西方歌剧发展史子璇

1、西方歌剧发展史歌剧产生与16、17世纪之交的意大利，它的出现标志着一个新的音乐风格的开 始。歌剧是音乐与戏剧结合的综合艺术形式，这种结合在欧洲游久远的历史：从古希 腊悲剧到中世纪宗教神迹剧，从文艺复兴悲、喜剧中的幕间剧到牧歌喜剧。歌剧是一 种单声歌曲风格的音乐，由一名歌手在乐器的伴奏下演唱，因而歌剧的出现意味着复 调音乐向主调音乐的转变。歌剧产生的另一个直接重要原因是受到人文主义思想的启 发和激励。17世纪：意大禾U:1597年，由利努契尼写脚本、佩里谱曲的歌剧达夫尼，在剧院里演出获得成 功，可脚本和乐谱均已失传。于 1600年，他们再度合作，由卡契尼参与部分音乐创 作，完成了歌剧尤丽狄茜，成

2、为第一部传世的歌剧。这两部格局歌剧都取材于古 希腊神话，田园剧的风格，以独唱的叙述性的音调为主，单声部的旋律与歌词紧密结 合，古钢琴为主的几件乐器伴奏。早期意大利歌剧最有成就的作曲家是蒙特威尔第。他在写歌剧之前已是一位著名 的意大利牧歌作曲家，他把在牧歌和经文歌创作中积累起来的经验运用于歌剧之中。 1607年完成的歌剧奥尔菲斯已经是一部真正的音乐戏剧，较好的发挥出歌剧的戏 剧性力量，他的宣叙性的音调更有歌唱性，此外还加入了咏叹性独唱、二重唱、牧歌 式的合唱及舞蹈，并以约 40人的管弦乐队伴奏，烘托戏剧的发展，使歌剧音乐形式 初具轮廓。他把自己这种注入了强烈情感的音乐成为“激情风格”。并大量运用

3、了不 协和和声（二度、七度、增减音程等）和震音、拨弦等当时新颖的乐器演奏手法。他 随后创作的另一部歌剧阿丽安娜，以其至深的感染力而著称于世。留存下3部歌剧和12卷意大利牧歌。他最后创作的两部歌剧于理斯还乡记、波佩雅封后 记。蒙特威尔第的学生卡瓦利创作了41部歌剧，重要作品有伊阿宋。契斯蒂他的歌剧以抒情咏叹调和二重唱见长。重要作品有金苹果。意大利歌剧诞生于佛罗伦萨，成长于威尼斯，成熟于那不勒斯。17世纪末意大利歌剧的中心已从威尼斯转移到那不勒斯，直到18世纪中叶，以那不勒斯为中心形成了那不勒斯乐派，对意大利及欧洲歌剧发展影响极大。那不勒斯乐派初期重要代表人物是A 斯卡拉蒂，他是一位多产的作曲家，

4、写有115部歌剧、50部清唱剧和600多首康塔塔。重要歌剧是格里塞尔达等。那不勒 斯乐派时期，意大利格局形式以初步成熟。歌剧音乐由有明显区别的宣叙调和咏叹调 组成。宣叙调也称朗诵调，节奏自由，半说半唱，用来叙述情节。同弹掉在格局中最 为重要，它既是戏剧中的抒情部分，又是展示人声旋律美的重要段落，一般固定采取 返始咏叹调的形式。格局序曲确立起快慢块三部分的形式，也称为意大利序曲。法国:法国歌剧艺术风格的形成是在路易十四的统治时期，法国的君主专制已发展到鼎 盛阶段。路易十四宫廷中聚集、培植了大批优秀的文学艺术家。宫廷中上演了歌颂王 权、崇尚理性的高乃依和拉辛的古典悲剧和能满足法国人感官独特享受的豪

5、华的宫廷 芭蕾舞。法国歌剧的诞生正是以这些独特的舞台艺术形式为基础的。第一位法国歌剧的作曲家是吕利，创作了13部具有法国特点的歌剧，代表作品有阿尔采斯特、阿尔米德等。吕利的歌剧题材一般选自历史、神话，内容多 表现忠君爱国的天职与个人情感的冲突矛盾。序曲为慢快慢三部分，他将意大利歌剧 宣叙调进行调整，使它适合于法国的语言和诗歌的音韵，他创作的宣叙调带有歌唱 性，而咏叹调则带有朗诵性。他重视合唱及管弦乐队的作用，并在歌剧中插入表现幻 境的芭蕾舞场面。拉莫是继吕利之后非常有成就的法国作曲家。他创作的曲调比吕利更具有旋律 性，和声清晰、新颖，乐队富于色彩性。拉莫一生都对作曲理论十分感兴趣，他于 172

6、2年出版的和声基本原理为现代和声理论奠定了基础。英国:普塞尔的音乐在欧洲历史上闪耀出不可磨灭的光芒。他创作了小型歌剧狄朵与 埃涅阿斯，剧尾当我长眠地下表现出震撼人心的悲剧力量。普塞尔一直被作为 英国音乐的象征。德国：17世纪德国重要的作曲家是许茨，把意大利的音乐成果带到德国，创作了第一部德国歌剧达夫尼（已失传），它更重要的创作领域是清唱剧和康塔塔。17世纪后半叶，德国汉堡成为歌剧发展的中心。凯泽尔的歌剧咏叹调有的比意大利歌剧更绚烂 瑰丽，有的则更严肃、深刻，而且注重管弦乐队在歌剧中的作用。18世纪：意大利美声唱法兴起，他成为意大利歌剧的演唱风格。上半叶，意大利歌剧已明 显地分为正歌剧和喜歌剧。

7、正歌剧剧作家梅塔斯塔齐奥继泽诺之后，进一步将正歌剧 确定为三幕布局。意大利喜歌剧是后来古典主义时期富有活力的音乐戏剧形式。至 此，意大利歌剧已经发展为欧洲占据主导地位的音乐戏剧形式。18世纪出现的喜歌剧是一种颇受人们喜爱的音乐戏剧形式，为欧洲的歌剧艺术注入了新的活力。在意大利，喜歌剧是与传统的正歌剧不同的声乐体裁。它是在启蒙主义思潮影响下出现的，一反意大利正歌剧的“矫揉造作”而追求“自然”的艺术表现。剧种人物常是社会中下阶层，场景是大众十分熟悉的日常生活，剧词幽默、口语 化，音乐较通俗并有民族特点。意大利的喜歌剧是在幕间剧的基础上发展起来的。佩 尔戈莱茜的女仆作夫人是第一部意大利喜歌剧，这是穿

8、插在他本人的三幕正歌剧高傲的囚徒幕间演出的。18世纪下半叶，喜歌剧在意大利有较大发展并流行于整个欧洲，代表作有皮钦尼的好姑娘，帕伊谢洛的塞维利亚理发师，奇马罗萨 的秘密婚姻。在法国，卢梭等一些启蒙思想家热情赞扬这种大众化的歌剧体裁，卢梭创作出了 法国的的喜歌剧乡村卜者。英国出现了以乞丐歌剧为代表的叙事剧。德国18世纪下半叶形成了一种有对白、有唱，音乐以德国歌曲为基础的小型“歌唱剧”。德国:亨德尔共创作46部歌剧，重要作品有奥托内、朱利叶斯凯撒等。格鲁克的歌剧改革：他先后创作了奥尔菲斯与尤丽狄茜阿尔切斯特等歌 剧，实践了他对歌剧改革的一些想法。他认为：歌剧声乐的旋律要要去除不必要的装 饰，音乐必

9、须在戏剧的支配下简洁地陈述出来；千篇一律地返始咏叹调形式，如果破 坏了剧词的连贯性就不应采用；序曲的基调应与整个戏剧的基调相吻合；简洁和清晰 应是歌剧音乐永远追求的原则。格鲁克的歌剧题材虽仍是采用神话故事和历史传说， 但他注意发掘其中人性的、伦理道德的意义。代表作的奥尔菲斯与尤丽狄茜的咏 叹调“我失去了尤丽狄茜”、“冥府救妻”流传于世。格鲁克在71年代还创作上演了伊菲姬尼在奥利德阿尔米德伊菲姬尼在陶里德等。莫扎特在歌剧方面也有重大贡献。最出色的是他在维也纳后期创作的四部歌剧： 费加罗的婚礼（1786）是根据博马舍的话剧剧本改编而成。曾是这部剧在欧洲各 国曾被禁演，解禁一年后莫扎特即决定将它搬上

10、歌剧舞台。题材突破了以往歌剧采用 神话传说的惯例，而具有社会现实意义。莫扎特将意大利喜歌剧漫画式的角色与正歌 剧严肃的人物和揭示社会矛盾、道德问题情节场面融合在一起。唐璜（1787）取材于关于西班牙贵族唐璜的传说，是一部悲喜剧。女人心（1790）是传统的意大利喜歌剧。魔笛（1791）采用德语对白，把意大利正、喜歌剧与德国歌唱剧甚至 众赞歌等因素等都结合起来，是第一部德语歌剧。19世纪：德国：贝多芬的费德里奥。韦伯的魔弹射手标志着第一部德国浪漫主义歌剧的 诞生，歌剧带有当时德国浪漫主义文学题材的典型特征，运用了德国民间风格的音调 表现森林中猎人的风俗生活（猎人合唱、村民的连德勒舞曲）。韦伯后来还

11、创作了 欧里安特奥伯龙。柏辽兹的特洛伊人。瓦格纳的歌剧改革：他的黎恩济漂泊的荷兰人于40年代初上演成功,从漂泊的荷兰人起瓦格纳就开始了他歌剧改革的历程，他后来有创作了唐豪 塞罗恩格林，是德国浪漫主义歌剧走向巅峰。他总结自己的歌剧创作实践，对 歌剧改革进行理论上的深入反思，撰写了艺术与革命未来的艺术作品歌剧 与戏剧等论著。瓦格纳毕生不屈不挠地进行歌剧改革的努力，他力图创立一种新型 的歌剧，完美地实现浪漫主义综合艺术的理想。他把自己的歌剧称为“乐剧”。他认 为，乐剧是一种戏剧、诗歌、音乐高度融合的体裁，其中戏剧史最终目的，音乐只是 手段。乐剧中诗的基础应是民间幻想创造出来的神话、传说，因为它们表现

12、的是永恒 与不朽。音乐形式不应再像传统歌剧那样，采用割裂戏剧的分曲结构（咏叹调、宣叙 调、重唱、合唱），而应成为连续不断的整体。他发展了一种咏叙性的“无终旋 律”。交响乐队是乐剧音乐统一的重要支柱，在交响性的音乐中，主导动机象征着人 物、情感、思想，而声乐旋律只是音乐织体中的一个声部。瓦格纳的半音和声不仅为 音乐的连续性和炽热情感的表现提供了基础，而且把欧洲大小调体系的和声推到了崩 溃的边缘。充分体现了瓦格纳乐剧观点的作品是特里斯坦与伊索尔德尼伯龙根 的指环（莱茵的黄金女武神齐格弗里德神界的黄昏），他的重要 作品还有名歌手帕西发尔。法国:巴黎成为19世纪上半叶欧洲歌剧艺术的中心，“拯救歌剧”出

13、现，代表作凯鲁 比尼的两天，贝多芬的费得里奥。19世纪20至30年代巴黎出现了大歌剧。法国作曲家奥柏20年代末创作了波蒂契的哑女，30年代有重要影响的大歌剧作曲家是迈耶贝尔，他的作品有恶魔罗 勃胡格诺教徒未知非洲女郎等。19世纪60年代，抒情歌剧发展起来，其选择能牵动人心的故事情节，那些著名 的爱情故事又纷纷成为歌剧的题材。抒情歌剧的音乐有时采用日常生活一些常见歌 曲、舞曲、进行曲，注重声乐旋律的感染，主要作品有托马的迷娘，古诺德浮 士德罗密欧与朱丽叶，马斯内的曼侬和圣桑的参孙与达丽拉。比才的 卡门是这一时期最为成功的作品之一，他选取啜果作家梅里美的同名小说作为歌 剧的题材，歌剧音乐中异国情调

14、的色彩性旋律，强烈的西班牙节奏，明细的配器，构 成一种清新而富有魅力的乐风，使其成为一部完美的抒情悲剧。19世纪60年代，在巴黎，法国的喜歌剧发展为趣歌剧，代表作有德裔法国作曲 家奥芬巴赫的地狱里的奥尔菲斯魅力的海伦。在此影响下，英国以及德、奥 也出现了相类似的体裁，称作“小歌剧”或“轻歌剧”，如小约翰施特劳斯的蝙 蝠吉普赛男爵。意大禾U:19世纪意大利歌剧的发展没有德奥或法国音乐中的激进浪漫主义的倾向，它更多 的遵循了民族的审美习惯和歌剧体裁的传统向前演进，浪漫主义因素致使逐渐地渗透 进意大利歌剧发展中的。罗西尼是19世纪上半叶影响最大的意大利歌剧作曲家。写有 32部歌剧，塞维 利亚理发师是

15、他喜歌剧的顶峰制作，把博马舍“费加罗三部曲”中的第一部同名喜 剧，以喜歌剧的形式成功地表现出来。在正歌剧方面。罗西尼的奥赛罗收到人们 的喜爱，1829年创作了法国大歌剧风格的威廉退尔。19世纪上半叶另外两位意大利歌剧作曲家是贝里尼和多尼采蒂。贝里尼创作了 10部歌剧，如梦游女诺尔玛清教徒。多尼采蒂创作了70余部歌剧，著名的有拉美莫尔的露琪亚爱的甘醇唐帕斯夸莱。威尔第的早期歌剧纳布科十字军中的伦巴第人以历史题材鼓舞了意大利 人民争取民族解放的斗争。50年代初期创作的三部名作利哥莱托（弄臣）游吟诗人茶花女，标志着他歌剧创作的成熟定型。他从莎士比亚、席勒、雨 果、小仲马的戏剧文学名著中选取题材，戏曲

16、戏剧力量，他面向一些具有典型意义的 人性主题，对人物的性格和心理进行了较深刻的刻画。威尔第中期创作吸收了法国大 歌剧的成分。这时期的作品具有更加宏大的规模，更为整体性的戏剧观念，假面舞 会命运的力量唐卡洛斯中的种种探索，在阿依达中最终得以实现。他晚期的奥赛罗达到歌剧创作炉火纯青的境地，此作品是300年来意大利悲剧性歌剧的总结，而法尔斯塔夫成为意大利著名喜歌剧之一。威尔第坚持把歌剧作为一种人性的戏剧观念，在作品构思时，他首先重视的是以戏剧情节深刻地表现人 物的性格和强烈的热情。他的大多数歌剧依然遵循意大利传统的分曲式结构的写法， 逐渐克服分曲割裂戏剧发展的弱点，探索更富有戏剧性地将分曲连贯起来的

17、音乐方 法。他是一位真正的意大利音乐家，以简洁、质朴的独唱旋律作为歌剧的主要表现手 段，重唱与合唱成为歌剧戏剧表现的辅助手段。他提高了管弦乐队在歌剧中的作用， 使乐队简洁而有效地积极参与剧情发展。19世纪末，真实主义文艺思潮在意大利兴起，真实主义作家主张从当代生活中选 取题材，描述真正发生的事实，客观地再现生活，作品以社会下层的小人物为主人 公，注意通过社会环境烘托人物心理，在这种背景下，意大利出现了真实主义歌剧。马斯卡尼的乡村骑士，莱翁卡瓦洛的丑角。普契尼是威尔第之后最重要的意大利歌剧作曲家。他的一些作品从朴素平凡的市 民生活中选取题材，表现社会中的小人物，如托斯卡绣花女。然而普契尼的 歌剧

18、也不能简单地以真实主义归类。马伊莱斯科具有浪漫主义的情感特征。普 契尼的一些重要作品大多都有一位温柔多情的女子，她们的性格、爱情体验往往得到 浪漫抒情的表现。蝴蝶夫人图兰朵来自西部的少女等表现出普契尼对东 西方异国情调题材和音乐的兴趣。他善于用音乐渲染歌剧场景、表现人物情感，他避 免咏叹调与宣叙调截然划分的传统处理，注重音乐的戏剧连贯性。常用乐队的主导动 机为戏剧环境的角色的心境进行烘托。谑克:斯美塔纳一直致力于捷克民族歌剧的创作。他的8部歌剧都是有关捷克的民族性的题材。如达里波尔里布舍被出卖的新教娘两个寡妇吻秘 密。德沃夏克的主要歌剧有雅各宾党人魔鬼与凯特阿尔米达水仙 女等，他的歌剧音乐具有很强的抒情气质。俄罗斯:格林卡：伊万苏萨宁（原名为沙皇献身）鲁斯兰与柳德米拉。强力集团：鲍罗廷伊戈尔王。穆索尔斯基代表作鲍里斯戈都诺夫，内 容有现实主义倾向。里姆斯基科萨科夫写有十几部歌剧，如雪姑娘萨特阔 沙皇的新娘金鸡等。柴科夫斯基：奥涅金黑桃皇后以细