰拍镜头常被用于暗示崇高、庄严、伟大等意义；但又可表现暗示个体的权威与威吓。俯拍角度又称“俯拍”，摄影机处于俯视的位置上，俯拍镜头常被用来描述环境特色，也用来造成压抑、低沉的气氛。在处理群众场面时，可产生气氛宏伟的大场面，但在拍摄角色近景时，同仰拍一样，需要掌握分寸，若在距离上过仰或过俯，易造成透视变形。当然，有时

6、为了达到某种艺术效果时，也可利用透视变形达到其变形的效果。 导演在绘制分镜头画面台本时，要根据剧情的需要，充分运用运动摄影使影片达到最佳效果，而运动摄影是动画片区别于其他各种造型艺术的独特表现手段，也是视听语言的独特表达方式。导演要充分运用镜头的推、拉、摇、移、跟、升、降、旋转和晃动等不同的手法来体现剧情的发展、时间的演变、空间的转换，进一步增强画面的动感和空间感，在动画影片中产生非常丰富的造型方式，达到更好的对比、夸张、联想等艺术效果，造成画面平衡，并使镜头有一种活动的、急躁的、激动的感觉。导演要依据剧情的发展需要，正确地运用各种处理手法来绘制分镜头台本，如此才会使完成的动画片达到最佳效果，

7、故事叙述得更流畅，更生动(图5-1)。 5.1 分镜头是一种叙事方式 不同景别的画面在观众的生理和心理情感中都会产生不同的影响和不同的感受。绘制分镜头就要很好地掌握景别变化所造成的效果来表现剧情的发展需要。一般来说景别越大，环境因素越多；景别越小，环境因素越少。因此，景别大小会对观众的心里产生一种特殊的影响。5.2.1 景别的视觉效果 一般来讲，大全景由于在空间上隔得很远，因而在感情上参与的程度就小，在观看时，就越加冷静。较远的镜头有使场面客观化的作用。由于大全景范围很大，看不清细节，因此，使观众在感情上容易采取超然态度。但大全景能很好地介绍环境，可以有效地描绘雄伟的山景峡谷、各种建筑物群、大

8、草原丛林等大场面。同时也是导演营造视觉奇观的手段。导演运用全景的主要目的是具体表现人和环境，或者人与人之间的关系。这样，人物被放置在环境中，能很好地突出人物与环境之间的紧密联系。将特定的环境与人物融为一体，能很好地刻画特定环境与人物的主体形象(图5-2)。5.2 景别变化的运用图5-2 魔女宅急便远景、全景镜头 运用中景处理，有利于交代人与人、人与物之间的关系，适宜于介绍人物位置、状态以及任务与周围环境的相互关系。而且中景即可表现人物的动作，又可表现人物的表情。由于中景体现的环境有限，可以排除大部分可有可无的背景，这样更能突出人的表情与动作以及人与人之间的关系。在动画片中，这类中景镜头占了很大

9、比例，如果处理适当，能给全片带来很好的效果(图5-3)。 导演运用特写镜头，目的是能使观众更清楚地观察到并把握住人物表情、情绪及其各种细节的特征和性质。运用特写镜头，能将观众的注意力集中在人物角色的细小动作和神态上，并能由表及里地洞察到角色心灵深处的微妙变化，体现出角色的个性。特写镜头具有一种超越空间和与具体环境相对脱离的特点，利用这个特点，导演可以使观众的视线集中到需要介绍的人与物上。这样，可以更加精炼地描写事件，起到放弃不必要情节，节省时间，加快节奏的作用。特写镜头由于突出表现了某一物体或物体的细部，淡化了背景，突出了主体，并更进一步地渲染了情节的气氛，使艺术效果更加强烈(图5-4)。5.

10、2.1 景别的视觉效果 导演依据情节的推进，采用不同的背景变化，把观众的视线自然带进情节发展中，使镜头合理流畅。在相同的时间长度中，景别越小，时间感越长，即小景别的剪辑长度短于大景别。同一运动主体在相同的运动速度下，景别越小，动感越强。一般情况下景别的变化不要跳动太大。最好是按照大全景、全景、中景、特写、大特写等顺序，这样就会产生顺畅自然的效果。如需要一组中景镜头，连续出现，可以采用正打、反打、平视、俯视、仰视等各种角度变化进行调节，尽量避免镜头的重复和单调。如果追求特殊效果时，可以反规律去运用。 5.2.1 景别的视觉效果 绘制分镜头台本时，绘制何种景别的具体方式没有一定之规，由于景别的不同

11、表现功能及视点变化会导致不同的叙述和审美效果，一个有经验的导演在绘制一组镜头时，往往会重视用景别变化来进行叙事和调节视觉节奏。一些景别组合的规律是值得借鉴的： 第一，同一主体在角度不变或者变化不大的情况下，前后镜头的景别变化过小或过大，都会致使视觉跳动感强烈。 第二，运用不同景别的镜头组合可以实现清晰有层次描述事件的目的。景别有不同的表现力和描述重点，因此在叙述段落中，常常可以利用景别视点的变化，满足观众观看的心理逻辑需要。比如，一对恋人在野外交游，全景中我们能够看到野外的优美风景和人物的大体面貌；在中景中，我们可以进一步看见这一对恋人的年龄、服饰、彼此间的关系等；在女孩的近景中，年轻的面庞显

12、示着幸福。从全景到中景，再到特写，从环境到人物关系、细节，基本上比较清楚地描述了动作过程，观众也得到了全面的感性认识。这是一组景别渐变的镜头，画面大小、过程地、逐渐地由大到小，或由小到大的组接，要求连续的画面既不能变化过大，又不能变化过小，从大全景到大特写逐渐过渡，或从大特写到大全景过渡。导演必须熟练地掌握这种渐变的方法，只有这样，才能使动画片的画面保持流畅。 5.2.2 景别的组合效果和运用 这就像我们日常观察某种场面，人们总是习惯性地扫视环境，然后再逐渐将注意力集中在值得关注的几个关键部分，甚至好奇地希望看到相应的细部表情或特定局部，待动作或事件高潮过后，人们又会放松地环顾四周场面环境，在

13、设计与绘制台本时，要利用人们认识事物的心理来选择镜头内容及其景别方式的关系、细节，观众得到了全面的感性认识。 这种由外及里、景别由大到小的镜头安排方式，是一种最常见的平铺直叙的方式。有时，为了制造悬念，还常常在段落的一开场，就安排特写等小景别，然后逐步拉开，渐逐告诉观众相关的内容。由于小景别大多不包含空间关系，只是展示事物局部，因此比较容易产生悬念。这种由小到大的安排方式也是叙述段落中处理景别的通常作法。 所以在设计与绘制分镜头台本时，要想产生平稳、流畅的视觉效果，叙事的剪接、镜头景别的变化要明显，目的要明确。 第三，利用镜头连接中景别的积累或对比效应，营造情绪氛围。一定形式的、有规律的景别变

14、化，可以产生一种因积累或对比效应而引发的特殊视觉感受，由此影响观众的心理情绪。景别的运用不是为了有层次地描述事件，而是突出视觉效果，是通过景别外在形式上的变化来制造视觉刺激或强化一种意味。通常采用以下两种景别处理方式：(1）同类景别的镜头组合，用来造成一种积累效应，在相似性的积累中，同样的内容元素或意味被加强，从而激发人们的感悟。比如，表现体育比赛前的准备，那么各种各样做准备活动的镜头被相同景别的方式连续组接一起，有利于保证视觉的连贯和主题的强化。同类景别的镜头组合在播放时，会感到跳一下，这是由于镜头间的界限不明显造成的，画面中人物大小距离相似，人物角度、背景相似，都会造成这种“跳”的感觉。要

15、避免犯这种视觉错误，导演要尽可能地避开相同景别镜头组接在一起，只要拉开景别，转换画面角度等，使景别造成明显的变化，就不会出现“跳”的问题。但也有一种情况，由于戏的需要，会出现一些相同景别的镜头组接在一起。在这种情况，导演就要注意加大相同景别的区别，如人物的角度变化、人物的左右偏向变化、背景的变化等，尽量造成画面最大的差别，也就是加大镜头界限的变化。这样，景别虽相同，但画面还是有很大的差别和不同，这也可以避免“跳”的感觉，但最好是尽量避免相同景别的镜头组接。5.2.2 景别的组合效果和运用 如美国动画影片铁巨人中的镜头组合：豪加晚上独自在家看恐怖电影，正在紧张关头，突然没了信号。他看电视心切，爬

16、上屋顶。意外发现天线似乎被什么东西撞坏。他疑为外星人入侵，飞快地跑回家中准备他的武器装备。为表现这场戏，镜头采用了一系列的近景与特写的快节奏组合，表现同一动作内容，使得这一片段动感十足、紧凑有序，非常符合少年豪加机敏、好动的性格特征，通过这样的剪接，还使豪加带有些军人的气质(图5-6)。 又如美国动画影埃及王子中当摩西得知自己的身世后，恐慌地跑进王宫，此时，镜头从不同的角度，大远景的景别并列使用，表现了摩西的彷徨与无助(图5-7)。 再如日本动画影片幽灵公主用了一组全景镜头来展现达达拉城的日常生活状态，人们开采铁矿，日出而作，日落而息，生活得充实自足。相同景别的方式保证了视觉的连贯和主题的强化

17、(图5-8)。5.2.2 景别的组合效果和运用1 2 3 4 5 6 7 8 又如日本动画影片蒸汽男孩中，当强大的蒸汽球爆炸后，雷穿着飞行器带着斯嘉丽飞离了蒸汽球在天空中飞行。之后从近景切换了几组俯视的大全景镜头，从雷的视角突出表现了蒸汽球的巨大威力，加剧了视觉的震撼(图5-10 )。 在上下段落连接中，景别的反差常常被视为段落 图5-9 龙猫中的镜头5.2.2 景别的组合效果和运用分隔的有效手段，比如前一段在远景中结束，下一段从特写开始，形式上明显的反差为内容的转化划分了清楚的界限。 但在设计分镜头台本构图时，要尽量避免景别差别较大，又连续交替出现的情况，这样往往会造成视觉上很不舒服的感觉，

18、这种现象称之为“拉抽屉”。这种现象是由于景别差别较大，并且交替出现，造成正面人物忽大忽小，忽近忽远，视觉上会感觉不流畅。这种现象往往是三个镜头连续在一起才能看出来，是由于景别使用不当产生的现象。 总之，在设计与绘制分镜头时，景别是重要的考虑因素。不同的景别由于视点空间和内容重点不同，镜头长度也相应不同。同时无论景别组合会有多少效果，实质上对于景别的考虑基本上是基于两点，即对于内容意义的表现作用和视觉空间的感受效果。但是有些时候为了特殊的艺术和思想表达需要，导演在绘制台本时要故意反规则，这样反而能够产生最恰当的艺术表现力。5.2.2 景别的组合效果和运用 在动画片中，为了使分镜头合理流畅，导演要

19、根据故事内容的主次、情节的发展等的组接技巧进行镜头转换。镜头组接的特技效果有多种方法。情节的段落和场的转换，是画面逻辑关系和画面内容跳跃较大的地方。所以，导演在分镜头画面台本的制作中，要特别注意场与场转换的流畅性，使观众不产生随意跳动的不适之感。那么，导演采取哪些技巧才能使这种转换自然、连续呢？5.3.1技巧性转场方式(特技连接)(一）淡入、淡出 淡出、淡入，也叫渐隐、渐显。画面形象渐渐变暗到（淡出），再从黑渐渐显现出另一场景（淡入），这是一种表现时间间隔的方式。影片开头或结束，以及场景或一场戏情节的终结及开始，使观众有个短暂的间歇，这同舞台戏剧演出的幕起和幕落 相似。 渐显一般用于段落或全片

20、开始的第一个镜头，引领观众逐渐进入；反之，渐隐是画面由正常逐渐暗淡直到完全消失，常用于段落或全片的最后一个镜头，可以激发观众回味。通常，渐隐渐显连在一起使用，是运用最普遍的段落转场手段。由于渐隐、渐显表现大的时空转换和内容转换，视觉效果突出。因此，过多使用渐隐、渐显，会使整体布局显得比较琐碎，结构拖沓。 5.3 镜头之间的连接技巧 下面是日本动画影片龙猫中渐隐、渐显的镜头，表现了一个场景的结束，另一场景的开始(图5-11)。 5.3.1 技巧性转场方式(特技连接)(二）叠入、叠出 叠入、叠出，也叫化入、化出或叠化，是最常用的镜头连接方式。由前一镜头结束前与后一镜头开始叠在一起，两个镜头由清楚到

21、重叠模糊再到清楚，变成后一镜头。两个镜头连接给人连贯流畅感。 叠化的方式可以是前一个画面叠化出后一个画面，也可以是主体画面内叠加其他画面，最后结束在主体画面上。不同的叠化方式具有不同的表现功能，可以表现明显的空间转换和时间的自然过渡，表现时间省略在同一时空里时间或季节的变化，常用在幻觉、错觉、回忆情节时。还有不同环境变化、不同人物和场景的连接，往往需要这种方式来处理。在表现时间流逝感方面作用突出，这不仅体现在段落转场中，也体现在镜头连接后的情绪效果上。可表现丰富的视觉效果，尤其是一组镜头的连续叠化，视觉流动感强，便于营造氛围、深化情绪。5.3.1 技巧性转场方式(特技连接)如日本动画影片幽灵公

22、主中的叠化镜头：阿西达卡在听达达拉城的人给他讲述黑帽大人发明火枪后屠杀猪神的故事时，影片运用了叠化镜头，表现出阿西达卡似乎亲临了那一场战争，也使他了解了邪神的痛苦与对人类的诅咒(图5-12)。5.3.1 技巧性转场方式(特技连接)图5-14 埃及王子中的叠化镜头5.3.1 技巧性转场方式(特技连接)(三）划入、划出划入、划出，也叫划变。前面一个镜头画面好象被后一个镜头画面擦掉一样，后一个镜头画面逐步代替了前一个镜头画面，表现同一时间里发生在不同空间中的另一件事。可以加快时间进程，在较短的时间内展现多种内容，所以常用于同一时间不同空间事件的分割呼应，节奏紧凑明快。这种处理比切换要柔和一些。划变的

23、运动方向可以从左到右，可以从右到左，也可以从上到下或从下到上，还可以从一角出发，呈对角线的运动。“划”的结果使两幅画面表达的内容有较大的距离，但同时告诉观众它们之间某种特别联系。在上个世纪40年代后，“划”被认为过于生硬，逐渐摒弃不用，只在某些怀旧的影片中，为表现旧风格而使用。(四）圈入、圈出圈入、圈出，是划变的又一类型。圈入就是从黑画面的一个小圆点开始，逐渐扩大到整个画面，而圈出则相反，满画的圆向内收小，直到最后一个圆点消失，成黑画面。当然也可以采用两个画面来圈入圈出，后一个画面代替前一个画面。这种效果比较柔和。镜头有连续效果，还具有推拉镜头效果。 5.3.1 技巧性转场方式(特技连接)(八

24、）翻转、翻页翻转、翻页。翻转是画面以屏幕中线为轴转动，前一段落为正面画面消失，而背面画面转至正面，开始另一个段落。一般来说，翻转比较适宜于对比性或对照性强的两个段落的多画屏分割。在屏幕上同时出现多幅同一影像或者多幅不同的影像，构成多画屏，产生多空间并列、对比的艺术效果，它可以使发生在不同地点的相关事物同时出现，然后各自表述。它的功能有些像“划”像，但间隔要比“划”像小。每幅画面中的内容是并列的，连续地翻出，表明对它们只是做一个连续性的并列交代。(九）虚实互换虚实互换，是利用变焦点使画面内一前一后的形象在景深内互为陪衬，达到前实后虚、前虚后实的效果，使观众的注意力集中到焦点突出的形象上，实现内容

25、或场面的转换。虚实互换也可以是整个画面实变虚或由虚变实，前者一般用于段落结束，后者用于段落开始，达到转场的目的。(十）甩出、甩入甩出、甩入，这种技巧的特征是镜头突然从表现对象上甩出或者镜头突然从别处甩到表现对象上。反映了空间的联系，将一个空间内容快速地与另一个内容联系在一起。5.3.1 技巧性转场方式(特技连接)无技巧转场方式，又叫直接切换。归纳一下，有十种转场方式。(一）切1.切，也叫切换。是影片中运用最多的一种基本镜头转换方式，是最主要也最常用的组接方法。切换画面是一种最富现代感的组接方法，采用切换的组接方法最能体现导演对镜头组接的水平。如镜头的反打、时空的转换、运动的方向等等。如日本动画

26、影片魔女宅急便中，少年用自制的人力飞机载着小魔女琪琪畅快地在海滨大道飞驰的镜头组合中，不同的景别与视点镜头采用了直接切换的转换方式，表现得直接流畅，表现了两人的紧张心情和周围的环境，也体现了默契的配合(图5-15)。5.3.2 无技巧转场方式(二）利用运动镜头或动势转场导演可以借助人物、动物或其他一些交通工具等的动作，作为场景或时空转换的手段。这是一种较为常用的手法而转换效果也比较自然和流畅。例如，用人物和动作走向镜头满画面结束这场戏，接着再用人物离开镜头走向某处以展开另一场戏，是导演在处理转场时常用的手法。找准前后镜头的主体动作的剪接点，转场会流畅。运动镜头本身也是时空的调度关系，如摇镜头的

27、运用。通过摇镜头转换了空间，同时人物的出画、入画是转换时空的重要手段，有时出画代表暂时结束，入画代表新的开始。可以将不同的时空联系在一起。如美国动画影片花木兰中利用小蟋蟀迎向镜头满画面进行了转场，接着通过人物纵深运动镜头展开下一个镜头。埃及王子中也有精彩的运用，利用装摩西的摇篮冲向镜头进行转场，转场得非常流畅(图5-16、5-17)。 5.3.2 无技巧转场方式5.3.2 无技巧转场方式(三）利用相似性因素转场上下镜头具有相同或相似的主体形象，或者其中物体形状相近、位置重合、在运动方向、速度、色彩等方面具有一致性，以此来达到视觉连续、转场顺畅的目的。如法国动画影片美丽城三重奏中，盛着蝌蚪的圆锅

28、叠出圆圆的月亮之后，接一个拉镜头，顺利地进行了转场。这段利用相似性因素进行的转场收到了视觉顺畅的效果(图5-18)。5.3.2 无技巧转场方式实景中的长城，位置的完全重合，使二维的画面特征转换为三维的画面，视觉的连续性得到了很好的体现(图5-19、5-20)。5.3.2 无技巧转场方式5.3.2 无技巧转场方式(四）利用特写转场 导演也可以用特写画面来结束一场戏或从特写画面拉开进入另一场戏。这种以特写画面作为转场的一个主要目的，就是让观众的注意力集中在某一人物表情或某一件具体事物上时，在浑然不知的情况下，就转换了场景和情节内容。以特写来转场，就是指这场戏最后结束在某人物的某一局部，或头部，或眼

29、睛等部位。再从特写开始，逐渐扩大视野，进而展示另一场景和情节故事，这都是为了强调人物的内心活动和情绪。有时特写落在某一物件和道具上，比如钟表、书信等，含有时空概念及具有某个象征意义，造成完整的段落而转入另一个场景和情节，使镜头没有跳动感，非常自然流畅。 美国动画影片埃及王子中，摩西的母亲把装有摩西的竹篮放进了河里，内心非常痛苦，此时镜头运用了两极景别的组合，母亲含泪的特写接尼罗河的大远景镜头，强化了视觉的跳动感，表现了人物内心的悲痛，也预示了摩西不可知的命运(图5-21、5-22)。5.3.2 无技巧转场方式利用景物镜头（空镜或建筑物）转场，展示不同的地理环境和风貌，也可表示时间和季节的变化。

30、通过空镜头的过渡，再转入另一场景和情节内容。景物镜头是借景抒情的重要手段，它为情绪的延伸提供了空间，同时又使高潮情绪得以缓和，从而转入下一段落。运用景物镜头转场，具体镜头的选择应与前后镜头的内容情绪相关联，同时还要考虑与画面造型匹配的问题。如美国动画影片小鸡快跑中的一组镜头：金婕安顿好大家加紧赶制飞机后，走出鸡舍，她突然想起了洛奇，镜头随着视线落在了海报上，然后海报叠出一幅景物镜头，随后洛奇骑着它的小单车，从地平线上出现了。本段利用景物镜头进行转场，使前后镜头的内容情绪得到关联与延伸，表现得自然到位，起到了承上启下的作用(图5-23、5-24)。图5-22 听见涛声中的特写转场镜头,图片为台湾

31、版本(五）利用景物镜头转场5.3.2 无技巧转场方式5.3.2 无技巧转场方式图5-24 埃及王子中的景物转场镜头(六）利用遮挡元素转场 利用遮挡元素转场，又称挡黑镜头转场。遮挡是指镜头被画面内某物暂时挡住。其基本分为两类：一是主体迎面而来挡黑画面，形成暂时黑画面；二是画面内前景暂时挡住画面内其他形象，成为覆盖画面的唯一形象。当画面形象被挡黑或完全遮挡时，一般是镜头的切换点，它通常表示时间地点的变化。主体挡黑在视觉上能给人强烈的冲击，同时制造视觉悬念，省略了过场戏，加快了画面的节奏。 如美国动画影片小鸡快跑中，农场主在加大幅度转换，或利用前后声音的反差，加大段落间隔，加强节奏性。 如美国动画影

32、片铁巨人中利用声音、动作进行的衔接镜头：当肯特探员在向政府汇报的过程中，声称“事态要严重得多，所以”这时，镜头利用台词进行了切换，镜头转到了豪加与铁巨人的场景。豪加说到“所以，我们不能”这段中不仅台词进行了延续、衔接，相同的动作状态也使镜头的转场没有跳动感(图5-26 )。 5.3.2 无技巧转场方式图5-26 铁巨人中利用声音转场镜头， 选自美国动画影片铁巨人5.3.2 无技巧转场方式(八）利用主观镜头转场 主观镜头指借人物视觉方向所拍的镜头。按前后镜头间的逻辑关系来处理转场，可用于大时空转换。比如前一个镜头主人公抬头凝望，下一个镜头可能是所看到的景物，有时可以是完全不同的景物。 如美国动画

33、影片小鸡快跑中，利用小鸡们的视觉方向，切换到农场主在加紧修理馅饼机的镜头，使影片的转场加强了剧情的节奏性与紧迫感(图5-27)。5.3.2 无技巧转场方式(九）利用反差因素转场 利用前后镜头在景别、动静变化等方面的巨大反差和对比，来形成明显的段落间隔，这种方法适合于大段落的转换。常见的方式是两极景别的运用，由于前后镜头景别变化大，能制造明显的间隔效果，段落感、节奏感强。日本动画影片千与千寻中，利用千寻与白龙分手的手部特写，接横移的大远景镜头转场。这种两极镜头的组接使段落间隔明显，强化了视觉对比效果(图5-28)。(十）利用承接转场 利用上下镜头之间的造型和内容上的某种呼应、动作连续或者情节连贯

34、的关系，使段落过渡顺理成章，有时利用承接的假象还可以制造错觉，使场面转换既流畅又有戏剧效果；利用人们自动承接的心理来转换画面，使转场流畅而有趣；利用两个镜头在动作上的错觉，使转场连贯紧凑。 如日本动画影片蒸汽男孩中，有一个段落表现雷与几个少年的冲突：雷举起铜制气门准备打向对方，紧接着一个镜头却是壁炉里的火柴下落。这根下落的火柴延续了雷打人的动作，也使场面不那么暴力。这是一个典型的利用承接转场的手法。镜头的连接也体现了承接的常用手法(图5-29至5-32)。 5.3.2 无技巧转场方式图5-29 蒸汽男孩中的承接转场镜头 如美国动画影片小鸡快跑中，农场女主人往镜头上扔馅饼的动作与下一个镜头小鸡金

35、婕往墙上贴商标的动作完美地结合在一起。该段落利用两个镜头在动作上的错觉，使转场连贯紧凑，又极有戏剧效果(图5-30、图5-31)。 综上所述，我们在设计与绘制分镜头台本时，学习采用这些特效处理的手法，都可以使镜头自然转场，不会产生不适的感觉。但要注意技巧的运用，只有在符合内容要求的基础上才能发挥它的作用，内容的表达同样离不开技巧的运用。 5.3.2 无技巧转场方式图5-32 小鸡快跑中利用动作的相似承接转场镜头5.3.2 无技巧转场方式 由于动画片制作成本比较高，不可能像摄影机拍摄那样拍摄很多的素材来进行剪辑。因此，就需要动画分镜人员在进行分镜头台本制作时，要对每个镜头的衔接作认真考虑。由于一

36、个镜头画面总是会在持续了一段时间之后结束，继之以另外的一个镜头画面开始，这两个镜头的组接，中间的断点总是可以明显感觉到的。如何使不同内容的镜头画面相连接，并构成一个完整的动作或概念，使这个断点看上去合情合理，直接起到塑造人物形象的蒙太奇作用，从而使得动画片的内容和情节的发展更合乎生活的逻辑和艺术的节奏，这就需要在镜头间的跳跃和衔接关系上能准确地掌握接点。5.4.1 动作衔接 为了能使镜头衔接流畅自然，在动画片中，最常见的就是利用角色的动作来衔接、来切换镜头，使观众感觉不到镜头转换的痕迹。这个角色动作是以单纯外部形体动作为依据的。还可以利用人物角色的情绪变化为依据，利用前后两个镜头在情绪上的一致

37、性来衔接镜头，同样可以使镜头流畅合理。 人物动作衔接的接点是以人物的“形体动作”为基础，画面上人物的动作能够引起视觉的特别注意。因此，在接点上安排比较明显的动作，有助于吸引观众把注意力集中在动作上，而忽略镜头间的断点，这样衔接的镜头就会动作流畅，无跳跃感。 5.4 镜头的衔接 美国动画影片埃及王子中，拉美西斯驾着马车追赶摩西的镜头组接，就运用了拉美西斯勒马车缰绳的动作来衔接切换镜头。镜头动作流畅，无跳跃感，转换不着痕迹(图5-33、5-34)。 跨镜头动作的衔接，一个连续动作在两个镜头中完成，用两个不同景别、不同角度表现同一个动作的两个镜头，在这样的衔接中，人物跨镜头的动作要自然连贯，这会使镜

38、头衔接非常自然。跨镜头动作是使镜头间完成自然衔接的有效办法。5.4.1 动作衔接 如日本动画影片蒸汽男孩中动作的衔接镜头：为了表现财团派来的人急于得到蒸汽球的心理，用了向前扑的动作进行了衔接，自然连贯，同时用越轴镜头来体现，增强了戏的可看性。但要注意一点，在动作中接点寻找是否正确很关键，画面中无跳跃感，这个衔接的接点的选择就是准确的(图5-35)。 起幅动作的衔接就是人物动作的开始，在第一个镜头中人物没有跨镜头动作，但即将做一个动作，下一个镜头人物开始做动作。通过这个动势，两个镜头能顺畅地衔接在一起，也能有效地吸引观众的注意力，让观众忽略镜头间的断点。美国动画影片花木兰中有一个镜头，利用木兰拿

39、扇子的起幅动作完成镜头的转换(图5-36)。图5-35 蒸汽男孩中动作的衔接镜头5.4.1 动作衔接 我们要学会运用起幅动作进行衔接，这样既可以完成镜头的组接，也可以掌握分镜头台本中这个较常用的办法 5.4.1 动作衔接 人物视线是无形的，但人物视线的调整和转动观众却可以很清楚地看出。通过人物的视线，把观众的视线自然引向画中人物看到的事物，也能有效地掩盖镜头间的断口进行叙事。利用人物的主观视线进行镜头间的衔接也是分镜人员绘制画面分镜头时较常用的方法之一。 5.4.2 人物视线的衔接 美国动画影片花木兰中，当单于从雪里爬出时，用了一个从全景到大特写的视线镜头接横移的远景镜头，表现了他环顾四周看到

40、全军覆没的惨状和极度气愤的心情(图5-37)。 美国动画影片埃及王子的序幕片段中，摩西被放在摇篮里，顺着尼罗河漂流。这段影片的叙事完全依靠摩西姐姐的视线镜头进行，这里视线的运用在全片中起到了非常重要的作用。她一直跟随在尼罗河里漂流的摇篮，看着他躲过重重危险，最后安然漂进了王宫，被王后发现。通过这段姐姐视线镜头的叙述，姐姐知道了摩西的归属，为影片的发展作了铺垫(图5-38)。5.4.2 人物视线的衔接 以声音元素为基础，根据内容要求和声画有机关系来处理镜头的衔接，主要指上下镜头中声音的连接点。声音的连接点大多选择在完全无声处，要考虑到画面所表现的情绪、声音转换的节奏和声音的连贯性及完整感。在整个

41、旁白、对白的过程中，根据谈话的内容与谈话人物的言语速度、情绪节奏来选择接点，谈话的内容与画面要有相应的联系，可以是看图说话式的，也可以不是，只要能使观众通过旁白的画面引起一定的联想就行。 另外，声音语言节奏与镜头的切换要有节奏上的联系。观众会因声音的引导作用和与画面的对应关系而忽略断口。 美国动画影片埃及王子中有一段精彩的声音衔接镜头，摩西将血灾降临到了尼罗河，法老拉美西斯的儿子在船上伸手探进尼罗河中，突然惊慌失措地转头对拉美西斯说：“父王,都”接下来镜头随着台词切换到摩西姐姐的镜头，她吃惊地说道：“是”之后，站在水里的埃及士兵大叫到：“血”本段落用简短的台词，衔接了三个不同的镜头，不仅没有跳

42、跃感，也交代了突发状态下所有人的反映，组接得非常流畅(图5-39)。 5.4.3 声音、音乐的衔接 利用音乐的节奏点使画面的切换和组接与音乐的节奏相一致，也能使一组画面顺畅地组接在一起。音乐的剪接点如果选择在乐句或乐段的转换处，截断音乐或声音，会破坏完整感，在这里，镜头的接点必须同音乐的节奏点相吻合，才能更顺畅。 影片埃及王子的结尾段落中，当摩西带领希伯来人穿过红海后，红海迅速闭合。惊魂未定的人们被这个场震惊呆了。影片在处理这段的声音时非常有特点：镜头1镜头10只有红海的巨浪声、风声这些自然音效，随着人们的情绪逐步恢复时，这些音效也逐渐弱了下去。直到镜头11，音乐才逐渐响起，把观众与剧情带入胜

43、利的喜悦中。音乐的节奏与剧情相互融合，取得了精彩的视听效果(图5-40)。 5.4.3 声音、音乐的衔接1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 图5-40 埃及王子中音乐衔接镜头5.4.3 声音、音乐的衔接 日本动画影片幽灵公主麒麟兽为阿西达卡疗露珠从树上滴落的自然音效，转换到恢复了的阿西达伤的一段戏中，为表现麒麟兽的神秘感，镜头中没有卡。无声与自然音效的完美组合，使得这场戏衔接奇任何的声音、音乐、音效，一片宁静。随后镜头通过妙自然(图5-41)。图5-41 幽灵公主中音效衔接镜头5.4.3 声音、音乐的衔接 在两人或多人进行对话或其他活动时，导演往往会运用正打与反打的处理手法。

44、正打与反打就是在双人对话场面中除去双人关系镜头外的那些单人镜头的对切。正打与反打运用的关键不是单人镜头的变化，而是双人关系的变化，或者是一对人（其实多人对话可以化简为双人对话来构成，包括把某几个人当一个人，某几个人当另外一个人，也可以在多人对话场面中分拆出几组双人对话来）和他们所处空间的关系。它能有效地抓住观众的注意力，并能进一步加强角色的讲话和其他活动时的节奏感。同时，角色之间的互动性也能得到充分的表现。运用正打与反打，还能加强屏幕形象的视觉间歇，造成观众对屏幕的注意力和注意高峰。 导演在绘制分镜头画面台本时，要充分注意到正打与反打的镜头运用。当一个人讲话时，随着剧情的展开，观众都非常迫切想

45、知道说话人与对方的反应。所以，这时对方的反应表情常常要比讲话人的脸部更有表现力，可以从对方对说话人的反应中进一步表现说话内容是否能对方引起共鸣。有时，听者对此事的反应会比说话人的语言更有趣。例如，一位年轻的妈妈同她两岁孩子说话，妈妈慢慢地讲述着，这时镜头反打到孩子充满童趣的，认真地听妈妈讲的镜头，孩子的表情是高兴期待的。正打妈妈继续讲话，又反打孩子沮丧的表情，妈妈的话还继续说。导演依据剧情的发展及故事的节奏，运用正打与反打，把妈妈一大段的话，生动而富有节奏地体现出来。孩子的表情是妈妈正视的结果，也是观众急于想知道的。因此，选择的正打与反打合乎情理，观众不会感到单调和乏味。5.5 正打与反打的运

46、用 单人正打、反打镜头会随着“戏”而改变镜头的景别：中近特写大特等等。在正打与反打的镜头中，双人关系镜头如何体现呢？一般来说，首先把双人的空间关系给确立。但是也可以利用这个做悬念或者做节奏变化的基础。 正反打中人物在画面中的位置如何处理也是个重要的细节。要建立最佳交流位置，当然是对称布局加上视线缝合，也就是一个在画面的左边，一个在画面的右边(图5-42)。图5-42 听见涛声打电话场面5.5 正打与反打的运用 过肩拍摄正反打时，过肩本身是强调双人在空间上的关联性，过肩不过肩和焦距的改变可以和戏的发展搭配使用，把两个人从空间中拉开，并且从环境中孤立出来。过肩的问题，可以演变为正反打的变体，用双人

47、镜头正反打或者单人对双人镜头的正方打。 如美国动画影片埃及王子中，摩西作为上帝的使者，肩负解放希伯来人的使命，又一次踏上了埃及的土地，来到了王宫。此时身为法老的拉美西斯非常热情真挚地欢迎摩西的归来，并赦免摩西的罪过，恢复他埃及王子的身份。面对拉美西斯的亲情，摩西陷入两难的境地。他只能在大义与亲情面前做出选择。他不得不告诉拉美西斯：“我一向当你是兄长，但现在大家的处境都不同了上帝命令放他的人民走”拉美西斯非常震惊这段复杂的情感冲突与对话运用了正反打处理,通过剧情的发展配合单人镜头与双人过肩镜头的切换,恰当地表现了人物当时的情绪(图5-43)。 如美国动画影片花木兰中，花木兰拦住李翔告诉他匈奴已经

48、进城了，李翔不相信花木兰的话，这时花木兰说到：“你说你相信木兰就不信了吗？”在讲这段台词时，镜头反打李翔不信任、犹豫的表情，加强了台词的说服力(图5-44)。 5.5 正打与反打的运用 以上所述是电影中的一些双人正反打镜头的变千万不能越轴，否则会造成任务角色方位的紊乱。有化。在设计画面台本时，要明确一切变化的依据都应时双人正反打镜头的越轴现象主要用于交流没有完全该是戏，要用镜头去说戏。同时不管怎样正打与反达成的情况。打，要注意轴线关系，镜头必须要设在轴线的一边， 空镜头又称“景物镜头”，指影片中自然景物或场面描写而不出现人物（主要指与剧情有关的人物的镜头）。常用以介绍环境背景、交代时间空间、抒

49、发人物情绪、推进故事情节、表达作者态度，是在镜头排列和并列中起到对叙事本体、动作及主题的暗示、渲染、象征、夸张、比喻、拟人、强调、类比等 作用。空镜头有写景与写物之分，前者称为风景镜头，往往用全景或远景表现；后者又称“细节描写”，一般采用近景或特写。空镜头的景别并没有特殊的规定性，完全取决于镜头内容的要求和前后剪接镜头视觉上的变化要求。5.6.1 空镜头的作用 首先，导演会利用空镜来达到介绍环境、地点、时间的作用，为动画角色的活动及剧情的展开提供基础。导演往往在片子的开始用一个横移空镜头把影片的环境等逐一介绍。 如日本动画影片千与千寻中的空镜头运用。镜头用了一个俯视的远景表现千寻站在木桥边似乎

50、看见了什么，之后连续接了三个表现油屋特征的空镜头后，用一个竖移镜头把油屋的全貌与环境作了介绍。这段采用了远景、特写与运动镜头的组合方式，先交代油屋的局部，然后再凸显全貌，把这个重要的场景隆重地介绍给观众，展示了油屋的神秘感（图5-45)。5.6 空镜的运用5.6.1 空镜头的作用 日本动画影片龙猫中，表现姐姐小月与妹妹小米来到乡间的屋外，用了一个竖移接横移的空镜头把乡间的屋子和环境作了介绍（图5-46)。 其次，导演有时用空镜头来控制和调节影片的节奏和时空的转换，通过空镜头的插入，使原来较为紧张的气氛和稍快的节奏舒缓一下。 如美国动画影片埃及王子中，拉美西斯不听摩西的劝告，一意孤行，使他失去了

51、心爱的儿子，痛失爱子的拉美西斯对摩西的安慰充满了敌意，摩西只能黯然离开。镜头里留下拉美西斯仇恨与痛苦的身影。这时影片的气氛非常的压抑与紧张。之后接了一个空镜头（王宫的外景），再接全景摩西痛苦挣扎的身影。影片通过空镜头的插入，使原来较为紧张的气氛舒缓了一些（图5-47)。图5-47 埃及王子空镜头运用5.6.1 空镜头的作用 空镜头的插入可作为场景和时空的转换手法。如某一动画角色坐上车，车子向前驶去，这时插入某一目的地空镜头介绍，说明这一角色已到达某地，时空达到了很自然的转换。也可以用空镜头来压缩时空，控制和调节影片的节奏。 如日本动画影片听见涛声一个段落中空镜头的运用。从前面的镜头中，通过台词

52、知道这是过完黄金周刚刚开学，班里的女同学告诉里伽子要注意同学关系，里伽子不领情。之后，影片连续接了3个空镜头，有树上的蝉、透过树叶的太阳光、城市的景色，随后，话外音说“期末考试已经结束了”，这几个空镜头在此段落中，起到了压缩时空的作用，使情节变得更加凝练，富有节奏感（图5-48)。 第三，空镜头在影片中的运用已不单纯是描写景物，而是影片创作者将抒情手法与叙事手法相结合，加强影片艺术表现力的重要手段。它能够产生借物喻情、见景生情、情景交融、渲染意境、烘托气氛、引起联想等艺术效果，导演也可以利用空镜头的插入，寄托某种寓意和象征某种事物的内在含义。用空镜头的展示，把剧情深层次的思想体现出来，让观众通

53、过空镜头的思索、去意会，从而产生耐人寻味的艺术 效果。 5.6.1 空镜头的作用如日本动画影片龙猫中，小米发现龙猫后，不知不觉地在龙猫的身上睡着了，这时影片镜头缓缓拉出，又接了两个景物镜头，进一步烘托了这一场面，这两个空镜头的运用非常抒情，表现了人与自然和谐相处的美好愿望（图5-49)。5.6.1 空镜头的作用如日本动画影片听见涛声中，当小拓与里伽子由于误会发生了冲突不欢而散后，影片接了两个空镜头，有飘着落叶的树，与落满树叶的平静水面，这两个画面的运用，呼应了剧中人物沮丧的心理，心情都得到了进一步的延伸与渲染，运用得非常巧妙（图5-50)。图5-50 听见涛声中的空镜头5.6.1 空镜头的作用

54、如日本动画影片听见涛声中，当小拓凝望远处灯光下的高知城时，回忆起与里伽子相处的点点滴滴，感慨万千。伴随着旁白：“这在灯光照耀下，特别耀眼的高知成，如果只是自己一个人看，恐怕只会觉得浪费电，但是如果能和里伽子一起看，一定觉得美丽非凡。” 影片运用了一个慢拉的长镜头切换了6个回忆镜头，随着时间的流逝，当初的不愉快都变得亲切无比，把一份青春的情感表现得非常美好且耐人寻味（图5-51)。图5-51 听见涛声中的空镜头15.6.1 空镜头的作用图5-51 听见涛声中的空镜头2第四，还可利用空镜头，对一些比较枯燥镜头，如大段的对白和对话，插入一些场景，这样就会使镜头显的活泼一些。如日本动画影片听见涛声中的

55、空镜头，在里伽子大段的对白中：“不是有些连续剧，演员会故意讲乡下方言吗？我一直以为实际上已经没有人用方言了”时插入两个小鸟飞的空镜头，使这段对白镜头显的活泼灵动（图5-52)。5.6.1 空镜头的作用图5-52 听见涛声中的空镜头第五，有时为了变换画面的轴线插入相关的空镜头，会轻易地变换轴线，观众也不易看破。空镜头的使用一般是有原则的，镜头所绘之景必须是与本场戏的场景有直接或间接关系的景物，强调画面空间存在的合理性与它的间接性。如日本动画影片听见涛声中，当小拓与里伽子在车站意外相遇后，接开走的列车的空镜头，这个空镜头的运用强调了空间的合理性(图5-53)。图5-53 听见涛声中的空镜头5.6.

56、1 空镜头的作用第六，空镜头的构图要更具绘画性效果，更具美感形式，画面色彩要更具写意性，光线效果更为鲜明，角度、构图更具形式感(图5-54)。5.6.1 空镜头的作用 空镜头的使用，导演更多的是用来调整叙事、调整情绪、调整视觉、强调风格的。空镜头在分镜头台本中使用较多，数量比例一旦超过5%10%，必然会在视觉上减弱叙事效果，增加情绪效果和写意效果，使影片更具写意风格，更具情感效果，更加意念化。它类似文学写作中的细节描写，更能引起人们在视觉上对主体的关注和在叙事上对情感的宣泄。例如，日本动画影片听见涛声中这类镜头的比例相对较多，对影片主题的表达、导演意念的体现都起到了非常大的作用。 在创作中，无

57、数镜头画面的排列与组合，无非是由关系镜头、动作镜头、空镜头这三类镜头组成。创作者在绘制分镜头台本时，应该根据影片主题、场景条件、叙事风格来合理安排这三种类型镜头的比例， 并注意在从拍摄到剪接中的三种类型镜头的有序交错排列，否则在视觉上将无法吸引观众的注意力。在绘制分镜头台本时，要防止同类镜头的大量并列使用，因为这既不符合视觉规律，又不利于主题与叙事的表达。但在实际绘制中，有的镜头很难在功能上、作用上分得那么细。所以，类型的划分只是提醒我们在结构每一个镜头时，更多地强化镜头的单一功能，完善镜头的视觉作用。 5.6.1 空镜头的作用 动画导演从分镜头台本开始到原动画制作及背景制作的过程中，以及最后

58、的后期制作，都要正确掌握画面的方向性。如果方向乱了，会使动画片最后无法组接，使观众看着莫名其妙，直接影响动画片的艺术感染力。画面的方向性在导演头脑中必须很明确：人物角色的运动方向必须在同一轴线上。人物角色处在同一轴线上，可以采用不同景别和角度的一组镜头来组接。人物运动方向是一致的，就不会造成方向 紊乱。 镜头画面方向，一般是指每个画面中的人物的方向、事物运动的方向及场景的方向。同时也包括镜头运动的方向。为了使画面中的人物、事物、场景运动的方向变得更合理，同时也让观众在观赏动画片时获得明确的合理的方向感和节奏感。导演必须把所有镜头画面的方向理顺，导演需依据故事情节的发展，给画面中的人物和一切事物

59、的方向以一个合理的安排，形成一个统一的方向。画面的人物在屏幕上前后左右、上下进出等活动，或各种交通工具的行进，都有统一的方向，还有各种背景中的光影、行云水流等，也都是根据情节的需要而有一个统一的方向。 要正确掌握画面的方向，可以从以下几个方面入手： 5.7 正确掌握画面的方向 在动画片中，一般视线可分为讲述人的视线（即客观视线）和剧中人物的视线两种。作为动画片导演，心中始终要明确根据剧情，在镜头画面构图时，必须要有“主体意识”，也就是讲述者的客观视线应前后统一，而剧中人的主观视线也要明确。因此，首先要确定一个机位的高度作为讲述者的客观视线，即全片或一个段落中的基本视线高度，这样一个前后统一的机

60、位高度将体现讲述人客观视线在片中的统一视点。这个机位的高度，在动画片中一般以给这部片子定位于哪个年龄段的孩子看的高度为标准，而且最好是安排在相对较低的位置上。另外，还有主观视线，即剧中人看事物的视线。 两人或多人的说话镜头，导演必须掌握好视线对应。在近景中，人的视线看着左方或右方，导演必须有一个明确的方向感。 如千与千寻中,千寻告诉白龙他的名字叫琥珀川，白龙如同获得了新生，这组视线镜头充满了喜悦与感动。视线的运用强调了相互的交流感(图5-55)。 5.7.1 视线方向 在单人的情景下，要考虑到上下镜头的关系，虽然这时画面人物不受视线方向太多的影响，但也要防止视线方向的过分改变，导演要掌握上下镜