论泥塑《收租院》的顽强生命力

1、论泥塑收租院的顽强生命力接受历程与顽强生命力的呈现在中国现代美术史上，没有哪一件雕塑作品的接受历程，像泥塑群像收租院那般具有传奇色彩：这件泥塑巨作，是1965年随着当时全国深入开展的社会主义教育运动应运而生的。当它刚一诞生，就赢得了高度一致的广泛赞赏。当时在舆论声势的推助下，公众观赏热潮一浪高过一浪，其社会影响迅速波及海内外。那时泥塑收租院的巨大冲击波，恰如王朝闻先生首次见到收租院时，就将其比作原子弹，预料它在面向农村，进行阶级教育上，会释放出巨大的精神威力那样，在全国范围内掀起了一阵强劲的收租院旋风。在继之而来的“文革”时期，泥塑收租院最初遭遇到极“左”狂潮中不同方面的激进派的严厉批评，进而

2、被迫多次修改。当修改后的收租院适应了极“左”狂潮的政治需要，它作为当时文艺革命的一面旗帜，便又幸运地受到了广泛的推崇。物极必反。到了“文革”后期，就有人开始私下对收租院提出怀疑和讥讽。不过，即使是“文革”结束以后的一两年时间里，人们对泥塑收租院的浓厚兴趣虽然有了明显减退，但其余波还在持续，只是由于改革开放新的历史时期的到来，人们对收租院的热情彻底冷却了，在相当长的一段时间里，它似乎完全被人遗弃与淡忘。有趣的是，当历史进入了20世纪90年代以后，人们竟从各不相同的新视角，重新发现了泥塑收租院的诱人之处，进而在一定范围内兴起了收租院旅游观光热潮。更有意味的是，学术界也重新发现了收租院的艺术价值。于

3、是，1996年4月，泥塑收租院迎来了在重庆四川美术学院和大邑地主庄园召开的国际学术研讨会。接着，旅美华人艺术家蔡国强，以收租院为母题创作出的流动装置艺术作品威尼斯收租院，竟然在1999年举办的第48届威尼斯双年展上获得国际大奖。这一事件，不仅引起了一场版权纠纷，而且它还引发了2000年在中国大陆学术界中，重新评价收租院的激烈论争。一时间，泥塑收租院再度成为了媒体关注的焦点之一。收租院现象的确引人深思。它的潮起潮落，与时代语境有着至为密切的关系。这一点，笔者在2003年11月下旬，通过对四川大邑县安仁镇大邑刘氏庄园的实地考察，有了更为深切的感受。自1965年泥塑收租院诞生以来，大邑刘氏庄园至目前

4、为止，共接待了大约45千万名参观者。从观赏潮起伏状况看，有着落差之巨的三个历史发展阶段。第一阶段：1965年1978年，它为第一高峰期。这一时期每年参观人数在200300万人的水平上徘徊（在文革”时期的某些年份，要远远超过这个水平；而19771978年，则是一个观众人数开始下滑的过渡期）。第二阶段：1979年1991年，这是一个参观人数急剧下降的低谷期。虽然自1986年起逐渐略有回升，但回升幅度不太明显。这一时期，每年接待的参观人数在12万人之间徘徊。第三阶段：从1992年开始，进入由旅游热带动的第二个高峰期。这一时期，每年参观人数在15万20万人之间徘徊（有人估计，如果不是后期门票定价太高，

5、客观上制约了低收入参观者的人数，第三阶段回升幅度会更大）。面对泥塑收租院公众反应在三大历史阶段上，表现出的大起大落与起死回生现象，我们不能不感叹它顽强的艺术生命力!这件具有浓厚政治色彩的现实主义美术力作，无论现在人们对它怎么看，它具有持久的艺术魅力则是无可争辩的事实。作品解读应还原作本来面目泥塑收租院是当年以赵树同、王官乙等为首的集体创作组，以旧社会大邑地主刘文彩残酷剥削、压迫农民的某些事实为原型，运用革命现实主义的典型化创作手法，在刘文彩过去用来收租的118米长的回廊里，仅用不到4个月时间，利用现场精心创作出来的一组有114个人物的大型泥塑群像，这是一部围绕交租与收租展开的血泪史，它充分表现

6、出旧社会地主阶级对农民实行残酷的剥削与压迫，以及由这种剥削压迫带来的农民悲惨命运及其仇恨与反抗。它试图让人从一个收租院联想到整个旧社会。“不仅要让观众为过去苦难的农民流下同情的眼泪，而且要激发观众仇恨旧社会，热爱新社会的感情。”这件泥塑巨作是直接反映1949年以前中国农村的阶级状况和阶级斗争的历史画卷，它试图向人们显示出旧中国分明是一座人间地狱。这组有着情节连续性的庞大群像，是按被迫交租验租盘剥算账逼租走向斗争四大段展开悲剧情节与形成情绪波澜的。这四大段每段各有重点而又相互紧密联系着。第一段“被迫交租”，以背向观众，监视着交租行列的家丁和恶犬为中心，依次展开推车、肩挑、背扛等交租的人群。首先映

7、人观众眼帘的是一位孤老太婆，她刚进收租院，放下筐，弓着腰，以手中的拐棍来尽力支撑那已疲惫不堪的衰老身躯，筐里一只探头的母鸡，表明孤苦伶仃的老人由于没有足够的粮食，不得已只好拿它来顶一部分租子。她的前面是推车的老汉和牲口般拉车的小孩。在推车交租的父子身旁，则有被沉重的粮袋压得喘不过气来的老汉；由于一路艰辛，已颤悠悠支撑不住的老妇人和上前搀扶着她的儿媳及小孙女。再往下看，那个拖儿带女的寡妇形象更让人触目惊心，她拉着尽乎赤裸的儿子，张着口，仰面朝天，表情麻木呆滞，对孩子的叫喊声已听而不闻，显示出为生活所累得精疲力竭，她背后已奄奄一息的小女儿，寓意着她遭受着无法逃避的厄运。一个个在人间地狱中挣扎的生灵

8、，让人产生无尽的怜悯之情。从整个情绪上看，这一段是低潮。第二段“验租盘剥”，交租的农民面临着过三关：验租刁难，飞轮风谷机扇谷和大斗过量，矛盾冲突逐渐展开。在过第一关中，一个刘文彩的家丁显得格外刁蛮，他一脚踩在已打翻的粮筐上，抓起一把谷子，奸诈地紧逼已经推倒在地的老汉，似乎在质问：“谁让你拿来这样的谷子交租?”而那位忠厚的老汉，一手尽力支撑快要完全倒地的衰老身躯，一手下意识地挡在胸前，以防迎面而来的拳脚。眼看老汉快要致命地倒下去，身旁一位深表同情的中年男子，赶紧上前扶持，老汉的小孙子见到这般情景，已经吓得泣不成声。透过这一微妙的细节描写，让人感到，在吃人的旧社会，那阶级兄弟的爱和阶级敌人的恨有着

9、鲜明对比。在过第二关中，摇前面一台风谷机的那个“风风匠”赤膊上阵地使劲风谷，显出一副为主子卖命的神情。眼看着自己送来的谷子一大半被扇掉，佃户老两口心里不是滋味，但又有理无处说，只得忍气吞声；而第二幕“飞轮风谷”情形就不一样，面对家丁挥来的皮鞭，老汉还是捧上被扇掉的谷子，瞪着双眼似乎在争辩：“这么好的谷子都被扇掉了，你们干心何忍?”在过第三关中，农民面临着“大斗过量”的陷阱，继续“吃着哑巴亏家丁的凶神恶煞，“刮刮匠”管家的阴险傲慢，与农民无可奈何的表情形成强烈对比，它为后面表现直接的矛盾冲突埋下了伏笔。愤怒的农民到了第三段算账的时候，和刘文彩及其爪牙展开了尖锐的斗争。这里双方对峙，在“正堂”展开

10、交锋，形成斗争的中心和高潮。雕塑家们是这样来处理人物形象的：“地主刘文彩是收租院里惟一按真人塑造的人物，把他安排在中堂算账的地方，形成两个阶级强烈对峙和尖锐斗争的场面，他在作品中的形象，是一个满口仁义道德，心比豺狼还狠的人，手拿佛珠，一副伪善面孔，在农民的反抗面前不禁吃了一惊，后退半步，表现他外表如狼似虎，内心虚弱的本质；刘文彩的保镖中有土匪头子，他腰插双枪，站在刘文彩的身后；抓住青年农民的是反动军官和袍哥。这些人的出场是为了反映刘文彩的身份及其社会势力的，不是一般的保镖。与此相对，经过验租的佃农，由于深切感受到受剥削，受欺侮，在忍无可忍的情况下，仇恨的火焰已点燃。在两种势力正面冲突的前沿，塑

11、造了一位或许是因为在算账时与总管家发生了争执，被刘文彩的家丁打倒在地的老汉，他那不屈不挠的神情，有着强大的感染力量，青筋突起的右手，尽力使身躯撑起来，准备做出回击；而那只指向仇人的左手，似乎喷射出仇恨的火焰。他的儿子虽被抓了壮丁，但照样毫不示弱。在他们的身后，一位老奶奶右手垂下，抚护着被惊吓的小孙女，左手撑在柱子上，侧着头，似乎在感叹：“这是什么世道!”后面的人个个横眉冷对。紧接着这场自发的阶级斗争，是地主又用残酷的迫害来逼租。多少人被打入监牢，惨遭毒刑，卖儿卖女，抓丁抄家，被逼得妻离子散，家破人亡，人间惨象让人目不忍睹：一位少妇交完租，提着空筐，挽着被逼得捶胸顿足不想活下去的婆婆；瞎子爷爷手

12、拿卖身契，只好卖孙女儿顶租；老奶奶眼看儿媳被刘文彩的家丁拖去当奶妈，想要拼命递上婴儿，却被一个家丁死死抓住；丈夫被蒙上眼睛，五花大绑关进监牢，哭喊的妻子被家丁踢倒在地。一组组活生生的形象让人压抑得喘不过气来。这又是一个低潮。最后“走向斗争”一段，所要揭示的是“哪里有压迫哪里就有反抗”的道理。尾声刻画了农民怀着满腔怒火，带着强烈的阶级仇恨，走上反抗和斗争的道路。在这里，斗争的表现形式是多种多样的：有的愤愤不平，有的横眉冷对，有的以智相斗，有的以命相拼，有的则走向革命。终场是一组忍无可忍，愤愤不平地拿着扁担的农民，愤然走出收租院决定投奔游击队，他们像是在说：“罪恶的地主老爷们，等着瞧吧，我们一定要

13、回来跟你们全面算账!”它预示着新的斗争高潮即将到来。这样，四大段在情节与感情基调上，就呈现出起伏跌宕和由静到动的发展过程，深深地扣击着观众的心弦。有着惊人的创造，不仅人物形象和收租情景十分逼真，而且为了创造如临其境的艺术效果，还将114个真人大小的塑像，按情节发展逻辑非常自然地安置在地主庄园的收租院现场，许多环境道具还利用了现成品。这使其既有类似于后来美国超级写实主义雕塑追求的逼真性，又有与西方装置艺术相类似的语言方式。于是，不少前卫艺术推崇者便将其视为中国本土自主产生的后现代主义艺术杰作。泥塑收租院本来只是按照革命现实主义的创作方法，以毛泽东文艺思想为指导，在雕塑革命的精神鼓舞下，对形式语言

14、进行了大胆的探索，使其在思想上和艺术上有极强烈的感染力，产生了震撼人心的艺术力量，以致成为当时美术界的一件大事。它在形式语言上的大胆探索，看似与西方前卫艺术的某些追求有类似性，但其艺术观念和出发点则是完全不同的。例如，超级写实主义所追求的逼真性，是排除主观感情的，形象表现严峻而冷漠，而泥塑收租院所显示出来的形象逼真性，却饱含作者的深情，属于传统的写实主义范畴。泥塑收租院为了让观众产生身临其境、活灵活现的人间地狱幻觉，不仅利用了刘文彩庄园收租院现场，而且某些道具也采用现成品，如真的风谷机、真的鸡公车、真的椅子、真的背篓等，这种做法与西方装置艺术也颇为相似，但实际上，二者运用现成品的动机和所传达的

15、意义则完全不同。收租院中使用现成品，只是让人感到作品所再现的生活情景更加逼真，它的意象非常明确，无需猜想，它就是一种有着明确功能的实际道具，而装置艺术的意象就连作者也无法完全把握，它需要观赏者根据自己的理解，进行解读。在装置艺术中，实物是非逻辑、非再现地陈列的。它的意含是模糊而富有象征性的。在收租院中，实物是合逻辑、为再现特定生活情景而运用的，它仅是一件道具而已，无需观者赋予它额外的含义。由此可见，收租院在艺术观念和艺术精神上，只能属于革命现实主义的范畴，而与后现代主义艺术的追求没有本质相通性。它在艺术语言上的创造性，正好说明革命现实主义有着巨大创造空间和特殊魅力，优秀的革命现实主义艺术作品的

16、产生，需要巨大的艺术激情。我们无需借西方后现代主义来提高收租院在人类艺术史上的地位。恰恰相反，倒是应通过泥塑收租院这类典型案例，来重新认识优秀的革命现实主义美术的艺术生命力。泥塑收租院艺术魅力何在从泥塑收租院的诞生到今天，已有四十六年之久了。它作为中国革命现实主义美术的典范性作品，虽经大起大落的风雨历程，但至今仍未丧失感人的艺术魅力，它的社会影响不限于以阶级斗争为纲的极左”时期，而延伸到了当下；这种影响不限于国内，还延伸到了国际上。它实实在在地成为了新中国美术史上的一道奇观。无论人们对它怎么评价，它曾产生过巨大的社会影响，毕竟是一种客观存在的事实。从它的艺术魅力能经受住时间的检验上看，其中必有

17、内在根源，而要探寻深层根源，还得实事求是地还作品以本来面目，这需要放到特定历史条件中加以深入探讨。就收租院原作而言，它作为适应社会主义教育运动政治需要的雕塑创作，其思想主题是与当时党和国家开展阶级教育的宣传口径完全一致的。它不可能是艺术家自由创造”的产物，而注定是在领会毛泽东思想、中央有关文件和各级领导的指示基础上形成的。作者们在创作构思中就明确提出：既要表现地主阶级的残酷凶狠，也要表现他们的虚弱；既要表现农民受压迫的悲惨痛苦，也要表现他们的反抗精神；既要表现当时当地的冷酷现实，又要预示前途和未来。总的目的是暴露地主阶级的罪恶，而且要通过一个收租院和整个阶级整个旧社会联系起来。这些创作原则，并

18、不是艺术家从具体事实出发得出的独立见解，而是领会毛泽东关于阶级斗争学说和在延安文艺座谈会上的讲话的结果。它说明收租院创作主题先行”是一个无可否认的客观事实。由于当时政治气候的原因，反映旧中国阶级斗争题材的收租院，总的思想倾向不可避免地打上了那一特定历史时期的思想烙印。收租院作者们当年就明确声称，他们的创作是以毛主席思想为指导，运用阶级观点，站在社会主义的高度来看待这一政治性十分强烈的题材。本来，在旧中国，阶级剥削和阶级压迫是普遍地存在着的真实状况,艺术家创造性地反映这种历史真实也是无可非议的。毛泽东早在1942 年发表的在延安文艺座谈会上的讲话中就明确指出：“革命的文艺，应当根据实际生活创造出

19、各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进，例如一方面是人们受饿、受冻、受压迫，一方面是人剥削人，人压迫人，这个事实到处存在着，人们看得很平淡；文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”收租院的形象塑造，始终遵循着毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话的精神，以生活为唯一源泉，又力求“艺术形象更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”作者们对自己在作品中表现的生活环境和人物形象本来就不陌生，因为他们中的许多人本身就出身于农民家庭，而且都经历过旧社会的困苦，还有前

20、几年下放农村劳动锻炼，参加社会主义教育运动和体验生活的丰富感受，加上任搜集创作材料阶段，又在当地进行了几百次的调查访问，充分掌握了地主怎样收“铁板租”的各种情况，得到了当年受害者们目睹的许多非常具体的材料，从而给人物造型找到了可靠的根据。作者们流着眼泪倾听旧社会那些受害者的谈话，受害者的痛苦和仇恨使他们有切身之感，他们带着这种阶级感情去塑造被剥削者被压迫者，进入角色和规定的情境，与自己所塑造的人物同甘苦共患难。据说，当年作者们常常是脸上挂着眼泪进行形象塑造的。为了追求形象的真实可信，生动感人，对每一个人物，作者们都要经过一番“内心分析”，找出内心活动和形体上微妙的形象特点，并且，每个形象都是充

21、分发挥集体的智慧，通过精心设计塑造而成的。对情节和人物感情的分寸，更是反复体味，不怕修改，精益求精，有的塑像虽然已经完成，觉得不好，推倒重做，有的反复两三次，有的形象细节竟修改了四次。正是在这种创作状态中，产生了114个充满个性的生动形象。无怪乎有着丰富的雕塑创作经验的王朝闻先生，当年看了收租院兴奋不已，盛赞道：“我说这些塑像有血有肉，是指这些人物造型在收租与交租的阶级对立中，具备了阶级情感和心理特征的真实性、鲜明性。受剥削压迫的农民，不论是饿得快要晕倒的老人，还是被关进临时监狱的母亲；不论是戴孝的寡妇，还是被拖走的儿媳；不论是卖孙女儿顶租的老爷爷，还是要参加游击队去的小兄弟许多老、幼、男、女

22、，在收租院一道又一道的鬼门关之前，觉悟有先后，反抗性的表现有强弱，各人都有一颗剧烈跳动着的心，这颗心充满了深刻的阶级仇恨。各个人物单纯而丰富的动作、姿态、表情，发挥了以相对静止的形体首先诉诸视觉瞬间现象的雕塑的特长，为特定情景之下的阶级情感和心理作了真实动人的写照。”收租院作为革命现实主义的成功之作，它所具有的艺术魅力，除了形象塑造充满激情与个性，还应归因于它具有凝练的大众化语言和撼人的视觉张力。泥塑收租院以其丰富的人物形象、复杂的矛盾冲突、庞大的场景阵容，形成了头绪清楚，环环相扣的组塑巨作。在这里，情节的连续性是一个关键因素。由于它分四部分，如同一部交响乐中的四个乐章，每一部分既有一定独立性

23、的主题，同时又服从于总体结构要求，使各部分融会于一个整体意境之中。这种效果，正是艺术家们事先精心设计好的。泥塑收租院在雕塑语言上另一个突出特点，是对“逼真性”的竭力追求。目的是让观众对收租院产生身临其境、活灵活现的人间地狱的幻觉。于是作品利用现场，采用真的房屋、真的门、真的柱子、真的粮仓，人物也塑成真人大小，且站在地上。作品中出现的某些道具也采用现成品，以往的雕塑，眼珠是通过挖小孔洞产生阴影来表现，而在收租院中却采用嵌黑玻璃球的办法，使其透明而有高光，让人看了更觉有神气”。不过，这种制造逼真感手段的运用，是有准则的，即它只能强化观众的审美感受。当某种造成逼真感的手段运用有害于作品的艺术性追求，

24、而表现为纯粹的俗气”时，艺术家们就坚决放弃。例如，泥塑收租院并没有做成彩塑，按农民的欣赏习惯，上重彩会更顺眼，农民说没有上彩是还没有穿衣服，但艺术家们从强化作品的悲剧气氛着眼，担心那样会破坏艺术感染力，而没有做成可能更逼真的彩塑。还有泥塑中的人物也没有像民间彩塑那样穿真衣服，因为要表现人物的运动感，需要通过衣服的飘举来暗示，真衣服在没有风的情况下不会飘，总是垂直向下的，这样，人物形象所需要表现的特定动态表情就出不来，所以它还是着重在情节、动态、表情等方面做文章，充分发挥雕塑造型生动性的艺术魅力。总的说来，泥塑收租院所突现出来的，是处处从艺术感受出发的真实而凝练的写实性雕塑语言。这种写实性雕塑语

25、言，既与西方写实主义雕塑，尤其是苏联写实主义雕塑语言体系有某种内在联系，又有别于西方写实主义雕塑重在追求理想化的体块造型张力，以及雕塑语言本身的艺术趣味和精神表现性，而把情节的生动、人物的传神表现与细节的逼真有机统一起来，追求充满泥土气息的、富于情绪感染力的现实感。它在追求逼真上，看似与西方J安德烈亚和D.汉森等人的超级写实主义雕塑殊途同归，但其本质特征却迥然有别，因为它不像超级写实主义雕塑那样，完全抛弃传统雕塑语言，仅依靠现代科技，追求极度严峻、冷漠的逼真效果，而是在饱含深情中追求细节逼真的情境生动性。这种独树一帜的写实性雕塑语言的产生，与主要雕塑家专业背景大幅度转换有着内在联系。泥塑收租院

26、的艺术把关人员赵树同、王官乙、伍明万、龙德辉等教师，50年代中期上大学阶段，接受的主要是苏联写实雕塑教学体系的严格训练，同时他们又怀着极大的兴趣学习、研究过文艺复兴时期雕塑大师米开朗基罗和法国19世纪后期雕塑大师罗丹的艺术，从而形成了他们的专业技艺的源头一一西方传统写实主义雕塑。后来由于中苏关系破裂，国家在政治上既要反帝又要反修，作为意识形态的文学艺术，自然会更自觉地努力弘扬独立自主的民族精神。在艺术民族化精神鼓舞下，当时四川美术学院雕塑系的师生，曾在50年代末就深入四川大足石窟，对大足石窟尤其是宝顶山石窟那种具有浓郁的乡土气息的古代摩崖造像进行了深入学习和研究。他们花了三年时间，下苦功夫进行

27、大量复制，并将200多件复制品运回学校长期陈列。宝顶山石窟那种对丰富复杂的内容进行统筹安排，如同连环画般的结构方式，巧妙利用环境因素，使雕像与背景融为一体的创作特色，也一定让雕塑家们留下了不可磨灭的印象。同时，他们还对云南昆明筇竹寺产生于清代光绪年间（18751908年）那些神情姿态异彩纷呈，形象细节极度逼真的五百罗汉像，也进行过深入的考察、研究与学习。这样，收租院主要创作者们的专业背景就不只是熟悉西方写实雕塑语言，而且对中国民族、民间传统雕塑语言也十分精通，加上民间泥塑工匠的直接参与创作，这就进一步保证了收租院追求民族化、大众化艺术表现有着深厚的根基。那么，为什么这种对中、西传统写实性雕塑语言的深厚修养，没有导致他们简单搬用，而是化生出了全新的雕塑语言呢?这得从这批青年雕塑家在极“左”思潮影响下，带着敢于蔑视一切权威的造反精神，推崇雕塑革命中得到解释。让我们来领略下这批