阿拉斯：透视法的发明

1、阿拉斯：透视法的发明信息雷达透视法的发明透视法的发明，是1420年至1450年间的事，地点是佛罗伦萨。布鲁内莱斯奇(FilippoBrunelleschi)、多纳太罗(Donatello)、马萨乔(Masaccio)、阿尔贝蒂(LeonBattistaAlberti),包括后来的弗拉安吉利科(FraAngelico)和弗拉菲利波利皮(FilippoLippi)都是这一发明的伟大的历史见证。大家都开始用透视法画画，而佛罗伦萨则在这一时期无可争议地成为这方面的先锋，因为别的地方，比如威尼斯画派，完全远离透视法，是纯粹的哥特风格。哥特派大画家比萨内罗(Pisanello)住在意大利北部，尤其是在曼图

2、亚地区，比萨内罗是个宫廷画家，笔下从来没出现过“聚焦透视”的空间。而锡耶纳画家呢，虽然我十分钟爱锡耶纳，但那里的画家并不怎么懂透视。或者说，对透视不怎么感兴趣。他们甚至都不愿意听到“单焦透视”的字眼，后来用了很长时间才承认它的存在。透视法的使用主要是在佛罗伦萨。某一个时期，某一个城市，城里的某些画家，加上某种艺术和智慧上的气氛，提出了一种绘画模式，让别的城市效仿为什么会这样呢？要知道这是萨米埃尔艾格顿(SamuelEdgerton)首先想到的佛罗伦萨是个地图绘制中心，而地图绘制和透视法则的关系是极为紧密的。比如，保罗托斯卡内利医生(PaoloToscanelli)写过一篇关于透视的论文，叫做论

3、“使龙现身”的镜子，他还给克里斯托弗哥伦布写过一封信，信中根据对一些地图的研究，建议他去西方，看那里有没有什么事情发生！可见透视法和地图绘制的关系十分紧密。当然，这还不能解释为什么佛罗伦萨会最终胜出，成为聚焦透视的起源城市。我想，最重要的历史原因之一，应该是老科西莫(C?melAncien)的政治角色。1434年，老科西莫在流放后回到佛罗伦萨时，面临的第一要务就是组织城市权力，重振美第奇家族；我们知道，这件事进行了很久。而当时老科西莫有个劲敌，就是佛罗伦萨的首富，叫帕拉斯特罗齐(PallaStrozzi)他是佛罗伦萨的一个世家子弟，这个家族和美第奇家族有夙仇，佛罗伦萨有一个宫殿就是用斯特罗齐家

4、的名字命名的。老科西莫一回到佛罗伦萨，立刻将帕拉斯特罗齐流放。帕拉斯特罗齐在1425年找真蒂莱达法布里亚诺(GentiledaFabriano)画了一幅三王来朝。而法布里亚诺是“哥特派”的大师，他的画风奢华，镶金为饰，表面有起伏感，叙事上显得非常杂乱，混淆在一起。帕拉斯特罗齐所以找真蒂莱达法布里亚诺画这幅图，首先是要显示自己佛罗伦萨首富的地位，其次是想以“宫廷”身份自居，因为在当时，“国际哥特风格”是一种“宫廷”艺术。等老科西莫回来重掌了政权，就不能再接受这种风格了，出于政治上的考虑，他必须支持一种与斯特罗齐“反其道而行之”而又同样精彩的风格。于是，科西莫从toscanita,即“托斯卡纳风格

5、”中得到启发选择了一种简约的艺术，换句话说，这是一次向“乔托”的回归，构图简朴、有力、严谨，不事奢华，没有金饰，人物却凝重有力，落落大方。这是向乔托的回归，也是向1425年马萨乔三位一体图中的绘画体系的回归。尤其是，卡米纳(Carmine)小教堂中绘画的人物构架成了朴素绘画的典范，充满了“庄重之气”和托斯卡纳艺术的传统精神。就这样，科西莫选择了这种风格，以体现佛罗伦萨传统中的托斯卡纳气质。法布里亚诺(GentiledaFabriano)三王来朝(Adorationdesmages)(1423)Detrempesurbois,(283x300),GaleriedesOffices,Florenc

6、e马萨乔(Masaccio)三位一体图(Trinite)(1425-1428)Fresque(677x317),SantaMariaNovella,Florence在“托斯卡纳风格”入主画坛的政治背景中，主要有两个因素。首先，老科西莫为美第奇小教堂、或者佛罗伦萨的科西莫小教堂及达米安(Damien)小教堂订购画作时，找的是弗拉安吉利科和菲利波利皮；他要求他们用tavolequadrate,即“正方形画板”，也就是说，不用哥特式，而改用正方形或长方形的画板体现“中央透视法”。画中人物是美第奇家族的保护神圣科西莫和圣达米安。科西莫用了10年左右的时间，使“美第奇”家族的名字以及“美第奇”家的订单与

7、“简约”“、庄重”“、严谨”的风格联系在一起。一切都是公开的，因为所有的征订都在公共场所进行。不过，老科西莫在装饰美第奇-里卡尔蒂(Medici-Riccardi)宫中的“私人”小教堂时，请的却是贝诺佐戈佐利(BenozzoGozzol)倒是没请真蒂莱达法布里亚诺，因为他那时已经死了，而画家戈佐利是“哥特风格”的翻版，虽在佛罗伦萨风行一时，骨子里却是哥特风格。因此，美第奇小教堂的三王行列实际上是哥特风格的杰作。对内，老科西莫以王公权贵自居，对外，却作出佛罗伦萨市民的姿态，表现得像个“国父”一一“国父”的字样后来刻在了他的墓碑上。戈佐利(BenozzoGozzol)三王行列(LeCorteged

8、esmages)(1459-1460)Fresques,PalaisMedicis,Florence我想，从历史大事记的角度讲，透视法在佛罗伦萨画坛的成功，与美第奇家族为重掌政权耍出来的政治手腕息息相关，媒介就是绘画形式后者简直就是以sobrietas和respublica为道德原则的。透视法所代表的意义也就在此，正如阿尔贝蒂在论绘画中所说，透视法首先给出了一个“建筑的场所”，它像一个广场，人类的历史在广场中上演，广场是城市的广场，广场塑造了历史。这也是“共和制历史”的说法。共和政体的财政官员在演讲的时候，总说“自由”是在“广场”决定的。而私宅，尤其是王子的府第，代表的则是“背叛”和“狡诈”我

9、。不久会写一点东西，讲讲阿尔贝蒂论绘画中的政治维度还有一件事我没讲，那就是阿尔贝蒂把这本书题献给谁可不是老科西莫，那样的话就平淡无奇了，而是曼图亚王子。曼图亚王子可是国际哥特风格大画家比萨内罗的崇拜者。你看，阿尔贝蒂写了一本短短的小册子，书里对绘画进行了革命，提出了许多和比萨内罗背道而驰的主张，而他却把这本书题献给了拥有煊赫宫廷、由比萨内罗任宫廷画家的曼图亚王子。这又是一处让人兴奋的史实，因为透视法的发明，不啻为一种“人本主义”对另一种“人本主义”的胜利：前者是“阿尔贝蒂”式的，后者则以瓜里诺(Guarino)和北意大利大小宫廷里的各色人等为代表。讲清楚这一点还不够，因为透视法风行欧洲，成为绘

10、画中最主要的再现自然的形式，是确确凿凿的史实，其中显然有更深层次的原因，适时而至的历史机遇只不过是一方面当然，历史机遇也许是最本质的原因，能帮助我们理解一年又一年，究竟发生过什么事情但这还不够，我们还要了解：透视法本身是有“意义”的。它不仅体现在老科西莫陚予它的“托斯卡纳”背景上，而且含有纯粹的哲学层面上的意义。就像于贝尔达弥施(HubertDamisch)说的，透视这东西，不仅会展示，它也会思考。那么，是怎样的思考让透视法在佛罗伦萨、乃至欧洲流行了几个世纪呢？有好几种假设。最有名的是艾尔文潘诺夫斯基的假说即“透视法是一种象征形式”。他在书中描述，在希腊罗马时代如何存在过一种“古代透视法”，这

11、种透视法在中世纪如何失传，而到了15世纪，佛兰德斯地区和意大利又如何出现了一些很漂亮的“中央透视法”,却不是数学意义上的透视法数学意义上的透视法是一种“象征形式”，这种形式和世界“去神化”的观念紧密相连。简单地说，透视法是一种象征形式，它所象征的世界由于上帝的缺席，变成了笛卡儿的世界，即无限物质的世界。在透视的世界里，会聚线是平行的，实际上，它们应该相交于无限远而没影点就是那个无限远的地方。潘诺夫斯基认为，透视法是一种形式，它象征的是“除去了神明”的宇宙，“无限”不再属于上帝，而被着实勾画在了世间的土地上。潘氏的这篇文章固然是天才性的，但他忘记了阿尔贝蒂是相信亚里士多德的理论的，所以他不可能思

12、考人世间的无限。对他来说，空间是亚里士多德意义上的空间，它是个闭合的整体，由自身固有的地域构成。在他的书中，平行会聚线相交的地方从来都没被叫作“没影点”，而被称为“中心点”。而且直到16世纪末，大家还提到“透视法”的“尽头”。这说明，平行会聚线相交于无限远的观念是现代的。这个理论的现实模式是剧场里的舞台。“透视”和“剧场”是彼此影响极深的两样东西，因为“剧场”就是一个封闭的地方，某个历史场景在这里上演，正如阿尔贝蒂心目中的画。这样看来，潘诺夫斯基通过“去神化世界”的解释在哲学意义上十分精彩，但从历史角度来讲却并不妥。皮埃尔弗朗卡斯泰尔(PierreFrancastel)在著作绘画与社会中提出了

13、另外一种解释。他说，有了透视法，当时的人们就能构建、再现出一个世界，这个世界对他们的行为和兴趣而言，是“开放”的。这是个很有意义的观点，因为没影点是观者的眼睛在再现画面上的投射，这样一来，世界的组织方式便取决于观者的位置。画中的世界是为观者的目光而构建起来的，而观者随后当然也在画中找到了自己的位置。比如说，你看马萨乔的画，会觉得画中人的脚都踏踏实实地踩在地面上，而哥特风格绘画中的人物就不一样，他们好像都踮着脚尖，比如加尔默罗会的圣母玛利亚(SantaMariadelCarmine)教堂里著名的壁画缴纳贡物中，基督做了个很优雅的手势，圣彼得也随着他做了，就是用食指命令性地示意去右边做某事。于是，

14、圣彼得就走到右边，在鱼嘴里找到了银币。这说明：对人的行为而言，世界是“开放”的。照我看，这观点很对，虽然透视法中哲学维度和智力运作层面上的内涵并不止这些。马萨乔(Masaccio)缴纳贡物(Lepaiementdutribut)(1427)Fresque,(255x298),chapelleBrancacci,SantaMariadelCarmine,Florence对我来说，考虑到那个时代的用词，我认为，透视法不是什么“象征形式”，因为它后来的功能发生了变化。不过，在15世纪，透视法的确意味着营造出了一种“世界观”，而这个世界对人类来说，是“可公度的”。“可公度性”这个词曾出现在阿尔贝蒂的论

15、绘画、和皮耶罗德拉弗朗切斯卡（PierodellaFrancesca）的论著绘画中的透视法（Deprospectivapingemdi）里。过去，“透视法”不叫“透视法”，而叫“公度”，也就是说，透视法是根据观看者（即观众）的距离对再现画面按比例进行的和谐建构。如此看来，世界对人来说是“可公度的”。（“可公度性”的拉丁文是commensuratio，法文是commensurabilite。这个词本是天文学术语，文艺复兴之后渗透到其他领域，它主要是利用数学模式反映事物本身或相关事物之间的运动关系中隐含的周期性规律，体现了自然界可被人认识的一种秩序。在绘画的语境下，“可公度性”和“透视法”相提并论

16、，可以理解为“精确被测性”或“精确再现性”。译者注）它不是“无限”，因为当时大家关心的问题不是“有限”和“无限”，而是世界能否由大家提供一个“公度”，而且人们可以根据自己的观点去构建一种真实的再现。为了佐证这个解释，我补充一点，就是人们在图画中绘测空间的同时，也在地图中绘测空间，同时，机械座钟发明以后，大家除了绘测空间，也开始测量时间。布鲁内莱斯奇发明了透视法，他同时也是个机械座钟的制造大师。所以，在那个时代，出现了测量时间和空间的新观念。这一空间与时间的几何化（机械座钟无非就是一种将时间几何化的齿轮机制，我们可以不断上发条，它永远不会停歇，“沙漏计时器”测量的也是流逝的时间，但这个时间是有限

17、的)，我认为，这才是透视法带来的彻底的颠覆性革命。透视法的发明当然不是一蹴而就的。我们看看加尔默罗会的圣母玛利亚教堂里的壁画缴纳贡物就知道了，那里整面墙上只画出了一个空间，这在当时已算是一个相当大的革新。透视法将画面的没影点设置在中央，但画中有三群人，圣彼得也被画了三次。中间是耶稣和门徒，其中就有圣彼得，最左边是圣彼得去鱼嘴里找银币的情景，而在最右边则是他把银币交给了城市的守护者。因此，故事中的“地点统一”(我不想用“空间统一”这个词)并不立即意味着故事时间的统一。可以只有一个地点，但在这个地点陆续发生了三件事。实际上，“地点统一律”是着实用了些时间才被大家公认的，因为后来有过很多绘画描述的是

18、不同地点的场景，比如菲利波利皮在普拉托(Prato)的壁画，讲的是圣施洗约翰和圣艾蒂安的故事。其中的莎乐美舞蹈和圣施洗约翰断头的壁画用的是很精确的“中央透视法”，地面铺石的建筑构图稳健，令人赞叹。在画中，莎乐美出现了三次：她跳舞，然后她拿着圣施洗约翰的断头，最后是她把头交给后边的希律(Herode,)因为希律在此间也已经挪动了自己的位置。因此，“地点统一”“、时间统一”和“行为同一”的结论，并不是因为人们统一了故事中的“地点”就可以得出来的。可能“行为”和“地点”是统一的，却发生在三个不同时间，因为画家清楚地知道，无论是油画还是壁画，都要在时间中被人欣赏。就算地点统一，我们从中央看到边缘也是需

19、要时间的，所以，他们并没说非得马上实现时间上的统一。菲利波利皮(FilippoLippi)圣施洗约翰的生活(episodesdelaviedesaintJeanBaptiste)、圣艾蒂安的生活(episodesdelaviedesaintetienne)(1452-1465)Fresques,cathedraleSantoStefano,Prato在同一个地方把某个人物画上好几次是自相矛盾的这个道理直到世纪末尾即15世纪90年代才被大家承认，在这个过程中，莱奥纳多达芬奇尤其功不可没。莱奥纳多达芬奇十分赞赏阿尔贝蒂后者是他在手记中唯一提起过的同时代意大利人。不过，达芬奇在展示自己具有用“透视法

20、”作画的能力以后，便放弃了“线性透视”，这一伟大时刻就体现在他的最后的晚餐上。这幅作品画在恩惠圣母玛利亚教堂。画中的天花板按完美的透视画出，但使徒们的桌子和基督都被画在了透视画面的前方。这幅画以后，达芬奇就再也没用几何透视法画过一张画。这里当然有他自身的原因，但我想，这与当时的一种普遍趋势有关，即：虽然透视法为故事和人物营造了一个地点，但是，人物会渐渐超越所处地点的束缚，在透视法营造的地点之外反过来掌控故事的发展。透视法的发明是件很迅速的事仅用了一个世纪到一个半世纪，再现画面的方式就发生了翻天覆地的变化，这不可谓不快而另一方面，当我们进入当时发生了的一些细节，就会发现它的转变过程是那么复杂。这

21、一复杂性是完全合乎逻辑的，因为透视法的意义实在太重要了。达芬奇(LeonarddeVinci最后的晚餐(LaDerniereCene)(1495-1498)Huileetdetrempesurmur(460 x880),CouventdeSainteMariedesGraces,Milan透视法和天神报喜透视法的发明是在15世纪初，大概1415年到1450年之间，地点是佛罗伦萨。当然，这之前有过一些先驱人物，他们大部分是14世纪上半期的锡耶纳人(不是佛罗伦萨人)，最出色的是洛伦泽蒂兄弟：皮耶特罗洛伦泽蒂(PietroLorenzetti)和安布罗焦洛伦泽蒂(AmbrogioLorenzetti

22、)。这兄弟俩极富天才，但今天几乎被人遗忘了，只有专家才知道他们。在15世纪，洛伦泽蒂兄弟倍受尊崇。吉贝蒂(LorenzoGhiberti)，就是那个画佛罗伦萨圣洗堂天堂门的人，说“画界的博学之士”(doctuspictor)非安布罗焦洛伦泽蒂莫属，他的艺术理论使他成为当之无愧的行家里手。我们知道，在15世纪，洛伦泽蒂兄弟之所以在佛罗伦萨被视为伟大画家，要归功于他们非同寻常的艺术主张，而其中之一，就是“透视法”。第一个认识到洛伦泽蒂兄弟历史功绩的人，是艾尔文潘诺夫斯基，尽管后人一直用这样或那样的方式不断修正他的说法。在1925年写的那篇作为象征形式的透视法中，潘诺夫斯基指出，单就“地面”而言，首

23、先使用纯粹的“中央单焦透视法”绘制的作品是1344年安布罗焦洛伦泽蒂创作的天神报喜。这篇文章很有趣，也很动人。不过，在今天看来，第一个用“中央透视法”画地面的人恐怕不是安布罗焦，而是他哥哥皮耶特罗洛伦泽蒂的圣母降生，这幅画藏在锡耶纳的大教堂歌剧博物馆(MuseodelOperadelDuomo)，而且，画中还有另一个“距点”，也就是说，它的透视法有两个支撑点。不过，为了保持时间上的一致性，考虑到构图需要智慧上的严谨，咱们还是姑且把“发明”的荣誉放在安布罗焦洛伦泽蒂头上吧。大家知道，营造透视效果，首先得有一个“没影点”，所有的会聚线都向“没影点”带出的地平线靠拢。另外，从画面上看，地上的方格子应

24、该是向着画面深处“渐远渐小”的。为了精确地表现这种几何上的“渐远渐小”，有一个方便的检验原则，那就是：从画面左下角开始向没影点带出的地平线方向划线，每当它与会聚线相交时，就会形成一串越来越小的方格子。这个测试方法非常容易，在今天，8岁小孩就能做。不过，如果从技术上研究一下安布罗焦洛伦泽蒂的天神报喜(潘诺夫斯基在1925年的文章里没做这个工作)，我们就会发现，安布罗焦曾经有过划线的想法，但他并没太把这个原则搞懂。他用的是木质画板，上面有一层石膏，作画时，油彩就涂在石膏上，而正是在石膏上，安布罗焦曾经试图刻划一些透视用的几何斜线。那时，他离透视的原理已经很近了，可惜没有真正抓住它。这真是个有趣的史

25、实！你们看，安布罗焦所感兴趣的，就是这种“再现式”的绘画手法。安布罗焦洛伦泽蒂(AmbrogioLorenzetti)天神报喜(Annonciation)(1344)Detrempesurbois(122x177,5),Pinacothequenationale,Sienne为什么天神报喜会用这种透视法呢？其实，这是幅画在一块木板上的“双折画”，也就是说，画中有两个对折的“弓廊”。从观众的角度看，左边“弓廊”下是天使伽百列(Gabriel)，右边“弓廊”下就是圣母玛利亚。一根廊柱支撑着两个弓廊，同时把两个人形分开。这根廊柱不是“雕”上去的，而是“画”上去的或者更准确地讲，它“刻嵌”在画面上方金

26、黄色的背景之中，而在画面下方，廊柱变成了黄色，突衬在透视法画出的地面之外。“没影点”被这根廊柱遮在了后面，上方的黄色背景中用拉丁文写着天使伽百列对玛利亚说的话，即第三段圣母经：“上帝即圣言，他无所不能。”这句话并没有被遮在廊柱后面，它遇到廊柱就中断下来，而且和金黄的背景成为一体，好像字是附着在上面似的。我们把目光下移，看用透视法画出的地面，所有会聚线都体现在那里，这时，廊柱变成了“实体”我的意思是说，这根廊柱立在圣母玛利亚“前”，圣母长裙的一角拖到了伽百列那边儿。我想，这里体现了安布罗焦洛伦泽蒂的一个极富天才的创意，而很少有画家能在纯粹的几何透视法中把这个问题处理得准确到位，即：怎样用“形象”

27、表现天神报喜中上帝的“降生”。所谓天神报喜，就是天使伽百列向圣母玛利亚致敬，并告诉圣母，她将有个孩子，这个孩子是上帝的儿子，圣母问天使，那怎么可能呢，我从来没接触过男人啊，天使就回答说：“只因上帝即圣言，他无所不能。”，圣母说：“EcceancillaDomin（i我是”主，的婢女），而就在这一刻，“道成肉身”（Incarnation）。不过，“道成肉身”是无形的，是个神秘的谜。我们能看到的，可能只是“天神报喜”的历史虽然没人见过，但天使和圣母玛利亚的对话作为一个历史场景被到处引述，所以是能够在绘画里“再现”的。但“道成肉身”本身没法“再现”，尽管“降生”是这幅画的中心，有了它，天神报喜才名副

28、其实。乔托曾用很有趣的手法用形象表现“道成肉身”，但效果没有安布罗焦.洛伦泽蒂的完美一一就我所知，安布罗焦洛伦泽蒂是第一个用“廊柱”表现“道成肉身”的画家在。画面上方，廊柱和金黄色的背景融为一体。其实，金黄的背景就是“上帝的光芒”，大家别忘了，这幅画以前是放在教堂的大烛台前的，和画面的其他部分相比，金黄的背景在火光影射下充满动感，生灵活现，显得深不可测，无限无休，而廊柱就刻嵌上面。这根廊柱愈往下走，就到了用“透视法”画出的“可测”地界，天使和圣母玛利亚也在那里，这时，廊柱变成了不透明的实体：这正是“道成肉身”的形象表现。这幅画让人兴奋的是，安布罗焦洛伦泽蒂差一点就发明了透视法（因为他想到把所有

29、会聚线集合到一点），而不仅仅是渐远渐小的几何模式。而且，他也想到，在用“透视”营造的空间里，一切都是“可公度的”，在“透视”的世界里，上帝的“无限”改变了性质，体现在一个不透明的实体上。正像吉贝蒂所说的，直到此处，安布罗焦洛伦泽蒂的艺术理论才真正自成一家。另一件有趣的事，是在100年后的15世纪40年代，在佛罗伦萨，“透视法”、“天神报喜”和“道成肉身”等课题重新出现在绘画中。透视法营造出的是一个可以被测量、被公度的世界，再现“天使报喜”的“有形”历史是可能的但，大家却没有办法再现“无形”的“道成肉身”。有些画家找到了一个“象征”（而不是“再现”“）道成肉身”的方法，就是把“透视法”弄乱。也就

30、是说，在透视的世界里，夹杂一些反道行之的东西，这些东西无法被透视“公度”，显然是因为无限的上帝附身在了上面。锡耶纳的一个布道者贝纳丹（Bernardin）用了整整一页纸的篇幅为“道成肉身”下定义，即：“上帝”化身“凡人”，“永恒”进人“时间”，“造物主”变成“被造物”，“艺术家”走进“作品”同样，也可以说从“无形”走到“有形”从，“无言”走到“话语”从，“广裘”走到“度量”一句话，从“道成肉身”走到“天神报喜”。在佛罗伦萨，洛伦泽蒂身后100年的15世纪40年代，一些画家又将透视法的问题提了出来：既然透视法可以再现“天神报喜”，却无法再现“道成肉身”，那就用“混乱”来象征它吧所谓“混乱”，就是

31、“内部偏差”、“比例错乱”，这是一种“失调的公度”，目的就是为了彰显“道成肉身”的神秘。有一幅14世纪(注：原文如此，疑是作者口误。这幅画作于1425年，应该是15世纪初)至关重要的作品我们已经看不到了，它就是马萨乔在1425年画的天神报喜，当时，这幅画本来挂在佛罗伦萨的圣尼科罗奥尔特拉诺(SanNiccoloOltramo)教堂里，可惜遗失了。不过，我们掌握一些对这幅画的精彩描述，并且通过现存的派生作品，可以大致复原这幅画的原始构架，当然，我们已经永远无法精确地了解马萨乔这幅天神报喜中的深层透视秘密了。不过，我觉得，25年到30年以后，多米尼科委内齐亚诺(DomenicoVeneziano)

32、画了幅小型的天神报喜(这幅画今天在剑桥)，那里面隐隐还有马萨乔的影子，而且，安布罗焦洛伦泽蒂的透视问题被重新提了出来。也就是说，透视法是一种工具，用来构建形态规则、比例平衡的世界，它散发出的美丽再现了天堂的景象。委内齐亚诺(DomenicoVeneziano)天神报喜(Annonciation)(1445)Detrempesurbois(27,3x54),FitzwilliamMuseum,Cambridge应该讲，对画家来说，透视法不是什么束缚，而是一种能让他们在任意把玩之中赋予不同意义的工具。对多米尼科委内齐亚诺来说，透视法为圣母玛利亚营造了一个神圣的空间，因为圣母既然是玛利亚的化身，她就

33、相当于一个建筑物，一座庙宇，一面圣幕。天神报喜这幅画中透视的完美正体现了圣母身上的完美：完美的透视法，向中心会聚。不过，在画的中央，却出现了一扇完全不合比例的门。它位于一面筑有雉堞的墙上，也就是说，应该是扇很坚固的城门，它位于画面正中，把圣母关在了封闭的花园里，并且和安布罗焦洛伦泽蒂的廊柱一样，遮住了画面的没影点。不过，你注意看这扇门的门拴，就会发现它更像一个壁橱门的门拴，也就是说，它太小了，几乎只手可握城门的门拴可是没法用手握住的。多米尼科委内齐亚诺故意制造了一个错误，这扇门并未进人透视的世界，而是背离了透视法，变得“不可公度”为什么呢？因为它体现的是“道成肉身”。可以说，这扇门既是基督/耶

34、稣的象征，也是圣母的象征。一门当立，就仿佛耶稣“走进”了圣母，即“道成肉身”：透视法只能讲述“天使报喜”的有形历史，“道成肉身”却无法用透视中的可公度性来衡量。于是，在这里，绘画“思考”起来。画家们也开始思考，用各种绘画手段思考。透视法是绘画的法宝之一,一些多少有点理论气的画家会围绕着它提出很多精彩的主张。皮耶罗德拉弗朗切斯卡是多米尼科委内齐亚诺在佛罗伦萨的学生。30年后，皮耶罗德拉弗朗切斯卡的画中再次出现马萨乔的透视问题，绝不是件偶然的事在弗朗切斯卡的天神报喜中，“美妙的失调”又一次出现在透视法中，以体现“道成肉身”。这次，“比例失调”的是一块大理石门板。皮耶罗德拉弗朗切斯卡是数学家，比他的

35、老师多米尼科委内齐亚诺做得更出色天神报喜的透视中将一道廊柱隐去，暗示了“道成肉身”的秘密。这幅画说起来得花点时间，大家可以想象一下：圣母玛利亚站在柱廊下，天使在圣母对面、观众的左边，圣母和天使之间是修隐院的回廊，回廊的廊柱排布成极长的透视，回廊深处是一个大理石的门板。这块门板尽管在画面深处，但画得似乎离观众很近，它是依照实际尺寸画的，尽管不大，却位于画面的前景，平铺在那里，完全没有透视法中的纵深感。这样的布局参考了委内齐亚诺的画法，我个人认为，他还参考了马萨乔。不过，皮耶罗德拉弗朗切斯卡比他们做得都好，因为他精通数学。弗朗切斯卡选择的视角极为精确，使没影点和建筑物的拐角重合在一起。这幅画的构图极其符合数学原理你从地面上的取景，就会发现在天使与圣母之间，恰恰在他们的视轴上，有一排廊柱被前景中的横排廊柱挡住了。前景的那道廊柱比天使和圣母都更靠前，将一排廊柱遮在后面。如果天使抬起眼睛，那她看到的不该是圣母，而是这道被遮住的廊柱。为什么这样画呢？因为好玩吗？托马斯帕顿(ThomasParton)第一个发现这个异像，可喜可贺，但他说这是个“智力障眼法”，我完全不同意。这个异像表现的是隐藏在“天神报喜”形象后面“道成肉身”的秘密。